三

有關(guān)攝影畫面能承載多少信息量的爭(zhēng)論由來(lái)已久，但對(duì)于一張摯愛(ài)之人的照片，人們幾乎有著一致的觀點(diǎn)：照片所能告訴我們的往往比我們渴望的要少得多。這句話揭示了攝影無(wú)法全面承載一切真相。當(dāng)我們看到一張父母年輕時(shí)的照片時(shí)，如果沒(méi)有真實(shí)參與到照片當(dāng)時(shí)的拍攝情境里，那么這張照片對(duì)于我們而言會(huì)非常陌生，這種陌生之感與親人日夜相伴在我們身邊的事實(shí)交織在一起，讓解讀摯愛(ài)之人的影像轉(zhuǎn)變成了一場(chǎng)劇烈的腦力博弈：渴望揭示摯愛(ài)之人的形象的同時(shí)，又渴望將照片中這一陌生的形象與自己腦海中熟悉的形象發(fā)生關(guān)聯(lián)。這種行為使得觀看過(guò)程被無(wú)限拉長(zhǎng)。或者說(shuō)，照片在主動(dòng)引誘著我們，不管我們?cè)覆辉敢鈪⑴c其中，都將被迫入戲。而這一過(guò)程正是探索攝影隱喻與揭示的過(guò)程；或者說(shuō)，是照片里的形象與觀看者一起參與了互動(dòng)，而這種互動(dòng)往往來(lái)自我們的一種原始情感，是一種愛(ài)的本能。肖像繪畫和肖像照片有著很多不同。漫長(zhǎng)的繪畫過(guò)程淡化了人們臉上所能有的自然表情，畫師手下的家人總是掛著一副不自然的僵硬神情，千篇一律地成為墻上的一抹警醒，家族畫像規(guī)格統(tǒng)一地掛在墻上，這不是用來(lái)懷念，而更適合瞻仰。或許就是因?yàn)槟Ｌ乇仨毐３诌^(guò)長(zhǎng)的時(shí)間，才導(dǎo)致了蒙娜麗莎展現(xiàn)出了那樣一種似是而非的微笑。肖像畫和肖像攝影比起來(lái)是一種莊嚴(yán)的炫耀，是線狀的，是可以追溯并且可以延續(xù)的。而家人的一張照片，往往來(lái)自于生活中的一個(gè)片段，它是點(diǎn)狀的，不可延續(xù)的。觀看家人的照片，記憶永遠(yuǎn)只沉溺在拍照當(dāng)時(shí)的那一瞬間。我們將家人的照片捧在手里，將自己眼睛的焦點(diǎn)與畫面做最近距離的貼近，為的是將畫面中他們所穿的衣服、姿勢(shì)、容貌都看得一清二楚，但就是這樣，也只是就照片論照片，照片中的人成為絕對(duì)的第一主角。與之相比，我們則幾乎像一個(gè)徹底的失憶癥患者，因?yàn)闀r(shí)間只存在于照片記錄的那一點(diǎn)，無(wú)法成為電影鏡頭里倒逆和快播的鏡頭。還記得當(dāng)我問(wèn)我的母親，那張她和好友的合影是誰(shuí)幫她們照的，為何而照等細(xì)節(jié)時(shí)，她說(shuō)她早已經(jīng)記不清楚了，所能回憶起的只是當(dāng)時(shí)這張照片拍攝的情境，除此之外她一無(wú)所知?！渡裰I之夜》中的理查德在照片中找到了十四歲時(shí)的自己，可他很難因此聯(lián)想到在姐姐十三歲或者十五歲生日宴會(huì)中自己和家人是什么樣子，甚至很難找到自己一個(gè)月前某一天的具體記憶。當(dāng)我們看到一張自己多年之前所拍攝的照片時(shí)，幾乎所有人都會(huì)不禁反問(wèn)自己：“看看那個(gè)時(shí)候的我，可這些年我又做了些什么呢？”一張截取時(shí)空的照片不管是從科學(xué)角度還是從情感上都無(wú)法為此給出答案，我們的記憶是真空的，這些點(diǎn)無(wú)法連成一個(gè)有效的平面滿足我們的探求。時(shí)間因此成為一種讓人無(wú)能為力，只得捂面而泣的悲劇力量。

解讀照片的過(guò)程是一次感性的發(fā)掘之旅，觀看者和照片的被攝者共同促就了一張照片的價(jià)值。就算完全不知道密特朗和馬薩琳娜兩個(gè)人是誰(shuí)，也能在這張照片中看出些許的異樣，因?yàn)楦概g的合影往往都是快樂(lè)的，這才是人們理解中的影像，不符合情感邏輯的影像立刻會(huì)被觀看者的本能所聲討。我們面對(duì)一張照片時(shí)總是無(wú)法冷靜，感情隨時(shí)都尾隨在頭腦里，摯愛(ài)之人的照片驗(yàn)證了我們作為人的脆弱面，這種脆弱是那么可貴，它是一個(gè)人本能的見(jiàn)證。戀人之間的影像同樣精神飽滿，暗藏觀看之道。讓我們一起來(lái)看兩張相隔久遠(yuǎn)的對(duì)比照片，照片中的人物都是已逝的法國(guó)思想家和哲學(xué)家安德烈·高茲（Andre Gorz）和他的妻子多莉娜。