佩爾修斯之盾
——約瑟夫·布羅茨基的文學傳記

一

約瑟夫·亞歷山德羅維奇·布羅茨基1940年5月24日生于列寧格勒維堡區(qū)圖爾教授的醫(yī)院⁽¹⁾。按東正教歷書，5月24日是創(chuàng)造斯拉夫字母的圣徒基里爾和梅福季的紀念日。不過，成長于被同化的猶太人家庭的詩人到成年時才知道，而這時他早就把自己的命運和“親愛的基里爾字母”聯(lián)系在一起了。

彼得堡是世界大城市中最北邊的。布羅茨基一生怕熱，夏天喜歡去北方，那里有松樹、花崗巖、苔蘚、灰色的天和灰色的水。他總是渴望在靠近大河或大海的城市生活。

大戰(zhàn)開始，父親參軍以后，母親帶著一歲的兒子離開父親在環(huán)形排水池與瓦斯大街（舊彼得戈夫大街）交會處的家，遷往離自己親族較近的地方，住在主顯圣容大教堂后面。布羅茨基母子在那里住到1955年。布羅茨基已是少年的時候，他們遷往主顯圣容廣場斜對面的裝飾成“摩爾塔尼亞”風格的很大的出租屋。布羅茨基住在他后來所描寫的“一間半房間”里，直至1972年離開俄羅斯。潘捷列伊莫諾夫街通往布羅茨基生活和成長的主顯圣容廣場。這條街的起點是夏園附近的小噴水池，那里有一座橋，欄桿裝飾著佩爾修斯的盾牌和墨杜薩·戈爾貢的臉?？茽柲痢で鹂品蛩够趦和x物中講了佩爾修斯的故事。墨杜薩·戈爾貢的頭上是一大堆蠕動的蛇，那就是她的頭發(fā)，樣子太恐怖了，人只要看她一眼，就會變成石頭。不過佩爾修斯不但勇敢，而且很狡猾。他迫使墨杜薩看到她自己在打磨得像鏡子一樣的盾牌上的映像。童年時讀神話就像讀童話故事：有趣、快樂、可怕。人隨著年齡的增長會發(fā)現(xiàn)，神話實際上是在闡述生活，暗示在神話的表面下所隱藏的內涵?！啊瓨蛏细隊栘暤蔫F鑄的臉／在我看來是那些地方最正直的面孔”（《五周年》），——多年后布羅茨基在遠離故土的地方這樣回憶道。那時他已是作家，“可怕的鏡子”的主題經常出現(xiàn)于他的詩作和隨筆。

布羅茨基對詩感興趣較晚。大約是十七歲開始寫詩。他的詩開始表現(xiàn)出獨創(chuàng)性特征時，他已經二十歲出頭了，但此后他就非常迅速地提高了寫作的技巧。寫于1961年還充滿了青春期的模糊沖動的長篇敘事詩《游行》（“神秘劇”），寫的是居住著文學人物的城市。在列寧格勒秋天的街道上漫步著陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵，勃洛克的阿爾列金和科隆賓娜，亞歷山大·格林而非茨維塔耶娃的克雷索洛夫。

此時這些不朽的人物形象與從陀思妥耶夫斯基到白銀時代的彼得堡文學的抒情主題和哲學題材一起，被逐出允許閱讀的范圍已有三十年：城市像一座迷宮，失去上帝的人們在其中迷失了方向；城市的虛構性；城市作為世界性的惡的化身。與彼得堡傳統(tǒng)的決裂之所以發(fā)生，眾所周知，與其說是文學演變的結果，不如說是由于文學演變被革命和布爾什維主義制度的警察措施所打斷。俄羅斯優(yōu)秀文化的自由發(fā)展在20年代中葉徹底中斷，因而斯大林后的第一代人把過去的三十年看作祖國歷史中的一個巨大的窟窿，于是很自然地力求重建不同時代之間的聯(lián)系。年輕的布羅茨基多半是直覺地這樣做了。他的作為的真正意義，老一輩人從一旁看得更清楚。在巴黎的文學批評家В.В.魏德列在長篇概論《彼得堡的詩學》的末尾有一段話講到布羅茨基：“我知道，他生于1940年；他不可能記得。然而在看他的作品時，我每一次都在想：不，他記得，他透過生生死死的迷霧記得1921年的彼得堡，基督1921歲時的彼得堡，在那個彼得堡，我們埋葬了勃洛克，卻未能埋葬古米廖夫。”⁽²⁾

在蘇聯(lián)的社會結構中，布羅茨基的家庭屬于“職員”范疇。亞歷山大·伊萬諾維奇·布羅茨基（1903—1984）是攝影記者，瑪麗亞·莫伊謝耶夫娜·沃爾佩特（1905—1983）是會計。約瑟夫是他們晚來的獨子。

物質條件“和大家一樣”。住得很擠，一家三口擠在十六平方米的房間里，后來住在另一套幾家合住的住宅，略微寬敞些——父母住較大的穿堂房間，兒子住小間的前部，而父親在后部的立柜后面洗印自己的照片。兩個房間里堆滿了不同風格的舊家具。他們穿的是舊衣服，時常要縫補和改做⁽³⁾。家人沒有挨餓，可是經常缺錢用，父母的收入不多（“……家里，從我記事起，因錢而起的爭執(zhí)就不曾停過”⁽⁴⁾）。布羅茨基出生后的最初幾年正趕上艱苦的年代——1941—1945年的戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后物資匱乏的1945—1948年。他太小，不記得列寧格勒被圍困的慘狀，不過和大多數(shù)同齡人一樣，童年只記得勉強不致挨餓的窮苦生活。

布羅茨基從童年起，尤其在青年時期，是非常敏感的，往往不能經受沖突甚至只是情緒激動的生活場景。他本人很直樸地說，在這樣的時刻“情緒會低落”。他那時患有恐怖癥，尤其怕孤獨。這種恐懼以及內心同它的斗爭，他在其詩作《芥菜園里》以自我觀察的高超能力作了描述。成年后他喜歡援引芥川龍之介的話而略加改變：“我沒有信念，我只有神經。”⁽⁵⁾——承認自己有變態(tài)人格（或精神分析學術語中的“神經官能癥”）的特征。眾所周知，心理學家認為，這種類型的人是與藝術天賦有密切關系的。青年時期，據學校的正式鑒定可以斷定在童年也一樣，布羅茨基給人的印象是一個喜怒無常、心靈易受傷害的人。隨著歲月的流逝，他養(yǎng)成了自律的習慣，面對致命的疾病時表現(xiàn)了難得的堅強，而且在年輕的時候，即使遭遇危機，例如1964年在法庭上，他也能在內心找到自制的力量。在危急關頭精神堅定，擁有很強的工作能力，善于將龐大的創(chuàng)作計劃進行到底、追求完美，這一切都說明，他的性格遠比典型的“喜怒無常的神經過敏者”復雜。他獨立自主地決定自己的行為，從而克服了生物學所注定的結果。

布羅茨基的自覺生活開始于戰(zhàn)后的列寧格勒。他在回憶的隨筆中寫道：“如果真有人從戰(zhàn)爭中獲益，那就是我們——戰(zhàn)爭之子。我們除了生存下來之外，還獲得了浪漫主義想象的豐富素材?！?sup>(6)每一步都有轟炸和炮擊所遺留的家園的廢墟使人想起戰(zhàn)爭。剛剛結束的戰(zhàn)爭和勝利的鮮活感受與帝國的神話融為一體，正如城市街道上不久前的戰(zhàn)爭的累累傷痕與彼得堡所富有的后古典主義風格的象征意義不可分割：這個小男孩從自己房間的窗口看得見主顯圣容大教堂用繳獲的大炮建起的圍墻，而在佩斯捷利街（潘捷列伊莫諾夫街）的另一端是為紀念俄國艦隊的勝利而建造的潘捷列伊莫諾夫教堂。劍、矛、鏢槍、鉞、盾、頭盔、古羅馬扈從的插著小斧頭的束杖裝飾著橫跨噴水池的大橋，正如也裝飾著帝國舊都的其他很多圍墻和建筑物正面。

建筑物的新古典主義裝飾風格不僅有助于培養(yǎng)愛國主義情操?！皯撜f，這些建筑物的正面和柱廊——它們的古典主義、現(xiàn)代派、折中主義的風格及其圓柱、壁柱、神話中的獸首和人首的雕塑，它們的圖案裝飾和支撐著陽臺的女像柱、正門壁龕里的軀干像使我對我們這個世界的了解多于后來的任何一本書?！?sup>(7)關于女性裸體的最初想象來自夏園的大理石雕像，正如較抽象的美學觀念——對稱、景觀遠近的正確配置、部分和整體的協(xié)調來自新古典主義的建筑藝術。孩子在尚未充分自覺的幻想中構建著理想祖國的神話般的形象，它的光榮和強大不可思議地與暴力和死亡無關，生活建立在勻稱、和諧的基礎之上。在個人的這種烏托邦和歷史上的俄羅斯帝國之間是不能畫等號的。關于后者童年的布羅茨基不曾多想，而在成年后對俄國的帝國主義和軍國主義抱著毋庸置疑的蔑視態(tài)度。他想象中的帝國的象征是白底和“大海的”藍色斜十字架，而不是拜占庭“帝國的可惡的雙頭鳥或共濟會似的鐮刀斧頭”⁽⁸⁾。正是童年培養(yǎng)起來的對理想國家的烏托邦幻象與過早衰朽的蘇維埃帝國的丑惡現(xiàn)實之間的沖突決定了他的作品的內在悲劇，如《Anno Domini》、《Post aetatem nostram》、《大理石》以及其他作品。

彼得一世所設想的彼得堡是真正的“第三羅馬”，然而牢固地植根于20世紀彼得堡知識界的意識中的歷史參照物卻是亞歷山大：這個城市所擁有的高雅文化別出心裁地將希臘化時代和基督教結合在一起，是建立在東方世界邊緣的一座輝煌的古典城市，它擁有世界上最好的圖書館，這個城市將遭到野蠻人的入侵，圖書館被付之一炬。如果說第一次世界大戰(zhàn)前的彼得堡的現(xiàn)代神話是末世論神話，預示著這個城市是必遭滅亡的新的亞歷山大，那么戰(zhàn)后幸存的彼得堡人就不得不面對新的現(xiàn)實：野蠻人來了，周圍是廢墟，我們生活在“我們的紀元之后”。這個題材將以各種各樣的變體出現(xiàn)于布羅茨基的創(chuàng)作：仿古風格的敘事詩《Post aetatem nostrum》、詩作《矯揉造作》、劇作《大理石》、詩作《發(fā)揚柏拉圖精神》以及其他一些作品，把未來表現(xiàn)為往日的“永恒的回歸”（尼采語），像野蠻時期的經?；貧w那樣。這個題材也表現(xiàn)于布羅茨基為他的生身城市彼得堡而作的隨筆（《關于一個改了名字的城市的手冊》）。想必一個不算太冒昧的推測是，對廢墟中的城市的印象注定他會把哀詩確定為他的創(chuàng)作的中心體裁。

他按規(guī)定于1947年七歲上學，不過1955年就退學了。蘇聯(lián)的學校從來不是以確切意義上的教育為宗旨，而且那幾乎是蘇聯(lián)國民教育史上最糟糕的時期。歷史和文學課完全服從于對未來的蘇聯(lián)公民進行意識形態(tài)灌輸?shù)娜蝿铡v史、文學甚至地理教科書都是用貧乏無味的語言寫成的，并且塞滿了宣傳。孩子的自尊心受到壓抑。通常會因為沒有學好功課或頑皮就當眾羞辱、責罵、侮辱孩子。

雖然得了些2分，其中包括英語課（一個將成為公認的英語隨筆大師的孩子），布羅茨基還是較好地掌握了學到的知識。當然，這首先是指他對俄語語法的卓越理解。他對自己的母語進行了深入的思考。有一封信保存了下來，這封信是他在1963年寫的，與當時改革正字法的倡議有關。一個沒有受過正規(guī)教育的年輕人向學識淵博的改革派語言學家們解釋說，正字法的劃一在很多情況下會導致言說者心理的貧乏：“語言的復雜不是缺陷，而是——這是首要的——創(chuàng)造它的人民內心豐富的見證。因而改革的目的應該是探索更充分、更迅速地掌握這筆財富的方法，而絕不是簡單化，實質上簡單化就是對語言的盜竊?！?sup>(9)

離開學校，從而突破常規(guī)是不平常的決絕之舉。與官方對工人階級的頌揚相反，日復一日地要孩子們牢記，沒有高等或中等教育，他們便注定要在社會金字塔的底層混日子。對于城市中等文化家庭的少年而言，離開學校就意味著與別人不一樣了，被社會拋棄而處境更糟。

離開學校后，幾乎立即達到了一定的年齡，按照法律的許可，布羅茨基又試圖繼續(xù)正規(guī)的學業(yè)——在夜校注冊就讀，作為旁聽生在大學學習。不過，他終于成為有廣泛文化教養(yǎng)，并在某些知識領域達到高深造詣的人，是由于不倦地自我教育。他早在年輕時就通過自學掌握了英語和波蘭語，后來可以憑借詞典閱讀拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后幾年又開始學習中文。布羅茨基本人曾半開玩笑地說，他獲取知識是“by osmosis”（英語，用耳濡目染的方法）。對這種自我教育應嚴肅地看待。在他親密的朋友中有杰出的語言學家、文藝學家、藝術史學家、作曲家、音樂家、物理學家和生物學家，而布羅茨基廣為人知的一個特點是就其感興趣的學科非常仔細地向專家求教。很了解布羅茨基的А.Я.謝爾蓋耶夫寫道：“約瑟夫能在空氣中抓到無數(shù)的東西。他如饑似渴地捕捉每一個新出現(xiàn)的item（英語；此處的意思是：資料），竭力記下此項收益，在詩中加以運用。可以說，什么也不會白白放過，一切都用得上，其驚人的技巧是難以想象的。”⁽¹⁰⁾

布羅茨基出生和成長于蘇聯(lián)的那個歷史階段，反猶太主義幾乎成了政府的官方政策，與此同時，反猶太主義也在市民中復活了，擴散了。他躋身其中的那些人，與周圍的大多數(shù)人相比，人生的機遇顯然是有限的，這樣的認知同母乳一起被布羅茨基吸收了，早年在他的同齡人中擴散的日常生活中的反猶太主義又加強了這樣的認知?！霸趯W校里作為‘猶太人’意味著經常要準備自衛(wèi)。人們叫我‘猶太佬’。我握緊拳頭沖上去打架。我對類似的‘玩笑’的反應是很過分的，認為受到了人身侮辱。他們觸犯我，因為我是——猶太人?，F(xiàn)在我不覺得這有什么侮辱的意味，但這種理解來得較晚?！?sup>(11)不過從布羅茨基在詩歌、隨筆和答記者問中全部自傳性的言論來看，很清楚，他在成年后的生活中較少為反猶太主義而感到痛苦。在某種程度上可以這樣來解釋，十五歲離開學校后，布羅茨基從不追求功名，否則他會碰到通常的障礙——對猶太人升入高校和踏上仕途的限制。在更大的程度上是由于他很早就養(yǎng)成了獨立自主的意識：在青年時代就為自己立下規(guī)矩，絕不貶低自己與國家政體和社會制度發(fā)生沖突，因為支撐它們的是簡單粗暴的意識形態(tài)，而反猶太主義不過是它很多的組成部分之一。

在語言和文化方面，布羅茨基是俄羅斯人，至于身份的自我認同，他在成年時期形成了一個簡明的公式，并一再使用：“我是猶太人、俄羅斯詩人和美國公民”。按性格特征來說，他是極端個人主義者，按美學見解而言，是人格主義者，他排斥任何按種族或民族準則劃分的聯(lián)合會。其實進入布羅茨基文化視野的猶太因素僅限于它融入西方文明的程度，即如同基督教西方所接受的《舊約》。值得玩味的是，在敘事詩《以撒和亞伯拉罕》冗長的宗教哲學冥思中，雖然含有對散居異鄉(xiāng)的猶太民族的悲慘命運和大屠殺的隱晦暗示，不過對基本情節(jié)，對亞伯拉罕的犧牲的解釋，顯然是以兩位哲學家的著作對這部《圣經》的片段的闡釋為中介，其中的一位是基督教存在主義哲學家克爾愷郭爾，另一位是脫離猶太教的俄羅斯哲學家列夫·舍斯托夫。

敘事詩《以撒和亞伯拉罕》與猶太人問題只是多少有些聯(lián)系，除此之外，在布羅茨基的全部龐大的詩歌遺產中只有兩首以猶太人為題的詩。第一首是《列寧格勒附近的猶太人墓地》（1958），年輕的布羅茨基顯然是在模仿老一輩詩人鮑里斯·斯盧茨基非法出版而風行一時的詩《關于猶太人》（“猶太人不播種糧食……”），布羅茨基本人從未將《……猶太人墓地》收入自己的詩集。第二首是《列伊克洛斯》（維爾紐斯猶太人區(qū)一條街道的名稱），被收入組詩《立陶宛的余興節(jié)目》（1971），是以選擇命運為題的幻想：布羅茨基在其中似乎把自己置于維連家族某個祖先的地位。

這里還要提一提布羅茨基對消失的中歐文化世界的懷舊。這表現(xiàn)在他熱愛波蘭語和波蘭詩歌、羅伯特·穆齊爾和約瑟夫·羅特源于奧匈帝國生活的長篇小說，乃至好萊塢關于魯?shù)婪虼蠊退膽偃爽斃騺啞ろf切爾男爵小姐雙雙自殺的傷感主義傳奇劇《馬耶爾林格》。這個消失的文明的南方前哨是“在荒野的亞德里亞海深處的”的里雅斯特，它曾是另一位奧地利大公馬克西米利安官邸的所在地，布羅茨基的詩《墨西哥的余興節(jié)目》兩首是獻給他的，而東北方的前哨是奧匈帝國和俄羅斯帝國邊界上的加利西亞人的小城布羅德，在該地出生的約瑟夫·羅特在長篇小說《拉杰茨基進行曲》中記述了這座小城。這個祖先發(fā)祥地的曲調只是隱秘地回響于布羅茨基的幾首詩[《丘陵》、《第五牧歌（夏季）》]，只有一次他在接受波蘭記者采訪時大聲說了出來“（波蘭）這個國家，對它——不過，這樣說也許很無聊——我所體驗到的情感，也許，甚至比對俄羅斯更強烈。這也許是由于……我不知道啊，看來是由于某種潛意識，畢竟，歸根結底，我的祖先，都是來自那里——那是布羅德啊，——我們的姓就是由此而來……”⁽¹²⁾。

二

青少年時代是在各個階段交替中度過的，每幾個月就是布羅茨基工作的一個階段——在“兵工廠”做銑工的學徒，在州醫(yī)院的陳尸房當解剖醫(yī)生的助手，當過澡堂里的司爐、燈塔上的水手、地質勘探隊的工人——到過北方的阿爾漢格爾斯克州，到過遠東，到過雅庫特以及里海東北的大草原⁽¹³⁾。

選擇在凍土帶、原始森林、草原從事無定額勞動，而非墨守成規(guī)的八小時工作日，在較晚的時期，人們會說，這是他們“見過的”。斯大林之后的時代，俄羅斯脫離外部世界而孤立的狀態(tài)依然如故，然而城市的年輕人有了在國內荒無人煙的廣袤大地上游歷的機會。無怪乎50年代下半葉列寧格勒最知名的大學生詩歌小組是礦業(yè)學院在Г.С.謝苗諾夫領導下的文學聯(lián)合會。礦業(yè)學院的學生中出現(xiàn)了一批非常有才華的詩人，例如：列昂尼德·阿格耶夫，弗拉基米爾·布里塔尼什斯基，利季婭·格拉德卡婭，亞歷山大·戈羅德尼茨基，葉連娜·昆潘；他們的聯(lián)合會還有“外來的”人才：格列布·戈爾博夫斯基和亞歷山大·庫什涅爾。弗拉基米爾·布里塔尼什斯基成功地出版了這個小組的第一本薄薄的詩集《探索》。詩集中占據中心地位的是“地質”抒情詩及其組成部分：旅途、克服物質上的匱乏、男性的嚴峻的友誼。若干年后布羅茨基說，布里塔尼什斯基的詩是促使他在青少年時代拿起筆來的最初動因：“詩集的標題是‘探索’。這是一個文字游戲：地質探索和一般的探索——探索人生的意義及其余的一切……我覺得，對這同一個主題可以寫得更好些?！?sup>(14)馬拉姆津本⁽¹⁵⁾的開篇幾首作于1957年的短詩《別了……》、《工作》、《祝酒》完全掌握了“礦業(yè)學院學生”的詩學功課，不過遜色于作詩技巧的范例：

闖過一切障礙。

走遍一切沼澤。

翻山越嶺。

去吧。

工作就是這樣⁽¹⁶⁾。

按照時代精神，艱難跋涉是形成個性、“探索自己”的一種方式。1958年8月7日在阿爾漢格爾斯克州東北的彼爾沙湖鎮(zhèn)寫給校友Э.拉里奧諾娃的一封信里，探索——是關鍵詞：“地球上有些人孜孜以求的是要使未來比現(xiàn)在更好些。這是一些真正的作家、真正的醫(yī)生、真正的教育家。真正的——意思是創(chuàng)造者。我想在某個方面成為配得上的人。為此需要有廣博的知識。〈……〉我很后悔，我開始您所謂的旅行太晚了。毫無疑問，這兩年沒有白過?！础滴蚁Ｍ?，你能正確地理解我。我所做的一切就是探索。探索新的思想、新的形象，主要是新的表現(xiàn)形式?！?sup>(17)

在勘探隊和后來在流放中的體力勞動——在野外翻掘巖石，集運木材等等——不僅不使他心情沉重，反而是那里的生活中最愉快的方面：“在那里我黎明起身，清晨六時左右跟隨執(zhí)勤人員去管委會的時候，我明白，此時在整個所謂的俄羅斯大地上正在發(fā)生同樣的事情：人民都在上工。因而我有權覺得自己是屬于人民的。這個感覺太棒了！”⁽¹⁸⁾布羅茨基是20世紀俄羅斯唯一的大詩人，像普通工人一樣開始自己的勞動生涯。

他與蘇維埃政權沖突的一個難以置信的方面在于，當局向他提出了對漂泊文人的公式化的控訴，指控他不勞而獲，不愿從事生產勞動。布羅茨基在其意識形成的年代，雖然有十分廣泛的文化興趣，但決不能歸入“嬌生慣養(yǎng)的青年”之列，錦衣玉食的知識分子那種漫無止境的內省，臭名遠揚的“脫離人民”、假斯文與他是格格不入的。他對普通人的態(tài)度既不過分溫情，也不全然是諷刺。他在很多方面都覺得自己是他們中的一員。

布羅茨基很早，幾乎四歲就學會了閱讀。正如人人識字的國家的所有兒童和少年一樣，他在電視群眾性的普及之前就讀了很多書。書本知識與天賦的生動的想象力相結合，使這個年少的讀者能識別不同的國家、時代和文化。學校教學大綱硬塞的等級階梯激起了抗議，抗議之余便是對列夫·托爾斯泰（作為官方的等級階梯上的“首要作家”）的諷刺態(tài)度，對涅克拉索夫、契訶夫的冷漠。布羅茨基拿來與托爾斯泰相對立的不僅有他所熱愛的沒有納入蘇聯(lián)學校教學大綱的陀思妥耶夫斯基，而且還有屠格涅夫。童年時期的圣像破壞運動的陰影表現(xiàn)在布羅茨基對普希金的態(tài)度上，不過他從未質疑普希金在俄羅斯文化中的核心作用?！啊覀冊趯W校里惟妙惟肖地朗讀《智慧的痛苦》和《葉甫蓋尼·奧涅金》〈……〉。這對我來說是很大的樂趣。是關于學生時代的最愉快的回憶之一?！?sup>(19)他一生寫的最后一封信是談論普希金的散文作品⁽²⁰⁾。他能背誦普希金的很多抒情詩和《青銅騎士》。關于《回憶》中的詩行：“在厭惡地閱讀我的人生的時候……”——他說，從其中產生了陀思妥耶夫斯基和俄羅斯的全部散文作品。不過布羅茨基還是總想糾正俄羅斯傳統(tǒng)上對普希金的崇拜而列舉非常優(yōu)秀的一代詩人——巴丘什科夫、維亞澤姆斯基、卡捷寧，而首先是巴拉滕斯基。他非常了解和熱愛18世紀的詩——從康捷米爾和特列季亞科夫斯基到杰爾查文和卡拉姆津。

在童年和少年時期無系統(tǒng)地閱讀俄羅斯和世界（主要是西歐的）經典作品之后，年輕的布羅茨基的主要閱讀范圍是現(xiàn)代主義時期的文學，主要是譯作，50年代下半葉的青年對它有濃厚的興趣。這一代人渴望彌補斯大林統(tǒng)治后期在嚴酷的文化孤立中所失去的十年。公立圖書館和家庭藏書遭到清洗后幸存的書籍在人們之間爭相傳閱：革命前出版的尼采、柏格森、弗洛伊德的著作和蘇聯(lián)戰(zhàn)前出版的О.哈克斯利、多斯·帕索斯、Л.Ф.塞利納的長篇小說，海明威早期的長篇小說和短篇小說集，托瑪斯·曼的《魔山》，普魯斯特的史詩，貝內迪克特·利夫希茨翻譯的《十九和二十世紀法國抒情詩選集》，米哈伊爾·津克維奇和伊萬·卡什金的《二十世紀的美國詩人》，Д.С.米爾斯基的《英國近代詩選》⁽²¹⁾，期刊《國際文學》載有《奧德修紀》章節(jié)的各期。這個期刊以俄羅斯化的名稱《外國文學》于1955年復刊。其中載有散文作品以及翻譯的詩歌。顯然，它特別吸引年輕的布羅茨基。他學生時代的很多詩作是自由詩，這在俄羅斯詩歌中頗為罕見，而在《外國文學》中卻是司空見慣的。對他來說，俄羅斯現(xiàn)代主義散文作品（別雷、扎米亞京、巴別爾、皮利尼亞克）在風格上，而羅札諾夫還在倫理上是不可接受的。一個重要的例外是恰在這時被重新發(fā)現(xiàn)的安德烈·普拉東諾夫——布羅茨基認為他是20世紀的主要作家之一。稍后他了解了并高度評價列昂尼德·多貝欽、安納托利·馬里延戈夫，特別是康斯坦丁·瓦吉諾夫的散文作品。從1961年秋起，他就有機會在藏有私自出版物的圖書室里了解很難接觸到的俄羅斯僑民作家的作品，那都是青年學者С.С.舒爾茨收集起來的（攝影拷貝、打字翻印的書籍和巴黎期刊《現(xiàn)代紀事》中的某些作品）。其中有納博科夫的全部俄文長篇小說，茨維塔耶娃、霍達謝維奇、Г.伊萬諾夫的散文作品和詩歌⁽²²⁾。

布羅茨基對俄羅斯高超的現(xiàn)代派詩歌（帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、赫列布尼科夫、奧貝里烏等）的認識不是開始于他的文學興趣尚在形成的少年時期，而是開始于稍后的60年代上半葉，這時他已是一位積極從事創(chuàng)作的詩人。只有茨維塔耶娃是例外，他早在60年代初就讀了她的敘事詩《山之歌》、《終結之歌》、《捕鼠者》的秘密翻印本。茨維塔耶娃立即給他留下了深刻的印象，成為他畢生仰慕的詩人⁽²³⁾。

與《外國文學》相比，有關西方精神和美學新風尚的資料在更大程度上是來自波蘭的波蘭文書刊。與西歐“資本主義”的出版物不同，“人民民主主義”的波蘭書刊在蘇聯(lián)是可以自由出售的。波蘭的刊物可以訂閱?！拔易x過的現(xiàn)代西方文學作品，大約有一半是波蘭文的……”⁽²⁴⁾——布羅茨基為了閱讀加繆和卡夫卡的作品而學會了波蘭文。和他的很多列寧格勒的朋友一樣，他也是波蘭周刊《觀察》的忠實讀者。在布羅茨基身邊，偶然在《素描》這首詩中遇到詩行“月亮閃耀著刺目的光芒。／月亮下面，仿佛孤單的人腦——烏云……”，《觀察》的老讀者一定會想起達尼埃爾·姆羅茲的那些超現(xiàn)實主義的版畫，他曾不止一次描繪有人腦狀的大朵烏云的夜景。總之，《觀察》的畫家和作者以五六十年代的先鋒派（從貝克特的荒誕派戲劇到比特爾斯的抒情作品）為取向的風格在布羅茨基的很多作品中都有所反映。

不過對形成自己的風格特別重要的是了解波蘭的詩。這是斯拉夫語族的詩，然而它與發(fā)源于古羅馬的歐洲傳統(tǒng)有著更深遠、更有機的聯(lián)系。波蘭有過文藝復興和巴洛克風格的鼎盛時期，以及對布羅茨基非常有吸引力的全球電視轉播體系。俄羅斯的巴洛克風格大約遲來了一百年，不過布羅茨基也發(fā)現(xiàn)，康捷米爾、特列季亞科夫斯基和杰爾查文就有巴洛克風格的特點。他翻譯過16世紀波蘭文藝復興時代的詩人雷伊、沙任斯基的作品，也許還譯過科哈諾夫斯基的作品。他們?yōu)樗邮芗s翰·多恩和其他英國玄學派詩人作了準備。他還譯了波蘭浪漫派大詩人諾爾維德的作品，這位詩人的激情和悲劇性想象早于茨維塔耶娃，而且他的狂熱的詩體也早于茨維塔耶娃——節(jié)奏異常的詩句中滿是大膽的省略。他譯了比自己年長的當代波蘭現(xiàn)代派詩人加爾琴斯基、赫爾伯特、米沃什的作品。

吸引青年布羅茨基的那些作品在風格上相去甚遠，卻有一個美學的主導方向——現(xiàn)代主義。若是承認“浪漫主義”、“現(xiàn)實主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”等的定義的相對性，就終究可以肯定，布羅茨基作為藝術家的形成要歸功于現(xiàn)代主義的熏陶?，F(xiàn)代主義有時被混同于另一種現(xiàn)象——藝術上的先鋒派，大約從19世紀最后二十五年到20世紀中葉，現(xiàn)代派在文學和藝術上占據著主要地位。盡管現(xiàn)代派作家的作品是多種多樣的，卻有一個基本的相似之處。他們全都基于由來已久的神話原型構建情節(jié)，現(xiàn)實的描寫不合情理、不連續(xù)，在前輩力求發(fā)現(xiàn)和諧與邏輯的地方揭示混亂和荒誕的勝利，對所有的人來說，基本的哲學問題和敘事問題都是時代問題。這個時代最杰出的現(xiàn)代派詩人之一和最有洞察力的批評家艾略特曾指出，現(xiàn)代主義的美學和哲學與巴洛克風格在類型學上是相似的。

童年的布羅茨基沒有讀過學校教學大綱之外的詩歌。十七歲開始經常閱讀詩歌。他很容易就能記住并興味盎然地大段或全文援引自己心愛的詩——杰爾查文的《梅謝爾斯基公爵之死》，巴拉滕斯基的《秋》、《荒原》、《致一位意大利叔叔》，А.К.托爾斯泰的《波波夫的夢》，20世紀詩人的大量詩作（既有老一輩的詩人，也有他的同齡人），這足以說明，實際上所有這些俄羅斯詩人的作品是多么牢固而詳盡地保存在他的持久的記憶里。

50年代列寧格勒的年輕詩人們從上一代的示范中受到教益。當然，我們講的不是半官方性質的詩作，而是真摯的抒情創(chuàng)作。年輕的詩人們愛戴的老師是有才華卻由于非政治傾向而很少發(fā)表作品的詩人格列布·謝苗諾夫（1918—1982）。謝苗諾夫特別強調詩歌的連續(xù)不斷的世代傳承關系：

然而普希金的星光在

窗外的嚴寒中閃爍。

然而丘特切夫的隱秘

透入心底而令我淚下。

然而勃洛克的瘋狂

會使我永久地心酸?！?/p>

唯有這編織中的一條細線

驚動我午夜的聽覺⁽²⁵⁾。

從普希金到丘特切夫，從丘特切夫到勃洛克。要不是有書刊檢查，謝苗諾夫就會在勃洛克之后講到霍達謝維奇和阿克梅派詩人。在這個文學譜系中，隨之而來的是列寧格勒1930—1940年的那一代詩人，格列布·謝苗諾夫本人也屬于這一代。1921年被槍斃的古米廖夫或僑民霍達謝維奇，其姓名不再被當眾提起，或在討論中代之以其學生和追隨者的姓名，主要是20年代至30年代列寧格勒的詩人們，如H. C.吉洪諾夫和別的一些人。培養(yǎng)的是具體的觀察、情感的含蓄、簡潔和洗練。這種文風不適合為領袖、黨、政府、“共產主義建設者蘇聯(lián)人民”寫贊美詩，不適合揭露美帝國主義以及諸如此類的宣傳文章，按規(guī)定這樣的文章需要華麗、冗長的雄辯術。另一方面，它本身不會激起意識形態(tài)檢查官的氣憤，因為避免使用隱晦（“人民不懂”）的詞語，不會超越標準語的詞匯規(guī)范。

為什么布羅茨基未能掌握列寧格勒的功課，原因很簡單——他不曾在這個學校學習。我們知道，他在童年和少年時代沒有讀過詩，也不寫詩。對他那一代的列寧格勒詩人來說，這是反常的。在那個時期，少男少女通常會漸漸地成長為詩人，從童年起便飽讀詩歌并且自己作詩。在學校、文化宮、少年宮，與教孩子們學習攝影或制作航空模型的小組并列的是少年詩人小組。最有天賦的孩子被選入少年宮（涅夫斯基大街的阿尼奇科夫少年宮）的藝術學校。Г.С.謝苗諾夫曾在戰(zhàn)后最初幾年領導這個學校。學生們在那里很快就學會用揚抑格、抑揚格、抑抑揚格、抑揚抑格和揚抑抑格寫詩而不破壞重音的次序，多少能準確地押上詩行的韻。等孩子們年齡稍長，再向他們說明，重要的并不是正確的詩律本身，它只是形式，而詩作的內容是思想，但不是抽象的思想，而是通過對生活情景的具體描寫來表現(xiàn)的思想。這種描寫的基礎是對細節(jié)的精確觀察。換言之，有高度文化教養(yǎng)的Г.С.謝苗諾夫是自覺的，而文化教養(yǎng)較差，在文學小組撈外快的文學家們則是由于修辭的慣性而教授阿克梅派的詩學基礎。在那時，直接由于斯大林的意識形態(tài)政委們于1946年在文學界所造成的浩劫，“阿克梅派”這個詞和創(chuàng)作了阿克梅派詩歌最純粹的典范作品的阿赫瑪托娃的姓名一樣，是不能說出口的，然而阿克梅派精湛的美學依然是培養(yǎng)未來詩人的基礎。在俄羅斯約定俗成的所謂“阿克梅派”，在英美稱之為“意象派”。埃茲拉·龐德堅持詩歌應避免象征性的暗示、影射和一般的抽象（“自然的物體永遠是最貼切的象征”），Т.С.艾略特隨后在1919年為“客體的相關描寫”下了內容豐富的定義：詩的表現(xiàn)力會加強，只要不是直接地，而是通過對客體——事物、情況、事件——的相關描寫來表現(xiàn)情感。這是現(xiàn)代派詩學的黃金律之一。1968年布羅茨基在其詩作《燭臺》中寫道：

無疑，藝術的感染力就

在于真實，而不是吹噓，

因為藝術的基本規(guī)律

是細節(jié)的獨立性，這一點無可爭辯。

在意識形態(tài)的殘酷壓迫的條件下，客體的相關描寫的方針雖然能在某種程度上引導青少年詩人的試筆避開保守的半官方的雄辯術，以及對年輕人更有吸引力的“仿效馬雅可夫斯基”風格。不過這個學派也有不好的一面。這種“現(xiàn)實主義”在實踐中往往會變成“形式主義”，因為一首詩只要能證實作者的觀察力，就會得到認可。年輕詩人的老師即使自己銘記在心，但在那種條件下也不能開導自己的被監(jiān)護人，成功觀察到的細節(jié)在詩中的重要性不在于細節(jié)本身，而在于表現(xiàn)悲哀、希望、恐懼、絕望、愛，以及理性和玄學的探索。

布羅茨基在童年和少年時期沒有受過這樣的訓練。沒有人要他記住，被社會拋棄的詩人保持浪漫派的態(tài)度，直接探討生死問題、有無宗教信仰問題，這是“愚蠢的愛好”，而文化史題材是“咬文嚼字”。他開始作詩已不是愛慕虛榮的孩子，為受到稱贊而努力按規(guī)則寫作，而是開始獨立生活的青年，認真地關切這種生活的意義及其不可避免的痛苦和死亡，性的美好和丑陋，貧困和失去自由的經常性威脅，以及并非最不重要的一點是在這個世界的自我肯定。在文學尤其是詩享有崇高威望的社會，他選擇詩歌作為自我肯定的方法，同時也作為探索那些“棘手問題”的答案的方法。

布羅茨基的天性中有追求第一的渴望，正如也有所謂神授的超凡能力。他吸引同齡人的是真誠，廣泛的興趣，自然而非做作的新派作風，以及對人、對交談、對抽象觀念和日常事件的非常熱心的態(tài)度。與這結合在一起的是茫然不知，在文學圈子里什么行為得體，什么行為不得體。他從不帶著最初的試筆參加評論，卻出席私人聚會和官方核準的文學青年的會見，為的是朗誦自己的詩作，顯然對詩的優(yōu)點滿懷自信。他的朗誦照例比別人更響亮也更熱情奔放，不過當時幾乎所有的新詩都意在朗誦⁽²⁶⁾。朗誦后往往獨自或在朋友們的陪伴下離開，不留下來聽聽別人的朗誦。這一切不能不激起文學青年監(jiān)護人的憤怒和擔心。很多人都記得1960年2月14日在納爾瓦河附近高爾基文化宮的“賽詩會”上的丑聞。十九歲的約瑟夫朗讀了《猶太人墓地》。像往常一樣，他的朗讀博得大多數(shù)青年聽眾的喜愛，可是在大廳里的Г.С.謝苗諾夫大聲表達了他的氣憤。賽詩會的另一位參加者Я.Α.戈爾金在其回憶錄中是這樣說明的：“崇高的詩人，在其多災多難的人生中習慣于高傲的矜持、沉默的對抗，謝苗諾夫氣憤的是約瑟夫所閃現(xiàn)的天真的反抗，似乎并非得益于才華的輕松自如?！?sup>(27)布羅茨基朗誦《有題詞的詩》，以回應激烈的責備。題詞是一句拉丁文的俗語：“朱庇特可以做的，公牛不可以。”小沖突釀成了大丑聞。丑聞不僅在不滿的文學青年中，而且也在有責任監(jiān)視這類青年的人們之中提高了他的知名度。

1960年布羅茨基第一次與懲罰機關發(fā)生沖突。一年前莫斯科大學新聞系學生亞歷山大·金茲布爾戈私自出版詩刊《句法》。第三期《列寧格勒專輯》有布羅茨基的五首詩，其中包括《猶太人墓地》和《朝圣者》，后者也許是他初期詩歌中最風行的一首?！毒浞ā肥堑谝槐舅阶猿霭娴目?，廣為人知。它在莫斯科和列寧格勒傳播，國外對它也有所了解，蘇聯(lián)報刊對它大肆抨擊：《消息報》發(fā)表誹謗文章《無賴們爬上了詩壇》⁽²⁸⁾。1960年7月金茲布爾戈被捕，判處羈押集中營兩年。

《句法》中包括布羅茨基在內的詩人們的作品，作為個人主義或悲觀主義的詩作，在意識形態(tài)上是蘇聯(lián)書刊檢查機關所不可接受的，但這些詩歌并沒有直接批判蘇維埃制度，也沒有號召推翻它。盡管如此，一些年輕人還是被傳喚到國家安全委員會（克格勃）受審，以殘廢和坐牢威嚇他們，要是不知悔悟的話。從這時起，即使不是更早，布羅茨基便處于列寧格勒克格勃注意的范圍。

1962年1月29日布羅茨基被捕，在什帕列爾納亞的克格勃內部監(jiān)獄羈押了兩天。對布羅茨基的兩個熟人亞歷山大·烏曼斯基和奧列格·沙赫馬托夫的案子進行調查，有可能也對布羅茨基提起嚴厲的控訴。

奧列格·沙赫馬托夫當過空軍飛行員，是有才華的音樂家，是一個有冒險秉性的人，大約比約瑟夫年長六歲。1957年他們在列寧格勒青年報《接班人》編輯部偶然相遇，兩個人都是來投稿的。從童年起就愛好航空的約瑟夫與他頗為相投。沙赫馬托夫介紹他與亞歷山大·烏曼斯基相識⁽²⁹⁾。烏曼斯基是有廣泛天賦的業(yè)余愛好者。他譜寫鋼琴奏鳴曲，撰寫關于基本粒子的文章和政治哲學專著，醉心于神秘主義科學，認真研究印度教，還練習瑜伽。據熟人的回憶，烏曼斯基很有魅力，在他周圍總是有一個青年小組，吸收那些想在官方意識形態(tài)框框之外討論“永恒問題”的人們，以及新派的畫家和音樂家。

1960年12月布羅茨基去撒馬爾罕探望在那里的沙赫馬托夫。兩個朋友忽然想出一個不切實際的逃往國外的計劃。多年后布羅茨基這樣描述那個計劃：買票登上小型支線飛機，起飛后擊昏飛行員，由沙赫馬托夫駕駛，飛越邊界進入阿富汗⁽³⁰⁾。買了撒馬爾罕-鐵爾梅茲航班的機票，可是在起飛前，布羅茨基恥于傷害無辜的駕駛員，因而計劃作廢（沙赫馬托夫寫道，只因航班被取消）。

一年后，沙赫馬托夫因非法持有槍支在克拉斯諾亞爾斯克被捕。受審時竭力想逃脫新的刑期，這次的刑期可能會很長，他供稱在列寧格勒有一個“烏曼斯基地下反蘇團體”，并供出幾十個與烏曼斯基多少有點關系的人。還講了和布羅茨基一起逃往國外的那個未能實現(xiàn)的計劃。于是布羅茨基也被拘留，但因為沒有犯罪事實，而且關于犯罪意圖也僅有沙赫馬托夫的口供，兩天后獲釋。不過，1964年在法庭上給他在撒馬爾罕的瞎折騰記了一筆賬，從此他就處于克格勃的嚴密監(jiān)視之下，直至被驅逐出境。

三

布羅茨基十八九歲寫的詩，由于毅力和豐富的想象，偶爾會有很不錯的詩行，但整體上畢竟還只是青少年的試筆。這些詩的作者像他這個年齡的很多人一樣，醉心于空洞華麗的抽象概念，滿懷浪漫情調而輕視平凡的世界。他喜歡華而不實的外來語，語無倫次地加以使用，幾乎到了譫妄亂語的程度：

...начисто заблудиться

в жидких кустах амбиций，

в дикой грязи простраций，

ассоциаций，концепций

и—просто среди эмоций.

（《Стихи о принятий мира》，1958）⁽³¹⁾

他的想象用異域情調的小冊子和電影的混雜堆砌創(chuàng)作華麗卻不知所云的啞謎：

Мимо ристалищ，капищ，

мимо храмов и баров，

мимо шикарных кладбищ，

мимо больших базаров，

мира и воря мимо，

мимо Мекки и Рима，

синим солнцем палимы，

идут по земле пилигримы.

（《Пилигримы》，1958）⁽³²⁾

麥加和羅馬，作為國外神秘的豪華景象的象征的市場，隨即是科學幻想中的藍太陽和來自不喜歡的涅克拉索夫一首詩中的“朝圣者／太陽暴曬”。寫丑聞的《有題詞的詩》（1858）賦予抒情主人公以獸性和神性——神或牛，人性是被忽略的。在一定的年齡段，很多人，幾乎所有的人都這樣寫。萊蒙托夫在這個年齡就聲稱：“我——或者是神——或者什么也不是！”沒有什么可奇怪的，這樣的詩，又熱情洋溢地以非同尋常的“琴弦般的”嗓音朗讀，有浪漫傾向的少男少女都很喜歡。不同凡響的是，早期在同齡人中所獲得的好評，未能誘使布羅茨基停滯在這個階段，他另辟蹊徑，很快就擺脫了矯揉造作的浪漫色彩。大約在十九歲他已經開始領悟到，詩作不是源于異想天開的幻想，而是源于現(xiàn)實生活。當他被帶往克格勃的時候，他已經知道，在受審時該怎樣自持：

要牢記風景〈……〉

在工作人員辦公室的窗外……

要牢記，

順著玻璃慢慢流淌的渾濁的雨水怎樣

扭曲了那些建筑物的勻稱，

在那些人說明我們該做些什么的時候。

（《詩學的定義》，1959）⁽³³⁾

日常生活的抒情，詩的俗語資源，善于在簡單和平常的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)超驗的底細——布羅茨基學習了這一切，到1962年這一類嚴肅的詩對抽象的浪漫派詩歌開始占有絕對的優(yōu)勢。在這個流派里布羅茨基是有老師的。后來他把自己年長的朋友葉甫蓋尼·賴恩和弗拉基米爾·烏夫梁德稱為老師。年輕時影響了他的還有這一代的其他卓越的詩人——斯坦尼斯拉夫·克拉索維茨基、格列布·戈爾博夫斯基和弗拉基米爾·布里塔尼什斯基。不過，那時他無疑是從閱讀斯盧茨基的作品吸取了主要的教益。

Б.А.斯盧茨基（1919—1986）是戰(zhàn)時一代最重要、最獨特的詩人。這位勇敢剛毅的人物就其政治信念而言畢生是共產主義者，可是他的無情的現(xiàn)實主義詩歌完全不符合官方“社會主義現(xiàn)實主義”的要求。50年代下半葉是他的創(chuàng)作的極盛時期，那個時期幾乎所有的青年詩人都在某種程度上親身感受到他的影響。

К.К.庫茲明斯基回憶，1959年冬他曾向布羅茨基出示自己最初的詩作。沒有評價也沒有忠告，布羅茨基向他朗讀了斯盧茨基的《科隆的牢房》，意思是：就該這樣寫⁽³⁴⁾。布羅茨基對斯盧茨基終生不忘。提起斯盧茨基，他照例會背誦《市場上的音樂》：

我在大市場長大，

在哈爾科夫，

那里只有幾個垃圾桶

那里只有幾個垃圾桶

干干凈凈地放著，

人們因為急于吐痰，

從不走近垃圾桶……⁽³⁵⁾

斯盧茨基吸引布羅茨基的不是社會主義主題，盡管他本人也不無反資產階級的傾向，吸引布羅茨基的是詩的力量。斯盧茨基在19世紀枯竭的詩歌形式和室內樂的純粹實驗之間打開了自由的空間。原來只要略微變化古典詩格，詩行就有了靈活性而不至于分崩離析。布羅茨基追隨斯盧茨基，開始運用俄羅斯古典詩歌的原封未動的資源⁽³⁶⁾。他也逐漸開始去掉或添加某個音節(jié)，使古典詩格轉化為三音節(jié)詩格的變體。例如在《言語的一部分》組詩（1974—1976）中，郁悶、陳舊的抑抑揚格多半變了樣。斯盧茨基表明，豐富而不顯眼、不毫無必要地惹人注目的音韻資源還遠沒有用盡。動詞韻尤其如此，有時會用韻前（重音前的）輔音（стояли-доставали，пили-били，кружился-ложился，而在звучала-изучала中同音異形接近于完全相同）。文學圈子反對動詞韻聚集，形成貧乏的語法上的押韻。總之，斯盧茨基幾乎偽裝成散文的詩貫穿著連接其結構的詩學手法——同音重復、元音重復、頭語重復、形似詞錯綜、雙關語等等。他教會布羅茨基利用詩的戲謔因素應對嚴肅而非戲謔性的任務，布羅茨基的敘事詩《以撒和亞伯拉罕》（1962年7月）的開頭似乎在向這位老師致敬。這里令人印象深刻地利用了《圣經》中的一個名字Исаак（以撒）及其俄羅斯化的變體Исак之間的區(qū)別：“俄語的以撒（Исаак）少一個音，〈……〉以撒（Исак）本來就是蠟燭頭，／以前人們都把那支蠟燭稱為以撒（Исак）。”斯盧茨基有一首關于這個話題的短詩：

人們到處頌揚以撒（Исаак），

所有的教堂都在為他祈禱。

對待Исак卻很不一樣，

只許他在室內活動⁽³⁷⁾。

布羅茨基從斯盧茨基學到的重要一課涉及怎樣作詩，以適應詩的語義結構。斯盧茨基的《市場上的音樂》開始于以粗俗的語言講述極其粗俗的場景，似乎不改敘事的風格，而以稍加掩飾地援引福音書作為結尾：音樂在鞭笞街頭的小販，好像把討價還價的那些人趕出教堂的基督。布羅茨基也要在自己的詩里把肉欲的、庸俗的成分與抽象的哲學和玄學密切地結合起來。他筆下的新的但丁，作為從烏有創(chuàng)造宇宙的造物主，將一個詞填在空白處，而這個關于宗教儀式的詞（Слово）卻與褻瀆和粗俗的詞“херово（叉開腿）”押韻（《波波的葬禮》，1972）。他往往從逼真地描寫丑陋的現(xiàn)實——簡陋的內部裝修或惡劣的自我感覺——開始寫詩，并引向精神上的發(fā)現(xiàn)，不過這種發(fā)現(xiàn)并不總是能讓人得到安慰，抱有希望。他的短詩《我摟著雙肩，看了看……》（1962）和長詩《靜物畫》（1971）都是這樣的結構，不過抒情情節(jié)的直接的、“自下而上”的順序更多地讓位于較復雜的結構。

不過，布羅茨基師承斯盧茨基的，或者說，至少在斯盧茨基作品中所領悟到的最重要的一點是——詩的基本情調，那種能表現(xiàn)作者對世界的態(tài)度的主要屬性。布羅茨基曾在1985年談到這一點：“斯盧茨基幾乎是獨自改變了戰(zhàn)后俄羅斯詩歌的基本情調?！础堤赜幸环N生硬、凄涼和冷漠的音調。像這樣講話的通常是那些僥幸存活下來的人，假使他們想大體上講講，他們是在哪里活下來的，此后又到過哪些地方。”⁽³⁸⁾

在少年時期，布羅茨基回避官方“文學小組”泯滅差異、壓抑想象力的學習方法，他獨自學習詩歌遺產——不均衡，卻是自由地學習。不過，正如任何一位初涉門徑的藝術家，他感到有必要與某位亦師亦友的人經常地聯(lián)系切磋。在50年代下半葉和60年代初，列寧格勒的年輕詩人向往前面提到的礦業(yè)學院文學家聯(lián)合會，或希望結交與列寧格勒大學語文系的文學家聯(lián)合會多少有些聯(lián)系的人。如果說礦業(yè)學院的詩人們有一位對他們產生了很大影響的老師Г.С.謝苗諾夫，那么語文系的文學家聯(lián)合會卻有幾個官方派的學監(jiān)，因而“語文系學生們”主要的詩朗誦及有關的談論不是在聯(lián)合會的會議上進行，而是在合住的一套住宅的幾個房間里——在列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德或寫下這幾句話的筆者家里。不過，在“語文系學生”的聚會上也時常能遇到“礦業(yè)學院學生”，在這兩個團體之間沒有嚴重的對立。不同的是美學取向。謝苗諾夫按照相當保守的傳統(tǒng)培養(yǎng)自己的學生，而自行其是的“語文系學生”認為自己是30年代中斷的俄羅斯先鋒派的復興者和繼承者。這就決定了老一輩知識分子對兩個團體的詩人的不同態(tài)度：嚴肅地看待“礦業(yè)學院學生”，盡可能幫助他們發(fā)表作品，而“語文系學生”的創(chuàng)作被認為是有點幼稚的游戲。不過“語文系學生”弗拉基米爾·烏夫梁德和謝爾蓋·庫勒的詩也以其獨特的幽默得到老一輩知識界讀者的賞識。布羅茨基不常介入礦業(yè)學院學生的社會環(huán)境，尤其是在上述與Г.С.謝苗諾夫的沖突之后。1959—1960年他結識了列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德和米哈伊爾·葉列明，他們曾構成后來所謂的“語文系流派”的核心，不過這三個人中只有葉列明曾在語文系學習。布羅茨基與烏夫梁德交上了朋友，而且畢生喜愛他的諷刺性模擬和多愁善感的抒情水乳交融的詩。烏夫梁德毫不張揚，卻非常機敏的作詩技巧也令他嘆服，說到他后來把烏夫梁德稱為自己的老師之一，那么這一點應該很具體地去理解：布羅茨基押韻的風格在很多方面重復并發(fā)展了烏夫梁德在50年代末所取得的成就。不過，那個時期在列寧格勒的年輕詩人中還有一位卓越而不同凡響的人物，詩人葉甫蓋尼·賴恩，其文學觀點使他與“語文系學生”和“礦業(yè)學院學生”都沒有過于密切的交往。

布羅茨基寫于1991年的關于賴恩的短篇隨筆特別提出，哀詩是對賴恩的抒情作品起決定作用的體裁?！鞍г姟窇浲碌捏w裁，也是詩中最常見的體裁。其原因部分地在于人類的本質所固有的感覺，主要是在事后才覺得，存在漸漸地具有現(xiàn)實性的地位，部分地在于一個事實，即筆在紙上的運行本身，按時間順序來說，就是一個回溯的過程。”⁽³⁹⁾哀詩確實使賴恩在列寧格勒年輕詩人的圈子里脫穎而出。這個圈子所推崇的體裁是舊時所謂的“微型詩”、抒情小品，傾向于捕捉瞬間的感受、印象、觀察、思想。有才華的詩人們在這種體裁的框架內寫了形形色色的詩。礦業(yè)學院學生列昂尼德·阿格耶夫描繪蘇聯(lián)日常生活的自然主義微型畫，米哈伊爾·葉列明根據各種資料形成隱喻，大多是根據科學資料，因而只有少數(shù)知情者才懂的八行詩，以及亞歷山大·庫什涅爾的心理復雜，然而措辭簡練的內省，是難以對比的，但體裁的屬性是相同的。這些和前面提到或不曾提到的其他有才華的詩人，在成功的詩作中記下了瞬間感受的極其豐富、細微的心理差異，不是“快樂”、“悲傷”等太籠統(tǒng)的詞語所能表達的。比布羅茨基年長五歲的賴恩促使自己的朋友作出世界觀的抉擇，而非形式主義的抉擇。哀詩實質上是懷舊的體裁，寫的不是當下，而是過去，即與時間問題有關。任何詩歌創(chuàng)作只有在其他話語形式不適應的時候才是必要的。在這個意義上，哀詩存在的理由來自維特根施泰因的著名論點：談論死是不可能的，因為“死不是有生命的存在”⁽⁴⁰⁾。在談論無能為力的地方，抒情作品就是可能的。哀詩作品還有一個內情——語言和時間問題無法解決：任何書寫都是“回溯的過程”。這個問題困擾著浪漫派作家，看來任何作品都不可能與直接感受完全相符，因為作品總是“遲來的”；這里，困擾布羅茨基的，與其說是情感能不能表達的問題，不如說，要是可以這樣說的話，是“瞬間之永不停留”。

停下，這個瞬間！與其說

你完美，不如說你不可重復。

（《雅爾塔的冬日黃昏》）

由于幸運的巧合，大概就在他結識賴恩的時候，布羅茨基為自己發(fā)現(xiàn)了巴拉滕斯基。布羅茨基由于僑居國外與賴恩分別十六年之后，在1988年重逢，老朋友問他：“是什么把你推向詩歌的？”回答是：“1959年我乘飛機去雅庫茨克。我在那里縱酒作樂，混了兩個星期，因為天氣不好。就在那里，在雅庫茨克，記得我在這個可怕的城市里溜達，順便走進書店，碰巧買了巴拉滕斯基的作品——‘詩人文庫’出版。我那時沒有什么書可看，找到這本書看了以后，就全都明白了：現(xiàn)在該做什么?！?sup>(41)追隨巴拉滕斯基“該做什么”，布羅茨基在關于這位詩人的札記中解釋了自己對現(xiàn)代哀詩創(chuàng)作的理解：“……他從來不是主觀的、自傳性的作者，而是傾向于概括，傾向于心理的真實。他的詩——是結局、結論，是對已有的生活悲劇或精神悲劇的附言，而不是對悲劇事件的敘述，對情境往往是評論多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的詩幾乎以加爾文宗教徒的熱忱追隨自己的主題，而這個主題幾乎總是——以自己為樣本所描繪的遠非完美的靈魂?！?sup>(42)

介紹布羅茨基認識阿赫瑪托娃的正是賴恩⁽⁴³⁾。這是在1961年8月7日。阿赫瑪托娃關于布羅茨基個別作品的確鑿言論，我們已知的并不很多⁽⁴⁴⁾。我們知道，她指出在她1962年生日寫給她的詩《公雞們會高聲啼叫，四處奔忙……》，是比期待于道賀體裁的更為深刻的作品，并以其中的詩句作為自己的詩《最后的玫瑰》的題詞⁽⁴⁵⁾。我們知道她非常重視敘事詩《以撒和亞伯拉罕》及其關于A音的詩行：“其實——這是可怕的喊叫／稚弱、悲傷，是臨死的哀嚎……”——用作四行詩《名字》（最初的標題）的題詞。阿赫瑪托娃看了《獻給約翰·多恩的大哀歌》后講的一句話“您自己也不明白啊，您寫了什么呀！”（布羅茨基和幾位回憶錄作者的引述略有差異）作為成人儀式的一個因素走進了布羅茨基個人的神話⁽⁴⁶⁾。

盡管如此，這時布羅茨基已形成個人的風格，與阿赫瑪托娃作品的基本取向——暗示性、言而不盡的詩風、語言傾向于質樸的詩意不僅不相似，而且在很多方面是截然相反的。布羅茨基充分意識到了這一點，后來他解釋道：“我們去她那里不是要得到稱贊〈……〉我們去她那里，因為她會使我們的心情活躍起來，因為有她在座，你仿佛會放棄自己，放棄自己在內心，在精神上——我不知道這該怎么說了——所達到的水平，放棄你與現(xiàn)實交談的‘語言’，而選擇她所使用的‘語言’。當然嘍，我們談論文學，當然嘍，我們散布流言蜚語，當然嘍，我們跑去買來伏特加、聽莫扎特的音樂并嘲笑政府?？墒腔仡欉^去，我的所見所聞不是這些；從我的意識里浮現(xiàn)了出自《野薔薇》的一個詩行：‘你不知道，人們已經寬恕你了……’它，這句話，與其說沖破不如說甩開了語境，因為這是發(fā)自內心的聲音——因為寬恕者永遠比冒犯本身和冒犯者更偉大。因為對一個人說的話，其實是對全世界說的。它是——靈魂對生活的回應。我們向她學習的大概正是這一點，而不是作詩技巧?！?sup>(47)

阿赫瑪托娃親切地接待周圍的年輕詩人，然而對約瑟夫·布羅茨基的態(tài)度卻完全不同，把他既看作一個人，也看作一個詩人。毫無疑問，她最先認識到了布羅茨基詩歌天賦的潛在的、當時還遠未實現(xiàn)的氣派以及他個人的氣魄?！绊氈剂_茨基是她的發(fā)現(xiàn)，她的驕傲”，丘科夫斯卡婭在日記里這樣寫道⁽⁴⁸⁾。阿赫瑪托娃對布羅茨基是平等相待的：“約瑟夫，咱倆了解俄語的一切音韻……”⁽⁴⁹⁾。年輕詩人對她和Н.Я.曼德爾施塔姆夫人來說，是“小奧夏”⁽⁵⁰⁾ ，表面上，舉止風度很像自己偉大的同名者。顯然，對阿赫瑪托娃來說，相似并不只是表面上的。她在1963年的日記里寫道：“另一個約瑟夫對我的態(tài)度令我想起曼德爾施塔姆”⁽⁵¹⁾。這也就決定了阿赫瑪托娃出人意料地對年齡相差半百的布羅茨基平等相待的關系，他的言談有時會給她留下深刻的印象。在日記和書信中她一再地重新回到布羅茨基的想法，認為詩中主要的是——構思的偉大。“又重新浮現(xiàn)了意義深遠的話語：‘主要的是——構思的偉大。’”⁽⁵²⁾有一天阿赫瑪托娃寫道：“《幾頁日記》的題詞取自布羅茨基的一封信：‘……他（大寫的人）是由什么構成的呢，由時間、空間、精神？應當認為，作家在努力塑造大寫的人的時候，就一定要寫時間、空間、精神……’”⁽⁵³⁾（必須指出，布羅茨基關于“構思的偉大”的想法有一個文學上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的論述，提及“豐富宏大的主題具有使作品偉大的力量”?！拔覀冏约簳_到主題的程度，”梅爾維爾寫道。“要創(chuàng)作偉大的作品，必須選擇偉大的主題。”）⁽⁵⁴⁾

布羅茨基在阿赫瑪托娃身邊所吸取的經驗教訓，不僅涉及個人的道德品質，還涉及詩學使命的品德方面。作為堅定不移的個人主義者，作為原則上的“私人”，他明白，嚴肅對待自己使命的詩人不能不是人民經驗的表達者，他是用他們的語言寫作。蘇聯(lián)的意識形態(tài)要求作家有“人民性”，而且人民性被理解為政治正確和審美簡單化的結合。結果是知識界對“詩人和人民”問題本身形成了百折不撓的反感。因而20世紀對“純藝術”和“象牙之塔”話題的沙龍式奇談怪論被很多人信以為真。阿赫瑪托娃對宣傳鼓動是不予理睬的。她后期創(chuàng)作的中心主題，首先是Requiem’a，以詩歌的代表性為主題：她意識到自己的天職——她的聲音是“一億人民的吶喊”。布羅茨基的詩《安娜·阿赫瑪托娃誕辰一百周年紀念》也正是要肯定這一點——祖國的大地在用她的聲音說話，幸虧有她，這片土地才“在又聾又啞的世界”獲得“說話的能力”。

布羅茨基遭遇了不少非常事件和動蕩——大詩人阿赫瑪托娃和后來的威斯坦·奧登的贊許，還有逮捕、監(jiān)禁、精神病院、法院審判、流放、驅逐出國、致命疾病的發(fā)作、世界性的榮譽和地位，不過對他本人而言，多年來他人生中的主要事件始終是與瑪麗娜·（瑪麗安娜·）帕夫洛夫娜·巴斯馬諾娃的同居關系和決裂。在普希金的《先知》中，上天派來的六翼天使賦予詩人神奇的視力、聽覺和聲音。布羅茨基深信，對一個女人的愛在他心里引起了同樣的改變：

這是你，熱情洋溢，

給我創(chuàng)造了

左邊的、右邊的

耳殼，低聲細語。

這是你，扯著窗簾，

往我濕潤的口腔

注入頻頻

呼喚你的聲音。

我簡直瞎了。

你悄然出現(xiàn)

賜我視力。

（《我只是那個……》）

“獻給М.巴斯馬諾娃”的詩在布羅茨基的抒情詩中占有中心地位，不是因為優(yōu)秀——其中有杰作也有很一般的——而是因為這些詩和投入其中的內心體驗是一座熔爐，冶煉了他詩歌的個性。布羅茨基到了自己的晚年還談到這些詩：“這是我一生的主要事業(yè)?！?sup>(55)在說明他怎么會基于“獻給М.巴斯馬諾娃”的詩寫作《獻給奧古斯塔的新四行詩》的時候，出人意料地引向與但丁《神曲》的比擬：“遺憾，我沒有寫一部《神曲》?？磥碛肋h也寫不成了。而這里卻在某種程度上寫成了一本有自己題材的小書……”⁽⁵⁶⁾

作者所說的題材是感情的培養(yǎng)，個性的形成過程。題材從相對平靜的初戀發(fā)展而來（1962—1963年的抒情詩，這些詩在另一處被收入組詩《幸福的冬季之歌》；參見注釋26）。這樣的平靜與對自己和女友的一種自然哲學觀點是相符的（“你——是風，小友。我——是你的／樹林……”）⁽⁵⁷⁾。兩人的關系是必然的，因為和大自然的變化過程——日夜交替、季節(jié)轉換、潮起潮落不可分割。參與他們的生活的有樹林、空氣、大海、飛鳥，但完全沒有提及另一種人形動物，直至他們不再強制拆開一雙情侶（“在牢房的門閂發(fā)出／擺脫壓迫的響聲之后……”，1964）。不過，1964—1965年無論在流放地還是與愛人別離中所寫的詩仍然基于自然界的隱喻，可是拆散情侶的反常力量闖入了生存的正常進程：

瞧，我穿著敞開的大衣

世界穿過篩子落入我的眼瞼，

穿過迷惘的篩子。

我有點聾，我，上帝啊，有點瞎。

聽不見話語，而月亮正好閃著20瓦

的微光。

（《獻給奧古斯塔的新四行詩》）

結束這個時期的詩《預言》（1965）是——絕望的個人烏托邦的畫面，在這個烏托邦自然界被壓縮到海岸邊的狹長地帶，有一個菜園和牡蠣（這些在早期平靜的詩作中也曾提到，如《天使之謎》和《蜜月片段》）。別人的世界，文明自我毀滅的后啟示錄世界被留在“海堤”之外。抒情題材的下一個發(fā)展階段是——1967—1972年在徹底決裂的當時及其后所寫的詩。自然哲學的夢想已經破滅：

從赫西奧德曾經頌揚的

那種傻氣的旋轉木馬上

紛紛下來的，不是離開座位，

而是在夜色就要降臨的地方。

（《詩節(jié)》，1978）

這個時期的詩有哀詩《六年后》（1968）和《愛情》（1971）。沒有自然界的中介而是人際關系及其心理和生活方式直接出現(xiàn)在回憶決裂的詩里。就是在這時布羅茨基開始在古希臘羅馬和基督教文化的不朽形象中重新認識個人的悲劇——以直接比擬的方式（“我離開城市，像忒修斯——／離開自己的迷宮，讓米諾陶諾斯留下／發(fā)臭，而讓阿里阿德涅——留在／巴克科斯的懷里細語纏綿?！盵《前往斯基羅斯島的路上》，1967]；“像雅各那樣，／守護著從樓梯上跑下來的／美人?！盵《近于哀詩》，1968]），以及仿佛以古希臘羅馬為題材的寓喻形式（Anno Domin，1968；《蒂朵和埃涅阿斯》，1969；《奧德修斯對忒勒馬科斯說》，1972）。在僑居國外頭幾年獻給《М.巴斯馬諾娃》的詩里，關于失去愛情的揮之不去的思念加強了更廣泛的懷舊主題和戲劇性：“……我把枕頭拍松，含糊地呼喚著‘你’，／身在海角天涯……”（《那里也沒有人帶著愛心來……》，1975—1976）。寫于70年代末，后來收入《獻給奧古斯塔的新四行詩》的那些詩越來越具有冥思的抒情色彩，而在這本詩集編成的幾年后所寫的《親愛的，今天很晚我才走出家門……》（1989）和《女友啊，容貌漸衰，你到鄉(xiāng)下去定居吧……》（1992）讀起來就像是對往日的悲劇的兩句諷刺性的附言。不過，什么促使布羅茨基把自己與“М.巴斯馬諾娃.”有關的詩說成自己的《神曲》呢？顯然，作者本人會比讀者更強烈地感受到，青年時代所經歷的悲劇是足以改變個性的特殊的內心體驗。在這方面起關鍵作用的是三首詩：《哀詩》（《到現(xiàn)在想起你的聲音，我還是會來……》，1982）、《燃燒》（1981）和《我只是那個……》（1981）。在《哀詩》中“失去女友的人”被比擬為“進化的產物”，即有質的不同的生物，好像一種海生動物爬上陸地，就要適應新環(huán)境的生活并學會另一樣的呼吸?！度紵窢庌q性地模仿帕斯捷爾納克的文選詩《冬夜》的形象性，情欲被宗教儀式化，比擬為祭壇上的供品：

你號叫吧，顫栗吧，盡情

抖動你瘦削的肩頭。

天上的父啊，

但愿他享用你的裊裊青煙。

三首詩中的最后一首的結尾將人間的愛情等同于宇宙之愛：

天體這樣被創(chuàng)造出來。

創(chuàng)造后，往往使

它們旋轉，

濫用恩賜。

于是我們時而被拋進熱浪，

時而是寒潮，時而一片黑暗，

地球在旋轉，

消失于宇宙。

這個尾聲無非是《神曲》末尾詩行的迂回說法：“愛，推動著星星和天體”（俄譯者М.洛津斯基）。

四

1963年深秋和1964年初的一個半月是布羅茨基生平最沉重的時期。和巴斯馬諾娃的關系出現(xiàn)意外的變化，這種不幸完全控制了他的心情。然而正是在這個內心最脆弱的時期，由于情況的巧合而使布羅茨基成了警察局整治的對象。

在布羅茨基遭難的前一年，赫魯曉夫統(tǒng)治下的自由化“解凍”時期達到頂點，1962年11月號的《新世界》雜志刊載了А.И.索爾仁尼琴的中篇小說《伊萬·杰尼索維奇的一天》。這部作品不是對“某些缺點”的批評，而是關于蘇聯(lián)整個規(guī)劃的反人道本質的寓言?！兑寥f·杰尼索維奇的一天》發(fā)表后，隨之而來的應該是真正的、廣泛的自由化。但它的到來只是在四分之一世紀之后，而1963年，恰恰相反，是意識形態(tài)反動的一年。黨的高層意識到他們的制度的根基開始動搖，于是抨擊自由思想，迎合自己的越來越任性乖戾的領袖。1963年6月召開了蘇共中央全會，全會上徹底鞏固了斯大林文藝政策的復辟。中央委員會抓思想的書記Л.Ф.伊利喬夫的報告論述了蘇維埃制度下的意識形態(tài)政策。伊利喬夫談到“年輕、政治上不成熟，卻又過于自信、受到無限吹捧”的作家們，他們不再“為人民的英雄業(yè)績而歡欣鼓舞”⁽⁵⁸⁾。談到要特別注意對年輕一代的共產主義教育，因為“青年中還有懶漢、精神不健全的人，愛發(fā)牢騷的人”，他們“在大洋彼岸的點頭贊許下詆毀藝術的思想性和人民性原則，而代之以懶漢和不學無術者的鳥話”⁽⁵⁹⁾。伊利喬夫在報告的開頭嚴厲地提醒全國：“在我國的條件下沒有選擇可言：我想勞動就勞動，想偷懶就偷懶。我國的生活及其法律不提供這種選擇權?！?sup>(60)的確，盡管蘇聯(lián)憲法所宣布的只是含糊的勞動權，1961年5月4日與“不勞而獲”作斗爭的法令卻從立法上規(guī)定，警察有權監(jiān)督，一切有勞動能力的公民必須有固定的工作地點。

雖然布羅茨基落入彼得格勒克格勃及其黨組監(jiān)督人員的視野大約已有三年，起初他們未必在心懷不滿的青年作家相當龐大的群體中把他定為最可惡的人物。那時布羅茨基并不比其他非官方的詩人和作家更適合于典型的整治對象這個角色。更準確地說，甚至比其中的很多人都更不適合于這個角色，因為在圍場里的插曲之后，幾乎認為意識形態(tài)腐化的一個必備的特征是形式主義（這意味著任何創(chuàng)新，對社會主義現(xiàn)實主義教條的任何背離），而布羅茨基的詩風是比較保守的。大多數(shù)年輕人，例如那個索斯諾拉，都更堅決地從事文學形式的試驗?？墒?963年列寧格勒的國家安全局和與它密切合作的共青團州委注意到，以前的那個小角色由于烏曼斯基和沙赫馬托夫的案子而在本市知識青年中特別受歡迎。

11月29日《列寧格勒晚報》發(fā)表了一篇文章《依傍文學的雄蜂》。其中把布羅茨基稱作“自信地攀登帕爾納索斯山的侏儒”⁽⁶¹⁾。文章的標題聽起來也是威脅性的：“雄蜂”——“寄生蟲”的同義詞?！八^續(xù)保持寄生蟲的生活方式。二十六歲〈原文如此！〉的健康小伙子將近四年沒有從事有益于社會的勞動”⁽⁶²⁾，——文章的結尾這樣說。一個寄生蟲，寫一些形式主義的頹廢的小詩，對西方奴顏婢膝，于是——依據伊利喬夫在六月中央全會上的報告，一個離經叛道的概括形象出現(xiàn)了⁽⁶³⁾。

嚴格地說，即使根據蘇聯(lián)的法律來看，布羅茨基也不是不勞而獲。恰恰在這個時期他開始靠寫作掙錢。1962年11月號的《篝火》雜志刊載了長篇《小拖船抒情敘事詩》。1962年秋莫斯科文學出版社出版了古巴詩選，有布羅茨基的兩首譯作，1963年他又有兩首譯作被收入南斯拉夫詩集，而且已經與這個聲譽卓著的出版社有了新的翻譯合同。

布羅茨基在“繩索廠廠長別墅”的莫斯科卡先科精神病醫(yī)院迎來了1964年。朋友們安排他住院檢查，希望精神失調的診斷能挽救他免于更壞的遭遇。這個計劃是在阿爾多夫家有布羅茨基本人和阿赫瑪托娃參加的“軍事會議”上通過的，在幾位相識的精神病醫(yī)生的幫助下才得以實現(xiàn)⁽⁶⁴⁾。布羅茨基當時就描寫了這個新年：

在這里的六號病房，

我站到可怕的宿處，

在蒙著臉的白色王國

夜閃著泉水似的白色光輝

與主治醫(yī)生平分秋色……⁽⁶⁵⁾

最近幾個月受盡神經緊張的折磨的布羅茨基害怕了，擔心真的會“在蒙著臉的白色王國”喪失理智，幾天后就要求朋友們把他從精神病醫(yī)院解救出來，他們當初把他安排到醫(yī)院里是費了一番周折的。

1月2日⁽⁶⁶⁾出院后，布羅茨基立刻就知道了瑪麗娜已與前男友同居，于是趕往列寧格勒要求解釋。幾天后他曾企圖切脈自殺（依據丘科夫斯卡婭1月9日的日記）。朋友和相識的人都以為，對布羅茨基的迫害和迫在眉睫的判決是具有社會政治意義的可怕事件，而對布羅茨基來說，此刻的悲劇是失去他視為妻子的女人，其余的一切只是加重這個悲劇的荒謬的環(huán)境。對他而言，1964年及其后的一年正是在愛情沖突，而非與體制作斗爭的標志下度過的。不論在精神病醫(yī)院，還是以后在被捕前的幾個星期為躲避列寧格勒的警探而奔波于莫斯科、列寧格勒和塔魯薩之間，他都繼續(xù)致力于抒情組詩《幸福的冬季之歌》的寫作。這個標題并非自嘲——組詩滲透了對1962年冬幸福的戀愛時期的回憶。甚至注明1964年1月的詩，其履歷的潛臺詞很可怕，卻凸顯了與世隔絕的傷感情調：

幸福的冬季之歌，

你就留作紀念，

要在旋律的進展中

回憶其中的冷漠：

你像小家鼠那樣

急奔而去的地方，

不論如何稱呼，

它都存在于旋律的韻腳里。

…………

就是說，這是春天。

是呀，靜脈里的血

太滿了：剛一切開

鮮血便潮涌而出。

在那樣的現(xiàn)實情況下所創(chuàng)作的《幸福的冬季之歌》，在原則上甚至是挑釁性地不問政治。我們知道布羅茨基在什么條件下寫完了《幸福的冬季之歌》，從這個角度來看，這是略帶譏諷意味的傷感的愛情詩，是關于大自然的詩意的沉思，是大體上淡然的口吻，這種口吻更適合于19世紀的英國鄉(xiāng)紳或俄國地主，而不是逃避民警的蘇聯(lián)棄兒——這一切的解釋在于自覺選擇的道德觀，爭取內心的獨立自主。

去一趟莫斯科回來后，2月13日晚布羅茨基在自家附近的街道上被捕。2月18日在捷爾任斯基區(qū)的法院審理布羅茨基的案子。女法官薩韋利耶娃的審問毫不掩飾地表明，她的目的就是要立即判決布羅茨基不勞而獲有罪。

“女法官：總之，您有什么專長？

布羅茨基：詩人，詩歌翻譯家。

法官：誰承認您是詩人？把您列為詩人？

布羅茨基：沒有誰。（沒有挑釁意味。）是誰把我列為人類的呢？

法官：您學習過嗎？

布羅茨基：學習什么？

女法官：學過作詩嗎？沒想過要進高校，那里有人培養(yǎng)……有人教……

布羅茨基：我不認為這要靠教育。

女法官：這要靠什么呢？

布羅茨基：我認為這……（惘然若失）來自天意……”⁽⁶⁷⁾

辯護方的主要意圖是爭取從寬處理，莫斯科的朋友們?yōu)榫仍s瑟夫而設計的辦法是拿到他有精神病的證明——對精神病人能怎樣？——于是律師在初審結束時請求將布羅茨基送去體檢。

這個請求得到了超乎預期的效果，不是像辯護方所要求的那樣解除監(jiān)禁進行體檢，而是把布羅茨基關在“普里亞什卡”三個星期，即普里亞什卡河沿岸街的第二精神病醫(yī)院，而且最初三天是在狂躁癥患者的病房。那里立即開始為他“治療”——半夜叫醒他，把他浸在冷水浴盆里，裹上濕床單，放在暖氣片旁邊。漸漸烘干的床單鉆心地刺人。1987年有人問他，在蘇聯(lián)的生活中什么時候最痛苦，布羅茨基不假思索地提起在普里亞什卡河上所遭受的折磨⁽⁶⁸⁾。不清楚為什么要讓布羅茨基遭受中世紀的酷刑。須知懲罰機關并非要迫使他提供任何情報，根據一切情況來判斷，也沒有要求他悔過，承認自己誤入歧途。二者必居其一，要么真的認為他是精神病患者，要用自己的方法治愈他，使他能接受審訊和判決，要么就是醫(yī)務人員的施虐狂，關于這一點，后來世界從持不同政見者的敘述中了解到，他們都領教過蘇聯(lián)精神病醫(yī)生的恐怖手段⁽⁶⁹⁾。在列寧格勒沒有碰到對布羅茨基懷有善意的醫(yī)生，普里亞什卡河上的精神病醫(yī)生作出的結論很可能是客觀的，然而在那種情況下卻是致命的：“他所表現(xiàn)的是變態(tài)人格的特征，沒有精神疾患，就其神經心理的健康狀況而言是有勞動能力的。”⁽⁷⁰⁾

3月13日法院第二次開庭，決定要辦成示范性的訴訟。訴訟程序分為三部分：審問被告；證人的發(fā)言和質詢；社會控訴人和辯護人的發(fā)言。布羅茨基和法官薩韋利耶娃的對話還是以第一次開庭時的那種荒唐的方式進行。

А.Н.托波羅娃律師回憶道：“布羅茨基的最后發(fā)言很精彩。他說：‘我不僅不是不勞而食者，而且將是為祖國爭得榮譽的詩人?！@時法官，陪審員——幾乎所有的人——都哈哈大笑?！?sup>(71)

訴訟程序持續(xù)了近五個小時，到晚上很晚才結束。判決甚至使那些不希望為詩人辯解的人也大吃一驚。對布羅茨基的判決是按1961年法令所能判處的最重的刑罰——“從列寧格勒市移居專門劃定的地區(qū)，為期五年，并在定居點從事義務勞動”⁽⁷²⁾。

維格多羅娃無視女法官的威脅而寫的布羅茨基庭審記錄，不僅對布羅茨基的命運，而且在俄羅斯近代政治史上也是意義重大的文件。幾個月里，這篇記錄就在非法出版物中得到廣泛的傳播，還出現(xiàn)在國外，西方報刊也加以援引。此前布羅茨基的名字在西方鮮為人知，而在1964年底，尤其是在法國《Figaro littéraire》、英國《Encounter》全文譯載維格多羅娃的記錄之后，這位受到兇惡、遲鈍的官僚主義者摧殘的青年詩人的富于理想的故事，已經完全沒有蘇聯(lián)貧乏的日常生活和地方政客作風的詳情細節(jié)，他的故事使西方的知識界深感震撼。對了解極權主義的性質的人們來說，對布羅茨基的審判是迫害帕斯捷爾納克之后的又一個證據，說明在赫魯曉夫時代的蘇維埃俄羅斯，正如在斯大林時代一樣是沒有言論自由的，而對很多左派人士來說則是對蘇維埃社會主義的信任徹底破產。

布羅茨基深知，從健全理性的視角來看，正在發(fā)生的一切是十分荒謬的，同時也深知自己與國家的沖突是不可避免的，盡管正如他的辯護人所強調的那樣，他從未寫過任何反對國家的詩歌。他的國家是以意識形態(tài)為基礎的體制，因而更接近于柏拉圖的極權主義烏托邦，而不是霍布斯的實用主義利維坦。柏拉圖的《理想國》第十卷有一段著名的話，說詩人是擾亂社會秩序的瘋子，應該逐出理想國：“〈詩人〉喚醒、培育、加強心靈中最惡劣的一面，毀滅心靈的理性本源；〈……〉他個別地向每個人的心靈灌輸壞的國家體制，縱容心靈的非理性本源……”⁽⁷³⁾布羅茨基在1977年寫了《發(fā)揚柏拉圖精神》，這首詩回憶群眾怎樣“在周圍暴跳如雷，大聲喊叫，／用勞累過度的食指戳著我：‘你不是我們的人！’”。維格多羅娃的筆記還記下了休庭時在法院大廳里的談話：“作家們哪！把他們全都趕出去才好！知識分子！硬是騎在我們的脖子上……我也要開始寫作，譯詩呢！……”⁽⁷⁴⁾

布羅茨基不喜歡回憶1964年3月的審判。記者對他生平的這個小插曲的過度關注引起了他的抗議：他希望被看作詩人，而不是制度的犧牲品。

據我們所知，布羅茨基在普里亞什卡沒有寫過詩，不過在2月13日被捕后到18日被送去進行精神病鑒定前，他在牢房里每天都寫，在以《囚犯須知》⁽⁷⁵⁾為總標題的四首小詩注明寫于14、15、16和17日。寫于2月15日獻給阿赫瑪托娃的八行詩《二月里春天還遠……》（即東正教的奉獻節(jié)——阿赫瑪托娃的命名日）也是一幅大自然的微型畫（諷喻人到中年的女詩人的容貌），不過其余的短小詩句都基于監(jiān)獄里的直接印象：牢房的寒冷、電燈的強烈光線、打瞌睡、在封閉的空間往返踱步。突然，第四首詩《在牢房散步之前》的末尾出現(xiàn)了與美化的神話的比較：作者置身其間的那種極端惡劣的生存條件與赫拉克勒斯的第十一件大功績——前往赫斯佩里得斯圣園獲取金蘋果的旅行。同樣的對比，人身卑微的不自由和想象力的自由，監(jiān)獄封閉的——就其本義而言——空間和無限的文化空間的對比，布羅茨基的兩首八行詩抨擊得更加尖銳，這兩首詩布羅茨基寫于自己的生日1965年5月24日，當時他被羈押在區(qū)民警局的禁閉室。他因為休假遲到而受到羈押幾天的懲罰。

夜。禁閉室。監(jiān)視孔

直插我的瞳孔。

執(zhí)勤的民警在咕嚕咕嚕地喝茶。

我覺得自己好像大街上的垃圾桶，

命運把成堆的垃圾倒進去，

每個垃圾都往里面吐唾沫

琴絲刺人的豎琴

在茅坑的后面。

沼澤地在侵蝕土坡。

而以天為背景的一名哨兵

完全就像福波斯。

你往哪里鉆哪，阿波羅！

在對禁閉室和從監(jiān)獄窗口看圍著帶刺鐵絲的茅房的自然主義描寫中，繞開戲劇性詞匯，使用刑事案件的行話（“行竊的黑話”），這就強烈地突出了福波斯-阿波羅在詩末的出現(xiàn)。作者以注意細節(jié)的習慣審視著監(jiān)獄的禁閉室和囚禁其中的自己。作者的立場是在禁閉室之外，總之是“在外面”，即絕對自由的立場。某種重要的情況發(fā)生于監(jiān)獄的簡樸的素描——布羅茨基詩學的哲學原理誕生了。受難被看作人類生存的條件，世界就是它本身的樣子?！爸辈濉边@個不雅的詞與福波斯-阿波羅鄰近消除了不體面的性質，修辭的兩極在作品中自然地相遇，作品不評論生活，不數(shù)落生活，而是描繪生活。獄中詩意味深長的是感情的持重，特別是沒有那種普遍的獄中抒情主題——抱怨、自憐。這是原則性的方面。十五年后，布羅茨基開始以詩總結自己四十年的人生歷程，回憶獄中的體驗（“我代替野獸走進籠子，／像墻上的釘子熬盡期限和癔病女患者的狂叫……”），強調自覺地接受災難（“我把押送兵發(fā)藍的瞳孔放進了自己的夢里……”），嚴禁內心脆弱的表現(xiàn)（“我允許自己接連發(fā)出任何聲音，除了哀號之外……”）。

對布羅茨基的審判往往被稱為“卡夫卡式的”，意思是缺乏法理邏輯、控訴的荒謬和令人憎惡的氛圍。不過對布羅茨基來說，審判的確是卡夫卡式的，不過另有含義。須知卡夫卡的《審判》不僅涉及人會被審訊和處決而不明所以，還涉及人雖然不明白為什么要審訊他，卻還是覺得自己有罪。這種全人類的存在主義罪惡感不一定與猶太基督教的原罪觀念有關，從來就存在于布羅茨基的詩和一般的精神生活。在布羅茨基的倫理學和詩學中，與罪惡的主題密切聯(lián)系在一起的是寬恕的主題。阿赫瑪托娃的話：“你不知道，人家寬恕你了……”——他銘記于心走過一生，作為護身符⁽⁷⁶⁾。

五

四月中旬指派布羅茨基從阿爾漢格爾斯克州關押解送犯人的監(jiān)獄前往阿爾漢格爾斯克州科諾什區(qū)的移民點。監(jiān)獄、押解人員的侮辱是不小的考驗，而流放地的生活卻并不那么可怕。后來在西方，記者談到布羅茨基的遭遇時提及“古拉格”和某些虛構的“流放北極地區(qū)從事勞動的移民村落”⁽⁷⁷⁾，這就可能使不太了解俄羅斯地理及其他實際情況的讀者產生永久冰層和鐐銬的想象。

流放不是日常的田園生活，時常思念家鄉(xiāng)，時而會有完全被遺忘的感覺，但布羅茨基的回憶卻不是這樣：“……我生平最好的時期之一。有些時期也不壞，然而更好的——好像不曾有過?！?sup>(78)

流放犯要自己找工作。布羅茨基找到的工作是當“長工”，即國營“達尼洛夫斯基”農場的雜工。他碰巧要干的“雜工”是田間作業(yè)：

布羅夫——拖拉機手——和我，

農業(yè)工人布羅茨基，

我們在播種越冬作物——六公頃。

我在觀察林木茂盛的地區(qū)

和有一條反光帶的天空，

我的一只皮靴觸及制動桿。

子粒在耙子下面扎煞，

發(fā)動機的轟鳴響徹四周。

飛行員在烏云間留下自己飛舞的筆跡。

面向田野，背朝震動，

我自己是播種機的點綴，

滿身粉塵，好像莫扎特⁽⁷⁹⁾。

在另幾首詩里他提及當桶匠（《制輪匠死了，桶匠……》）、屋面工（《我代替野獸走進籠子……》）、馬車夫（《踏上泥濘的道路》），而根據他本人的回憶我們知道，他曾在樹林里集運原木和放牧小牛。

他在諾林斯卡亞村找到了住所。“那里有36棟或40棟木屋。不過只有14棟有人居住。主要是老人和小孩，其余的居民，略微有些生存能力和力氣的年輕人都離開了這個地方，因為那里窮得可怕，是沒有希望的地方。”⁽⁸⁰⁾

雖然布羅茨基回憶阿爾漢格爾斯克州流放地的生活是自己生平最幸福的時期之一，卻并不意味著他在諾林斯卡亞村的生活安然自得，無憂無慮。對來往自由的限制使他難以忍受，尤其是不能與巴斯馬諾娃相見。1964年在流放地所寫的詩（24首完篇或未完篇的詩）幾乎有一半或獻給不在身邊的巴斯馬諾娃，或干脆以離別為主題。其中只有一首《發(fā)揚克雷洛夫精神》描寫田園牧歌似的場景，兩人在一起悠閑地散步。翌年關于愛情和離別的詩——占三分之一。此外，1965年所寫的敘事詩《費利克斯》把情敵諷刺地描繪成嬰兒型的色情狂（СИБ-2，том 2，стр. 154-160；這篇作品布羅茨基沒有發(fā)表，到70年代才在小圈子里為人所知，這要歸功于馬拉姆津斯基的匯編）。布羅茨基的嚴厲的批評者А. И.索爾仁尼琴注意到出現(xiàn)于流放時期的詩句“……土地、一切在生長繁殖的植物、馬匹和農村勞動起著使萬物欣欣向榮的作用”?！吧踔镣高^令人驚愕的埋怨聲——大地、俄羅斯鄉(xiāng)村和大自然的呼吸會出其不意地提供頓悟的萌芽?！卩l(xiāng)村，上帝不是生活在某些角落，／像嘲笑者所想象的那樣，而是無處不在……’”⁽⁸¹⁾這樣說只是部分正確。俄羅斯的大自然，鄉(xiāng)村生活白天和季節(jié)的一系列活動經常出現(xiàn)于布羅茨基的抒情作品，至少從1962年起是這樣。由于多種原因的綜合，這一類的詩排擠了早期抒情作品的城市主題和書卷氣。其中既有市郊生活的直接印象，也有對巴拉滕斯基哀詩的愛好，也有對羅伯特·弗羅斯特的詩的初步認識，從詩風的某些特點來看，還有帕斯捷爾納克晚年作品的潛在影響。

在流放地布羅茨基外于——或者說先于——其余的一切思索著詩歌藝術的原理。他曾在1965年6月13日致雅科夫·戈爾金的信中加以闡釋。信里有兩個基本論點。其一涉及創(chuàng)作的心理學，其二布羅茨基稱之為“實踐性的”，——涉及構造單個詩句或短詩的幾個原則。在心理上，作者應該只遵循自己的直覺，不論直覺把你引向何方，要絕對獨立于準則、規(guī)范，不必顧忌權威和假定的讀者?！耙毩ⅰ＊毩ⅰ谌魏握Z言里都是最優(yōu)秀的品質。哪怕會導致失敗（蠢話）——這不過是你個人的失敗而已。你要自己清算自己；要不，鬼才知道該清算誰。”⁽⁸²⁾對作品的要求也起著毫不遜色的決定性作用?！霸谠姼柚凶钪饕氖墙Y構。不是題材，而是結構。這是不同的?！础当仨毎才沤Y構。例如：關于一棵樹的詩。你開始描寫你所見到的一切，從土壤起，往上描寫到樹梢。你請看，這就是偉大的作品。應該習慣于把畫面作為整體來看……沒有整體的部分是不存在的?！础挡皇怯眠壿?，而是以心靈的悸動——只有你自己明白的悸動——把詩節(jié)連接起來吧?！础抵饕脑谟凇@就是所謂的戲劇性原則——結構。須知隱喻本身就是——微型精細畫的結構。我承認，我覺得自己更像奧斯特洛夫斯基，而不是拜倫（有時我覺得自己是莎士比亞）?！?sup>(83)抒情作品的戲劇性，作為作詩戰(zhàn)略的結構——這實質上是曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克語義學詩體的基礎⁽⁸⁴⁾。

布羅茨基去流放地是一個詩人，而過了兩年不到回來成了另一個詩人。改變不是瞬間發(fā)生的，但變得很快。流放第一年，即1964年所寫的詩，基本上還是1962—1963年的那種表達方式。因此兩者在詩集《獻給奧古斯塔的新四行詩》里是那么有機地結合在一起。明顯的例外只有上面討論過的獄中組詩和年末所寫的Einem alten Architekten in Rom（《致羅馬的老建筑師》）。后者的標題接近于重復美國詩人華萊士·斯蒂文斯的詩題《致羅馬的老哲學家》。早在同年秋布羅茨基還改動了拜倫的詩題《獻給奧古斯塔的四行詩》——《獻給奧古斯塔的新四行詩》。關于《我窗外，木窗窗外，有幾棵樹……》這首詩，布羅茨基說他是作為弗羅斯特的詩題《我窗外的一棵樹》的變體來寫的。他從前也讀過譯本，還想讀原版英美詩歌，不過在諾林斯卡亞村才開始用心地領會英語詩的內涵。他手邊有一本很好的英俄詞典，有很多書，其中包括路易斯·安特梅爾和奧斯卡·威廉姆斯的詩選⁽⁸⁵⁾。每到傍晚他就在村旁小河邊的木屋里心無旁騖地在詞典里查找與英語詞準確對應的俄語詞，緩慢地閱讀英語作品。這樣專心閱讀的一個附帶的效果是自然而然地對英文有了很好的了解，然而這時他感興趣的對象已不是另一種語言，而是另一種詩。英語詩逐漸展現(xiàn)在他面前，不像俄語詩，也不大像他以前讀過的那些譯作。

布羅茨基究竟吸取了英美詩的哪些教訓呢？初看似乎是英國的巴洛克詩體給布羅茨基的風格打上了最鮮明的印記。在諾林斯卡亞村他初次對最偉大的英國詩人約翰·多恩的創(chuàng)作有了充分的認識（他自己的《獻給約翰·多恩的大哀歌》寫于1962年，當時他對多恩的作品還幾乎一無所知，除了關于鐘聲的風行一時的引文，它“為你而鳴”）⁽⁸⁶⁾。他曾譯過多恩和馬韋爾的作品，細心閱讀莎士比亞的戲劇。他們的詩意冥想往往表現(xiàn)于展開的（放大的）隱喻。這樣的隱喻和比擬又稱為“協(xié)奏曲”（來自意大利語concetto，“虛構”，在這里的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構）。“協(xié)奏曲”是全歐洲巴洛克風格的典型特點，不過布羅茨基潛心閱讀的原作主要是英語作品，尤其是波蘭語作品。17世紀玄學派詩人通常把感覺、心情比擬為物理客體及其功能，似乎與激動詩人的主題沒有任何相似之處。不同于浪漫派動人的一次性比擬（例如，“少年的歡娛已逝，／如夢，如清晨的霧”），巴洛克風格的轉喻的發(fā)展是理性的、合乎邏輯的，允許作者閃耀想象和機敏的火花。安德魯·馬韋爾就在《愛的決定》中這樣運用歐幾里得的幾何公設：

As lines，so loves，oblique may well

Themselves in every angle greet;

But ours，so truly parallel，

Tough infinite can never meet.

（好像直線，愛情也是這樣，傾斜時

可以／從任何角度迎向對方；/

可我倆，就是真正的平行線，/

即使無限延伸，也永遠不能相交）⁽⁸⁷⁾。

布羅茨基曾在60年代的詩中試驗類似的隱喻，悉數(shù)收入《美好時代的終結》：《紀念塔季揚娜·布羅夫科娃》、《紀念保衛(wèi)漢科半島的英雄的噴水池》（整首詩都是展開的隱喻），而極端的表現(xiàn)是長篇詩作《沒有伴奏的歌聲》，其中幾何學的隱喻——被不可跨越的空間隔開的情侶的視線好像直角三角形的兩條邊，在天上相遇——在244行詩中所占的篇幅長達120多行。

眾所周知，古典主義時期所排斥，浪漫派詩人所遺忘的巴洛克風格，是在現(xiàn)代主義中復興的——先是復興于19世紀末法國象征派詩歌，稍后是英國意象派詩人埃茲拉·龐德、Т.С.艾略特所理解的歷史性綱領，他們的思想和創(chuàng)作決定性地影響了20世紀的英語詩。不過，玄學派的隱喻在新的體現(xiàn)中是以濃縮的形態(tài)出現(xiàn)的：以復雜的邏輯結構解釋詩人怎樣聯(lián)接相距頗遠的概念，而寄望于有準備的讀者的領悟能力。例如，艾略特《普魯弗洛克的情歌》開頭兩行就是這樣：

When the evening spread out against the sky

Like the patient etherized upon a table.

（當暮色在天空蔓延的時候／被麻醉的病人正在手術臺上。）

原則上相似的隱喻也是俄羅斯現(xiàn)代派的鮮明特點。例如，試比較馬雅可夫斯基《褲子里的云》引自艾略特的比擬：“12點鐘落下，／好像死刑犯的頭顱滾落斷頭臺?！被蛉缗了菇轄柤{克關于情婦的詩《由于迷信》：“她帶著椅子進來，／好像從隔板上拿下我的生命／吹掉上面的灰塵。”盡管有個人的各種差異，原則上同一類型的玄學派濃縮隱喻既是茨維塔耶娃也是曼德爾施塔姆的特點，很可能正是有鑒于此，布羅茨基才在致戈爾金的信中寫道：“隱喻是一個微型結構?！?0年代下半葉他也主要傾向于這種隱喻形式。1958年的詩有兩個典型的例子（均見ОВП）。

在洗衣橋上，我和你曾

模仿刻度盤的指針，

指針在十二點相逢，此后

不是分別一晝夜，而是永別……

（《洗衣橋》）

只有傾盆大雨刺激著我昏昏欲睡的神智，

仿佛守財奴走進遠房親戚的廚房，

這時通過我耳鼓的：

還不是音樂，卻也不是噪音。

（《近于哀詩》）

不過我們看到，布羅茨基不同于本國的上一代詩人，在嘗試古代巴洛克藝術手法時，似乎是在自己的形成過程中演繹著現(xiàn)代派對現(xiàn)實的觀感和與之有關的隱喻方式的前史⁽⁸⁸⁾。他這樣做有時不免有損于情感的表現(xiàn)力（只要比較一下《沒有伴奏的歌聲》和與之有關的傳記題材《莎霍區(qū)》就能看出，情感的表達比后者更復雜，也更富于張力，就因為后者沒有展開仿古的隱喻）。顯然，由于某些內在的原因，布羅茨基感到有必要完成17世紀的功課，彌補俄羅斯詩史的缺口。不能說，俄羅斯詩歌完全放棄了巴洛克風格的詩學。布羅茨基喜歡推薦安季奧赫·康捷米爾的頓涅茨詩行，援引格里戈里·斯科沃羅達的巴洛克風格的俄語詩和烏克蘭語詩，并發(fā)掘杰爾查文甚至巴拉滕斯基對現(xiàn)實的巴洛克風格的反映，然而對巴洛克風格和現(xiàn)代主義同樣典型的理智語言和情感語言的有機融合，他首先是通過在燭光下，在俄羅斯北方的木屋里深入研讀英語詩而加以掌握——那里的環(huán)境從17世紀起就很少變化。

說布羅茨基詩體范圍的急劇擴大就是開始于諾林斯卡亞村，未免停留在現(xiàn)象的表面。急劇的變化發(fā)生于詩的個性的結構，因而這個新“我”需要自我表現(xiàn)的新形式。像在列寧格勒的法庭上那樣，回避自己和正在進行中的事態(tài)是脫困的良策，同樣，布羅茨基在1964年和1965年之交認識到，作品的作者與作者的“我”異化會展現(xiàn)怎樣的可能性。

……這是最好的方法，

可以拯救強烈的感情，以免弱勢群體

介入。希臘的假面原則

重新流行。

（《再見，韋羅妮卡小姐》）

作者的新觀點最鮮明地表現(xiàn)于詩的體裁，這種體裁在20世紀俄羅斯抒情詩中被視為陳舊的或處于過渡狀態(tài)，正是由于在有故事情節(jié)的詩里沒有更恰當?shù)男g語。19世紀“詩體故事”是相當流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》，雷列耶夫的沉思，А.К.托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩，以及這樣一些有故事情節(jié)的詩，如普希金的《箭毒木》，萊蒙托夫的《將死的斗士》，涅克拉索夫的《毛發(fā)》——只是大量例子中的幾個而已。到20世紀這種體裁過時了。寫作和出版了大量有故事情節(jié)的詩，短篇和長篇的敘事詩都有。這樣的作品“是民眾容易懂的”，其實就是蘇維埃俄羅斯文化產品的思想檢查官容易懂，當然，也只有這樣的詩才能服務于宣傳的目的。但高雅的現(xiàn)代派俄語詩幾乎完全排除了故事情節(jié)。于是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關于文化學的冥思，也像安年斯基、勃洛克、帕斯捷爾納克、葉賽寧的抒情詩一樣傾向于極其準確的自我表現(xiàn)。這種純抒情詩的理想是——作者和作品的“我”的完全的同一性。這一類抒情詩總是充滿激情，而且詩里的情感總是明確地表現(xiàn)出來。馬雅可夫斯基的《長笛-脊柱》和《褲子里的云》，茨維塔耶娃的長詩《終結之歌》和《山之歌》表達了痛苦、絕望和對周圍世界的蔑視和憎恨，或帕斯捷爾納克詩集《妹妹是我的生命》中的欣喜、對自然哲學的熱衷，或曼德爾施塔姆的詩，如《失眠。荷馬。鼓起的風帆……》、《瓶子里流出蜂蜜的金色細流……》的激動人心的喜悅、對詩學思考的重要性的強調，而最常見的——從安年斯基和勃洛克到葉賽寧——是生活的寂寞和因之而起的自憐之感。從詩歌藝術的語用學觀點來看，可以說這類抒情是在作者和讀者之間建立充滿好感的個人關系。詩人所體驗到的感覺、心情包羅萬象，因而很有感染力。正如托爾斯泰在《什么是藝術》一文中所說明的那樣：“藝術是人類的活動，在于一個人有意識地以某種外在的符號把他所體驗到的感覺傳遞給別人，而別人受到這些感覺的感染，也就能體驗到。”⁽⁸⁹⁾就抒情詩而言，這樣以虛構的人物“別人”代替“我”，而且這個人物所處的環(huán)境與作者的生活環(huán)境顯然不符，這就破壞了可信度。因此甚至俄羅斯現(xiàn)代派的長篇敘事詩也是內心的傾訴（上面提到的馬雅可夫斯基和茨維塔耶娃的敘事詩、帕斯捷爾納克的詩集，其中的抒情自白壓倒了故事情節(jié)，不論1905年的革命、施密特中尉的叛變還是瑪麗婭·伊利英娜的傳記）。俄羅斯現(xiàn)代派詩歌中的例外純屬試驗性的作品（例如布留索夫或謝利溫斯基的詩），勃洛克的長詩《十二個》、吉洪諾夫早期的通俗敘事抒情詩、巴格里茨基的某些作品都是，不過這些詩人也主要留在親密抒情的傳統(tǒng)軌道上。20世紀俄羅斯唯一以其主要創(chuàng)作擺脫這個傳統(tǒng)的大詩人是米哈伊爾·庫茲明。從早期的《亞歷山大之歌》到稍后的詩體小說集《福雷爾破冰》，庫茲明在抒情作品中采用的是“希臘的假面原則”，時而還寫一些“像散文”的詩，即采取講“別人的”故事的形式，其情節(jié)有時還相當復雜。

俄羅斯現(xiàn)代派詩歌中的例外，在那個時期的英語詩歌中卻是典范。托馬斯·哈代、У.Б.葉芝、埃德溫·阿靈頓·羅賓遜、羅伯特·弗羅斯特、埃德加·李·馬斯特斯、Т.С.艾略特、У.Х.奧登都同樣地既寫第一人稱的詩，也寫關于“別人”的詩。他們對虛構人物進行細致的心理描寫，詳細地描述他們的生活場景，往往在詩中使用直接引語。當然，這些詩使俄羅斯青年讀者感興趣的首先應該是，在放棄情感的直接自我表白的條件下，詩賴以達到感染效果的那個因素，抒情性。就其最一般的特征而論，可以說，盡管這樣的詩往往很長，而且其中的描寫也很詳細，但足以感動讀者的主要的東西，卻是作品中所沒有的。情感的感染力在于言不盡意，在于意味深長的潛臺詞⁽⁹⁰⁾布羅茨基認為羅伯特·弗羅斯特是近代英美詩歌的中心人物，關于他的詩的藝術準則，布羅茨基是這樣說的：“……弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對話。弗羅斯特筆下的情節(jié)照例發(fā)生在四壁之內。兩個人彼此交談（令人驚嘆的是他們在彼此之間什么話不說?。。?。弗羅斯特筆下的對話包含作者的一切必要的情景說明，一切必要的舞臺指示。描述了布景、動作。這是古希臘意義上的悲劇，簡直就是一出芭蕾舞劇?！?sup>(91)特別重要的是所指出的并非抒情藝術的古典范例，而是古希臘的悲劇（在那次談話中布羅茨基還由于弗羅斯特而提及普希金的“小型悲劇”）。抒情作品的戲劇化（在前面引述的致戈爾金的信里他說：“我覺得自己更多的是奧斯特洛夫斯基，而不是拜倫”），利用“舞臺”、“演員”，使他可以包羅萬象地轉述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨白的傳統(tǒng)形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個人的抱怨。

這種沉思的結果是這樣的一些作品，如《Anno Domini（公元）》、《致Z.將軍的信》、《燭臺》、《戈爾布諾夫和戈爾恰科夫》（1968）、《雅爾塔的冬日黃昏》、《獻給雅爾塔》，組詩《選自〈校園詩集〉》和與之有內在聯(lián)系的詩《處女作》、《品茶》（1969）、《Post aetatem nostram》（1970）、《致羅馬友人的書信》（1972）等，沿著這個方向所跨出的最初幾步見于這樣的一些作品，如《Einem alten Architekten in Rom》（1964）、《預言》、《容器里的兩個小時》（1965）和《噴水池》（1966）。這都是布羅茨基創(chuàng)作中馳名的詩，其體裁和風格在布羅茨基之前的20世紀俄羅斯詩歌中罕有相似的現(xiàn)象。不過，與此同時，布羅茨基也繼續(xù)在傳統(tǒng)的抒情方式上痛下工夫。最后，在英語文學的影響下出現(xiàn)的新動向與傳統(tǒng)并非分道揚鑣。在布羅茨基那里，最有成效的恰恰是折中主義的方法——從我-敘述到他-敘述、從中立的諷刺風格到隱秘的激情自由轉換（例如《容器里的兩個小時》、《預言》和《雅爾塔的冬日黃昏》）。到70年代中葉，這種折中主義產生了對任何國家、任何時代的詩都非同尋常的結果，即作詩的“我”的結構戰(zhàn)略——把自己作為別人來描寫?！巴耆珶o足輕重”，“一個人／身披斗篷”在《潟湖》（1973）中初次登臺，此后有一系列短詩，其中的“我”都處于孤立的個人空間，與世隔絕——往往是在咖啡館的小桌邊，在毫無特色的旅館房間里或街心公園的長椅上，而且諷喻的平流層的“鷹”也包括在內。詩中的這個角色與世界的聯(lián)系——是目視的，是早期一首詩所說的“記住細節(jié)”的才能，是稍后的一首詩所說的要珍視“細節(jié)的獨立性”。

在諾林斯卡亞村閱讀英語詩時，布羅茨基有一次體驗了宗教迷信所謂的瞬間頓悟。他是這樣描述的：“……書（《英語詩集》）完全偶然地翻在奧登《悼葉芝》的那一頁……這首詩用四音步寫成的第三部分中的八行聽起來好像救世軍軍歌、出殯贊美歌和兒歌的混合體：

[Time that is intolerant

Of the brave and innocent，

And indifferent in a week

To a beautiful physique，

Worships language and，forgives

Everyone by whom it lives;

Pardons cowardice，conceit，

Lays its honours at their feet.]

[Время，которое нетерпимо/К храбрым и невинным/

И за одну неделю становится равнодушно/К кра-

cивой внешности，//Поклоняется языку и прощает/

Кажого，кем язык жив;/Прощает трусость，тщеславие，/

Складывает свои почести к их стопам.]

“記得，我坐在農村的小木屋里，一個正方形的窗戶只有飛機的舷窗大，我望著窗外潮濕、泥濘、有幾只雞在走動的路，對剛才讀到的東西半信半疑，該不是我的語言知識同我開了個玩笑吧?！?sup>(92)

在我們看來，在布羅茨基的意識里，就像拿書占卜時一樣偶然出現(xiàn)的奧登的這些詩行，使他聚焦于這個時期內心最深沉的思考、懷疑、感受的兩種傾向。首先是宗教道德對罪孽和寬恕的感受。布羅茨基被判處流放是無辜受害，然而存在主義的負罪感是他所固有的（所以后來他才把自己的感受稱為“加爾文主義”的道德）。正如我們所知，那時只有阿赫瑪托娃理解了布羅茨基在流放中所感受到的這種道德危機，并把它比作陀思妥耶夫斯基在“死屋”里的危機感。被看作神諭閱讀的奧登的詩預示著寬恕，條件是真誠地獻身于自己的使命：成為語言賴以為生的人之一。

其次，對布羅茨基來說，奧登的八行詩是魔法水晶球，他在其中找到了答案，回答了對他而言至關重要的語言和時間的本性問題。英國詩人樸實的話語使他確立了語言重于個人意識和集體存在的觀念。這些想法彌漫于時代的氛圍，好像海德格爾的存在主義哲學和薩丕爾的文化學，以及急劇擴大影響范圍的符號學的輻射形傳播。從符號學的觀點來看，一切存在都是符號體系，都是語言；生活表現(xiàn)為交際的網絡——信息的傳遞、接收、曲解、不接收（正如布羅茨基在《與天人交談》中以不可知的筆調所寫的那樣，甚至對上帝的信仰也“不過是一種郵件／單向的”）。薩丕爾把語言的結構比擬為留聲機唱片上的紋路——人類的思維只能沿著這些紋路運行。海德格爾教導說，存在是在語言中實現(xiàn)的。對此奧登作了補充：語言需要詩人，使語言始終是鮮活的語言。當然，奧登是在重復舊的真理，布羅茨基已經聽說過。歸根結底，甚至詞源本身也指明了這一點，“поэзия（俄語，詩）”——源于希臘語poeisis（詩）、“делание（創(chuàng)造）”，即以語言作為工具、創(chuàng)造以前不曾有過的東西。而在沉重的懷疑、近于絕望的時刻，奧登的話幫助布羅茨基確信自己所選擇的道路是正確的。

從一切跡象來看，與奧登詩行的那次至關重要的接觸是發(fā)生在深秋，一月初布羅茨基從西方廣播中獲悉艾略特的死訊，在1月12日寫完《艾略特之死》，首行在很多人看來是對三十一年后布羅茨基自己的預言：“他死于一月，在一年之始……”實際上這簡直就是近似地翻譯了奧登關于葉芝之死的首行：“他消失于隆冬……”（“He disappeared in the dead of winter...”）這首詩大體上是模仿奧登哀詩的三部分的結構。第一部分展開詩與時間以及時間與海洋的比擬。時間是循環(huán)的——日、周、年的周而復始。詩也基于語音（尤其是詩行的末尾——韻腳）、有節(jié)奏的人物、形象、情節(jié)的有規(guī)律的重復，時間被描繪成海洋及其潮起潮落所形成的波浪的律動。（十年后他又在組詩《言語的一部分》中回到這種復雜的“玄學的”比擬，其中的一首詩是這樣開頭的：“我生長于波羅的海沼澤地，靠近／鉛灰色的波浪，波浪總是成雙地涌流，／于是所有的韻腳——便由此而來……”）冬季節(jié)日后結冰世界的畫面在電影平面圖的交替中提供——從推攝掃出“門外的碎片”到從平流層向海洋和大陸的一瞥。形象是具體的、物質的，正如艾略特所要求的那樣。然而第二部分和第三部分就其思想的成熟和表達的曉暢而言遜色于范例——奧登的哀詩。耶茨逝世時，奧登是比二十四歲的布羅茨基年長許多也遠為成熟的詩人。布羅茨基還只是開始走上自己的路，寫于1965年1月12日的這首詩只是這條路上的第一個路標。

1965年1月初，被奧登關于耶茨之死的哀詩激起靈感的布羅茨基每晚在國營農場勞動后為艾略特之死寫詩的時候，在莫斯科，維格多羅娃、丘科夫斯卡婭、格魯季寧娜、阿赫瑪托娃和詩人的其他辯護人孜孜不倦的斗爭，他們踏破門檻、寫信，對多少有些影響力的人物的勸說開始生效。布羅茨基于11月23日正式獲得自由。

布羅茨基為獲釋而高興，依舊為了與情婦的復雜關系而憂慮，寫詩，而對一年半的磨難盡可能地少想。他所發(fā)生的一切使他感到驚訝的首先是自己的荒謬?！罢勰サ目偤彤a生荒謬”，——幾年后他根據自己的經驗下了這樣的結論⁽⁹³⁾。

六

1965年從流放中回來，1972年出國，這七年間布羅茨基在蘇聯(lián)社會的處境很奇怪：他獲準自由生活，靠筆墨維持生計，卻沒有正式作為詩人而存在。

他仍然處于克格勃的視野之內，盡管直接的迫害停止了。審判和逮捕的丑聞使布羅茨基在列寧格勒作家協(xié)會的處境有了重大轉折，新當選的理事會大體上是自由派，很賞識布羅茨基。使他成為協(xié)會會員是不可能的，因為他幾乎沒有發(fā)表過作品，但有一個附屬協(xié)會的“職業(yè)小組”，這個小組團結了一些人，這些人從事文學工作，卻由于種種原因不能成為協(xié)會的全權會員。布羅茨基回到列寧格勒，也立即被安置在這里。這樣他的身份證就有了機關印記，這是他免于不勞而獲指控的證書。他像被捕前一樣，繼續(xù)翻譯寫作兒童詩，有時在刊物《篝火》和《火花》上發(fā)表，并嘗試其他與文學有關的工作，例如列寧格勒電影制片廠外國電影配音譯制片的文學加工。偶爾因為他在私人場合讀詩而付錢給他，這是向聽眾收取的應得的報酬⁽⁹⁴⁾。

安排與心愛的女人同居的嘗試在流放后又持續(xù)了兩年。他們時而同居，時而分開住。1967年秋瑪麗娜和約瑟夫有了兒子安德烈，可是此后不久，在1968年初，也就是在初遇的六年之后，他們徹底分手。

我和她在一起生活了這么久，

我們用自己的身影

做各自的門——工作也好，睡覺也好，

卻始終敞開門扇，

顯然，我們就是穿過這些門扇，

走出暗道，奔向未來。

（《六年后》）

不能說，布羅茨基不在意他的詩能否出版。正如很多真正的詩人——不同于愛慕虛榮的業(yè)余愛好者，他對發(fā)表作品的態(tài)度是雙重的。一方面，他怕一旦發(fā)表作品會徹底脫離作者。詩歌創(chuàng)作——永遠是心理宣泄的體驗，他想延長這一過程。未發(fā)表的詩仿佛尚未完成，而發(fā)表了——就是永別。另一方面，布羅茨基在受審時關于他怎樣看待自己的社會地位所說的并非空話。他自覺地認為，出版是必要的，早在60年代中葉，他的草稿中就有詩作目錄——未來詩集的構成。他在那時的談話中曾把詩集出版，自己的工作得到社會的承認，稱之為“正義的勝利”，只有這過分夸張的表達方式才有開玩笑的意味。

1965年在布羅茨基不知情的情況下，他的詩集《短詩和敘事詩》（СИП）在紐約出版。它主要是根據未經作者認可的非法出版物的抄本付印的，布羅茨基從來不承認它是自己的⁽⁹⁵⁾。散見于僑民期刊，國內讀者無緣得見的作品，以及開始出現(xiàn)的某些詩歌的外語譯作，再要稱之為“正義的勝利”是不可能的。布羅茨基在列寧格勒作家圈子里的眾多同情者，也像莫斯科的熟人一樣，希望從流放地回來后能隨即出版布羅茨基的詩，這方面的集體努力似乎會產生效果。1965年底或1966年初布羅茨基就按照有自由派傾向的編輯們的建議將詩集手稿交給蘇聯(lián)作家出版社列寧格勒分社。他建議以“冬季郵政”為書名，不同于美國版的詩集，本書所收集的主要是1962—1965年的詩作。布羅茨基被蒙騙了整整一年，此后他向出版社要回了手稿。

他的第一部真正的詩集《在曠野扎營》1970年出版于紐約。這是大部頭的書，其中有70首短詩，有敘事詩《以撒和亞伯拉罕》和《戈爾布諾夫和戈爾恰科夫》，書末還有譯自約翰·多恩的四篇譯作?！兑匀龊蛠啿薄泛?2首短詩（其中的15首寫于1963年之前）與收入《短詩和敘事詩》的重復，但這部詩集的三分之二以上是成熟的新作。所有幼稚、模仿性的作品一概淘汰，甚至包括《四行詩》（“連國家、鄉(xiāng)村墓地也……”）和《列寧格勒附近的猶太人墓地……》那樣曾風行一時的作品。各部分中詩的分節(jié)和順序是作者縝密構思的結果。1968年6月布羅茨基在列寧格勒將手稿的主要部分交給其詩歌的譯者美國教授喬治·克賴恩。對私帶手稿出境的美國人，尤其是布羅茨基而言，這是一步險棋。在不久前的西尼亞夫斯基和達尼埃爾的訴訟案之后，“將手稿交給西方”這句話本身就意味著“間諜活動”或“叛國”。盡管布羅茨基的詩沒有任何類似于西尼亞夫斯基和達尼埃爾的政治諷刺內容，可是蘇聯(lián)的懲罰機關很容易就能將《玻璃瓶里的信》、《在曠野扎營》和《戈爾布諾夫和戈爾恰科夫》的某些章節(jié)解釋成反蘇維埃的。

《在曠野扎營》的結構的兩大支柱是詩集之首的《以撒和亞伯拉罕》和卷末的《戈爾布諾夫和戈爾恰科夫》。在布羅茨基精神演變的道路上，這兩部敘事詩標志著掌握《圣經》——《舊約》和《新約》的不同階段。在其作詩的道路上則標志著其獨特風格的形成和確立：結構手法、詞語的形象體系（象征性詞匯）、獨創(chuàng)性的詩律。