在這些早期電影中，故事可能持續(xù)幾周（《麥克爾》、《一屋之主》、《葛羅達的新娘》），也許幾個月（《牧師的寡婦》、《很久以前》），也可能幾年（《羞恥的人》），幾十年（《審判長》），甚至幾個世紀（《撒旦日記》）。正是通過時間的跨度，德萊葉得以表現(xiàn)對照或輪回的主題。相對于時間的大跨度，德萊葉對情節(jié)的取舍則很集中。他深知省略的境界，在數(shù)十年甚至逾千年的歲月長流里，只呈現(xiàn)濃墨重彩的片段，這使得他的電影總是摘要的，凝練的?！秾徟虚L》中，回憶里的吉光片羽填充了跳過的三十年。《撒旦日記》縱然橫跨幾世紀，但耶穌的故事發(fā)生在一天內，芬蘭的故事則只是幾小時。

德萊葉的早期電影經常被拿來與德國室內劇電影對比，這點很值得議論。在戲劇領域，“室內劇”這一形式的出現(xiàn)和心理劇題材興起相關。馬克斯·萊哈特和斯特林堡分別在德國和北歐掀起劇場、戲劇的雙重革命，創(chuàng)造了全新的“觀眾—舞臺”關系，斯特林堡說：“我們縮小劇場，在一個狹小空間，演員無須聲嘶力竭，每個角落的觀眾都能聽清舞臺上的聲音，甚至低語?！盵1] 20世紀20年代初，當卡爾·梅耶在德國電影界開創(chuàng)室內劇風格電影時，他并不關心小劇場的心理效應，只是借鑒室內劇的敘事結構和極簡風格的場景設置。喬治·薩杜曾總結過這一類型電影的若干特色：聚焦底層生活，對白克制，場景極簡，并且劇情集中發(fā)生在很短的時間內。[2] 室內劇電影盛于1921年至1925年間，多由Ufa公司制作。恰是在那時，德萊葉人在德國，為Ufa拍了《麥克爾》，以至很多人認為這是一部室內劇電影。[3] 誠然，比起德萊葉早期的其他作品，《麥克爾》的情節(jié)集中發(fā)生在室內空間，時間跨度最短，但這部電影骨子里和室內劇風格背道而馳—故事關于上流社會的藝術家，時間跨度固然短，也至少超過了幾星期，并且對白一點都不少。緊接著《一屋之主》，場景集中在一間公寓里，主角是中產夫妻，看上去和室內劇貼得更近，但這部電影仍有大量生活化的對白，并且故事持續(xù)時間超過一個月。關于兩者本質的不同，概括說，室內劇電影對故事發(fā)生的時間和場景有嚴格限制，是單一時空的無限放大，而德萊葉的電影是對不同片段的選取和編織，是壓縮折疊的多重時空。

德萊葉打破時間的線性，恰是制造了時間的“無限”感。在經典好萊塢模式下，時間和故事邏輯保持亦步亦趨，當故事接近結局，時間流也將到一個“截止點”，時間是被切段的，有開始，有結束，好比兩頭帶著端點的線段。而在德萊葉的電影里，沒有一個故事是單一的，前溯有預演，后望有重演，在這循環(huán)往復中，時間沒有限期，向前向后無限延伸，無始無終。時間和操控了故事的命運力量一起，凌駕在角色上?！秾徟虚L》的開場，是老維克多臨死前，對著沙漏寫下心聲。終了卡爾·維克多自盡，鏡頭里又一次幽幽出現(xiàn)沙漏，歷經世事變遷，只有沙子無聲無息無休無止地從一頭流到另一頭。《撒旦日記》里，賽瑞死去的一刻，時鐘在她身邊滴滴答答地走。在他這些電影里，故事會有塵埃落定時，時間則無盡流淌。  

[1]　August Strindberg: Memorandums to the Members of the Intimate Theatre from the Director ,摘錄自Open Letters to the Intimate Theatre , 第20頁。

[2]　關于室內劇的論述可見于Georges Sadoul的Histoire generale du cinema 第五卷，第481~517頁。

[3]　德萊葉聲稱《麥克爾》是“第一部真正意義上的室內劇”，見Carl Dreyer ，收錄于Sarris編輯的Interviews ，第158頁。