通過(guò)這些方式，德萊葉試圖步入一個(gè)凌駕于日常生活之上的世界?！白鳛閷?dǎo)演不該滿足于再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而是追尋靈魂的真實(shí)?！盵1] “在《圣女貞德受難記》中，只有人臉出現(xiàn)在純白的背景上，這樣做有其象征意義，也許這意義有些費(fèi)解，但我相信終有一日人們能體會(huì)到純白背景前的表演的力量?！盵2] 抽象的、形式化的布景與表演比話語(yǔ)更有說(shuō)服力，德萊葉用密碼般的電影語(yǔ)言，直面語(yǔ)言也很難闡釋的終極問(wèn)題。

當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)獨(dú)立在異域?qū)ふ覚C(jī)會(huì)的導(dǎo)演，避開(kāi)當(dāng)下的、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材，是一個(gè)理智實(shí)際的選擇。丹麥喜歌劇、瑞典民間傳說(shuō)、挪威浪漫故事、中世紀(jì)法國(guó)的一場(chǎng)審判、英國(guó)恐怖故事……這些多變的形式是殊途同歸的，是人類永恒的對(duì)靈魂的追尋，是被放大的心靈深處的吶喊，這個(gè)母題沖破了國(guó)別的藩籬，無(wú)所謂時(shí)空的限制，它掙脫了世俗的束縛并因此超越了世俗。在1927年的一篇法國(guó)人的評(píng)論里，作者有一番頗貼切的議論：

“國(guó)家”的觀念沒(méi)有在德萊葉身上留下印記，他的電影是普世的，跨越了種族、國(guó)籍、階層。[3]  當(dāng)談?wù)摰氯R葉在創(chuàng)作中對(duì)“藝術(shù)”的堅(jiān)持時(shí)，很可能描繪成一個(gè)胸有成竹的年輕人始終忠實(shí)于自己的理想和信念，創(chuàng)造了夢(mèng)幻般的影像，給20世紀(jì)的藝術(shù)帶來(lái)一次飛躍。不是這樣簡(jiǎn)單的。他為電影的一生不是簡(jiǎn)單的一則理想主義者童話。他身處的時(shí)代、縈繞在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)使命感，以及迂回發(fā)展的歐洲電影業(yè)，合力影響著塑造著他，他不得不應(yīng)對(duì)錯(cuò)綜的環(huán)境和起伏時(shí)代，走過(guò)坎坷多于平坦的幾十年，他才成為我們所知的德萊葉。

關(guān)于德萊葉電影的文學(xué)性，也許隱藏著一種耐人尋味的矛盾。他選擇的題材保持了驚人的一致性：世紀(jì)之交的北歐現(xiàn)實(shí)主義作品。其中有田園牧歌《牧師的寡婦》和《葛羅達(dá)的新娘》；有情感小說(shuō)《審判長(zhǎng)》和《愛(ài)情游戲》；有題材邊緣、行文憂郁的《麥克爾》和《蓋特爾德》；有現(xiàn)實(shí)題材的《一屋之主》和《憤怒之日》。即便不是改編自北歐作品，他仍取材19世紀(jì)末的小說(shuō)，比如《撒旦日記》和《吸血鬼》。他選擇的小說(shuō)和戲劇在文學(xué)界都不屬一流，盡管在誕生之初也曾洛陽(yáng)紙貴，但很快被淹沒(méi)在流行文學(xué)的海洋里，被忽視被遺忘。少數(shù)幾部被嚴(yán)肅文學(xué)認(rèn)可的作品，如《諾言》和《麥克爾》，僅在北歐有些影響。德萊葉的美學(xué)宏愿和他選擇的素材之間仿佛有著巨大的落差，他不似曾被他贊美的休斯卓姆，“把頂尖的文學(xué)作品搬上銀幕”。

[1]　Dreyer in Double Reflection , 第184頁(yè)。

[2]　節(jié)選自Langeson的Jeg har altid strabt… , 第26頁(yè)。

[3]　Rene Jeanne和Charles Ford: Histoire encyclopedique du cinema ，第二卷，第70頁(yè)。