三

從初三開始，我陸陸續(xù)續(xù)讀完了國內出版的大部分村上的小說。其中包括漓江出版社出版的《村上春樹精品集》全套，以及后來補上的沒有出在漓江那套書里的上海譯文的一些單行本。他的近作《海邊的卡夫卡》、《天黑以后》以及《村上朝日堂》、《終究悲哀的外國語》等散文我也都一一找來讀了。一些特別喜歡的像《尋羊冒險記》、《世界盡頭與冷酷仙境》等更翻了不下五遍。

我不得不承認，在如林的現當代小說作家中，村上是自成一格的。我讀書時很躁，往往很難如此大規(guī)模地專心致志地看完一個作家如此詳盡的著作。村上的好在于他的流暢以及他的平易近人，在閱讀村上的小說時，幾乎是不存在障礙的。這和他的創(chuàng)作初衷我想是不無關系的。

在美學理論當中，我們知道，一些好的作品往往需要一些停頓來讓閱讀慢下來，那些設置在作品中的阻隔讓讀者不時停頓下來思考。但村上的小說不存在這樣的自我障礙，他不希望他的讀者停下來思考，當我們停下來的時候，小說已經終止了，只有那種彌漫在小說中的哀傷的氛圍讓讀者不能自拔；而當我們還來不及從那種哀傷當中拔出來的時候，他又開始在下個故事中接著順暢地敘述。

這確實是一個有意思的現象。

村上的小說其實是沒有什么沉重的大的主題的。除了在前期的青春三部曲（《且聽風吟》、《1973年的彈子球》、《尋羊冒險記》）中，他曾經破費筆墨渲染了小說的大背景，在之后的作品中，他幾乎再也不寫時代、再也不寫政治，而一味地專注于個人、專注于個人生活的細節(jié)。我想，村上并不是從一開始就定下這個小的基調的，而是在寫作的過程中逐漸確定下這個主題的，而這個過程，就像他筆下鼠的死去一樣，是讓他自己很難受的。

在三部曲中，村上通過鼠的死亡確定了自己小說的中心，他無法在現實中處理好這種激烈的矛盾，從某種程度上說，他本身就是鼠，他無法站得很高，他不能把自己拔出來，所以他干脆避而不談。與其處理得大而空洞，還不如直接跳過，通過三部曲，村上給自己找到了一條躲避的道路。

在村上之后的小說中，我們看到村上在他給自己尋找的這條出路上走得非常出色。當然，這個“出色”是針對他給自己提出的要求、設定的目標這個基礎而言的。我們看到《世界盡頭與冷酷仙境》的語言描寫的確比《尋羊冒險記》要高明很多，他在細節(jié)的刻畫、在那個虛擬世界的營造上，確實比之前的小說來得更為逼真更為精致，早期的作品中，村上寫青春，寫青春逝去，那種“青春死亡”的傷感無處不在，死亡就像是一張注定送到的掛號信，每個人到期就要在上面簽上自己的名字。生命猶如一盆不斷蒸發(fā)的水，夏天的后面總是秋天、冬天，所有的一切慢慢消失殆盡，有這種大的悲哀作為支撐，村上的小說顯得很瓷實。但之后，脫離掉“夏天”的村上卻讓我感覺到了一種無法掩蓋的無力與空洞。好看固然是好看，但最鮮活的那部分中心——“夏天”抽離掉了，就顯得有些貌合神離了。

對于一個作家來說，語言的準確、到位、漂亮、精致，也許是有一個極致的。在《世界盡頭與冷酷仙境》和《奇鳥形狀錄》之后的村上，顯然已經達到了對他自己而言的一個高峰，如何在這個高峰之后達到突破，是一道很難跨越的門檻。

村上在《奇鳥形狀錄》之后，小說創(chuàng)作明顯地少了很多。最近出版的《天黑以后》似乎是他對于之前迷幻風格的一種顛覆，村上開始嘗試描寫一種人性當中的東西，比如無法絕對分開的“惡”與“善”。但這部小說，在很多村上迷們的反應來看卻并不被認可，在村上掏空了他營造出來的那個虛幻世界之后，他亟待重新尋找一個方向給自己的寫作找一個落腳點，這方面的嘗試只是一個開頭，能不能精彩，我們只能拭目以待。

從書后附錄的村上生平中我們看到，村上不寫小說的那段日子，他嘗試著重新介入現實世界，他采訪了東京地鐵毒氣事件的六十二名受害者，并采寫了大量的紀實文學。我想，這也許也是一條不錯的出路，以他深厚的文字功底，這樣的新聞寫起來應該得心應手，他至少可以從中重新挖掘出一些共性的東西，重新感動讀者，就好像他曾經寫過的青春。

村上小說中的夏天顯然已經無法尋回，即使再出現似曾相識的片斷，恐怕也只是回不去了的感慨。我盼望看到他重新找到一個好的季節(jié)，哪怕還是夏天，哪怕這一切又重新開始，當做一個神話來看，也是別人無法模仿的美好。