前方可能存在的是集體意識、公共理解和反應的情形；自有文字記載之前的藝術及其在希臘城邦中的某些遺跡以來，這些情形比起我們已知的任何情形更加真切。這意味著，占統(tǒng)治地位的藝術形式應該對觀眾連續(xù)的非難干涉保持“開放”；聽眾和觀眾有時會參與形式創(chuàng)造的過程（布萊希特在他說教性的戲劇中曾探討了這種可能）。這也表明，藝術作品不會只有單一的固定形式；在每次再現(xiàn)中，它們不應該用基本相同的方式來實現(xiàn)。一種固定不變的原創(chuàng)觀念——在很長一段時間內(nèi)，要忠實地重復一首曲子、一出戲劇、一段舞蹈的觀念——是高度專業(yè)化的結(jié)果。它與這個觀念密切相關：書籍將過去的模型進行編碼，并使之得以保存。它也折射出專業(yè)表演者與業(yè)余大眾的深刻分野。它絕非人類固有的模式。某些先鋒畫家和戲劇家導演的自發(fā)的、不確定的因此也是不可重復的“事件”，圍繞演奏者自由即興創(chuàng)作塑造音樂（爵士樂和偶然音樂）的努力，更加接近于藝術的本能基礎。它們表達了長期被埋沒的認識：藝術作品應該是獨一無二的東西，是能量和模仿的設計，不能在另一個時間或地點精確復制，在它的完成過程中觀眾也起重要的作用。這一群舞者或歌手（偶爾會有個人從中跳出來煽動一個樂章或主題）是藝術的原型。無影無聲的本體之間的對話——印刷出來的詩歌或小說——是非常特別、可能轉(zhuǎn)瞬即逝的媒介。它也許代表了類似于室內(nèi)樂的意識風格。正如阿多諾指出，室內(nèi)樂是關于過去的文體，因為它對休閑（專家級的業(yè)余者）、空間（小屋，但大得足以容納精選的客人）和經(jīng)濟贊助有特別的前提。

或許，我可以斗膽提出一個更狂野的想法。西方文學的主要部分建立在不可替代的個人身份意義上。它的視野和主要比喻來自于個體死亡的獨特性和必然性，來自于這種預設——我們自身攜帶著特定的必死性和消逝，就像攜帶著一顆正在成熟的種子。但是，即使這種意識（我們認為是如此不可改變，如此普遍）也有其身心條件和歷史根源。這是個既定的事實，在我們個體死亡的時候，我們一些重要器官的生命絕非耗竭殆盡；如果移植到另一個有機體內(nèi)，它們可以繼續(xù)工作很長時間。眼睛、腎和肌肉組織，都已能成功移植。正如血漿可以保留，現(xiàn)在完全可以設想出一些倉庫或“銀行”，把一些重要器官保存起來，以備將來替換或使用。在這種情況下，我們對個體終極死亡的根本意識會逐漸改變。

我們應該知道，我們身心自我意識的主要成分（猴腦從身體的其他部分切開過后，官能依然在活動）會在另一個人身上“繼續(xù)活下去”。我們應該逐漸接受生命持續(xù)或肉身不朽的觀點；自從十九世紀晚期魏斯曼（August Weisman）取得研究成就以來，我們已經(jīng)將這種觀念歸功于人類的胚細胞。接受這種觀念將漸漸不那么抽象和純粹知性；它會導致我們整個感受力的改變。人類互相關聯(lián)的概念，我們現(xiàn)在表面上使用的或作為道德陳詞濫調(diào)的有機共同體的概念，將逐漸表達具體的現(xiàn)實和所感的經(jīng)歷。那時，人類將首次從封閉的個體空間進入集體的空間。