當然，專門性市場，比如當代創(chuàng)新音樂市場，發(fā)展了替代或補充機制以求生存。值得一提的是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，特別是20世紀60年代以來開始興起的專門音樂節(jié)的巡回舉辦。在這方面，專門音樂和聽眾比古典音樂愛好者人數(shù)還少的爵士樂非常相似。這兩個市場得以維持至今，自然與聽眾經(jīng)濟條件的不斷改善密不可分。不過可以肯定地說，19世紀期間和自那以來為藝術建造的巨大的基礎設施，如果沒有大量的公共補貼或私人贊助，或二者的某種結(jié)合，是絕對無法維持的，可能只有商業(yè)劇院除外。想想英國的音樂廳，或者兩次世界大戰(zhàn)期間英國為電影這種完全按市場規(guī)律運作的藝術建造的眾多巨型電影院。它們的遭遇如何呢？大部分如今已不復存在，有的轉(zhuǎn)作他用，比如變成了賓果游戲廳。關閉郵局，但維持大教堂（不是小教堂）和博物館，這是政治決定；同樣，任由霍爾博恩的希波德羅姆劇院自生自滅，卻同時在各郡興建市級劇院，這也是政治決定。

我要強調(diào)，這是某些視覺藝術和音樂藝術的特有問題，不是一般性問題。本書其他地方，特別是第十五章，討論了這方面的原因。這個問題不適用于舊有藝術中的文學和建筑學，也不適用于20世紀發(fā)展起來的，以錄像和機械錄制聲響為基礎的大眾藝術。然而，即使對那些藝術來說，補貼或照顧性的特殊安排可能也是必不可少的。這一點在建筑設計家身上特別明顯，因為給他們帶來榮譽，使他們青史留名的工程主要是由非營利的組織出資建造的。另外，在好萊塢的全球壟斷面前，各國的電影業(yè)也處于同一境地，只印度和日本除外。

也是由于非市場的決定，許多文學作品，特別是經(jīng)典作品，仍在出版，大量好的新作品得到了發(fā)表，盡管它們永遠也達不到會計師所要求的盈利標準。在社會主義之后的東歐，嚴肅的學術寫作得以繼續(xù)，這主要歸功于喬治·索羅斯的各個基金會的出色工作。在西方，一位作者的書若是有幸被選中收入中學或大學教材并成為考試的一部分，那他就發(fā)達了，出版商就能把相關的書多次重印再版。至少在英語世界里，高等教育學府的大量涌現(xiàn)無意中成了對有藝術創(chuàng)造才能的人的隱性補貼，尤其是市場反響不熱烈的藝術：畫家的生活主要靠在藝術院校當老師而獲取的薪酬；作家的收入來自教授文學或“創(chuàng)造性寫作”；漫游各處的詩人、作家、音樂家和其他文化柱石時常在大專院?！榜v?！币粌蓚€學期。怪不得自從20世紀50年代以來，英國和美國出現(xiàn)了小說的一個新分支，即描述老師而不是學生的命運起伏的“校園小說”。金斯利·艾米斯的《幸運的吉姆》可能是這一體裁中的第一部小說，也絕對是最滑稽的一部。

好吧。公共補貼和/或私人贊助是文化事業(yè)至關重要的一部分，今后可能還會繼續(xù)如此。既然西方世界不缺錢，多元主義又意味著哪怕是在同一個國家內(nèi)，也不能只由一個機構(gòu)決定給誰補貼，不給誰補貼，那么關于這個題目還有什么可說的嗎？我認為還是有的，有三個原因。第一，東歐發(fā)生的事情表明，如果資助藝術和文化的巨大體系垮臺，被市場型社會取而代之，或仍由國家負責，但國家的財政捉襟見肘，所能提供的資助只及過去的一個零頭，那將會出現(xiàn)什么樣的情況。想想俄羅斯那些偉大的歌劇院和芭蕾舞團，還有愛爾米塔什博物館的困境，就會對此了然于心！這樣的情況在英國是不會發(fā)生的，但就連富裕國家的政府，特別是一心減稅的政府，也沒有太多的資金撥給文化事業(yè)。大衛(wèi)·霍克尼和達米恩·赫斯特剛提出要求，要求多建新的博物館。但為什么偏要建博物館而不是方便公眾的設施呢？而且畢爾巴鄂美術館和利伯斯金（Libeskind）的作品已經(jīng)表明，新博物館的吸引人之處是建筑本身，并不是里面的展覽。