致敬樂隊

翻唱樂隊的極端例子是那些不直接以自己的模式翻唱其他樂隊的歌曲，而是完全翻版這些樂隊并作為原版的模仿出現(xiàn)的藝人。這樣的致敬樂隊——業(yè)內(nèi)通常傾向于這么叫他們，很少能夠在藝術(shù)上獲得贊揚，但他們卻能成為大生意，有些還贏得了長久的成功的事業(yè)（Homan，2006）。澳大利亞樂隊Bjorn Again 樂隊主要翻唱瑞典樂隊ABBA 的曲目，到2000 年為止已經(jīng)在世界上40 多個國家參加了1500 多場演出，在1999 年還舉辦了一場相當成功的十周年世界巡演。區(qū)域性的致敬樂隊可能成為當?shù)厣鐓^(qū)的焦點，比如平克 ·弗洛伊德的致敬樂隊班維爾 ·弗洛伊德樂隊（Benwell Floyd），他們經(jīng)常在英格蘭東北部的酒吧和俱樂部里巡演。班奈特展示了班維爾 ·弗洛伊德樂隊的吸引力是如何依靠他們的音樂才能，以及樂隊和其觀眾所擁有的親朋好友的社交網(wǎng)絡(luò)建立起來的，這些社交網(wǎng)絡(luò)都促進了他們當?shù)厣矸莸男纬桑˙ennett，2000：第7 章）。

全球有成百上千個致敬樂隊，幾乎任何樂隊都有人模仿，從CCR、披頭士、雷蒙斯（Ramones）這樣已經(jīng)不再活躍的樂隊，到金屬樂隊（Metallica）這樣仍然舉辦演出的樂隊（參見Homan，2006：介紹）。從積極的方面講，模仿者們把這些音樂帶給了新的、更加年輕化的觀眾，這些觀眾是從來沒有看過原版演出的一代人，這種作法鼓勵他們?nèi)ヌ綄じ绲囊魳?。其他觀點就沒有這么客氣了，這些觀點指出這類樂隊給版權(quán)政策制定方面帶來的麻煩，以及原版藝術(shù)家往往要和他們的模仿者分享觀眾這一令人不快的事實。對于這種懷舊和翻唱樂隊主要的反對原因是他們大多不創(chuàng)作新的音樂。然而，具有諷刺意味的是，自20 世紀90 年代，業(yè)內(nèi)興起一股出版“致敬”唱片的風潮，像沖撞樂隊（The Clash）、格蘭 ·帕爾森斯（Gram Parsons）和吉米 ·亨德里克斯這樣的藝術(shù)家的作品被許多藝人以“致敬”的名義翻唱，卻沒有出現(xiàn)同樣的指責。

伴奏音樂家和駐唱樂隊

伴奏音樂家大多默默無聞，他們是音樂產(chǎn)業(yè)的計件工人，然而他們的角色卻比人們認識到的要重要得多。這一標簽代表了一種屬性，指的是：

一些參與到某個藝人或樂隊的錄音過程中，但并不是長期成員的音樂人。

（Bowman，2003：104）