第六章 新詩（一）
一 新詩的誕生——“五四”新詩運(yùn)動(dòng)
“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是以新詩的創(chuàng)作為突破口，而新詩運(yùn)動(dòng)則從詩形式上的解放入手?！@正是總結(jié)了晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)與詩界革命的歷史經(jīng)驗(yàn)，而做出的戰(zhàn)略選擇。
梁?jiǎn)⒊?dāng)年在設(shè)計(jì)“詩界革命”時(shí)，曾有一個(gè)演變過程。開始，他設(shè)想，要有“新意境”、“新語句”與“古風(fēng)格”。但在實(shí)際操作中，卻發(fā)現(xiàn)了難以克服的矛盾：所謂“新語句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁?jiǎn)⒊磥?，打破傳統(tǒng)的詩的格律與文言語法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩人之詩”；因此，他必須后退一步：把“詩界革命”的目標(biāo)改為“以舊風(fēng)格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入“新語句”，對(duì)傳統(tǒng)格律與語法進(jìn)行任何變革
，這樣，晚清的“詩界革命”就始終限制在傳統(tǒng)詩歌的范圍內(nèi)；但他們也確實(shí)做出了最大的努力：如黃遵憲就做過轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂府，“用古文家伸縮離合之法以入詩”等多種實(shí)驗(yàn)，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩”傳統(tǒng)，向“宋詩”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩界革命”的一個(gè)極限：晚清詩界最終止步于宋詩派的模仿風(fēng)氣中。
以胡適為代表的“五四”新詩運(yùn)動(dòng)正是選擇了梁?jiǎn)⒊笸酥?，作為理論出發(fā)點(diǎn)與進(jìn)攻方向。胡適在綱領(lǐng)性的《談新詩》里明確提出，必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做”；后來，他又將上述主張概括為“作詩如作文”。“作詩如作文”的主張，很容易讓人們聯(lián)想起前述黃遵憲的努力與宋詩的影響；胡適也顯然從中受到了啟示：他曾高度評(píng)價(jià)黃遵憲的詩歌試驗(yàn)“都是用做文章的法子來做的”，并且說：“我認(rèn)定了中國詩史上的趨勢(shì)，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文，更近于說話?！夷菚r(shí)的主張頗受了讀宋詩的影響，所以說‘要須作詩如作文’，又反對(duì)‘鏤琢粉飾’的詩”。在某種意義上，“五四”新詩運(yùn)動(dòng)正是從宋詩對(duì)唐詩的變革里，取得自身的變革與創(chuàng)造的歷史依據(jù)與啟示的。當(dāng)然，新詩所要進(jìn)行的變革顯然更進(jìn)了一步：不再像宋詩那樣局限于傳統(tǒng)詩詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，所提出的“作詩如作文”包括了兩個(gè)方面的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”（“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”）；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話（口語）的語法結(jié)構(gòu)代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實(shí)行語言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國人的思維、語言的中國傳統(tǒng)詩歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言與形式的創(chuàng)造開辟道路?？梢栽O(shè)想，如果沒有胡適們的這一“散文化”（也可以說是“非詩化”）的戰(zhàn)略選擇，中國詩歌的發(fā)展將很難超出“詩界革命”的極限，更不可能有現(xiàn)代白話詩的產(chǎn)生與發(fā)展。
胡適們“作詩如作文”的主張背后，蘊(yùn)涵著時(shí)代所要求的詩歌觀念的深刻變化。胡適在提倡“詩體的解放”的同時(shí)，還提出了“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”，其核心就是他所說的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。前者突出了寫作者（知識(shí)分子）主體的性情與見解，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化（文學(xué)）啟蒙主義在詩歌觀念上的反映。這種詩歌觀重視的是“精神、觀念”的“表達(dá)”，所謂“有什么題目做什么詩；詩該怎么做就怎么做”的要求，詩的口語化、明白易懂的要求，自是“題”中應(yīng)有之義。這就是說，“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。
創(chuàng)造新詩的試驗(yàn)，從一開始就遭到了仍占主導(dǎo)地位的詩詞傳統(tǒng)與讀者中的習(xí)慣勢(shì)力的壓迫與抵制，早期白話詩人俞平伯就曾談到“從新詩出世以來，就我個(gè)人所聽見的和我朋友所聽見的社會(huì)各方面的批評(píng)，大約表示同感的人少懷疑的人多”。反對(duì)最力的是《學(xué)衡》派諸君子，其中就有胡適在美留學(xué)期間醞釀“詩國革命”時(shí)即與之論戰(zhàn)的梅光迪，他這時(shí)寫有《評(píng)提倡新文學(xué)者》，此外，還有吳宓的《論新文化運(yùn)動(dòng)》、胡先
的《評(píng)〈嘗試集〉》等，或指責(zé)“倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先），大有不容（新詩）生存之概。其理論的立足點(diǎn)卻是和梁?jiǎn)⒊粯拥膹?qiáng)調(diào)“詩之有格律，實(shí)詩之本能”，“詩之異于文者，以詩之格律必較文為謹(jǐn)嚴(yán)”，從而反對(duì)胡適“作詩如作文”的主張，反對(duì)把“束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”，他們所理想的詩是“新材料與舊格律”的結(jié)合：這樣，《學(xué)衡》派實(shí)際上是在“五四”時(shí)期對(duì)晚清“詩界革命”做了一次并不遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。
但新詩仍然在“四面八方的反對(duì)聲中”站住了腳跟：從1918年《新青年》4卷1號(hào)發(fā)表第一批新詩（有胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等），到1920年胡適的《嘗試集》出版，不過三年時(shí)間；兩年后，胡適就不無欣慰地宣布，他的《嘗試集》已經(jīng)“銷售到一萬部”，“新詩的討論時(shí)期，漸漸的過去了”。
二 “嘗試”中的新詩——早期白話詩
在發(fā)展初期，新詩主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評(píng)論》、《學(xué)燈》、《覺悟》等“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地上；第一批白話詩人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動(dòng)的骨干，連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅也都寫過新詩，這都說明了新詩與“五四”思想革命的密切聯(lián)系。1922年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”名義創(chuàng)辦第一個(gè)新詩刊物《詩》月刊。
胡適無疑是第一“白話詩人”。他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎，蛻變，逐漸尋找、試驗(yàn)新詩形態(tài)的艱難過程。因此，人們?cè)凇秶L試集》里發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少的舊體詩詞是一點(diǎn)也不奇怪的。而早期舊體詩（主要收集在《去國集》）中古體又占了多數(shù)，表現(xiàn)出“重古風(fēng)，輕律詩”，追求“散文化”的傾向，但這時(shí)期的所謂“作詩如作文”之“文”，僅僅是指“古文”，胡適的試驗(yàn)也就沒有超出宋詩與“詩界革命”的范圍。在《去國集》的一部分詩及《嘗試集》第一編、第二編《關(guān)不住了》以前的詩作，胡適的嘗試重點(diǎn)是“以白話入詩”，仍然不能擺脫舊詩詞語音模式與文法結(jié)構(gòu)法則的支配與制約，結(jié)果就寫出了半文半白、半新半舊的詩。胡適真正走出“以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”的怪圈，是從他翻譯了美國意象派詩人莎拉·替斯代爾的《關(guān)不住了》（原詩題為《在屋頂上》）以后，胡適自稱是他的“‘新詩’成立的新紀(jì)元”?？梢哉f，胡適是在美國意象派詩歌的啟發(fā)下，意識(shí)到了必須“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長短不一的詩”，把“詩的散文化”與“詩的白話化”統(tǒng)一起來，才能跳出舊詩詞的范圍，實(shí)現(xiàn)“詩體的大解放”。盡管《嘗試集》里“真白話的新詩”不過《一顆星兒》、《“威權(quán)”》、《一顆遭劫的星》等不多的幾首（二、四版《嘗試集》又增補(bǔ)了一些），但確實(shí)從中國古典詩歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來，開始具備了現(xiàn)代漢語抒情詩形式法則的雛形，人們因此稱《嘗試集》為“溝通新舊兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代的橋梁”。在另一方面，胡適的詩又具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，以至后來有“胡適之體”之說。胡適曾把自己的追求概括為“說話要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最簡(jiǎn)練的字句表現(xiàn)出來”、“意境要平實(shí)”這幾條，這確實(shí)代表了新詩的一路，而與以“晦澀難懂”為特征的另一路，形成了既對(duì)立又互補(bǔ)的關(guān)系。
胡適曾經(jīng)指出，和他一樣“從舊式詩詞、曲里脫胎出來”的早期白話詩人，還有新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年），他們的一些作品可以說是“詞化了的新詩”。沈尹默以后轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新詩的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草兒》集都是當(dāng)時(shí)最有影響的新詩集。俞平伯的詩里雜糅著舊文學(xué)的意象與新思潮的哲理，舊詩詞格律的影響與歐化的文法，最能反映早期白話詩的“過渡性”。胡適與朱自清都看出魯迅、周作人兄弟是真正打破舊詩詞的鐐銬的，他們代表了早期白話詩中“歐化”的一路。在形式上，他們徹底拋棄了舊詩詞舊格律體，而追求自然的節(jié)奏，周作人的《小河》因此被胡適評(píng)為“新詩中的第一首杰作”。他們從普通人的平凡生活中去發(fā)現(xiàn)詩的眼光也是全新的。朱自清的抒情長詩《毀滅》曾轟動(dòng)詩壇，詩中真誠地表達(dá)了一個(gè)愿望：希望擺脫一切糾纏而回歸到一個(gè)“平平常常的我”；追求詩的內(nèi)容形式、詩風(fēng)及詩中人格的“平常”，是頗能顯示當(dāng)時(shí)新詩的主要特點(diǎn)與傾向的。
正是在集體的努力中，早期白話詩逐漸形成了自己的特色，實(shí)際也是中國現(xiàn)代新詩的最初形態(tài)。胡適所說“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”是這一時(shí)期詩人在藝術(shù)上的共同追求。所謂“具體的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。這樣，早期白話詩就自然分為兩類。一是用白描手法如實(shí)摹寫具體生活場(chǎng)景或自然景物，顯示出客觀寫實(shí)的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》、《鐵匠》、《敲冰》，胡適的《人力車夫》，周作人的《兩個(gè)掃雪的人》、《路上所見》，劉大白的《成虎之死》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》，康白情的《草兒在前》，都是對(duì)民間疾苦、社會(huì)人生的實(shí)寫，可以看到古樂府的影響；俞平伯《冬夜之公園》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定門上晚景》等都是純粹的寫景詩。另一類則通過托物寄興，表現(xiàn)詩人對(duì)社會(huì)人生的感悟與思索，如胡適《鴿子》、《老鴉》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個(gè)抽象意念，如魯迅的《夢(mèng)》、《人與時(shí)》，胡適《一念》，玄廬《偶像》，劉大白《淘汰來了》等，正是在這些新詩里，虛化意象與寓言意象大量出現(xiàn)，并且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志，這都是中國傳統(tǒng)詩歌里并不多見的。偏于說理的“意義凸現(xiàn)”的特征則使人很容易地聯(lián)想起宋詩?！?dāng)然，這更是因?yàn)椤拔逅摹笔且粋€(gè)思想解放的、“重新估定價(jià)值”的論辯的時(shí)代，它是反映了“五四”啟蒙主義的時(shí)代特色的。而在早期白話詩里，無論是白描，還是比喻、象征，都無不具有明白而平凡的特點(diǎn)；從另一面說，則是缺乏飛騰的藝術(shù)想像力。茅盾說早期白話詩大都“具有‘歷史文件’的性質(zhì)”：其歷史價(jià)值與局限都在于此。
在詩的形式上，早期白話詩主要表現(xiàn)出散文化的傾向?；静挥庙崳活櫦捌截?，隨情感的起伏變換長短句式，如同水緩緩地流過，自然形成了舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；同時(shí)，大量運(yùn)用虛詞，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語義邏輯聯(lián)結(jié)詩的意象：這都根本有別于傳統(tǒng)詩歌。而另一些早期白話詩人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒。1920年成立的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，它的發(fā)起人與參與者大都是早期白話詩人，如周作人、劉半農(nóng)、沈尹默等，由此而開始了現(xiàn)代新詩“歌謠化”的努力。劉半農(nóng)在從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)的同時(shí)，還用江陰方言寫作“四句頭山歌”20余首，編成《瓦釜集》，在隨后寫作的《揚(yáng)鞭集》里也有現(xiàn)代山歌的創(chuàng)作。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩也直接借鑒了民間歌謠的體式。這自然也是對(duì)傳統(tǒng)詩歌的文人化、貴族化傾向的一種反撥，與“五四”文學(xué)“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所說，詩應(yīng)當(dāng)“還淳返樸”，“把詩底本來面目，從脂粉堆里顯露出來”，以“推翻詩底王國，恢復(fù)詩底共和國”：這樣的努力也是開拓了新詩的一個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)的。
三 “開一代詩風(fēng)”的新詩創(chuàng)作
1921年，當(dāng)新詩基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)與新的突破的內(nèi)在要求。這一年6月，周作人在一篇題為《新詩》的文章里，在指出“現(xiàn)在的新詩壇”的“消沉”現(xiàn)象以后，又懇切地提出：“詩的改造，到現(xiàn)在實(shí)在只能說到了一半，語體詩的真正長處，還不曾有人將他完全的表示出來，因此根基并不十分穩(wěn)固”，他的結(jié)論是：“革新的人非有十分堅(jiān)持的力，不能到底取勝”。周作人這里提出的是一個(gè)關(guān)系到新詩發(fā)展前途的戰(zhàn)略性任務(wù)。而響應(yīng)這一歷史召喚的，恰恰是一批青年詩人。從1923年開始，成仿吾、聞一多、穆木天等先后發(fā)表文章，從不同的藝術(shù)角度，探討充分發(fā)揮“語體詩的真正長處”的各種可能性；他們不約而同地選擇了早期白話詩當(dāng)作批評(píng)的目標(biāo)。如果說胡適一代新詩的創(chuàng)建者對(duì)舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國新詩也從此走上了一條通過自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。為了敘述的方便，下面將分節(jié)做具體介紹與分析。
1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩的防御戰(zhàn)》，郭沫若稱之為投向詩壇的“爆擊彈”。文章對(duì)早期白話詩的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認(rèn)為“詩也要人去思考，根本上便錯(cuò)了”，同時(shí)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與詩的抒情本質(zhì)：“文學(xué)始終是以感情為生命的，情感便是它的終始。”郭沫若則以更明確的語言概括了他的詩歌觀：“詩的本質(zhì)專在抒情?！?sup>早期白話詩“不重想象”的平實(shí)化傾向也受到了創(chuàng)造社詩人的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)自視與創(chuàng)造社“同調(diào)”的聞一多，曾撰文尖銳批評(píng)早期白話詩“很少濃麗繁密而且具體的意象”，陷入了“抽象”與“瑣碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”；郭沫若在《論詩三札》里把“詩的藝術(shù)”概括為一個(gè)公式：“詩＝（直覺＋情調(diào)＋想象）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑?sup>。創(chuàng)造社把“情感”與“想象”作為詩歌的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，這對(duì)于調(diào)整新詩內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自然是一個(gè)新的推進(jìn)。郭沫若的《女神》正是充分體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩人的上述理論主張?！杜瘛吩谛略姲l(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把“五四”新詩運(yùn)動(dòng)的“詩體解放”推向極致；一方面使詩的抒情本質(zhì)與詩的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來（詳見上一章分析）。這樣，不僅“五四”時(shí)代的自由精神在新詩里得到了更為充分的體現(xiàn)，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個(gè)意義上，《女神》成為中國現(xiàn)代新詩的奠基作。
《女神》出版于1921年；1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。他們不同于早期白話詩派的新詩先驅(qū)者，不是新、舊時(shí)代的過渡人物，而是“五四”所喚起的一代新人；他們?cè)趯懽骱显姇r(shí)，基本上是“五四”高潮時(shí)期，還沒有“五四”落潮時(shí)期的苦悶與彷徨（盡管他們的詩中也出現(xiàn)了眼淚與悲哀）。他們的詩是真正意義上的“五四”的產(chǎn)兒，是“沒有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩”。他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質(zhì)直，單純的戀愛，而非纏綿，委屈的戀愛。”他們的首要貢獻(xiàn)是愛情詩的創(chuàng)造：“妹妹你是水——／你是清溪里的水，／無愁地鎮(zhèn)日流，／率真地長是笑，／自然地引我忘了歸路了”（應(yīng)修人：《妹妹你是水》）：如此純凈率真的愛情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見?！耙恋难凼菧嘏奶枺蝗?，何以伊一望著我，／我受了凍的心就熱了呢?。恋难劬κ墙鈨龅募舻叮蝗?，何以伊一瞧著我，／我被鐐銬的靈魂就自由了呢！”（汪靜之：《伊底眼》）“我冒犯了人們的指責(zé)，／一步一回頭地瞟我意中人，／我怎樣欣慰而膽寒呵！”（汪靜之：《伊底眼》）如此大膽坦白，以致后者發(fā)表后，竟引來了“有意的挑撥人們的情欲”的指責(zé)，周作人還寫了《什么是不道德的文學(xué)》一文為之辯護(hù)。湖畔詩人天真、開朗的自我抒情主人公形象對(duì)《女神》中叛逆、創(chuàng)造的自我抒情主人公形象是一個(gè)很好的補(bǔ)充，同樣是時(shí)代精神與詩人個(gè)性的統(tǒng)一。
1923年，同時(shí)出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩》，引起了人們對(duì)“小詩體”的關(guān)注與興趣。小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的。它的主要作者除冰心、宗白華外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩人對(duì)于詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩人捕捉自己內(nèi)心世界微妙感情與感受的努力。如宗白華的《夜》：“一時(shí)間，／覺得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬星里，／隨著星流。／／一會(huì)兒，／又覺得我的心，／是一張明鏡，／宇宙的萬里，／在里面燦著。”夏夜仰望星空時(shí)，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩人敏銳地抓住，并賦予如此燦爛的詩意的表現(xiàn)，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長的哲學(xué)思索。這樣短小的篇幅中包容了如此廣闊的空間，這典型地表現(xiàn)了小詩對(duì)豐富新詩藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)；而從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺的表現(xiàn)，自由詩體的句法與章法的趨于簡(jiǎn)約化，這些在新詩的發(fā)展史上都具有過渡的意義。
稍后于湖畔詩人出現(xiàn)于詩壇上的重要抒情詩人是馮至。馮至這一時(shí)期寫有詩集《昨日之歌》，他自稱是在郭沫若的《女神》影響下從事現(xiàn)代抒情詩的創(chuàng)作，但他也有自己的獨(dú)立創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。魯迅曾經(jīng)把馮至譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人”；這與魯迅關(guān)于“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”的觀點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的。馮至抒情詩的最大特色正是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制?！杜瘛肥降姆睆?fù)的、使人眼花繚亂的形象純化為明凈的形象；內(nèi)心的激情不采取直接傾瀉的方式，或外化為客觀的形象，或蘊(yùn)涵于簡(jiǎn)單情節(jié)的娓娓敘述中。前者如《蛇》，通過奇特的想象，把熾烈、真摯的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又簡(jiǎn)潔地?cái)⑹隽艘粋€(gè)行人怎樣在林中迷路并與幽靈相逢，故事顯然帶有異域情調(diào)，所要披露的卻是詩人自己在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的凄苦心境。詩人并且著意追求詩情的哲理化，使他的抒情詩具有一種“沉思”的調(diào)子，決定了他的創(chuàng)作下一階段向“哲理抒情化”發(fā)展的方向。在形式上采取了半格律體，詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩，不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”新詩中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對(duì)新詩的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他“堪稱獨(dú)步”的敘事詩。中國傳統(tǒng)詩歌本長于抒情，短于敘事，“五四”以來敘事詩僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采《羸疾者的愛》等可數(shù)的幾部。馮至的敘事詩從德國謠曲中直接獲取養(yǎng)分，又采取中國民間傳統(tǒng)與古代神話故事，雖別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風(fēng)味，所表現(xiàn)的對(duì)于封建婚姻制度的憎恨與對(duì)愛情理想的追求，仍然是“五四”時(shí)代的。代表作《幃?！贰ⅰ缎Q馬》及《吹簫人的故事》，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致，把現(xiàn)代敘事詩的創(chuàng)作，提高到了新的水平。
四 新詩的“規(guī)范化”——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派
郭沫若的《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了傳統(tǒng)詩詞的形式，這是一個(gè)還沒有確定形式的、無可仿效的天才創(chuàng)造，就連郭沫若本人此后也再?zèng)]有寫出《女神》這樣的詩作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩的發(fā)展開辟了道路以后，就迫切需要出現(xiàn)形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，可供學(xué)習(xí)、足資范例的新詩作品，確立新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩走向“規(guī)范化”的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩發(fā)展史上所擔(dān)負(fù)的正是這樣的歷史使命。
前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。主要詩人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等。聞一多曾在《創(chuàng)造周報(bào)》上發(fā)表《〈女神〉之時(shí)代精神》，從前期創(chuàng)造社到新月派是一個(gè)既繼承又否定的歷史過程。聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中對(duì)《女神》的批評(píng)集中在兩點(diǎn)：一是“過于歐化”，因而提出要寫“中國的新詩”；二是反對(duì)郭沫若關(guān)于詩只是一種“自然流露”、“不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”的主張，提出“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒有選擇便沒有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o以鑒別美丑了”，因而強(qiáng)調(diào)要“誠心誠意的試驗(yàn)作新詩”。這就是說，在新詩已經(jīng)基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩與舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩人關(guān)注“白話”（“非詩化”）轉(zhuǎn)向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”，由此，新月派舉起了“使詩的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”的旗幟，中國的新詩創(chuàng)作于是進(jìn)入了一個(gè)“自覺”的時(shí)期。
在這面旗幟下，新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張。新月派的矛頭所向，是他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”，也即詩歌中情感的過分泛濫，以及不加節(jié)制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派詩人看來，“如果只是在感情的漩渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺依皈的憑借，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”。新月派的這些理論主張，顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動(dòng)情感”與倡導(dǎo)藝術(shù)形式的工巧的西方唯美的巴那斯主義的影響；但同時(shí)也是與中國傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統(tǒng)相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。如果說，早期白話詩人是從中國詩傳統(tǒng)中處于邊緣位置的宋詩那里，獲得反叛的歷史依據(jù)與啟示；那么，現(xiàn)在新月派詩人就開始與中國詩傳統(tǒng)中的主流取得了歷史的銜接與聯(lián)系?？梢钥吹煤芮宄?，新月派詩人所要推崇的“理”是一種自我克制，而并非早期白話詩人及后續(xù)者追求的詩的哲理化。
為了實(shí)現(xiàn)他們的“理性節(jié)制情感”的理論原則，新月派詩人在詩歌藝術(shù)上做了有益的嘗試。首先是客觀抒情詩的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化。聞一多曾介紹他的作詩經(jīng)驗(yàn)：在“初得某種感觸”、感情正烈時(shí)并不作詩，要等到“感觸已過，歷時(shí)數(shù)日，甚至數(shù)月以后”，“記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓，然后再用想象來裝成那模糊影象的輪廓”，把主觀情緒化為具體形象。聞一多著名的詩篇《口供》，抒發(fā)的是詩人內(nèi)心感情的矛盾：既充滿愛國的激情，又苦悶、彷徨，以致頹廢；然而，在詩的藝術(shù)表現(xiàn)里，并沒有鋪寫觸發(fā)這些情感的具體事件，也沒有赤裸裸地傾瀉情感，而是經(jīng)過藝術(shù)的想象，幻化為具體可觸的客觀形象：“青松和大?！?，“鴉背馱著夕陽”，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，“一壺苦茶”，“蒼蠅”在“垃圾桶里爬”。這種主觀情感的客觀化，使情感的表現(xiàn)蘊(yùn)藉而含蓄，具有鮮明的形象性，并且能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過程。這在新詩抒情藝術(shù)上是一個(gè)發(fā)展。新月派詩人在藝術(shù)上的另一嘗試，是加強(qiáng)詩歌中的敘事成分。他們進(jìn)行了現(xiàn)代敘事詩的試驗(yàn)，朱湘的《王嬌》、《還鄉(xiāng)》等就是其最初的成果。同時(shí)還做了“新詩戲劇化、小說化”的努力。聞一多的《罪過》、《天安門》、《飛毛腿》，徐志摩的《大帥》、《一條金色的光痕》、《罪與罰（二）》，把戲劇中的對(duì)話與獨(dú)白引入詩中，詩中的“我”不再是詩人自己，而是戲劇化的人物。詩歌采取了合乎人物身份的土白方言，通過具有一定戲劇性的情節(jié)，表現(xiàn)人物的獨(dú)特命運(yùn)與感情，以此反映軍閥統(tǒng)治下下層人民的不幸。詩人仍然把自己的主觀憎恨與同情深藏在人物的自白里，盡可能地表現(xiàn)不露聲色的客觀態(tài)度。以上兩個(gè)方面努力的結(jié)果，減弱了早期白話詩里開始顯露、在郭沫若《女神》等詩作里充分展現(xiàn)的詩人主體形象與主觀意志，并顯示出“非個(gè)人化”的傾向。
和“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則相適宜，新月派明確地提出以“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征。而作為依據(jù)的，正是中國的詩歌傳統(tǒng)。早在1922年聞一多即寫了《律詩底研究》，此為“五四”運(yùn)動(dòng)以后，較早用新的方法、系統(tǒng)研究中國詩歌的民族傳統(tǒng)的論作。文章明確指出，“抒情之作，宜整齊也”，“中國藝術(shù)中最大的一個(gè)特質(zhì)是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩中尤為顯著。中國底這兩種藝術(shù)底美可說就是均齊底美——即中國式的美”。正是為了創(chuàng)立“中國式”的新詩，聞一多進(jìn)一步提出了“新詩格律化”的主張，鼓吹詩的“三美”，即“音樂美，繪畫美，建筑美”。耐人尋味的是，當(dāng)聞一多強(qiáng)調(diào)“格律是藝術(shù)必須的條件。實(shí)在藝術(shù)自身便是格律”時(shí)，我們很自然地要聯(lián)想起梁?jiǎn)⒊c學(xué)衡派當(dāng)年的類似主張。盡管這時(shí)梁?jiǎn)⒊?、學(xué)衡派的理論已為人們拋棄與忘卻，但他們的某些理論原則、思想?yún)s隱隱在新的詩歌理論（例如新月派的理論）中重現(xiàn)，也就是說，“新”的探索者實(shí)際上（不論他們是否愿意與自覺）是在“遙繼著上一輪語言較量中失敗者的衣缽”。當(dāng)然，重現(xiàn)并非重復(fù)，新月派提倡新詩格律化，就絕非梁?jiǎn)⒊降暮?jiǎn)單保留舊格律、古風(fēng)格，聞一多曾這樣明確劃清了新、舊格律的區(qū)別：“律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的”；“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的”；“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時(shí)構(gòu)造”。這是借鑒西洋與中國傳統(tǒng)格律，根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)，所進(jìn)行的新的創(chuàng)造：聞一多于“音樂美”（強(qiáng)調(diào)“有音尺，有平仄，有韻腳”）之外，還要有“建筑美”（強(qiáng)調(diào)“有節(jié)的勻稱，有句的均齊”），就是因?yàn)椤拔覀兊奈淖质窍笮蔚模覀冎袊髓b賞文藝的時(shí)候，至少是有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)的”，“繪畫美”的強(qiáng)調(diào)也是考慮了中國詩畫相通的傳統(tǒng)。新月派詩人也用了很大的力氣來進(jìn)行西方格律詩的轉(zhuǎn)借，其中有得也有失。總的說來，新詩格律化的倡導(dǎo)，糾正了早期新詩創(chuàng)作過于散漫自由、創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精練與集中，具有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。此后格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩兩種主要詩體，互相競(jìng)爭(zhēng)，又互相滲透，對(duì)新詩的發(fā)展起了重要的推動(dòng)作用。
新月派詩人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個(gè)人的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，并涌現(xiàn)出了聞一多、徐志摩、朱湘等具有鮮明個(gè)人風(fēng)格，自覺進(jìn)行新詩試驗(yàn)的詩人，這本身即是新月派對(duì)新詩發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。
聞一多（1899—1946年）是前期新月派“領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)潮流”的代表詩人，卻最集中地體現(xiàn)（揭示）了新月派的內(nèi)在矛盾。新月派詩人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中國知識(shí)分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時(shí)感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外尖銳。他留學(xué)美國，熱情地學(xué)習(xí)西方文化，卻又強(qiáng)烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國主義”的詩篇，傾訴著：流落異國，備受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），對(duì)于故土焦灼難眠的思念（《太陽吟》），對(duì)“如花的祖國”的由衷贊美（《憶菊》）（以上收入《紅燭》）；回到祖國面對(duì)“噩夢(mèng)掛著懸崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望與嘔心瀝血的熱愛（《發(fā)現(xiàn)》），對(duì)中華古國光榮過去的苦苦追尋（《祈禱》），對(duì)祖國“春天里一個(gè)霹靂”般的覺醒的熱切呼喚（《一句話》）（以上收入《死水》），深邃而熾熱，悲愴而又激越，正是寫盡了這位根植在深厚的傳統(tǒng)文化土壤中的現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)心矛盾與痛苦。正像聞一多自己所說，“我個(gè)人同《女神》底作者底態(tài)度不同之處是在：我愛中國……尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家”，而“東方底文化是絕對(duì)地美的，是韻雅的，……是人類所有的最徹底的文化”。正是這“東方主義”的文化觀，成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統(tǒng)美學(xué)理想靠攏的內(nèi)在依據(jù)；但他又是一個(gè)有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩人，一個(gè)深受西方文化影響、具有強(qiáng)烈的生命意志力與個(gè)性自覺的現(xiàn)代知識(shí)分子，就不能不對(duì)“物我兩忘”的傳統(tǒng)美學(xué)境界產(chǎn)生懷疑與拒斥，他的詩歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會(huì)的不和諧（《春光》），生活的寧靜與思想、心靈的不平靜（《心跳》），言辭的灑脫與情感的偏執(zhí)（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾時(shí)時(shí)刻刻有如洶涌海濤不斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此激烈熱情，內(nèi)心的“火山”幾欲沖決而出；然而他又自覺追求傳統(tǒng)的感情的克制，要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中，這一“沖”與一“壓”之間就形成了他的詩所特有的“沉郁”的風(fēng)格。在《發(fā)現(xiàn)》一詩里，詩人把感情的醞釀、發(fā)展過程全都?jí)嚎s掉，只從感情的爆發(fā)點(diǎn)起筆，連聲高呼：“我來了”、“我來了”、“不對(duì)”、“不對(duì)”，先聲奪人地把悲憤、失望的情緒極其強(qiáng)烈地一下子推到讀者面前，仿佛郁結(jié)已久的火山突然爆發(fā)，有一種灼人的美。聞一多與郭沫若一樣，有著無羈的自由精神與想像力（這里同時(shí)有西方浪漫主義與莊騷傳統(tǒng)的影響），他們共同使新詩真正沖出早期白話詩平實(shí)、沖淡的狹窄境界，飛騰起想象的翅膀，獲得濃烈、繁富的詩的形象；而聞一多又以更大的藝術(shù)力量將解放了的新詩詩神收回到詩的規(guī)范之中，正是這一“放”一“收”，顯示了聞一多的詩在新詩發(fā)展第一個(gè)十年其他詩人所不能替代的獨(dú)特作用與貢獻(xiàn)。
徐志摩（1896—1931年）是貫穿新月派前后期的重鎮(zhèn)。他熱烈追求“愛”、“自由”與“美”，追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動(dòng)、瀟灑空靈的個(gè)性及不受羈絆的才華和諧地統(tǒng)一，形成了徐志摩詩特有的飛動(dòng)飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。因此，有人說他的人與詩都是“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”。請(qǐng)看《雪花的快樂》：雪花在半空中“翩翩的”“瀟灑”，“娟娟的飛舞”，那“冷寂”、“凄清”、“惆悵”的情趣與這“快樂”的精靈全然無關(guān)。她有另一種追求，另一個(gè)“我的方向”：“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)”，直奔向“清幽的住處”，會(huì)見“花園”里的“她”，“盈盈的，沾住她”，“貼近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——這里，雪花的精靈，詩人的精靈，“五四”時(shí)代的精靈，竟如此自然天成地消融為一體，沒有絲毫雕琢的痕跡。詩里的“她”是詩人想象中的情人，這是一種升華了的神圣純潔的理想的愛情；“她”更是一種精神力量、理想境界的人格化。這些都顯示了徐志摩詩的特點(diǎn)：他執(zhí)著地追尋“從性靈深處來的詩句”，在詩里真誠地表現(xiàn)內(nèi)心深處真實(shí)的情感與獨(dú)特的個(gè)性，并外射于客觀物象，追求主、客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合。而徐志摩總是在毫不經(jīng)意之中，在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點(diǎn)，并且總有新鮮的發(fā)現(xiàn)，既在人們感覺、想象之外，又十分貼切、自然。徐志摩詩中經(jīng)常出現(xiàn)令人驚嘆的神來之筆，飛躍出除他之外，別人不能創(chuàng)造的、只能稱作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是熱情”的黃鸝（《黃鸝》），那匹“沖進(jìn)黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎馬”（《為要尋一個(gè)明星》），那“惱著我的夢(mèng)魂”的落葉（《落葉小唱》），那剛“顯現(xiàn)”卻又“不見了”的虹影（《消息》），那“半夜深巷”的琵琶（《半夜深巷琵琶》）……。徐志摩正是用這些顯示了活躍的創(chuàng)造力與想像力的新的意象，豐富了新詩的藝術(shù)世界。徐志摩對(duì)詩的外在形式的美也具有特殊的敏感。試看《雪花的快樂》的第一節(jié)：“假如我是一朵雪花／翩翩的在半空里瀟灑，／我一定認(rèn)清我的方向——／飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，／——這地面上有我的方向。”在這一節(jié)里，一、二行每行三頓，每頓二至四字，形成一種比較舒緩的節(jié)奏，并采用了“花”、“灑”這樣開放而又柔和的韻腳，與“雪花”翩翩瀟灑的神韻相適應(yīng)；到第三行就開始換韻，采用了“向”、“揚(yáng)”這樣的更為響亮、上揚(yáng)的韻腳；第四行又突然轉(zhuǎn)換為跳躍式的節(jié)奏：“飛揚(yáng)，飛揚(yáng)，飛揚(yáng)”，與飛躍向上的內(nèi)在精神與內(nèi)心節(jié)奏相適應(yīng)。徐志摩總是抓住每一首詩特有的“詩感”、“原動(dòng)的詩意”，尋找相應(yīng)的詩律，《志摩的詩》幾乎全是體制的輸入和試驗(yàn)。徐志摩總在不拘一格的不斷試驗(yàn)與創(chuàng)造中追求美的內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一，以其美的藝術(shù)珍品提高著讀者的審美力：徐志摩在新詩史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)正在于此。
朱湘（1904—1933年）是新月派又一位重要詩人。他在獻(xiàn)出了《夏天》、《草莽集》兩本薄薄的詩集后，就憤然、凄然棄世，未收集稿又由友人編成《石門集》。盡管朱湘很早就與徐志摩反目，因此有人否認(rèn)其為新月派詩人，但朱湘卻是最認(rèn)真地實(shí)踐了新月派“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則的。沈從文早就指出了這一點(diǎn)，說他“生活一方面所顯出的焦躁，是中國詩人中所沒有的焦躁”，詩“卻平靜到使人吃驚”；“生活使作者性情乖辟，卻并不使作者在作品上顯示紛亂”，他訴之于“平靜調(diào)子”。盡管在《草莽集》中也有《熱情》這樣的噴發(fā)出他內(nèi)心深處的浪漫主義激情的作品，在《石門集》中更表現(xiàn)了詩人的凄苦與幽憤，但詩人的主要追求在塑造采蓮少女（《采蓮曲》）、待嫁新娘（《催妝曲》）、搖籃邊吟唱的少婦（《搖籃歌》），這樣的超越時(shí)間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風(fēng)格。沈從文說他是“用東方的聲音，唱東方的歌曲”，“使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的聯(lián)續(xù)”，這是有道理的。對(duì)詩的形式美的探索，講究形式的完整與“文學(xué)的典則”，是朱湘又一個(gè)追求中心?！恫菝Ъ繁憩F(xiàn)了詩人向中國古典詩詞傳統(tǒng)吸取藝術(shù)養(yǎng)料的獨(dú)特眼光與巨大熱情，《石門集》則集中了詩人模擬西洋詩體的成果，雖然不盡成功，但試驗(yàn)范圍之廣，用力之深，為同時(shí)代詩人所不及。在詩的章法上，經(jīng)過多種試驗(yàn)，他傾向于全章各行整齊劃一、章與章之間各部對(duì)稱這兩種形式；為探索詩行的規(guī)律，他自一字到十一字都嘗試過，結(jié)論是：不宜超過十一字，“以免不連貫，不簡(jiǎn)潔，不緊湊”；在音韻的選擇上，他試驗(yàn)根據(jù)詩的內(nèi)容和情緒來安排詩韻，取得了很大成功?！恫缮徢分性诿鑼懖缮徥幹鄣脑娋渲胁迦搿白笮小⒂覔巍薄芭木o、拍輕”這樣的短語，“以先重后輕的韻表現(xiàn)出采蓮舟過路時(shí)隨波上下的一種感覺”，是朱湘的得意創(chuàng)造。在敘事詩的創(chuàng)作上朱湘也頗用功，他宣稱要“用敘事詩的體裁來稱述華族民性的各相”，因此，敘事詩是更能看出詩人與我們古老民族的精神聯(lián)系的，他的《王嬌》通過一個(gè)傳統(tǒng)故事歌頌了民族剛直不阿、仗義勇為的美德，《貓誥》以荒誕的形式對(duì)國民性的弱點(diǎn)進(jìn)行了辛辣的諷刺。上百行、近千行的長詩卻采取了頗為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?，充分顯示了詩人的藝術(shù)功力與才情。
五 “純?cè)姟备拍畹奶岢雠c早期象征派詩歌
如果說新月派詩人“新詩格律化”的主張與實(shí)踐是對(duì)早期白話詩的“非格律化”的一次歷史的反撥；隨著新詩自身的發(fā)展，胡適“作詩如作文”的理論也受到了越來越多的質(zhì)疑。其實(shí)，疑惑是早就產(chǎn)生了的：早期白話詩人康白情在寫于1920年的《新詩底我見》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口號(hào)；俞平伯也發(fā)表過類似的意見：“文法這個(gè)東西不適宜應(yīng)用在詩上。中國本沒有文法書，那些主詞客詞謂詞的位置更沒有規(guī)定，我們很可以利用他，把句子朝著造成很變化很活潑，……詩總要層層疊疊話中有話，平直的往前說去做篇散文就完了。”他們顯然已經(jīng)察覺到，詩歌創(chuàng)作在思維方式上應(yīng)該與西方文法所表示的科學(xué)邏輯思維（也就是散文的思維方式）有所不同。正面向胡適提出挑戰(zhàn)的，是1926年早期象征派詩人穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》這篇文章：“胡適說：作詩須如作文，那是他的大錯(cuò)?！蹦履咎煲虼颂岢隽俗约旱闹鲝垼骸跋犬?dāng)散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩道之大忌”，“得先找一種詩人的思維術(shù)，一個(gè)詩的邏輯學(xué)”，“用詩的思考法去想”，用“超越”散文文法規(guī)則的“詩的文章構(gòu)成法去表現(xiàn)”。他于是進(jìn)而要求“詩與散文的純粹的分界”，創(chuàng)作“純粹的詩歌”。穆木天所謂的“純?cè)姟卑▋蓚€(gè)方面。首先詩與散文有著完全不同的領(lǐng)域，主張“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩作領(lǐng)域，人間生活則讓給散文擔(dān)任”，“詩的世界是潛在意識(shí)的世界”，詩是“內(nèi)生命的反射”，“是內(nèi)生活真實(shí)的象征”。其次詩應(yīng)有不同于散文的思維方式與表現(xiàn)方式：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能說明哲學(xué)”，“詩不是像化學(xué)的H2＋O＝H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。穆木天這里強(qiáng)調(diào)的是詩的“暗示”與“朦朧”的特質(zhì)；周作人在同寫于1926年的《揚(yáng)鞭集》序中也提出了類似的意見：他批評(píng)以“清楚與明白”為追求的早期白話詩與“濃得化不開”的徐志摩為代表的前期新月派的作品“像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。在他看來，這都在不同程度上離開了詩的“精意”，而向“象征”發(fā)展就是新詩的“正當(dāng)?shù)牡缆贰?。另一位同為早期象征派詩人的王?dú)清在與穆木天的討論中，又突出了“感覺”的因素，強(qiáng)調(diào)“色”、“音”感覺的交錯(cuò)，主張“作者須要為感覺而作，讀者須要為感覺而讀”?？梢钥闯?，早期象征派詩人所提出的“純?cè)姟钡母拍睿谄涓顚用嫔?，是意味著一種詩歌觀念的變化：從強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情表意的“表達(dá)（溝通）”功能轉(zhuǎn)向“自我感覺的表現(xiàn)”功能。前者頗類似于“五四”時(shí)期“談話風(fēng)”的散文，追求“自我（扮演‘啟蒙者’角色的作者）”與“他者（被啟蒙的讀者）”間的交流，自然強(qiáng)調(diào)哲理、情感因素，強(qiáng)調(diào)“明白，易懂，親切，感人”；而后者則類似于“獨(dú)語”，是對(duì)內(nèi)心感覺世界、內(nèi)生命中潛意識(shí)的自我觀照，從根本上它是拒斥“他者（讀者）”的，在藝術(shù)上也自然以“明白，親切”為大忌，而要強(qiáng)調(diào)朦朧，新奇，著意破壞習(xí)慣的語言規(guī)范，追求“陌生化”的效果。如果說前者反映了“詩的平民化”的要求，后者則必然強(qiáng)調(diào)“詩的貴族化”。因此，當(dāng)年康白情在強(qiáng)調(diào)詩具有不同于散文的思維時(shí)，就同時(shí)提出了“詩歌是貴族的”的命題?，F(xiàn)在，初期象征派詩人更把它發(fā)展到極端，強(qiáng)調(diào)詩的領(lǐng)域是“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大眾（平民）”的，而只能是少數(shù)、個(gè)人的，精神探索、藝術(shù)試驗(yàn)的領(lǐng)地。初期象征派詩人詩歌觀念與表現(xiàn)的“內(nèi)轉(zhuǎn)”，顯然是受到西方象征派詩人的影響，而且是一種完全自覺的轉(zhuǎn)借：穆木天的主張與以瓦雷里為代表的法國象征主義詩學(xué)，李金發(fā)的創(chuàng)作與魏爾倫等法國象征派詩人的關(guān)系，是人們所熟知的；但同樣不可忽視的是，這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”，同時(shí)是向中國傳統(tǒng)詩歌的主流，特別是晚唐詩與宋詞的靠攏。正是在這一時(shí)期，在早期象征派詩人這里，明確提出了將東西方詩歌“溝通”的理想：李金發(fā)在他的詩集《食客與兇年》的“自跋”里，指出“東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材”，應(yīng)“于他們的根本處”，“把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意”；周作人在《〈揚(yáng)鞭集〉序》里也提出以“象征”作為東、西方詩歌的聯(lián)結(jié)點(diǎn)：“這是外國的新潮流，同時(shí)也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功?！?sup>
另一方面，也要看到，無論是“純?cè)姟备拍睿€是“溝通（融合）”理想的提出，都只是一種理論的提倡——理論倡導(dǎo)在先，創(chuàng)作實(shí)踐滯后，這正是中國新詩（以至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)）發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)。因此，在新詩發(fā)展史上，早期象征派的理論價(jià)值是超過了其創(chuàng)作實(shí)踐的。但早期象征派詩人的試驗(yàn)仍然為新詩藝術(shù)提供了新的東西。如李金發(fā)（1900—1976年）的詩作（這一時(shí)期他出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩集），正像朱自清后來所總結(jié)，他“多遠(yuǎn)取喻”，即“在普通人以為不同的事物中看出同來”，“發(fā)現(xiàn)事物之間的新關(guān)系”；在詩的組織上常用省略法，即將詩人在構(gòu)思過程中由一個(gè)形象到另一個(gè)形象之間的聯(lián)想過程全部省略，只將最鮮明的感官形象推到最突出的地位，讓讀者運(yùn)用自己的想象搭起橋來。如李金發(fā)的《棄婦》：“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上／夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶／化成灰燼／從煙突里飛去／長染在游鴉之羽／將同棲止于海嘯之石上／靜聽舟子之歌”，詩人把一連串的形象：夕陽、灰燼、煙突、游鴉、海嘯、舟子之歌有如散落的珠子一個(gè)一個(gè)地排列在一起，表面看來，似乎毫無聯(lián)系；但細(xì)細(xì)琢磨，自可發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的聯(lián)想線索：由“棄婦”生命在煩悶中流逝而聯(lián)想到“夕陽”，由“夕陽”的勢(shì)力聯(lián)想到“火”，由“火”的焚燒聯(lián)想到“灰燼”，由“灰燼”的飛散聯(lián)想到“煙突”，由“煙突”伸入空中聯(lián)想到翱翔其間的“游鴉”，由“游鴉”聯(lián)想到“海”與“海嘯”，由“海”聯(lián)想到棲于海上的“舟子”及其歌：這確實(shí)是一個(gè)聯(lián)類不窮、引而申之的自由聯(lián)想。然而，所有這些聯(lián)想而及的形象都有著共同的感情色彩：無論是夕陽、灰燼，還是游鴉、海嘯、舟子之歌，都能夠激發(fā)起人們一種頹喪、感傷、憂郁的情緒。這樣，棄婦的微妙的難以名狀的“隱憂”就由此而獲得了具體的形象的體現(xiàn)。而棄婦的隱憂又引起讀者更豐富的聯(lián)想：難道被這爾虞我詐的社會(huì)所拋棄的人們不都會(huì)有這樣的隱憂？這就是詩的由此及彼、由特殊（的“棄婦”）到普遍（的“棄婦”）的暗示的力量。象征派詩歌強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心感覺，在遠(yuǎn)距離的事物中發(fā)現(xiàn)詩的聯(lián)系，突出“暗示”在詩歌藝術(shù)中的地位，重視讀者在欣賞過程中的能動(dòng)作用，這些都提高了詩的藝術(shù)表現(xiàn)力。尤其值得注意的是，李金發(fā)的詩歌里，大量地，而且可以說是自覺地選用了文言詞語，如“窗外之夜色，染藍(lán)了孤客之心，／更有不可拒之冷氣，欲裂碎／一切空間之留存與心頭之勇氣”（《寒夜之幻覺》），“或一起老死于溝壑，／如落魄之豪士”（《夜之歌》）等等，盡管仍給人以生硬的感覺，但影響卻是深遠(yuǎn)的。正如當(dāng)年文言詩詞成為一種濫調(diào)時(shí)，白話詞語的運(yùn)用讓厭倦了的讀者耳目一新；現(xiàn)在當(dāng)白話也被濫用，如周作人說“晶瑩透徹得太厲害了”，文言詞語的適當(dāng)引入，也會(huì)造成陌生化的效果，增加無形的神秘的感覺。早已被拋棄了的“學(xué)衡”派的主張?jiān)谶@里似乎又獲得了某種歷史的回應(yīng)；但這仍是有不同意義的，如周作人所說，這是在白話文已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位以后，主動(dòng)“把古文請(qǐng)進(jìn)國語文學(xué)里來”，使其成為現(xiàn)代文學(xué)語言的有機(jī)組成部分。同時(shí)期的小說家、散文家（如廢名、俞平伯）也在試驗(yàn)采用文言詞語以增加文章的“澀味”，與李金發(fā)等在新詩語言上的努力表現(xiàn)了同一趨向。李金發(fā)之外的早期象征派的藝術(shù)探討也各有得失。穆木天的《旅心》為了增加詩的朦朧性與暗示性，做了廢除詩的標(biāo)點(diǎn)的試驗(yàn)，并常采用疊字、疊句式回環(huán)復(fù)沓的辦法來強(qiáng)化詩的律動(dòng)；馮乃超的《紅紗燈》加強(qiáng)了詩的色彩感，王獨(dú)清的《圣母像前》有更多的異域情調(diào)與病態(tài)感情的渲染，雖沒有李金發(fā)那樣艱澀，格局都太小，感情世界也過于狹窄：象征派詩歌的發(fā)展也要經(jīng)歷一個(gè)逐漸成熟的過程。
六 早期無產(chǎn)階級(jí)詩歌
1921年中國共產(chǎn)黨成立；1923年早期共產(chǎn)黨員鄧中夏在《新詩人的棒喝》、《貢獻(xiàn)于新詩人面前》等文中就在理論上明確提出：新詩必須自覺充當(dāng)無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的民主革命的“工具”，“多作能夠表現(xiàn)民族偉大精神的作品”，“多描寫實(shí)際生活”并“暗示人們的希望”，向詩人發(fā)出了“從事于革命的實(shí)際活動(dòng)”的號(hào)召。在創(chuàng)作實(shí)踐上體現(xiàn)了這一要求的，是蔣光慈（1901—1931年），他的《新夢(mèng)》集（1925年出版）開創(chuàng)了無產(chǎn)階級(jí)革命詩歌。無產(chǎn)階級(jí)詩歌把“五四”新詩“平民化”的趨向發(fā)展到極端，納入了無產(chǎn)階級(jí)革命的軌道。和早期象征派的“內(nèi)傾于詩人感覺世界”不同，它強(qiáng)調(diào)直接從外部世界，即大時(shí)代里的人民革命斗爭(zhēng)中吸取詩情?！芭苋肽敲Ｃ５娜罕娎?！……歌頌?zāi)峭纯嗟膭趧?dòng)兄弟”，“從那群眾的波濤里，才能涌現(xiàn)出一個(gè)真我”（蔣光慈：《自題小像》），詩人自覺地把自我消融于無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)斗群體之中，主張革命文學(xué)“它的主人，應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人”。這樣，就從另一個(gè)角度消解了早期白話詩及抒情詩的強(qiáng)烈的主觀性與個(gè)人性，《女神》式的對(duì)“自由、獨(dú)立的個(gè)人”的肯定與表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)無產(chǎn)階級(jí)“戰(zhàn)斗的集體主義”的歌頌：這顯示了抒情詩發(fā)展的另一個(gè)方向，對(duì)以后左翼詩歌的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。無產(chǎn)階級(jí)詩學(xué)的一個(gè)重要方面是強(qiáng)調(diào)詩歌（文學(xué)）必須向讀者提供理想——蔣光慈就是最早站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，歌詠列寧領(lǐng)導(dǎo)的十月革命，把共產(chǎn)主義理想帶進(jìn)詩歌領(lǐng)域的詩人。他熱情地高歌：“十月革命，又如通天火柱一般，／后面燃燒著過去的殘物，／前面照耀著將來的新途徑。／哎，十月革命，／我將我的心靈獻(xiàn)給你罷，／人類因你出世而重生”（《莫斯科吟》）。注重于理性理想的灌輸，無產(chǎn)階級(jí)詩歌必然加重議論成分，感情的抒發(fā)更加直露，想象也趨于平實(shí)：這些方面又是與早期白話詩相通的。
附錄 本章年表
1918年
1月 胡適《鴿子》、劉半農(nóng)《相隔一層紙》、沈尹默《月夜》等第一批現(xiàn)代白話新詩發(fā)表于《新青年》第4卷第1號(hào)。
1919年
2月 周作人《小河》發(fā)表于《新青年》第6卷第2號(hào)。
10月 胡適作《談新詩》。
1920年
1月 郭沫若《鳳凰涅？》發(fā)表于30、31日上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》副刊。
3月 胡適《嘗試集》由上海亞東圖書館出版。1922年10月刊行經(jīng)作者增刪的增訂四版。
5月 郭沫若、宗白華、田壽昌《三葉集》由上海亞東圖書館出版。
本年 《分類白話詩》（許德鄰編）由崇文出版社出版。
1921年
8月 郭沫若《女神》由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
1922年
1月 葉圣陶、朱自清、俞平伯、劉延陵等主持《詩》月刊創(chuàng)刊。
同月 鄭振鐸《論散文詩》發(fā)表于《文學(xué)旬刊》第24期。
同月 冰心《繁星》（小詩）連載于18日至20日、22日、23日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
3月 俞平伯《冬夜》集由亞東圖書館出版。
同月 康白情《草兒》集由亞東圖書館出版。
4月 汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰《湖畔》集由湖畔詩社出版。
6月 文學(xué)研究會(huì)詩人朱自清、周作人、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、鄭振鐸合集《雪朝》由商務(wù)印書館出版。
同月 周作人《論小詩》發(fā)表于21日、22日《晨報(bào)副鐫》。
8月 汪靜之《蕙的風(fēng)》集由亞東圖書館出版。
10月 徐玉諾《將來之花園》集由商務(wù)印書館出版。
同月 北社編《新詩年選》（1919年）由亞東圖書館出版。
1923年
1月 冰心《繁星》集由商務(wù)印書館出版。
3月 朱自清《毀滅》發(fā)表于《小說月報(bào)》第14卷第3號(hào)。
5月 成仿吾《詩之防御戰(zhàn)》發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第1號(hào)。
同月 冰心《春水》集由新潮社出版。
6月 聞一多《〈女神〉之時(shí)代精神》與《〈女神〉之地方色彩》分別發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第4號(hào)、第5號(hào)。
7月 陸志葦《渡河》由亞東圖書館出版，內(nèi)附自序《我的詩的軀殼》。
9月 聞一多《紅燭》集由泰東圖書局出版。
10月 郭沫若《星空》由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
12月 應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰的合集《春的歌集》由湖畔詩社出版。
同月 宗白華《流云》集由亞東圖書館出版。
同月 鄧中夏《貢獻(xiàn)于新詩人之前》發(fā)表于《中國青年》第10期。
1924年
3月 劉大白《舊夢(mèng)》集由商務(wù)印書館出版。
11月 蔣光慈《哀中國》發(fā)表于《民國日?qǐng)?bào)·覺悟》副刊。
12月 朱自清《蹤跡》（詩歌、散文集）由亞東圖書館出版。
1925年
1月 蔣光慈《新夢(mèng)》集由上海書店出版。
2月 王統(tǒng)照《童心》集由商務(wù)印書館出版。
3月 梁宗岱《晚禱》集由商務(wù)印書館出版。
約9月 徐志摩《志摩的詩》由中華書局代印，北新書局發(fā)行。
11月 李金發(fā)《微雨》集由北新書局出版。
1926年
1月 穆木天作《譚詩——寄沫若的一封信》，發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第1卷第1號(hào)。
3月 梁實(shí)秋《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫趨勢(shì)》發(fā)表于25日《晨報(bào)副刊》。
4月1日 徐志摩主編《晨報(bào)副鐫·詩刊》創(chuàng)刊，發(fā)表徐志摩《詩刊·弁言》。
同月 鄧以蟄《詩與歷史》發(fā)表于《晨報(bào)副鐫·詩刊》第2號(hào)。
同月 劉半農(nóng)《瓦釜集》由北新書局出版。
5月 聞一多《詩的格律》發(fā)表于15日《晨報(bào)副鐫·詩刊》。
6月 周作人《〈揚(yáng)鞭集〉序》發(fā)表于《語絲》第82期。
同月 劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》上卷由北新書局出版。
7月 焦菊隱《夜哭》由北新書局出版。
10月 劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》中卷由北新書局出版。
11月 李金發(fā)《為幸福而歌》由商務(wù)印書館出版。
12月 劉大白《郵吻》集由開明書店出版。
本年 于賡虞《晨曦之前》由北新書局出版。
1927年
1月 蔣光慈《哀中國》集由長江書局出版。
3月 韋叢蕪《君山》由未名社出版，為未名新集之一。
4月 馮至《昨日之歌》集由北新書局出版，為沉鐘社叢刊之二。
同月 李金發(fā)《食客與兇年》集由北新書局出版。
8月 朱湘《草莽集》由上海開明書店出版。
9月 徐志摩《翡冷翠的一夜》集由上海新月書店出版。
12月 王獨(dú)清《圣母像前》由創(chuàng)造社出版部出版，為創(chuàng)造社叢書之一。
同月 汪靜之《寂寞的國》集由開明書店出版。
- 參看夏曉虹：《晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)》，《文學(xué)史》第2輯，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版，226—230頁。
- 胡適：《五十年之中國文學(xué)》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年版，121頁、134頁。
- 胡適：《逼上梁山》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，198頁。
- 胡適：《五十年之中國文學(xué)》，《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，北京：中華書局，1993年版，121頁、134頁。
- 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》，《俞平伯詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，597頁、606—607頁。
- 胡適：《〈嘗試集〉四版自序》，《嘗試集》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，5頁。
- 康林：《〈嘗試集〉的藝術(shù)史價(jià)值》，載《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。
- 胡適：《談?wù)劇昂m之體”的詩》，《胡適研究資料》，北京：十月文藝出版社，1989年版，421頁。
- 胡適：《論新詩》，《胡適研究資料》，372頁、385頁。
- 胡適：《論新詩》，《胡適研究資料》，372頁、385頁。
- 茅盾：《論初期白話詩》，《文學(xué)》8卷1號(hào)，1937年1月1日出版。
- 俞平伯：《詩底進(jìn)化的還原論》，《俞平伯詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，639頁。
- 周作人：《新詩》，《談虎集》，上海：上海書店，1987年重印，39—40頁。
- 成仿吾：《詩的防御戰(zhàn)》，《成仿吾文集》，山東：山東大學(xué)出版社，1985年版，86頁、75頁。
- 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁、210頁。
- 聞一多：《〈冬夜〉評(píng)論》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，69頁、70頁。
- 郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，215頁、210頁。
- 廢名：《談新詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，126頁。
- 朱自清：《蕙的風(fēng)·序》，《朱自清全集》4卷，江蘇：江蘇教育出版社，1990年版，52頁。
- 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集·序》，《魯迅全集》6卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，242頁。
- 魯迅：《〈兩地書〉三二》，《魯迅全集》11卷，97頁。
- 朱自清：《詩話》，《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海：上海文藝出版社，1981年影印本，28頁。
- 梁實(shí)秋：《新詩的格調(diào)及其他》，《詩刊》第1期，1931年1月20日出版。
- 石靈：《新月詩歌》，載《文學(xué)》8卷1號(hào)，1937年1月1日出版。
- 于賡虞：《志摩的詩》，載1931年12月9日北京《晨報(bào)·學(xué)園》。
- 鄧以蟄：《詩與歷史》，載1926年4月8日《晨報(bào)》副刊《詩鐫》第2號(hào)。
- 巴那斯主義，又稱高蹈派，是19世紀(jì)60年代法國詩壇出現(xiàn)的詩歌流派，單純追求藝術(shù)形式的造型美，標(biāo)榜詩歌“不動(dòng)情感”、“取消人格”的“無我”的客觀性質(zhì)。
- 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118頁、121頁、123頁。
- 聞一多：1928年給左明的信，《聞一多全集》12卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，245—246頁。
- 聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156頁、159頁、160頁、158頁。
- 聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156頁、159頁、160頁、158頁。
- 葛兆光：《從宋詩到白話詩》，載《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。
- 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》2卷，141頁、142頁、140頁、141頁。
- 聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》2卷，141頁、142頁、140頁、141頁。
- 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118頁、121頁、123頁。
- 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1994年版，216頁。
- 徐志摩日記，轉(zhuǎn)引自陳從周：《徐志摩年譜》，上海：上海書店，1981年重印本，70—71頁。
- 沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》11卷，廣州：花城出版社與香港：三聯(lián)書店分店，1984年版，123頁、118頁，121頁、123頁。
- 沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文文集》11卷，廣州：花城出版社與香港：三聯(lián)書店分店，1984年版，123頁、118頁，121頁、123頁。
- “寄趙景深”之五，《朱湘書信集》，上海：上海書店，1983年重印版，51頁。
- “寄羅皚嵐”之十六，《朱湘書信集》，上海：上海書店，1983年重印版，136頁。
- 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》，《俞平伯詩全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年版，597頁、606—607頁。
- 王獨(dú)清：《再譚詩》，《創(chuàng)造月刊》1卷1期，1926年3月16日出版。
- 參考錢理群、王得后：《〈魯迅散文全編〉序》，《魯迅散文全編》，杭州：浙江文藝出版社，1991年版，20—28頁。
- 康白情：《新詩底我見》，《康白情新詩全編》，廣州：花城出版社，1990年版，229頁。
- 穆木天：《譚詩》，《穆木天詩文集》，長春：時(shí)代文藝出版社，1985年版，263頁。
- 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《談龍集》，長沙：岳麓書社，1989年版，40頁。
- 周作人：《國語文學(xué)談》，載《京報(bào)副刊》394號(hào)，1926年1月24日出版。
- 周作人：《〈燕知草〉跋》，《永日集》，長沙：岳麓書社，1989年版，78頁。
- 蔣光慈：《關(guān)于革命文學(xué)》，載《太陽月刊》第2期，1928年2月1日出版。
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