這兩年在北京、上海等地舉辦的一些當(dāng)代藝術(shù)展中反復(fù)強調(diào)中國經(jīng)驗，這是一件頗可疑的事情，因為對絕大多數(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)家來說他們只具備中國經(jīng)驗，雖然他們中有不少人有短期出國或留洋的經(jīng)驗，但是若不是特別或刻意為之，一般來說，他們的作品中表現(xiàn)的基本上是中國經(jīng)驗，所以中國經(jīng)驗這類展覽主題的提出，有點多此一舉的感覺。當(dāng)然在實際的操作過程中情形不是那么簡單，策展人的戰(zhàn)略目標(biāo)是面對西方或國外的媒體和批評家的，盡管展覽的大多數(shù)觀看者是中國人，但是展覽的主題意義只有在前者的眼中才有真正的價值，因為他們到中國來可能就是為了尋找和發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的中國經(jīng)驗，現(xiàn)在真巧，一切都準(zhǔn)備齊全，只需按自己的意愿擷取即可。

為西方或國外的媒體和批評家準(zhǔn)備“中國經(jīng)驗”的套餐也無不可，但是純粹的中國經(jīng)驗是什么形態(tài)呢？作為一個理論問題來探討是十分冒險的，是張藝謀式的，徐冰式的，還是蔡國強式的？個人經(jīng)驗是十分具體的和感性的，它與藝術(shù)家的家世背景、個人氣質(zhì)、文化修養(yǎng)和成長環(huán)境有著密切而牢固的聯(lián)系，而中國經(jīng)驗則是抽象的，具有形式化意味的對象。如果說我們把徐冰的《析世鑒》或蔡國強的一系列爆炸裝置由個人經(jīng)驗上升為中國經(jīng)驗的典范有著相對充分的理由，同時還應(yīng)該考慮到他們恰恰是中國當(dāng)代藝術(shù)家中對西方藝術(shù)的情形了解得比較多的一群，與在國內(nèi)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家相比，是對西方藝術(shù)的相對熟悉救了他們，而不是所謂的中國經(jīng)驗成全了他們。

另外，藝術(shù)的表現(xiàn)形式本身也是某種經(jīng)驗，即藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)驗，在中國當(dāng)代藝術(shù)所采納的表現(xiàn)形式（即表現(xiàn)的經(jīng)驗）中，多少有著對世界當(dāng)下藝術(shù)的吸收、借鑒、挪用和拼湊運用，當(dāng)一位中國藝術(shù)家自覺或半自覺地進行創(chuàng)作時，是無法區(qū)分生活中的經(jīng)驗和藝術(shù)表現(xiàn)的經(jīng)驗的。

在今天這樣一個信息時代，藝術(shù)家不可能在一個封閉的環(huán)境中長大，相反他們是在多種文化和藝術(shù)觀念的調(diào)教下成熟起來的。如果他是藝術(shù)院校畢業(yè)的，那么他可能接受過系統(tǒng)的西方藝術(shù)史的教育，還可能受過專門的油畫或版畫的技法訓(xùn)練；倘若他是自學(xué)成才，也許表明他在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)和藝術(shù)觀念的道路上走得更遠，更大膽。強調(diào)藝術(shù)中的中國經(jīng)驗只有心理上的和展覽策略上的意義，而不可能指導(dǎo)創(chuàng)作。

同樣還有人在中國經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出了中國語境，其實在今天的信息環(huán)境和媒介環(huán)境中，當(dāng)代藝術(shù)界已經(jīng)不可能指望有什么中國語境。所謂語境是由交流的雙方或多方共同構(gòu)成的，是表述互動關(guān)系的一種狀態(tài)，是什么樣的互動關(guān)系就表明了處于什么樣的語境之中。中國的當(dāng)代藝術(shù)是在與西方甚至全球范圍內(nèi)的藝術(shù)潮流的不斷交流、碰撞和影響下產(chǎn)生的，這就是中國當(dāng)代藝術(shù)的生長語境，實際上就是全球語境，從20世紀(jì)“五四”以來，特別是從20世紀(jì)70年代末中國實行改革開放的國策以來，我們已經(jīng)進入全球語境，改革開放就是這一語境的產(chǎn)物。而所謂“中國經(jīng)驗”更是在全球語境和西方語境下產(chǎn)生的概念，沒有全球語境就沒有中國經(jīng)驗，這里所謂中國經(jīng)驗只有思辨邏輯上的意義，而不是藝術(shù)創(chuàng)作中可以運用作價值判斷的原則。