進(jìn)入實驗室

曾經(jīng)有一個歌手矗立在世界的十字路口。在那一刻他曾擁有這樣一個舞臺，在他之后的人無非只是登上這個舞臺而已——而這個舞臺如今也已經(jīng)不復(fù)存在。三十多年前，那個常常被如今的人們說成是一場歷史錯誤的世界剛剛成型；與此同時，若干更久遠(yuǎn)的世界亦如幽靈般重現(xiàn)，尚未下定決心——1965年，慘絕人寰的世界與人間天堂般的世界仿佛同時在大地上出現(xiàn)，又仿佛距離人們無限遙遠(yuǎn)——處于那個時刻的鮑勃·迪倫與其說是占據(jù)了文化時空上的一個轉(zhuǎn)折點，倒不如說他就是那個轉(zhuǎn)折點本身，仿佛文化會依照他的愿望甚至是興致而改變自己的方向；而在很長的一段時間里，事實也的確如此。

作為公眾人物，鮑勃·迪倫的故事只是在近年來才重返人們視野。迪倫原名羅伯特·艾倫·齊默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年出生于明尼蘇達(dá)州的德盧斯市，明尼蘇達(dá)在當(dāng)時還是美國最北部的州，后來他又在這個州北部一個名叫希賓的小鎮(zhèn)上成長。20世紀(jì)60年代初，他的名字開始為少數(shù)人所知，在紐約，他自稱是那位來自30年代的沙塵暴中的民謠歌手，伍迪·格瑟里（Woody Guthrie）⁽¹⁾的繼承者。1962年，他發(fā)行了首張專輯《鮑勃·迪倫》（Bob Dylan），這是一張關(guān)于歡樂與死亡的民謠合輯；1963年，他唱出了《暴雨將至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）、《上帝在我們這邊》（With God on Our Side）和《時代改變了》（The Times They Are A-Changin'），這時的他已經(jīng)不僅僅是一個歌手或詞曲作者，甚至也不僅僅是一個詩人，更不用說是民謠樂手。如同一種信號，他就是民謠本身，同時也是一個先知。當(dāng)他歌唱和寫作的時候，他就是拍賣會上的奴隸，他就是被鎖在床上的妓女，他是那滿懷疑問的青年，他是那滿懷遺憾和悲哀回憶往事的老人。耳熟能詳?shù)拿裰{復(fù)興標(biāo)準(zhǔn)曲漸漸從他的演唱曲目中遠(yuǎn)去，他成了炸彈落下之后的聲音，民權(quán)運動中的聲音；最終他成了自己時代的聲音乃至同代人的良心。他那振聾發(fā)聵的木吉他與轟雷貫耳的口琴聲成了一種自由自在的標(biāo)志，正如和平符號（peace symbol）那樣，在這個充斥著墮落與謊言的世界上象征著決心與誠實的力量。

然而所有這一切變成了懸在半空——對于成千上萬追隨鮑勃·迪倫腳步，以此確認(rèn)自身價值的人們來說，則是被砸在地上——那是在1965年的7月，這位曾經(jīng)只穿破舊棉布衣服的民謠歌手拿著電吉他，披著時髦的黑色皮夾克（“一件出賣自己的皮夾克”，一個名字如今已不可考的人這樣形容）出現(xiàn)在新港民謠節(jié)（Newport Folk Festival）的舞臺上，身后是一支事后很快就被他拋棄了的五人樂隊，他竭盡全力造出最刺耳的聲音，唱起那種對很多人而言正意味著墮落與謊言的電子噪音。盡管如今世界上可能沒有人會承認(rèn)自己當(dāng)年曾在新港民謠節(jié)上對鮑勃·迪倫發(fā)出噓聲，然而在1965年的7月25日，迪倫的演出完全是一場騷動：聽眾中爆發(fā)出叫喊、詛咒、抗拒與咒罵，但更多的也許還要算是困惑。⁽²⁾

1965年年初，迪倫發(fā)行了《席卷而歸》（Bring It All Back Home）這張專輯。唱片的一面是幻想風(fēng)格的木吉他歌曲《手鼓先生》（Mr. Tambourine Man）、《伊甸園之門》（Gates of Eden）、《現(xiàn)在一切都結(jié)束了，藍(lán)寶貝》（It's All Over Now, Baby Blue）等，用來平衡另一面與電聲樂隊合作的詼諧曲調(diào)，并沒引起什么爭議。1965年秋，新港民謠節(jié)之后，他發(fā)行了幾乎全部由樂隊伴奏的《重訪61號公路》（Highway 61 Revisited），這張專輯登上了排行榜首位，也正是從那張專輯開始，許多人認(rèn)為他走上了邪路。1966年，這個時髦小伙拋出一張《無數(shù)金發(fā)女郎》（Blonde on Blonde），把民謠運動中大蕭條時代的幽魂徹底抹去。這些幾乎是一下子就噴吐出來的專輯堪稱20世紀(jì)現(xiàn)代主義最密集、最劇烈的大爆發(fā)之一；它們是貫穿美國自我意識的哥特—浪漫主義的一部分。然而，在這長長的一年里，迪倫的創(chuàng)作與發(fā)現(xiàn)所帶來的，與其說是具有美學(xué)價值，用于可買賣、倉儲和丟棄的物品，不如說是一系列公開表演——1965年秋至1966年春的巡演，幾乎每個夜晚都在狂熱、戲劇化與接近斗爭和沖突的狀態(tài)中結(jié)束。那些夜晚并沒有在歷史上留下痕跡，如今只在謠諑、奇談與記憶之中口耳相傳。

巡演路上，迪倫先后更換了若干臨時鼓手，最引人注目的一位是因為給特里尼·洛佩斯（Trini Lopez）⁽³⁾擔(dān)任鼓手而成名的米奇·瓊斯（Mickey Jones），其他主要伴奏樂手包括貝斯手里克·丹科、風(fēng)琴手加斯·哈德森、鋼琴手理查德·曼努埃爾和吉他手羅比·羅伯遜。他們是多倫多的一支五人鄉(xiāng)村酒吧樂隊“雄鷹”（Hawks）中的四人，一度為來自阿肯色州的山地?fù)u滾歌手羅尼·霍金斯（Ronnie Hawkins）擔(dān)任伴奏；1968年樂隊重組，更名為“樂隊”（The Band），“雄鷹”原來的鼓手，來自阿肯色州的利文·赫爾姆也歸隊了，赫爾姆當(dāng)年也曾經(jīng)參加過迪倫的那次巡演，不過巡演開始兩個月后就退出了。

迪倫1965年的巡演于9月在得克薩斯州的奧斯丁開始，他們四次橫穿美國。在同瓊斯合作期間又去了澳大利亞、斯堪的納維亞、法國、愛爾蘭以及英國，巡演結(jié)束之日似乎遙遙無期。

1966年6月，在短暫的巡演間隙，迪倫騎摩托車時在自己位于伍德斯托克附近的住宅不遠(yuǎn)處出了車禍，之后就一直處于隱居狀態(tài)。位于紐約市北部的伍德斯托克早已成為藝術(shù)家的聚居之地，當(dāng)時的丹科、哈德森、曼努埃爾和羅伯遜有時候把自己的樂隊叫作“精神錯亂”（Crackers），有時候叫做“白人小子”（Honkies），有時候干脆什么也不叫，后來他們也到伍德斯托克去重組樂隊，并且開始和鮑勃·迪倫合作，制作關(guān)于他們那次巡演的電影。很快，在1967年的夏天之初，他們和迪倫開始每天見面，經(jīng)常是在西沙澤地（West Saugerties）一棟房子的地下室里，這里是丹科、哈德森和曼努埃爾租下來的；他們把這里叫做“大粉”（Big Pink）。他們在這里或是其他地方隨便玩玩音樂，后來也開始隨便錄錄音，錄制了大約100首老歌或是原創(chuàng)歌曲。他們把其中14首新歌制作成一張醋酸酯唱片（acetate disc），命名為《地下室錄音帶》（The Basement Tape），并且拿給其他音樂家們。其中一些歌曲很快就被“彼得、保羅和瑪麗”（Peter, Paul & Mary）⁽⁴⁾、曼弗雷德·曼恩（Manfred Mann）⁽⁵⁾和“飛鳥”⁽⁶⁾（Byrds）等個人或樂隊唱紅，比如《太多無所事事》（Too Much of Nothing）、《愛斯基摩人奎恩》和《你哪兒也不去》（You Ain't Goin' Nowhere）。而這張唱片的錄音帶也于1968年被泄露到公眾之中。《滾石》（Rolling Stone）雜志呼吁唱片公司正式發(fā)行這張專輯無果；到了1970年，這張專輯被轉(zhuǎn)錄為乙烯基黑膠唱片（vinyl），以私錄（bootleg）⁽⁷⁾形式廣為傳播。

“地下室錄音帶”——這個名字在私下違法交易的時候曾經(jīng)有過些許改變——成了一個護(hù)身符、一個公開的秘密，最后成為一個傳奇，一則關(guān)于避世與適應(yīng)的寓言。1975年，16首地下室錄音中的歌曲以及8首“樂隊”的小樣終于得以正式公開發(fā)行，并且登上了排行榜前10名的位置。迪倫對此表示驚訝：“我還以為所有的人都已經(jīng)有了這張專輯哩。”16首地下室錄音里最令人震撼的好歌包括《我將獲得解放》（I Shall Be Released）、《火焰之輪》、《憤怒之淚》（Tears of Rage）、《卷入洪流》（Down in the Flood）與《百萬美元狂歡》（Million Dollar Bash）等，人們在它們當(dāng)中認(rèn)出了特殊的優(yōu)雅與光彩，正如我在這張專輯1975年發(fā)行之際為它寫下的內(nèi)頁評注所說，認(rèn)出了一個位于懺悔室與妓院之間的靈魂。這音樂帶來一種熟悉的光環(huán)，或者是某種口頭相傳、不見經(jīng)傳的傳統(tǒng)；以及一種深刻的自我認(rèn)識，既是有關(guān)歷史的，也是具有獨特個性的——究竟是歌手的自我認(rèn)識，抑或是聽者的自我認(rèn)識呢？這音樂是有趣而令人感到安慰的；與此同時又顯得有些奇異，有種未完成的感覺。它們仿佛出自藝術(shù)與時間上奇異的錯位，顯得既透徹明晰又令人費解。

隨著時間的流逝，愈來愈多的地下室錄音開始浮出水面——有的是買來的，有的是被偷出來的，之后就是磁帶互換，再接下來就是私制的LP唱片和私制CD，不時也見于迪倫的各種官方選集之中——漸漸的，人們開始不僅僅把它們當(dāng)作是一些有趣的歌曲，或是迪倫在那段事業(yè)特殊時期當(dāng)中的一個片斷。如果把它們作為一個整體、一個故事來聆聽的話，盡管（甚至正是因為）它有著那么多遺失的片斷和只完成一半的錄音，曲目創(chuàng)作和演奏的時間順序更是混亂不堪，但是這些地下室錄音帶聽上去愈來愈像是一張地圖——但如果它們是地圖的話，它們所描繪的又是一個什么樣的國度，或是一個什么樣的廢棄礦藏呢？它們聽上去愈來愈像是一種本能的實驗，抑或一個神秘的實驗室：在那么幾個月的時間里，這個實驗室曾經(jīng)返回美國文化語言的根基，并對其進(jìn)行了再創(chuàng)造。1993年，這個念頭突然闖入我的腦海，當(dāng)時我正開車從加利福尼亞趕往蒙大拿，然后再返回，一路上除了天氣預(yù)報，就只聽著一套五CD的地下室錄音帶私錄合輯。當(dāng)時距離這些音樂被錄制下來已經(jīng)有26年了，在這二十多年的時間里，鮑勃·迪倫似乎早已失去了所有指示十字路口的地圖，他藝術(shù)生涯的疆域也在不斷縮小，然而，這些地下室錄音仿佛就在這些日子里，從它們的實驗室中慢慢地爬出來，仿佛是剛剛被創(chuàng)作出來一般。當(dāng)時我對自己腦海中“實驗室”這個概念還不完全明晰，于是就和羅比·羅伯遜進(jìn)行探討——我們的友誼可以追溯到70年代之初。“不，”他說，“那是一個陰謀，有點像水門事件的錄音帶。對于其中的很多東西，鮑勃會說：‘我們當(dāng)初本該毀掉這個玩意兒?！?/p>

“我們在創(chuàng)作的時候有一種幽默感，”他說，“這完全是一次胡鬧。我們玩音樂的時候是完全自由隨意的；我們做這些東西的時候根本就沒有想著我們有生之年會有別人聽。但是在那個地下室里開始與隨后誕生的一切——以及‘樂隊’所創(chuàng)作的一切，那些頌歌、全世界的人們拉起手來，搖晃身體，歌唱著《我將獲得解放》，所有這一切的影響力，其實都來自這個小小的陰謀，來自我們的自娛自樂。只是消磨時間而已?！?/p>

用來消磨時間的音樂最終仿佛令時間消散其中。在聽這些歌曲的時候，會感到這些地下室錄音與時代完全無關(guān)，不要忘記，就在這些地下室錄音帶錄制期間，發(fā)生了越南戰(zhàn)爭，紐瓦克與底特律的黑人騷亂造成多人死亡，“披頭士”的《佩珀軍士的孤獨之心俱樂部樂隊》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band）發(fā)行以及“愛之夏”（Summer of Love）⁽⁸⁾運動，它們以各自不同的方式，把1967年變成了千年盛世或天啟末日，抑或是二者皆有之。在那一年里，“美國分裂了，”紐特·金里奇（Newt Gingrich）⁽⁹⁾說；而在1994年，一個懷疑論者這樣評價地下室錄音帶：“這是逃亡者的歌。”他的話在若干躲起來等待世界末日的人們當(dāng)中引起了贊同的反響。然而，如果把這些地下室錄音帶標(biāo)上1932年發(fā)行的日期，也同樣能夠令聽者信服，就算被標(biāo)上1967，1881，1954，1992，1993……諸如此類，隨便一個什么年代，結(jié)果也是一樣。就是在1992年和1993年，年過半百的鮑勃·迪倫突然帶回兩張老布魯斯與民謠的專輯——《對你一如既往的好》（Good as I Been to You）與《世界亂套了》（World Gone Wrong），從而重塑了自己那似乎已在無情地腐朽的公眾形象。專輯中的歌曲從16世紀(jì)的兒歌《青蛙獻(xiàn)殷勤》（Froggie Went A-Courtin'）到19世紀(jì)80年代的謀殺案《猛漢老李》（Stack A Lee）；從古老的童謠《愛人亨利》（Love Henry）到盲眼威利·麥克代爾（Blind Willie McTell）⁽¹⁰⁾1931年的《壞掉的發(fā)動機(jī)》（Broke Down Engine），這些歌曲都是用木吉他和口琴伴奏的，其他伴奏樂器一概沒有；這些歌曲都是迪倫在30年前發(fā)行第一張專輯之前的保留曲目。和他在近四分之一個世紀(jì)以來演唱的歌曲不同，它們把迪倫從之前的演藝生涯的監(jiān)牢中解放出來，使他，乃至他的聲音（這是一件神秘的事），得以回歸到一個自由的廣闊天地。

“幾乎令人難以置信，正是這個男人曾經(jīng)把搖滾樂這種藝術(shù)形式乃至這種體驗?zāi)Ｊ浇厝环至褳閮砂耄睅啄昵?，評論家霍華德·漢普頓（Howard Hampton）曾經(jīng)這樣評價迪倫的某張專輯，“如今他成了一個盡職盡責(zé)的修補(bǔ)師。‘一切都破碎了。’他唱道，但他許諾這些碎片肯定能在他的藝術(shù)中被恢復(fù)原樣，正如它們在現(xiàn)實世界之中再也無法復(fù)原那樣確鑿無疑。這顛覆了他以前那些作品的意義，但也是近20年來政治世界狀況的一種延續(xù)。迪倫的音樂中曾經(jīng)提出種種要求，而社會對自身的構(gòu)建依然建立在對那些要求的基礎(chǔ)上，想要重復(fù)迪倫這樣的聲音變得難以想象?！钡堑蟼愒谶@些古老的歌曲中所找到的，或者說是他為這些歌曲所貢獻(xiàn)的，似乎正是這種難以想象的聲音——一種一度平凡、如今仍舊不為人知的語言?！扒八从械钠娈愂虑樵诎l(fā)生，”這就是《世界亂套了》的標(biāo)題曲的第一句，這大蕭條時代的詞句來自“密西西比·謝克斯”樂隊（Mississippi Sheiks）⁽¹¹⁾，在原唱里，他們的聲音微弱而毫不驚訝；迪倫在自己寫的內(nèi)頁文案中寫道，這首歌“與文化政策相?！?。正如地下室錄音帶逃脫了它們被創(chuàng)作的那一年里流行文化龐大的即時性——那一年是如此沉重，在當(dāng)時顯得像是一個巨大的真空，把一切事物都吸進(jìn)去，毫不費力地在它自身的臨時范疇之外存在——這些古老的唱片也被剝奪了所有懷舊的感覺。如果它們是對過去的追溯，那么也是一場原地打轉(zhuǎn)的追溯，最終又回到這個歌手，或是隨便哪個聽者最初站立的地方。

比起在中間的歲月里創(chuàng)作的那些東西，鮑勃·迪倫在90年代的新專輯更像是對地下室錄音帶所講述的故事的一種延續(xù)，或者說，是在打開它們實驗室門上的那些鎖。1994年，艾爾維斯·科斯特洛（Elvis Costello）⁽¹²⁾曾經(jīng)這樣評價“地下室錄音帶”：“它們聽上去就像在紙板箱里做出來的一樣?！彼f，聽到這些歌會令他想到《對你一如既往的好》和《世界亂套了》中的聲音：“我想他肯定想試著寫那種好像在一塊石頭底下發(fā)現(xiàn)的歌。它們聽上去就像真正的民謠——因為如果你回到民謠的傳統(tǒng)中去，就會發(fā)現(xiàn)許多與迪倫這些歌一樣黑暗深沉的歌曲。”

“排練時他會突然憑空拿出這些歌來，”羅比·羅伯遜說，“我們都不知道這些歌是他自己寫出來的，還是他從什么地方記下來的。當(dāng)他唱起那些歌的時候，你確實說不清?！卑l(fā)生在“地下室錄音帶”這個實驗室里的是一種煉金術(shù)，在這煉金術(shù)里面有一個未被發(fā)現(xiàn)的國家，如同日常的視野里隱藏著偷竊而來的密函。

(1)　美國民謠形成時期的傳奇民謠歌手，生于1912年，卒于1967年，對鮑勃·迪倫產(chǎn)生了巨大影響?！g注

(2)　1965年迪倫參加了在美國羅得島舉辦的第五屆新港民謠節(jié)，伴奏樂隊是保羅·巴塔菲爾德布魯斯樂隊，表演了《像一塊滾石》等曲目，標(biāo)志著迪倫的風(fēng)格由純粹的民謠向電聲搖滾樂轉(zhuǎn)變，但是在唱完第三首曲子后，便被觀眾猛烈的噓聲轟下臺。原因是當(dāng)時的民謠樂迷們一致認(rèn)定搖滾是低俗、下等、幼稚的音樂?！g注

(3)　著名美國民謠歌手，代表作包括“If I Had a Hammer”、“Lemon Tree”等?！g注

(4)　20世紀(jì)60年代著名美國民謠樂隊，由Peter Yarrow, Noel Paul Stookey和Mary Travers組成，曾唱紅迪倫的“Blowin' in the Wind”，1970年解散。翻唱了《地下室錄音帶》中的“Too Much of Nothing”?！g注

(5)　南非裔英國搖滾歌手，1968年將《地下室錄音帶》中的“Quinn the Eskimo”翻唱為“Mighty Quinn”?！g注

(6)　60年代成立于洛杉磯的著名民謠搖滾樂隊，曾翻唱迪倫的“Mr. Tambourine Man”并取得巨大成功，翻唱了《地下室錄音帶》中的“You Ain't Goin' Nowhere”?！g注

(7)　指唱片的一種非法復(fù)制并從中獲取利益的行為，“bootleg”一詞原指走私者把走私的物品藏在長筒靴中逃避檢查，后指專門收集一些從未公開發(fā)表的素材，如現(xiàn)場演出的錄音錄像、錄音棚錄音片斷、錄音小樣和廣播、電視錄音錄像節(jié)目等，制成各種載體進(jìn)行交易、傳播。——譯注

(8)　1967年在舊金山Haight-Ashbury地區(qū)發(fā)生的青年反主流文化的嬉皮運動?！g注

(9)　美國前眾議院長?！g注

(10)　20世紀(jì)中葉偉大的布魯斯吉他手之一，生平富于神秘色彩，卒于1959年，影響了很多美國搖滾樂手。——譯注

(11)　20世紀(jì)30年代美國流行的吉他－小提琴樂隊?！g注

(12)　英國搖滾歌手兼詞曲作者?！g注