我在本書里有同樣魯莽的決定，如果受到讀者的質(zhì)疑是很尋常的事。例如，在接下來的討論中沒有涉及建筑物。本世紀之前，還沒有關(guān)于作為中國美術(shù)（fine arts in china）之一部分的“建筑”（architecture）的論述，但是這并不意味著關(guān)于建筑（buildings），沒有如本書涉及的其他（同樣是未理論化的[under-theorized]）門類那樣的美學(xué)思考。內(nèi)容的選擇和放棄受制于出版的版式，但是卻不能用排版對內(nèi)容取舍加以解釋。

因此，讀者不必認為書中列舉的約120 件作品是歷史悠久的經(jīng)典杰作的代表，或者是一張被認可的藝術(shù)珍品的目錄。更準確地說它們代表了多樣的與眾不同的生活歷史。一些作品早在制作的當(dāng)時當(dāng)?shù)鼐捅灰暈樗囆g(shù)品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認為是杰出的作品，一直延續(xù)到當(dāng)下，而其他一些作品的藝術(shù)身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的“重要”藝術(shù)品，它們因未能符合品質(zhì)需求的標準而在這類介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)。我選擇它們的原則是作品可以支撐著作的背景，它們在中國從古至今都被視為藝術(shù)品。其中許多作品已經(jīng)是英文類創(chuàng)新學(xué)術(shù)研究的主題，詳細內(nèi)容見注釋和參考書目。它們僅僅是一個起點，不是不偏不倚的范例。本書論述了跨度巨大的中國藝術(shù)，其中大部分作品已經(jīng)遺失，即便是這樣，一本現(xiàn)代標準的參考書還列舉了13000 多名畫家。[2] 我曾經(jīng)試圖花些篇幅講一下一件作品在它產(chǎn)生的時代是如何被明確地稱為藝術(shù)品的，享有特權(quán)的書法和繪畫在一定程度上的意義，但是我也意識到，在中國和其他地方一樣，“中國藝術(shù)”現(xiàn)在包括各種類別的材質(zhì)，無法弄清楚它們的關(guān)系，而自覺的審美感受是主要的價值。這就證明了將世俗的和宗教的石雕都包括在內(nèi)是正確的，除了能夠建構(gòu)起幸存的物質(zhì)證據(jù)之外，事實上對它們的贊助人我們一無所知，對創(chuàng)作者也完全不了解。

需要簡略說明本書的結(jié)構(gòu)，因為它既不是完全按年代順序也不是按主題編排，但我不需要覺得抱歉。沒有參照框架是自然的。本書利用的支撐材料絕不比其他的著作更少或者更多。它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會和物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，“藝術(shù)”和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇。19 世紀以來，一件藝術(shù)品不具有實用功能，或者被視為移除或者隱藏了功能的物品。

接下來的章節(jié)涉及墓室藝術(shù)遺跡、統(tǒng)治者的宮廷、舉行宗教儀式的寺廟和祭壇、社會生活和上層社會的相互影響，以及市場理念等內(nèi)容。我認為它們之間不是相互排斥的：許多作品可以在幾個主題下進行討論，實際上一些作品多次被提到。我會優(yōu)先說明一件特定作品的意義的詮釋是怎樣隨著時間而改變的。在本書中它作為“藝術(shù)品”出現(xiàn)，可能是一系列類型中最新的一個，其中每一個類型都代表一個主題。