三

在全文最后，我想說幾句總結的話：

其一就是俗曲與風俗的關系。文章的題目叫《北京俗曲與北京風俗》，在我所舉的雖然不夠全面（事實上也不可能全面），但也不算少的例子中，讀者可以看到，這些俗曲的最大特征，就是不演唱任何故事，而近似乎純客觀地演唱一個時代的社會面貌、社會風俗，而又寫得那樣全面，描繪得那樣細致。這在其他文學作品中是少見的。一般小說如《金瓶梅》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等，鼓子詞、彈詞如《天雨花》、《再生緣》等等，自然也寫到風俗，但那都是為故事人物服務的，目的不是為介紹、描繪社會風俗本身，專門寫北京風俗景物的書，由明末劉侗的《帝京景物略》到清末富察敦崇的《燕京歲時記》以及許許多多風土竹枝詞，都記錄了不少北京二三百年以來的風俗習尚，但這雖然寫得也很具體，但其細致程度，比之俗曲中所寫的，幾乎不可同日而語了。如五六十年前北京人四月里還時興逛妙峰山，妙峰山的廟會真可以說是熱鬧非凡，但如何個熱鬧，任何文學中作品都沒有極具體的記載，如果從北京俗曲中去找，那是有的。“百本張”馬頭調《妙峰山》就寫得極為生動，可惜前面舉例已多，此段原文也很長，這里不便再多舉了。

其二是語言表現(xiàn)手法上。因為它演唱的是社會風俗，而非各種故事，因而在其語言表現(xiàn)上，就無法以故事情節(jié)、人物感情的描繪等等來抓住讀者。因而在其文字表現(xiàn)上，就必須找另外的足以引起讀者興趣的因素，一是其詞句完全社會化、世俗化，贊聽者同樣的愛贊，發(fā)聽者同樣的感慨，以引起共鳴，抓住聽眾的感情。如寫婚禮《坐帳》，寫大奶奶（假設新郎是二兄弟，稱二爺，新娘子進門之后即稱二奶奶）打趣新人；寫《大走會》各種玩藝的危險，道出了觀眾的心理；寫《廚子嘆》（子弟書），說物價飛漲，替觀眾唱出了心中的感慨，凡此等等，都是能在思想感情上抓住聽眾的地方。二是描繪細致，用工筆畫般的筆觸引人入勝。如寫衣著打扮，由上衣、下衣、內外、色彩、料子、式樣、鑲邊、鈕扣、鞋襪、飄帶等無一不寫得極為細致具體，寫人物相貌，由須發(fā)、發(fā)型、頭面、眼睛、臉型、嘴唇等也都一一具體細致地加以描繪，這些都能引起一般市井聽眾的贊賞，演唱者指手劃腳，繪聲繪影，聽唱者眉飛色舞，津津有味，因而雖然沒有故事，也能使聽眾達到入神的境地。三是適當?shù)剡\用滑稽、諷刺的手段，按照北京土話說法，貶義地可稱之為“耍貧嘴”，但如褒義方面來分析，那這個“耍貧嘴”就大有講究了。元人睢景臣的著名散曲《高祖還鄉(xiāng)》，寫漢高祖的鸞駕執(zhí)事，把鳳旗說成是“一面旗雞學舞”，把龍旗說成是“一面旗蛇繞葫蘆”，把金瓜鉞斧說成是“紅漆了叉、銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍”等等，這不也是開玩笑，類似耍貧嘴嗎？但這正是最辛辣的諷刺，最高級的插科打諢，說滑稽。這種地方，正從另一方面顯示了民間俗文學的鋒芒，不要說廟堂文學中沒有，即正規(guī)的純文學中，不管詩詞也好，散文也好，婉約的也好，豪放的也好，浪漫的也好，而這種說滑稽、辛辣諷刺的表現(xiàn)方法是極少的。這到元人散曲、雜劇中才出現(xiàn)。而北京俗曲，則大量地繼承了這種傳統(tǒng)，并給予充分的表現(xiàn)，如前面所舉的《護國寺》、《大出會》等，都充分表現(xiàn)了這種風格。也只有這樣表現(xiàn)，才能把依次的敘述表現(xiàn)得生動活潑，風趣地吸引住聽眾，使人聽來有聲有色。這也可以說是民間通俗文學的一種特殊表現(xiàn)于法。自然，這中間也免不了有許多低級趣味的東西。但從前面所舉的例子中也可以看出，樸素的、有濃厚鄉(xiāng)土氣息的滑稽風趣還是主要的。

其三談一談這些作者?！鞍俦緩垺钡乃浊?，前后不斷發(fā)行大約最少有五十年之久，因為根據(jù)作品內容分析，《逛城隍廟》應是光緒初年之前，即同治年間的作品。而又據(jù)大鼓書《勸妻》唱詞云：“拉翅頭不愛梳，你說不時樣，如今晚前清打拌（扮）不吃香，你愛梳美字頭、蝴蝶頭。你不是革命黨……”這樣就可看出，在辛亥革命之后，還有人替“百本張”寫唱詞，“百本張”還在發(fā)行。根據(jù)《祿壽堂》唱詞“武備院內造尖靴鬅幫軟底”，《相公服》唱詞“第一掛戴春林的香串兒”等看，甚至有些唱詞是咸豐以前編的，這樣“百本張”俗曲唱本的時代，又可以上推二三十年了。

在這幾十年的漫長歲月中，“百本張”唱本的發(fā)行量是相當大的。這些俗曲唱本的編寫者也是非常之多的。但基本上都沒有留下姓名，即使偶然留下姓名的，其身世也大多無從考證。因而可以說，這大量的俗曲，都是無名氏所作了。不過這些沒有留下姓名的俗曲編寫者，卻有一些共同的特征：一、大部分都是旗人。二、都是生長在北京，極為熟悉北京風俗習慣，尤其是極為熟悉北京旗人、市井風俗習慣的人。北京俗曲八角鼓子弟書、單弦牌子曲、馬頭調、琴書等等，本來是八旗、綠營中創(chuàng)造出來的東西，作者自多旗人，這在文章開頭時已加以闡述，茲不再贅。這里只把他們熟悉北京市井風俗的情況和原因說一說。北京當時是清代的皇都，其居民組成，大約可以分三種：旗人、漢人官吏、漢人工商人等。漢人中，除籍貫大興、宛平及京郊居民外，其他很少本京久住者。漢人官吏大都外省人，除去較大官員，一般都不帶家屬。幾年在京，幾年出京，流動性大。旗人不準經商務農，漢人商人、工匠，大多是山西、山東、江南、京南各縣的人，也都只身在京謀生者多，帶家眷的少。因而北京居民，祖祖輩輩住北京者，以旗人為最多，他們形成了具有特殊風格的生活風俗，他們這些人又極熟悉市井風俗。由最高級的王公大臣、黃帶子的豪華擺譜生活，直到市井貧民、街頭混混的生活習尚他們都熟悉。因為旗人中，雖然他們的貴族身份一樣，一出生就有份口糧，但他們的權勢、經濟力量卻大不一樣。闊的做王爺、做大官，固然一呼百諾，窮的淪為趕車的把式，唱彈弦的藝人；壞的則變成橫行于市井，包娼包賭的土混混。這就是這些俗曲編寫者熟悉社會風俗的生活基礎。由于這些作者在共同的生活基礎上又有所不同，有的是做大官之后淪落了，如前面所引崇彝《道咸以來朝野雜記》提到過的果勒敏，是做過杭州將軍的人，清代各地將軍，是武職中最大的官，都是旗人擔任，地位同總督、巡撫平行。東三省早期沒有總督，將軍是最高的。西北伊犁將軍也是最高的。這種以做過將軍的人，淪落為一個專編俗曲的藝人，和從小流落市井，成為俗曲演唱者和編者的人，在思想狀態(tài)上，在文化程度、藝術水平上，其作品自然是各不相同的。如寫票友上臺演唱的子弟書《票把上臺》中說，“歌舞升平鳴盛世，萬民同樂慶豐年”；而《廚子嘆》中則說，“這如今年年旱潦飛蝗起，物價兒說來把人笑殺”，顯見《票把上臺》的編者是盲目歌頌，是世俗的皇思浩蕩派；而《廚子嘆》的編者則是真實地反映了當時的社會情況。對于這些生動地反映了當時社會風俗的俗曲唱本和這些唱本的編者，既要重視其所反映的風俗資料、作為民間文藝作品所取得的藝術成就，也必須加以分析、區(qū)別，這樣才能比較客觀地、正確地認識它、研究它、理解它、利用它。

綜上所述，是我從社會風俗之關系、藝術表現(xiàn)之手法、編寫者情況三方面，總結一下我在第二大段所介紹的俗曲及所作的解說。自然，這些介紹和解說，都還是十分粗略的，也只能說是對這些俗曲的初步探討吧。