公開表演：“現場的和危險的”（瘦李奇［Thin Lizzy］）

一旦樂隊或者藝人“學”會了一些音樂，有了野心和自信心，他們通常都會尋找進行公開表演的機會?，F場對發(fā)展和嘗試新的音樂、推廣唱片并使之流行非常重要，特別是在它們最初的發(fā)行上?，F場也是搖滾樂意識形態(tài)的核心，代表著作者身份和創(chuàng)造力，并伴隨著與現場行為有關的身體上的活力、精神上的緊張與釋放：

這是讓你不斷前行的動力。在臺上的兩個小時，每個人都完全同步，這就像一個完美的宇宙，這宇宙沒有任何瑕疵，直到第二天早晨。第二天醒來，你吃不上早飯，還要一天趕12小時的路（去下一個演出）。

（Joe Ely，in Pollock，2002：111）

在那種觀眾與表演者身體上非常接近、聆聽體驗與實際表演也非常接近的場合，我才用“現場”這個詞。當然，歷史上，在錄制音樂到來之前，所有的音樂都是現場的，也都是現場體驗的?，F場音樂各種各樣：街邊或地鐵里街頭藝人的表演，在俱樂部或者音樂大廳里的演出，還有在“戶外”，特別是那些戶外音樂會和音樂節(jié)。

“偽現場”演出的發(fā)生與它原來或實際表演發(fā)生的地方有所不同，并通常通過一些中間媒介的技術得以實現：通過電影和電視，或者通過廣播、聲音復制系統、互聯網或者網絡廣播出現在眾多錄音格式中。偽現場體驗通常與原始演出并不在同一時間框架內，盡管“現場直播”也能通過廣播和衛(wèi)星電視實現。樂迷和音樂家都能夠感覺到這樣的表演存在著某種等級制度，這種等級制度明顯地傾向于將觀眾身體上的接近等同于真正的“表演”和與表演者的親密，也等同于帶來更加真實和令人滿足的音樂體驗。

各種形式的表演以及相關的場地，以音樂為媒介，創(chuàng)造了表演者、音樂文本和消費者之間的敘事聯系。它們在通俗音樂中的意義體現在音樂中儀式、愉悅和經濟之間的相互關系。各種表現形式的表演都是為了創(chuàng)造觀眾，滿足個人的幻想和愉悅，創(chuàng)造通俗音樂偶像和文化神話。有時候，演出活動甚至能夠概括和代表通俗音樂的關鍵時期及其轉折點。伍德斯托克音樂節(jié)（The Woodstock Festival，1969）至少在意識形態(tài)的層面上代表了20 世紀60 年代反主流文化的高峰，而滾石樂隊（Rolling Stones）在同年12月份舉辦的阿爾蒙特演唱會則宣告了它的結束。這些活動在樂迷、音樂家和創(chuàng)作者當中作為一種文化性的速寫潮流——“伍德斯托克”——這個詞本身就帶有一系列含義，這也正是這些活動的意義所在。