“中國藝術(shù)”是新創(chuàng)造的詞匯,它出現(xiàn)的時間不足百年。雖然本書中出現(xiàn)的紡織品、書法、繪畫、雕塑、陶器以及其他藝術(shù)品來自5000 年的漫長時代,但是按材質(zhì)進行分類并命名為“中國藝術(shù)”僅是非常短暫的歷史。盡管中國有漫長而富有經(jīng)驗的書寫藝術(shù)的傳統(tǒng),世世代代貴族文人愛好收藏、陳列以及消費藝術(shù)品,但是在19 世紀(jì)以前,無人將這些物品視為同一領(lǐng)域的組成部分。確切說來,“中國藝術(shù)”一詞產(chǎn)生于19 世紀(jì)的歐洲和北美洲?!爸袊囆g(shù)”在西方是作為與純粹的“藝術(shù)”對比研究的對象而存在,“藝術(shù)”實際上是歐洲傳統(tǒng),并且擴展到美國和世界其他地方。倫敦“國家畫廊”(National Gallery)和華盛頓“國家美術(shù)館”(National Gallery of Art)的名稱隱含了包容性的主張,然而它們沒有接納來自中國的藝術(shù)品。
19 世紀(jì)創(chuàng)造的“中國藝術(shù)”一詞使得描述一些器物的樣式并判斷它們的價值歸屬成為可能。這些描述都或多或少地涉及“中國”本身。19 世紀(jì)的德國思想家黑格爾視藝術(shù)為人類的精神,他的觀點與東方學(xué)者的中國觀點完全吻合,黑格爾認為它們的本質(zhì)只有那些非中國人才能了解和描繪,由此而產(chǎn)生了書寫“中國藝術(shù)”的特殊方法。它通常以犧牲變化為代價而強調(diào)連續(xù)性,以犧牲同一事物有爭議的用途為代價而強調(diào)和諧性,以犧牲差異性為代價而強調(diào)必要的同質(zhì)性。更確切地說,是強調(diào)中國與“西方藝術(shù)傳統(tǒng)”的差異,而在中國實踐領(lǐng)域里跨時空的差異性顯得不是那么重要??墒?,中國是一個地理疆域廣闊的大國,跨越了多個氣候地帶和生態(tài)環(huán)境。在那里,社會和宗教的觀念、統(tǒng)治精英的民族成分、政治權(quán)力的地理分布以及人口主要聚集區(qū)都曾經(jīng)歷過諸多的變化。
這本書有意取名為“藝術(shù)在中國”(Art in China),而不是“中國的藝術(shù)”(Chinese Art),因為它的書寫不遵循任何既定的統(tǒng)一原則或要素,囊括了大范圍的藝術(shù)作品,來自不同的類型、不同的時代、不同的材料以及完全不同的創(chuàng)作者、觀者和使用背景。因為插圖和文字的數(shù)量受到作者的精力、讀者的耐心和出版的財力限制,所以選擇哪些作品進入本書,或者放棄哪些作品至今仍是偶然的?!笆裁词侵袊囆g(shù)(art in China)?”這一問題可以轉(zhuǎn)述成“是誰在何時將何物在歷史上把它們稱為中國藝術(shù)(art in China)?”如果本書不能完滿地回答,那也是本書提出的問題之一。因為即便是快速地查閱已有的文獻也會發(fā)現(xiàn),任何關(guān)于“中國藝術(shù)”(Chinese art)的定義中都存在諸多的異?,F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。它永遠都不能被理解為一個穩(wěn)定的、不變的統(tǒng)一體,除非我們將編目者和他的立場納入考慮當(dāng)中,才能由此完全地接近它。例如,近一千年來中國文人定義的“藝術(shù)”(art)總是將書法放在第一位,然而西方的研究一般趨向于留給雕塑更多的空間而不是書法。雕塑在西方后文藝復(fù)興(post-Renaissance)傳統(tǒng)中就被確立為“美術(shù)”( ne art),其實它本身就是一個有爭議的領(lǐng)域。法國學(xué)者維克多? 謝閣蘭(Victor Segalen,1878 — 1922),開拓性著作《偉大的中國雕塑》(The Great Statuary of China)的作者,拒絕涉及中國的佛教雕塑(在所有的機構(gòu)中收藏有大量的佛教雕塑),基于它“非真正中國” 的理由,確切地說是來自印度的“外國”文化輸入,它給那些他極度贊賞的純粹本土作品帶來了徹底的傷害。[1]