當(dāng)斯大林主義牢牢地統(tǒng)治蘇聯(lián)時，西方閱讀的是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯和其他作家?？ǚ蚩ǖ男≌f《變形記》、《審判》和《城堡》以寓言的方式描寫官僚政府的罪惡和極權(quán)主義下中產(chǎn)階級的困苦。另一方面，普魯斯特的多卷小說la recherche du temps perduI（《追憶似水年華》）以鮮明的內(nèi)省，為自給自足的、自我專注的類型確立了典范。普魯斯特似乎對情節(jié)不感興趣，所關(guān)注的是人類的經(jīng)驗。作為這門藝術(shù)的實踐者，普魯斯特好像把文學(xué)等式上重要的角色讀者忘到了腦后。這部小說被視為自我專注的、高度心理的和過度個人至上的作品。

喬伊斯的小說《尤利西斯》寫的不是現(xiàn)實，是語言。從年青的愛爾蘭人斯蒂芬·德達勒斯、反英雄的猶太人列奧普魯多·布魯姆、布魯姆那無法滿足的妻子默利的視角出發(fā)，小說以《奧德賽》的風(fēng)格講述了都柏林一天的生活。喬伊斯的敘述將小說推向極點，在這方面是極個別的例子。在《菲尼根的守靈夜》里，喬伊斯又把小說朝前推進了一次。《菲尼根的守靈夜》什么也沒寫；這部小說寫的是作品自己。后來人如詹姆斯的學(xué)生、助手、朋友塞繆爾·貝克特與喬伊斯走的是同一條道。

等加西亞·馬爾克斯開始出版小說時，如《沒人給他寫信的上?！?，不僅歐洲，而且連小說似乎也在朝他們的方向走，這里所說的小說是指歐洲特點鮮明的文學(xué)類型。仿佛是被迫著重振小說這一類型，這時從所謂西方文明的邊陲傳來了不同的聲音：非洲、亞洲、南太平洋和拉丁美洲。幾百年來，這些地方始終被視為次要的地區(qū)，是文化的反應(yīng)者，而非文化的創(chuàng)造者。小說作為類型的復(fù)活剛好發(fā)生在這些地區(qū)，原因是這里的人并未因為舊世界發(fā)生的破壞而懷上愧疚感。這里的自由感和創(chuàng)造性為文學(xué)的再生提供了條件。

這一次重塑小說的作家是南非的戈迪莫、尼日利亞的阿奇比、日本的大江健三郎、埃及的馬福斯、以色列的歐茲、阿根廷的博爾赫斯、墨西哥的胡安·魯爾福及拉美文學(xué)爆炸出現(xiàn)的那些作家，其中尤以加西亞·馬爾克斯最為卓著。對一些文學(xué)史家來說，這次是“蠻人的歸來”，是從屬的藝術(shù)家為掌握自己的命運而掀起的一場運動，其他人將這次絢爛的文學(xué)事件視為“后殖民心態(tài)的勃發(fā)”。這次運動的特點是，后來的作家確信“西方文明”這一概念太狹隘太束縛人。世界越來越開放，越來越充滿活力，文學(xué)不可能總是來自幾個固定的地方。文學(xué)是民主的，平等的，應(yīng)該遍布各個國家。

新的敘述方式出現(xiàn)之后，讀者發(fā)現(xiàn)小說這一文學(xué)類型就在他們身邊。不同國家的作家借助新鮮的語言、新鮮的風(fēng)格、不同的敘述方式，能使小說這一形式為己所用。此后，小說開始吸收其他傳統(tǒng)的民間傳說。還有一點也很重要，這就是新讀者的出現(xiàn)，因為小說已經(jīng)不再是歐洲人的專利。不同國家的作家開始運用小說來探索他們當(dāng)?shù)氐脑掝}。這些探索是以當(dāng)?shù)刈x者為目標的，但終將贏得國外的讀者。

如果說在此之前所有的小說都是在歐洲出版的，這顯然是不公平的。事實與此相反。在19世紀的拉丁美洲，小說這一形式并不少見，如何塞·菲爾南德斯·德·利扎爾蒂的《貪婪的鸚鵡》和多米尼戈·薩爾米恩托的《法孔多：或文明與野蠻》。這些小說顯然是在講述個人與群體的關(guān)注，如城市里的貧窮、少數(shù)民族的角色及性別關(guān)系。不過，這些作品在寫作手法上是派生出來的，打上了模仿歐洲人的烙印。二戰(zhàn)之后的新小說對外國的依賴就小得多。雖然新作品使用的原型沒有發(fā)生大的變化，但這些作家消化了歐洲的傳統(tǒng)，他們可以根據(jù)各自的環(huán)境自由自在地創(chuàng)作。