第六章 新詩(shī)（一）

一 新詩(shī)的誕生——“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)

“五四”文學(xué)革命在創(chuàng)作實(shí)踐上是以新詩(shī)的創(chuàng)作為突破口，而新詩(shī)運(yùn)動(dòng)則從詩(shī)形式上的解放入手。——這正是總結(jié)了晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)與詩(shī)界革命的歷史經(jīng)驗(yàn)，而做出的戰(zhàn)略選擇。

梁?jiǎn)⒊?dāng)年在設(shè)計(jì)“詩(shī)界革命”時(shí)，曾有一個(gè)演變過(guò)程。開(kāi)始，他設(shè)想，要有“新意境”、“新語(yǔ)句”與“古風(fēng)格”。但在實(shí)際操作中，卻發(fā)現(xiàn)了難以克服的矛盾：所謂“新語(yǔ)句”，即是不僅要吸收新名詞，而且要引入新句式，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)以至內(nèi)在思維方式上進(jìn)行根本的變革，還要打破傳統(tǒng)詩(shī)詞格律，這些與保留古風(fēng)格的要求顯然是背離的。而在梁?jiǎn)⒊磥?lái)，打破傳統(tǒng)的詩(shī)的格律與文言語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩(shī)人之詩(shī)”；因此，他必須后退一步：把“詩(shī)界革命”的目標(biāo)改為“以舊風(fēng)格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，卻拒絕引入“新語(yǔ)句”，對(duì)傳統(tǒng)格律與語(yǔ)法進(jìn)行任何變革，這樣，晚清的“詩(shī)界革命”就始終限制在傳統(tǒng)詩(shī)歌的范圍內(nèi)；但他們也確實(shí)做出了最大的努力：如黃遵憲就做過(guò)轉(zhuǎn)向古風(fēng)、樂(lè)府，“用古文家伸縮離合之法以入詩(shī)”等多種實(shí)驗(yàn)，而向“散文化”方向的努力，則又顯示了背離占主流地位的“唐詩(shī)”傳統(tǒng)，向“宋詩(shī)”靠攏的傾向。這也構(gòu)成了“詩(shī)界革命”的一個(gè)極限：晚清詩(shī)界最終止步于宋詩(shī)派的模仿風(fēng)氣中。

以胡適為代表的“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)正是選擇了梁?jiǎn)⒊笸酥?，作為理論出發(fā)點(diǎn)與進(jìn)攻方向。胡適在綱領(lǐng)性的《談新詩(shī)》里明確提出，必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做，就怎么做”；后來(lái)，他又將上述主張概括為“作詩(shī)如作文”?！白髟?shī)如作文”的主張，很容易讓人們聯(lián)想起前述黃遵憲的努力與宋詩(shī)的影響；胡適也顯然從中受到了啟示：他曾高度評(píng)價(jià)黃遵憲的詩(shī)歌試驗(yàn)“都是用做文章的法子來(lái)做的”，并且說(shuō)：“我認(rèn)定了中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文，更近于說(shuō)話。……我那時(shí)的主張頗受了讀宋詩(shī)的影響，所以說(shuō)‘要須作詩(shī)如作文’，又反對(duì)‘鏤琢粉飾’的詩(shī)”。在某種意義上，“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)正是從宋詩(shī)對(duì)唐詩(shī)的變革里，取得自身的變革與創(chuàng)造的歷史依據(jù)與啟示的。當(dāng)然，新詩(shī)所要進(jìn)行的變革顯然更進(jìn)了一步：不再像宋詩(shī)那樣局限于傳統(tǒng)詩(shī)詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，所提出的“作詩(shī)如作文”包括了兩個(gè)方面的要求：一是打破詩(shī)的格律，換以“自然的音節(jié)”（“順著詩(shī)意的自然曲折，自然輕重，自然高下”）；二是以白話寫(xiě)詩(shī)，不僅以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話（口語(yǔ)）的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外的新語(yǔ)法，也即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過(guò)分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣、但已脫離了現(xiàn)代中國(guó)人的思維、語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的創(chuàng)造開(kāi)辟道路?？梢栽O(shè)想，如果沒(méi)有胡適們的這一“散文化”（也可以說(shuō)是“非詩(shī)化”）的戰(zhàn)略選擇，中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展將很難超出“詩(shī)界革命”的極限，更不可能有現(xiàn)代白話詩(shī)的產(chǎn)生與發(fā)展。

胡適們“作詩(shī)如作文”的主張背后，蘊(yùn)涵著時(shí)代所要求的詩(shī)歌觀念的深刻變化。胡適在提倡“詩(shī)體的解放”的同時(shí)，還提出了“詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)主義”，其核心就是他所說(shuō)的“言之有物”，也即“有我”與“有人”，“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見(jiàn)解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉”。前者突出了寫(xiě)作者（知識(shí)分子）主體的性情與見(jiàn)解，后者強(qiáng)調(diào)了與“一般的人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時(shí)期的文化（文學(xué)）啟蒙主義在詩(shī)歌觀念上的反映。這種詩(shī)歌觀重視的是“精神、觀念”的“表達(dá)”，所謂“有什么題目做什么詩(shī)；詩(shī)該怎么做就怎么做”的要求，詩(shī)的口語(yǔ)化、明白易懂的要求，自是“題”中應(yīng)有之義。這就是說(shuō)，“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“散文化”與“平民化”的目標(biāo)，兩者之間，是存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系的。

創(chuàng)造新詩(shī)的試驗(yàn)，從一開(kāi)始就遭到了仍占主導(dǎo)地位的詩(shī)詞傳統(tǒng)與讀者中的習(xí)慣勢(shì)力的壓迫與抵制，早期白話詩(shī)人俞平伯就曾談到“從新詩(shī)出世以來(lái)，就我個(gè)人所聽(tīng)見(jiàn)的和我朋友所聽(tīng)見(jiàn)的社會(huì)各方面的批評(píng)，大約表示同感的人少懷疑的人多”。反對(duì)最力的是《學(xué)衡》派諸君子，其中就有胡適在美留學(xué)期間醞釀“詩(shī)國(guó)革命”時(shí)即與之論戰(zhàn)的梅光迪，他這時(shí)寫(xiě)有《評(píng)提倡新文學(xué)者》，此外，還有吳宓的《論新文化運(yùn)動(dòng)》、胡先的《評(píng)〈嘗試集〉》等，或指責(zé)“倡之者數(shù)典忘祖，自矜創(chuàng)造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先），大有不容（新詩(shī)）生存之概。其理論的立足點(diǎn)卻是和梁?jiǎn)⒊粯拥膹?qiáng)調(diào)“詩(shī)之有格律，實(shí)詩(shī)之本能”，“詩(shī)之異于文者，以詩(shī)之格律必較文為謹(jǐn)嚴(yán)”，從而反對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”的主張，反對(duì)把“束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破”，他們所理想的詩(shī)是“新材料與舊格律”的結(jié)合：這樣，《學(xué)衡》派實(shí)際上是在“五四”時(shí)期對(duì)晚清“詩(shī)界革命”做了一次并不遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

但新詩(shī)仍然在“四面八方的反對(duì)聲中”站住了腳跟：從1918年《新青年》4卷1號(hào)發(fā)表第一批新詩(shī)（有胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、沈尹默的《月夜》等），到1920年胡適的《嘗試集》出版，不過(guò)三年時(shí)間；兩年后，胡適就不無(wú)欣慰地宣布，他的《嘗試集》已經(jīng)“銷(xiāo)售到一萬(wàn)部”，“新詩(shī)的討論時(shí)期，漸漸的過(guò)去了”。

二 “嘗試”中的新詩(shī)——早期白話詩(shī)

在發(fā)展初期，新詩(shī)主要發(fā)表在《新青年》、《新潮》、《少年中國(guó)》、《星期評(píng)論》、《學(xué)燈》、《覺(jué)悟》等“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要陣地上；第一批白話詩(shī)人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動(dòng)的骨干，連李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅也都寫(xiě)過(guò)新詩(shī)，這都說(shuō)明了新詩(shī)與“五四”思想革命的密切聯(lián)系。1922年，葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國(guó)新詩(shī)社”名義創(chuàng)辦第一個(gè)新詩(shī)刊物《詩(shī)》月刊。

胡適無(wú)疑是第一“白話詩(shī)人”。他的《嘗試集》充滿了矛盾，顯示出從傳統(tǒng)詩(shī)詞中脫胎，蛻變，逐漸尋找、試驗(yàn)新詩(shī)形態(tài)的艱難過(guò)程。因此，人們?cè)凇秶L試集》里發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少的舊體詩(shī)詞是一點(diǎn)也不奇怪的。而早期舊體詩(shī)（主要收集在《去國(guó)集》）中古體又占了多數(shù)，表現(xiàn)出“重古風(fēng)，輕律詩(shī)”，追求“散文化”的傾向，但這時(shí)期的所謂“作詩(shī)如作文”之“文”，僅僅是指“古文”，胡適的試驗(yàn)也就沒(méi)有超出宋詩(shī)與“詩(shī)界革命”的范圍。在《去國(guó)集》的一部分詩(shī)及《嘗試集》第一編、第二編《關(guān)不住了》以前的詩(shī)作，胡適的嘗試重點(diǎn)是“以白話入詩(shī)”，仍然不能擺脫舊詩(shī)詞語(yǔ)音模式與文法結(jié)構(gòu)法則的支配與制約，結(jié)果就寫(xiě)出了半文半白、半新半舊的詩(shī)。胡適真正走出“以傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”的怪圈，是從他翻譯了美國(guó)意象派詩(shī)人莎拉·替斯代爾的《關(guān)不住了》（原詩(shī)題為《在屋頂上》）以后，胡適自稱(chēng)是他的“‘新詩(shī)’成立的新紀(jì)元”?？梢哉f(shuō)，胡適是在美國(guó)意象派詩(shī)歌的啟發(fā)下，意識(shí)到了必須“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長(zhǎng)短不一的詩(shī)”，把“詩(shī)的散文化”與“詩(shī)的白話化”統(tǒng)一起來(lái)，才能跳出舊詩(shī)詞的范圍，實(shí)現(xiàn)“詩(shī)體的大解放”。盡管《嘗試集》里“真白話的新詩(shī)”不過(guò)《一顆星兒》、《“威權(quán)”》、《一顆遭劫的星》等不多的幾首（二、四版《嘗試集》又增補(bǔ)了一些），但確實(shí)從中國(guó)古典詩(shī)歌的形式傳統(tǒng)中掙脫出來(lái)，開(kāi)始具備了現(xiàn)代漢語(yǔ)抒情詩(shī)形式法則的雛形，人們因此稱(chēng)《嘗試集》為“溝通新舊兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代的橋梁”。在另一方面，胡適的詩(shī)又具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，以至后來(lái)有“胡適之體”之說(shuō)。胡適曾把自己的追求概括為“說(shuō)話要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最簡(jiǎn)練的字句表現(xiàn)出來(lái)”、“意境要平實(shí)”這幾條，這確實(shí)代表了新詩(shī)的一路，而與以“晦澀難懂”為特征的另一路，形成了既對(duì)立又互補(bǔ)的關(guān)系。

胡適曾經(jīng)指出，和他一樣“從舊式詩(shī)詞、曲里脫胎出來(lái)”的早期白話詩(shī)人，還有新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年），他們的一些作品可以說(shuō)是“詞化了的新詩(shī)”。沈尹默以后轉(zhuǎn)向?qū)懪f體詩(shī)，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新詩(shī)的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草兒》集都是當(dāng)時(shí)最有影響的新詩(shī)集。俞平伯的詩(shī)里雜糅著舊文學(xué)的意象與新思潮的哲理，舊詩(shī)詞格律的影響與歐化的文法，最能反映早期白話詩(shī)的“過(guò)渡性”。胡適與朱自清都看出魯迅、周作人兄弟是真正打破舊詩(shī)詞的鐐銬的，他們代表了早期白話詩(shī)中“歐化”的一路。在形式上，他們徹底拋棄了舊詩(shī)詞舊格律體，而追求自然的節(jié)奏，周作人的《小河》因此被胡適評(píng)為“新詩(shī)中的第一首杰作”。他們從普通人的平凡生活中去發(fā)現(xiàn)詩(shī)的眼光也是全新的。朱自清的抒情長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》曾轟動(dòng)詩(shī)壇，詩(shī)中真誠(chéng)地表達(dá)了一個(gè)愿望：希望擺脫一切糾纏而回歸到一個(gè)“平平常常的我”；追求詩(shī)的內(nèi)容形式、詩(shī)風(fēng)及詩(shī)中人格的“平常”，是頗能顯示當(dāng)時(shí)新詩(shī)的主要特點(diǎn)與傾向的。

正是在集體的努力中，早期白話詩(shī)逐漸形成了自己的特色，實(shí)際也是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的最初形態(tài)。胡適所說(shuō)“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法”是這一時(shí)期詩(shī)人在藝術(shù)上的共同追求。所謂“具體的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。這樣，早期白話詩(shī)就自然分為兩類(lèi)。一是用白描手法如實(shí)摹寫(xiě)具體生活場(chǎng)景或自然景物，顯示出客觀寫(xiě)實(shí)的傾向。如劉半農(nóng)的《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》、《鐵匠》、《敲冰》，胡適的《人力車(chē)夫》，周作人的《兩個(gè)掃雪的人》、《路上所見(jiàn)》，劉大白的《成虎之死》，朱自清的《小艙里的現(xiàn)代》，康白情的《草兒在前》，都是對(duì)民間疾苦、社會(huì)人生的實(shí)寫(xiě)，可以看到古樂(lè)府的影響；俞平伯《冬夜之公園》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定門(mén)上晚景》等都是純粹的寫(xiě)景詩(shī)。另一類(lèi)則通過(guò)托物寄興，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)社會(huì)人生的感悟與思索，如胡適《鴿子》、《老鴉》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表現(xiàn)某個(gè)抽象意念，如魯迅的《夢(mèng)》、《人與時(shí)》，胡適《一念》，玄廬《偶像》，劉大白《淘汰來(lái)了》等，正是在這些新詩(shī)里，虛化意象與寓言意象大量出現(xiàn)，并且表現(xiàn)了強(qiáng)烈的主觀意志，這都是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌里并不多見(jiàn)的。偏于說(shuō)理的“意義凸現(xiàn)”的特征則使人很容易地聯(lián)想起宋詩(shī)?！?dāng)然，這更是因?yàn)椤拔逅摹笔且粋€(gè)思想解放的、“重新估定價(jià)值”的論辯的時(shí)代，它是反映了“五四”啟蒙主義的時(shí)代特色的。而在早期白話詩(shī)里，無(wú)論是白描，還是比喻、象征，都無(wú)不具有明白而平凡的特點(diǎn)；從另一面說(shuō)，則是缺乏飛騰的藝術(shù)想像力。茅盾說(shuō)早期白話詩(shī)大都“具有‘歷史文件’的性質(zhì)”：其歷史價(jià)值與局限都在于此。

在詩(shī)的形式上，早期白話詩(shī)主要表現(xiàn)出散文化的傾向。基本不用韻，不顧及平仄，隨情感的起伏變換長(zhǎng)短句式，如同水緩緩地流過(guò)，自然形成了舒緩自如的內(nèi)在節(jié)奏；同時(shí)，大量運(yùn)用虛詞，采取白話散文的句式與章法，以清晰的語(yǔ)義邏輯聯(lián)結(jié)詩(shī)的意象：這都根本有別于傳統(tǒng)詩(shī)歌。而另一些早期白話詩(shī)人則熱衷于向民間歌謠傳統(tǒng)的吸取與借鑒。1920年成立的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)，它的發(fā)起人與參與者大都是早期白話詩(shī)人，如周作人、劉半農(nóng)、沈尹默等，由此而開(kāi)始了現(xiàn)代新詩(shī)“歌謠化”的努力。劉半農(nóng)在從故鄉(xiāng)江陰采風(fēng)的同時(shí)，還用江陰方言寫(xiě)作“四句頭山歌”20余首，編成《瓦釜集》，在隨后寫(xiě)作的《揚(yáng)鞭集》里也有現(xiàn)代山歌的創(chuàng)作。劉大白《賣(mài)布謠》、《田主來(lái)》等詩(shī)也直接借鑒了民間歌謠的體式。這自然也是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的文人化、貴族化傾向的一種反撥，與“五四”文學(xué)“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所說(shuō)，詩(shī)應(yīng)當(dāng)“還淳返樸”，“把詩(shī)底本來(lái)面目，從脂粉堆里顯露出來(lái)”，以“推翻詩(shī)底王國(guó)，恢復(fù)詩(shī)底共和國(guó)”：這樣的努力也是開(kāi)拓了新詩(shī)的一個(gè)方面?zhèn)鹘y(tǒng)的。

三 “開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”的新詩(shī)創(chuàng)作

1921年，當(dāng)新詩(shī)基本上站住了腳跟，又面臨著新的內(nèi)部危機(jī)與新的突破的內(nèi)在要求。這一年6月，周作人在一篇題為《新詩(shī)》的文章里，在指出“現(xiàn)在的新詩(shī)壇”的“消沉”現(xiàn)象以后，又懇切地提出：“詩(shī)的改造，到現(xiàn)在實(shí)在只能說(shuō)到了一半，語(yǔ)體詩(shī)的真正長(zhǎng)處，還不曾有人將他完全的表示出來(lái)，因此根基并不十分穩(wěn)固”，他的結(jié)論是：“革新的人非有十分堅(jiān)持的力，不能到底取勝”。周作人這里提出的是一個(gè)關(guān)系到新詩(shī)發(fā)展前途的戰(zhàn)略性任務(wù)。而響應(yīng)這一歷史召喚的，恰恰是一批青年詩(shī)人。從1923年開(kāi)始，成仿吾、聞一多、穆木天等先后發(fā)表文章，從不同的藝術(shù)角度，探討充分發(fā)揮“語(yǔ)體詩(shī)的真正長(zhǎng)處”的各種可能性；他們不約而同地選擇了早期白話詩(shī)當(dāng)作批評(píng)的目標(biāo)。如果說(shuō)胡適一代新詩(shī)的創(chuàng)建者對(duì)舊詩(shī)的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術(shù)的反叛，卻是對(duì)新詩(shī)內(nèi)部進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，中國(guó)新詩(shī)也從此走上了一條通過(guò)自身的藝術(shù)否定向前發(fā)展的道路。為了敘述的方便，下面將分節(jié)做具體介紹與分析。

1923年5月，《創(chuàng)造周報(bào)》第一期發(fā)表了成仿吾的《詩(shī)的防御戰(zhàn)》，郭沫若稱(chēng)之為投向詩(shī)壇的“爆擊彈”。文章對(duì)早期白話詩(shī)的理性色彩展開(kāi)了猛烈的抨擊，認(rèn)為“詩(shī)也要人去思考，根本上便錯(cuò)了”，同時(shí)也反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與詩(shī)的抒情本質(zhì)：“文學(xué)始終是以感情為生命的，情感便是它的終始?！?sup>郭沫若則以更明確的語(yǔ)言概括了他的詩(shī)歌觀：“詩(shī)的本質(zhì)專(zhuān)在抒情?！?sup>早期白話詩(shī)“不重想象”的平實(shí)化傾向也受到了創(chuàng)造社詩(shī)人的挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)自視與創(chuàng)造社“同調(diào)”的聞一多，曾撰文尖銳批評(píng)早期白話詩(shī)“很少濃麗繁密而且具體的意象”，陷入了“抽象”與“瑣碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”；郭沫若在《論詩(shī)三札》里把“詩(shī)的藝術(shù)”概括為一個(gè)公式：“詩(shī)＝（直覺(jué)＋情調(diào)＋想象）＋（適當(dāng)?shù)奈淖郑?sup>。創(chuàng)造社把“情感”與“想象”作為詩(shī)歌的基本要素加以突出與強(qiáng)調(diào)，這對(duì)于調(diào)整新詩(shī)內(nèi)部藝術(shù)結(jié)構(gòu)，自然是一個(gè)新的推進(jìn)。郭沫若的《女神》正是充分體現(xiàn)了創(chuàng)造社詩(shī)人的上述理論主張?！杜瘛吩谛略?shī)發(fā)展上的主要貢獻(xiàn)是：它一方面把“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的“詩(shī)體解放”推向極致；一方面使詩(shī)的抒情本質(zhì)與詩(shī)的個(gè)性化得到充分重視與發(fā)揮，奇特大膽的想象讓詩(shī)的翅膀真正飛騰起來(lái)（詳見(jiàn)上一章分析）。這樣，不僅“五四”時(shí)代的自由精神在新詩(shī)里得到了更為充分的體現(xiàn)，而且詩(shī)人也更加重視詩(shī)歌本身的藝術(shù)規(guī)律：正是在這兩個(gè)意義上，《女神》成為中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基作。

《女神》出版于1921年；1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個(gè)人詩(shī)集《蕙的風(fēng)》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文學(xué)史上稱(chēng)這四位詩(shī)人為“湖畔詩(shī)人”。他們不同于早期白話詩(shī)派的新詩(shī)先驅(qū)者，不是新、舊時(shí)代的過(guò)渡人物，而是“五四”所喚起的一代新人；他們?cè)趯?xiě)作湖畔詩(shī)時(shí)，基本上是“五四”高潮時(shí)期，還沒(méi)有“五四”落潮時(shí)期的苦悶與彷徨（盡管他們的詩(shī)中也出現(xiàn)了眼淚與悲哀）。他們的詩(shī)是真正意義上的“五四”的產(chǎn)兒，是“沒(méi)有沾染舊文章習(xí)氣老老實(shí)實(shí)的少年白話新詩(shī)”。他們的愛(ài)情詩(shī)與自然景物詩(shī)都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新，美麗的自然，而非神秘，偉大的自然；所詠歌的又只是質(zhì)直，單純的戀愛(ài)，而非纏綿，委屈的戀愛(ài)?！?sup>他們的首要貢獻(xiàn)是愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng)造：“妹妹你是水——／你是清溪里的水，／無(wú)愁地鎮(zhèn)日流，／率真地長(zhǎng)是笑，／自然地引我忘了歸路了”（應(yīng)修人：《妹妹你是水》）：如此純凈率真的愛(ài)情女主人公形象在現(xiàn)代文學(xué)史上并不多見(jiàn)?！耙恋难凼菧嘏奶?yáng)，／不然，何以伊一望著我，／我受了凍的心就熱了呢?。恋难劬κ墙鈨龅募舻?，／不然，何以伊一瞧著我，／我被鐐銬的靈魂就自由了呢！”（汪靜之：《伊底眼》）“我冒犯了人們的指責(zé)，／一步一回頭地瞟我意中人，／我怎樣欣慰而膽寒呵！”（汪靜之：《伊底眼》）如此大膽坦白，以致后者發(fā)表后，竟引來(lái)了“有意的挑撥人們的情欲”的指責(zé)，周作人還寫(xiě)了《什么是不道德的文學(xué)》一文為之辯護(hù)。湖畔詩(shī)人天真、開(kāi)朗的自我抒情主人公形象對(duì)《女神》中叛逆、創(chuàng)造的自我抒情主人公形象是一個(gè)很好的補(bǔ)充，同樣是時(shí)代精神與詩(shī)人個(gè)性的統(tǒng)一。

1923年，同時(shí)出版了冰心的《繁星》與《春水》，以及宗白華的《流云小詩(shī)》，引起了人們對(duì)“小詩(shī)體”的關(guān)注與興趣。小詩(shī)體是從外國(guó)輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》影響下產(chǎn)生的。它的主要作者除冰心、宗白華外，還有徐玉諾、何植三等人。小詩(shī)是一種即興式的短詩(shī)，一般以三五行為一首，表現(xiàn)作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩(shī)的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現(xiàn)了詩(shī)人捕捉自己內(nèi)心世界微妙感情與感受的努力。如宗白華的《夜》：“一時(shí)間，／覺(jué)得我的微軀，／是一顆小星，／瑩然萬(wàn)星里，／隨著星流。／／一會(huì)兒，／又覺(jué)得我的心，／是一張明鏡，／宇宙的萬(wàn)里，／在里面燦著?！毕囊寡鐾强諘r(shí)，人的自我感覺(jué)剎那間的微妙變化被詩(shī)人敏銳地抓住，并賦予如此燦爛的詩(shī)意的表現(xiàn)，引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長(zhǎng)的哲學(xué)思索。這樣短小的篇幅中包容了如此廣闊的空間，這典型地表現(xiàn)了小詩(shī)對(duì)豐富新詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)；而從外部客觀世界的描繪轉(zhuǎn)向內(nèi)心感受、感覺(jué)的表現(xiàn)，自由詩(shī)體的句法與章法的趨于簡(jiǎn)約化，這些在新詩(shī)的發(fā)展史上都具有過(guò)渡的意義。

稍后于湖畔詩(shī)人出現(xiàn)于詩(shī)壇上的重要抒情詩(shī)人是馮至。馮至這一時(shí)期寫(xiě)有詩(shī)集《昨日之歌》，他自稱(chēng)是在郭沫若的《女神》影響下從事現(xiàn)代抒情詩(shī)的創(chuàng)作，但他也有自己的獨(dú)立創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。魯迅曾經(jīng)把馮至譽(yù)為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”；這與魯迅關(guān)于“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”的觀點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的。馮至抒情詩(shī)的最大特色正是處處表現(xiàn)出藝術(shù)的節(jié)制。《女神》式的繁復(fù)的、使人眼花繚亂的形象純化為明凈的形象；內(nèi)心的激情不采取直接傾瀉的方式，或外化為客觀的形象，或蘊(yùn)涵于簡(jiǎn)單情節(jié)的娓娓敘述中。前者如《蛇》，通過(guò)奇特的想象，把熾烈、真摯的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又簡(jiǎn)潔地?cái)⑹隽艘粋€(gè)行人怎樣在林中迷路并與幽靈相逢，故事顯然帶有異域情調(diào)，所要披露的卻是詩(shī)人自己在現(xiàn)實(shí)中迷失方向的凄苦心境。詩(shī)人并且著意追求詩(shī)情的哲理化，使他的抒情詩(shī)具有一種“沉思”的調(diào)子，決定了他的創(chuàng)作下一階段向“哲理抒情化”發(fā)展的方向。在形式上采取了半格律體，詩(shī)行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節(jié)度的美。這樣，馮至的詩(shī)，不僅情調(diào)充滿感傷苦悶，而且詩(shī)的節(jié)奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”新詩(shī)中獨(dú)具一格的幽婉的風(fēng)格。馮至對(duì)新詩(shī)的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)，是他“堪稱(chēng)獨(dú)步”的敘事詩(shī)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌本長(zhǎng)于抒情，短于敘事，“五四”以來(lái)敘事詩(shī)僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采《羸疾者的愛(ài)》等可數(shù)的幾部。馮至的敘事詩(shī)從德國(guó)謠曲中直接獲取養(yǎng)分，又采取中國(guó)民間傳統(tǒng)與古代神話故事，雖別有一種不可解脫的神秘氣氛，含蓄著中古羅曼的風(fēng)味，所表現(xiàn)的對(duì)于封建婚姻制度的憎恨與對(duì)愛(ài)情理想的追求，仍然是“五四”時(shí)代的。代表作《幃?！?、《蠶馬》及《吹簫人的故事》，抒情與敘事融為一體，藝術(shù)表現(xiàn)十分精致，把現(xiàn)代敘事詩(shī)的創(chuàng)作，提高到了新的水平。

四 新詩(shī)的“規(guī)范化”——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派

郭沫若的《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的徹底破壞精神，沖決了傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式，這是一個(gè)還沒(méi)有確定形式的、無(wú)可仿效的天才創(chuàng)造，就連郭沫若本人此后也再?zèng)]有寫(xiě)出《女神》這樣的詩(shī)作。很顯然，在郭沫若的《女神》為新詩(shī)的發(fā)展開(kāi)辟了道路以后，就迫切需要出現(xiàn)形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，可供學(xué)習(xí)、足資范例的新詩(shī)作品，確立新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則，使新詩(shī)走向“規(guī)范化”的道路。以聞一多、徐志摩為代表的前期新月派在新詩(shī)發(fā)展史上所擔(dān)負(fù)的正是這樣的歷史使命。

前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”為基本陣地的詩(shī)人群。主要詩(shī)人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等。聞一多曾在《創(chuàng)造周報(bào)》上發(fā)表《〈女神〉之時(shí)代精神》，從前期創(chuàng)造社到新月派是一個(gè)既繼承又否定的歷史過(guò)程。聞一多在《〈女神〉之地方色彩》中對(duì)《女神》的批評(píng)集中在兩點(diǎn)：一是“過(guò)于歐化”，因而提出要寫(xiě)“中國(guó)的新詩(shī)”；二是反對(duì)郭沫若關(guān)于詩(shī)只是一種“自然流露”、“不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的”的主張，提出“自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的。其實(shí)沒(méi)有選擇便沒(méi)有藝術(shù)，因?yàn)槟菢颖銦o(wú)以鑒別美丑了”，因而強(qiáng)調(diào)要“誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”。這就是說(shuō)，在新詩(shī)已經(jīng)基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩(shī)與舊詩(shī)之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創(chuàng)造的重心從早期白話詩(shī)人關(guān)注“白話”（“非詩(shī)化”）轉(zhuǎn)向“詩(shī)”自身，也即“使新詩(shī)成為詩(shī)”，由此，新月派舉起了“使詩(shī)的內(nèi)容及形式雙方表現(xiàn)出美的力量，成為一種完美的藝術(shù)”的旗幟，中國(guó)的新詩(shī)創(chuàng)作于是進(jìn)入了一個(gè)“自覺(jué)”的時(shí)期。

在這面旗幟下，新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則與詩(shī)的形式格律化的主張。新月派的矛頭所向，是他們所謂的“感傷主義”與“偽浪漫主義”，也即詩(shī)歌中情感的過(guò)分泛濫，以及不加節(jié)制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派詩(shī)人看來(lái)，“如果只是在感情的漩渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒(méi)有一個(gè)具體的境遇以作知覺(jué)依皈的憑借，結(jié)果不是無(wú)病呻吟，便是言之無(wú)物了”。新月派的這些理論主張，顯然受到了同樣是力主“無(wú)我”、“不動(dòng)情感”與倡導(dǎo)藝術(shù)形式的工巧的西方唯美的巴那斯主義的影響；但同時(shí)也是與中國(guó)傳統(tǒng)的“哀而不傷，樂(lè)而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩(shī)宋詞傳統(tǒng)相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。如果說(shuō)，早期白話詩(shī)人是從中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)中處于邊緣位置的宋詩(shī)那里，獲得反叛的歷史依據(jù)與啟示；那么，現(xiàn)在新月派詩(shī)人就開(kāi)始與中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)中的主流取得了歷史的銜接與聯(lián)系。可以看得很清楚，新月派詩(shī)人所要推崇的“理”是一種自我克制，而并非早期白話詩(shī)人及后續(xù)者追求的詩(shī)的哲理化。

為了實(shí)現(xiàn)他們的“理性節(jié)制情感”的理論原則，新月派詩(shī)人在詩(shī)歌藝術(shù)上做了有益的嘗試。首先是客觀抒情詩(shī)的創(chuàng)造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化。聞一多曾介紹他的作詩(shī)經(jīng)驗(yàn)：在“初得某種感觸”、感情正烈時(shí)并不作詩(shī)，要等到“感觸已過(guò)，歷時(shí)數(shù)日，甚至數(shù)月以后”，“記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓，然后再用想象來(lái)裝成那模糊影象的輪廓”，把主觀情緒化為具體形象。聞一多著名的詩(shī)篇《口供》，抒發(fā)的是詩(shī)人內(nèi)心感情的矛盾：既充滿愛(ài)國(guó)的激情，又苦悶、彷徨，以致頹廢；然而，在詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)里，并沒(méi)有鋪寫(xiě)觸發(fā)這些情感的具體事件，也沒(méi)有赤裸裸地傾瀉情感，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的想象，幻化為具體可觸的客觀形象：“青松和大海”，“鴉背馱著夕陽(yáng)”，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，“一壺苦茶”，“蒼蠅”在“垃圾桶里爬”。這種主觀情感的客觀化，使情感的表現(xiàn)蘊(yùn)藉而含蓄，具有鮮明的形象性，并且能夠激起讀者更豐富的聯(lián)想，積極參加審美再創(chuàng)造過(guò)程。這在新詩(shī)抒情藝術(shù)上是一個(gè)發(fā)展。新月派詩(shī)人在藝術(shù)上的另一嘗試，是加強(qiáng)詩(shī)歌中的敘事成分。他們進(jìn)行了現(xiàn)代敘事詩(shī)的試驗(yàn)，朱湘的《王嬌》、《還鄉(xiāng)》等就是其最初的成果。同時(shí)還做了“新詩(shī)戲劇化、小說(shuō)化”的努力。聞一多的《罪過(guò)》、《天安門(mén)》、《飛毛腿》，徐志摩的《大帥》、《一條金色的光痕》、《罪與罰（二）》，把戲劇中的對(duì)話與獨(dú)白引入詩(shī)中，詩(shī)中的“我”不再是詩(shī)人自己，而是戲劇化的人物。詩(shī)歌采取了合乎人物身份的土白方言，通過(guò)具有一定戲劇性的情節(jié)，表現(xiàn)人物的獨(dú)特命運(yùn)與感情，以此反映軍閥統(tǒng)治下下層人民的不幸。詩(shī)人仍然把自己的主觀憎恨與同情深藏在人物的自白里，盡可能地表現(xiàn)不露聲色的客觀態(tài)度。以上兩個(gè)方面努力的結(jié)果，減弱了早期白話詩(shī)里開(kāi)始顯露、在郭沫若《女神》等詩(shī)作里充分展現(xiàn)的詩(shī)人主體形象與主觀意志，并顯示出“非個(gè)人化”的傾向。