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第一章何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？

導(dǎo)論

一、文學(xué)理論概說(shuō)

“文學(xué)理論”，是關(guān)于文學(xué)的理論，是對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中所出現(xiàn)的各種問(wèn)題的各種闡釋。按照課程設(shè)置與課程性質(zhì)來(lái)說(shuō)，它是我國(guó)高等院校中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系的主干課程之一，是文藝學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)與核心課程。

文學(xué)理論與美學(xué)、比較文學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論存在著一定的交叉或親源關(guān)系。美學(xué)在其學(xué)科創(chuàng)始人鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）那里被定義為研究“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”和“自由藝術(shù)的理論”，它奠基于西方人對(duì)人的心理結(jié)構(gòu)所作的知、情、意的劃分與對(duì)各門(mén)藝術(shù)統(tǒng)一性的追求。知研究真，對(duì)它的探討形成邏輯學(xué)；意志研究善，與之對(duì)應(yīng)的是倫理學(xué)；而研究情感或感性認(rèn)識(shí)的完善的便是美學(xué)。1746年，法國(guó)學(xué)者巴托（Charles Batteux，1713—1780）將文學(xué)、建筑、繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈、戲劇與一般技藝與科學(xué)相區(qū)分，稱(chēng)為“美的藝術(shù)”（fine arts），被普遍接受，自此藝術(shù)成為美學(xué)的主要研究對(duì)象。但與文學(xué)理論不同，美學(xué)主要偏重于對(duì)審美與藝術(shù)現(xiàn)象的思辨研究，并不探討文學(xué)活動(dòng)及文本解讀中的具體問(wèn)題，因此更偏于哲學(xué)。比較文學(xué)也注意尋找與把握不同民族文學(xué)的共同點(diǎn)與問(wèn)題，在這方面與文學(xué)理論有相通之處，但無(wú)論是法國(guó)學(xué)派的影響研究，還是美國(guó)學(xué)派的平行研究，都主張對(duì)文學(xué)進(jìn)行跨國(guó)別、跨學(xué)科、跨文化的研究，與文學(xué)理論在研究對(duì)象與方法上有別。美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者亨利·雷馬克（Henry Remak，1916—2009）認(rèn)為，“比較文學(xué)是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且探究文學(xué)與其他知識(shí)和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫(huà)、雕刻、建筑、音樂(lè)）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類(lèi)其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?sup>這種觀點(diǎn)有一定的代表性。藝術(shù)學(xué)理論固然要研究文學(xué)，但只是一個(gè)方面，它還要研究包括繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、電影等各門(mén)藝術(shù)中的理論問(wèn)題以及博物館學(xué)，與文學(xué)理論的研究范圍與對(duì)象不同。

中西方古代的典籍雖然常常論及有關(guān)文學(xué)的問(wèn)題，但這些論述尚不能稱(chēng)為獨(dú)立形態(tài)的文學(xué)理論，因?yàn)橛嘘P(guān)文學(xué)的知識(shí)常?；祀s于關(guān)于社會(huì)、政治、哲學(xué)、道德、文化、宗教、修辭、語(yǔ)言等論述之中，并沒(méi)有形成一個(gè)自覺(jué)的和有效的知識(shí)系統(tǒng)。從知識(shí)社會(huì)學(xué)的角度看，近代以來(lái)的文化分化與學(xué)科分化推動(dòng)了獨(dú)立的文學(xué)理論的產(chǎn)生。德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）認(rèn)為，古代藝術(shù)、科學(xué)、道德是混整不分的，文學(xué)藝術(shù)通常依附于各種政治、宗教和倫理道德的目標(biāo)，文化的進(jìn)步就表現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域意識(shí)到自身的特性和價(jià)值而不斷地分化，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)不再按照非藝術(shù)、非審美化的依據(jù)來(lái)操作時(shí)，它便具備了自身的獨(dú)立價(jià)值。西方直到啟蒙時(shí)代，人們方把知識(shí)看作社會(huì)存在的條件，從而致力于純粹知識(shí)的建構(gòu)和各門(mén)知識(shí)分門(mén)別類(lèi)的研究，關(guān)于“文學(xué)科學(xué)”的系統(tǒng)建構(gòu)催發(fā)了獨(dú)立形態(tài)的文學(xué)理論。但是到了19世紀(jì)后期和20世紀(jì)，人們又意識(shí)到知識(shí)的存在本身也需要某種社會(huì)條件，從而開(kāi)始關(guān)注起各門(mén)知識(shí)與其社會(huì)建制之間的復(fù)雜關(guān)系。有人認(rèn)為，德國(guó)的赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是西方第一個(gè)試圖確立語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特性與民族發(fā)展規(guī)律的學(xué)者，因此可以說(shuō)是第一個(gè)現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論家。這樣看來(lái)，18世紀(jì)末、19世紀(jì)初之前處于零散化狀態(tài)、混雜于其他知識(shí)之中的文學(xué)理論，只能算是“前文學(xué)理論”。所謂“中國(guó)古代文學(xué)理論”、“西方文學(xué)理論”，只是現(xiàn)代人以其現(xiàn)有的概念、范疇與知識(shí)構(gòu)建方式對(duì)中西方古代關(guān)于文學(xué)的觀念與論述的體系化重構(gòu)。另一方面，現(xiàn)代大學(xué)的學(xué)科與課程設(shè)置對(duì)文學(xué)理論的發(fā)展也起到了重要的推動(dòng)作用。大學(xué)的學(xué)科設(shè)置以及與之相對(duì)應(yīng)的教材編寫(xiě)將有關(guān)文學(xué)的觀念與知識(shí)進(jìn)一步條理化、規(guī)范化與系統(tǒng)化，實(shí)際是以某種社會(huì)權(quán)力實(shí)施著對(duì)有關(guān)文學(xué)的知識(shí)的篩選、命名、評(píng)價(jià)與傳播，由此形成了各具特色的教科書(shū)或準(zhǔn)教科書(shū)式的文學(xué)理論知識(shí)體系，它們?cè)噲D總括關(guān)于文學(xué)的概念、性質(zhì)與功能，闡發(fā)各自的文學(xué)觀念。自20世紀(jì)30—40年代起，前蘇聯(lián)開(kāi)始在高校語(yǔ)言文學(xué)系設(shè)置文藝學(xué)學(xué)科并開(kāi)設(shè)文學(xué)理論課程，英美不少大學(xué)的語(yǔ)言文學(xué)系或比較文學(xué)系也開(kāi)設(shè)有文學(xué)理論課程。我國(guó)的文藝學(xué)學(xué)科建制與文學(xué)理論課程設(shè)置起于對(duì)前蘇聯(lián)同類(lèi)學(xué)科與課程的移植。1955年，平明出版社出版了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)權(quán)威的文學(xué)理論家季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》一書(shū)。1958年，前蘇聯(lián)另一文學(xué)理論家畢達(dá)可夫來(lái)華講學(xué)的講稿《文藝學(xué)引論》被整理出版，這兩部著作構(gòu)成了我國(guó)學(xué)者60年代自行編撰的兩部影響深遠(yuǎn)的文學(xué)理論教材——以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》的基礎(chǔ)。改革開(kāi)放以來(lái)，隨著形形色色西方現(xiàn)代文學(xué)理論的引進(jìn)以及后現(xiàn)代主義思潮的涌入，我國(guó)的文學(xué)理論在研究方法和體系建構(gòu)方面發(fā)生了很大變化，取得了較大進(jìn)展。

二、文學(xué)理論教材的模式

1. 反映論的文學(xué)理論

這是一種曾經(jīng)在蘇聯(lián)、東歐和中國(guó)影響很大的文學(xué)理論模式。究其根源，雖然反映論與古老的模仿論有一定的繼承關(guān)系，但是與近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的興起關(guān)聯(lián)度更大。法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）的“我思故我在”暗示了理智是心靈之眼，“真正說(shuō)來(lái)，我們只是通過(guò)在我們心里的理智功能，而不是通過(guò)想象，也不是通過(guò)感官來(lái)領(lǐng)會(huì)客體”。在英國(guó)哲學(xué)家洛克（John Locke，1632—1704）那里，人類(lèi)的知識(shí)以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，沒(méi)有感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)之前的心理狀態(tài)是“白板”（tabula rasa），知識(shí)揭示的是人和對(duì)象的關(guān)系，“知識(shí)是由于一種特殊的鏡式本質(zhì)而成立的，而鏡式本質(zhì)使人類(lèi)能夠反映自然”。這種對(duì)鏡式本質(zhì)的追求正是文學(xué)反映論的哲學(xué)依據(jù)。在馬克思主義經(jīng)典作家當(dāng)中，恩格斯、列寧奠定了認(rèn)識(shí)論與反映論的基礎(chǔ)。恩格斯在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈與德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中把思維與存在的關(guān)系問(wèn)題視為哲學(xué)的基本問(wèn)題，并認(rèn)為哲學(xué)的基本問(wèn)題還有一個(gè)重要方面，即“我們關(guān)于我們周?chē)澜绲乃枷雽?duì)這個(gè)世界本身的關(guān)系是怎樣的？我們的思維能不能認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界？我們能不能在我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的表象和概念中正確地反映現(xiàn)實(shí)？”列寧在與馬赫主義者論戰(zhàn)的著作《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》一書(shū)中論證了物質(zhì)不依賴(lài)于意識(shí)而存在、意識(shí)是物質(zhì)的反映的反映論。他說(shuō)：“物、世界、環(huán)境是不依賴(lài)于我們而存在的。我們的感覺(jué)、我們的意識(shí)只是外部世界的映象；不言而喻，沒(méi)有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依賴(lài)于反映者而存在的?！薄拔镔|(zhì)是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇，這種客觀實(shí)在是人通過(guò)感覺(jué)感知的，它不依賴(lài)于我們的感覺(jué)而存在，為我們的感覺(jué)所復(fù)寫(xiě)、攝影、反映?！?sup>我們看到，這個(gè)物質(zhì)定義，包括此書(shū)對(duì)反映論的論證忽視了實(shí)踐在馬克思主義學(xué)說(shuō)中的基礎(chǔ)地位以及人的意識(shí)對(duì)客觀實(shí)在的反作用，帶有一定的局限性。列寧不僅從哲學(xué)上論證了反映論，還運(yùn)用反映論進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，例如對(duì)托爾斯泰的評(píng)論。他說(shuō)：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他就一定會(huì)在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)方面?！?sup>20世紀(jì)30年代初，隨著斯大林主義在蘇聯(lián)占據(jù)統(tǒng)治地位，蘇聯(lián)的教科書(shū)把列寧在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》一書(shū)中所闡發(fā)的反映論簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化，例如初版于1939年的《簡(jiǎn)明哲學(xué)詞典》將反映論定義為“唯物主義的認(rèn)識(shí)論”。根據(jù)反映論，人的感覺(jué)、概念和全部科學(xué)認(rèn)識(shí)都是客觀存在著的現(xiàn)實(shí)的反映”；并認(rèn)為這是“唯一科學(xué)的認(rèn)識(shí)論”。

蘇聯(lián)和我國(guó)1949年后相當(dāng)長(zhǎng)一段歷史時(shí)期的文學(xué)理論普遍堅(jiān)持文學(xué)是反映社會(huì)存在的社會(huì)意識(shí)形式之一，突出文學(xué)的社會(huì)本質(zhì)與社會(huì)認(rèn)識(shí)功能。例如蘇聯(lián)權(quán)威的文學(xué)理論教科書(shū)季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》寫(xiě)道，“文學(xué)反映生活”，“它是依照作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解而或多或少地反映著生活的真理”。曾經(jīng)成為我國(guó)20世紀(jì)50—60年代文學(xué)理論教科書(shū)范本的畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》也主張“文學(xué)也正如一般藝術(shù)一樣，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。文學(xué)在藝術(shù)形象的形式中反映社會(huì)生活，它對(duì)社會(huì)的發(fā)展有巨大的影響，它起著很大的認(rèn)識(shí)、教育和社會(huì)改造的作用”。蘇聯(lián)另一文學(xué)理論家波斯彼洛夫在20世紀(jì)60年代出版的《文學(xué)原理》也認(rèn)為文學(xué)“是認(rèn)識(shí)生活的一種形式”，“是對(duì)人類(lèi)的外部生活的社會(huì)歷史特征及與其相關(guān)的大自然生活的創(chuàng)造性的典型化”。我國(guó)60年代自行編寫(xiě)的最早的文學(xué)理論教材——以群主編的《文學(xué)的基本原理》也屬于此類(lèi)。其《緒論》開(kāi)宗明義就說(shuō)：“文學(xué)的基本原理，顧名思義，講的是文學(xué)現(xiàn)象中原來(lái)就客觀存在著的一些基本道理?！边@些基本道理首先是文學(xué)作為精神活動(dòng)的產(chǎn)物，“是客觀存在的自然界和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映”，是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一”，接著從本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、鑒賞批評(píng)論四個(gè)方面分別對(duì)之加以論述。

我們注意到，蘇聯(lián)、中國(guó)當(dāng)代常常僅僅根據(jù)列寧在與馬赫主義者論戰(zhàn)的著作《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中的相關(guān)論述來(lái)討論反映論，對(duì)列寧反映論的解讀明顯有簡(jiǎn)單、粗陋之處。實(shí)際上，列寧的反映論不能等同于機(jī)械的反映論。列寧早已經(jīng)注意到反映中有創(chuàng)造的因素，認(rèn)為認(rèn)識(shí)是反映與創(chuàng)造的統(tǒng)一。列寧在《哲學(xué)筆記》中寫(xiě)道，“認(rèn)識(shí)是思維對(duì)客體的永遠(yuǎn)的、無(wú)止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解為不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是沒(méi)有運(yùn)動(dòng)的，不是沒(méi)有矛盾的，而是處在運(yùn)動(dòng)的永恒過(guò)程中，處在矛盾的發(fā)生和解決的永恒過(guò)程中?！薄叭说囊庾R(shí)不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界?！?sup>如何合理、科學(xué)地看待反映論包括列寧的反映論還是一個(gè)需要繼續(xù)研究的問(wèn)題。新時(shí)期我國(guó)學(xué)者提出“審美反映”問(wèn)題，把反映論做了改進(jìn)。王元驤認(rèn)為，我們過(guò)去在堅(jiān)持反映論的時(shí)候，沒(méi)有分清機(jī)械反映論和能動(dòng)反映論的區(qū)別，只強(qiáng)調(diào)反映而忽視創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)而忽視表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中現(xiàn)實(shí)的客觀制約性而忽視了作家的主觀能動(dòng)性，使想象、情感、個(gè)性、風(fēng)格等沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。他進(jìn)而認(rèn)為，“反映”的內(nèi)涵比“認(rèn)識(shí)”的內(nèi)涵大得多，文學(xué)反映“與其他反映活動(dòng)的最根本的區(qū)別就在于它是審美的。其特點(diǎn)就在于它是以主體的審美感知和體驗(yàn)（審美快感和審美反感）的形式，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中審美對(duì)象（包括美的正、負(fù)價(jià)值，即‘美’和‘丑’）的審美評(píng)價(jià)活動(dòng)而作出反應(yīng)的。所以，在性質(zhì)上屬于情感的反映方式而不屬于認(rèn)識(shí)的反映方式”。這些說(shuō)法也落實(shí)在他編寫(xiě)的教材上。

文學(xué)反映論把文學(xué)視為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，有一定的合理性。文學(xué)世界的創(chuàng)造免不了要參照現(xiàn)實(shí)世界，反映論可以在一定程度上對(duì)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行解釋?zhuān)貏e是針對(duì)那些帶有寫(xiě)實(shí)性的作品。但是從哲學(xué)思維上看，文學(xué)反映論把文藝問(wèn)題主要?dú)w結(jié)為認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，忽視了文學(xué)的創(chuàng)造、交往、生存等諸多維度，存在明顯的局限性。

2. 形式主義的文學(xué)理論

這類(lèi)文學(xué)理論將文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的審美的和語(yǔ)言活動(dòng)的領(lǐng)域加以考察，其淵源可追溯到俄國(guó)形式主義文論，俄國(guó)形式主義者托馬舍夫斯基（B.Tomashevski，1890—1957）的《文學(xué)理論》（1925）是這方面的較早著述。其代表性著作則是新批評(píng)的重要人物——美國(guó)的韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）與沃倫（Austin Warren，1899—1986）合著的《文學(xué)理論》（1948），該書(shū)曾被譯成多種文字風(fēng)行世界，成為形式主義文學(xué)理論教材的典范。它將“文學(xué)理論”定義為“一種方法論上的工具”，“一個(gè)不斷發(fā)展的知識(shí)、識(shí)見(jiàn)和判斷的體系”。該書(shū)盡管也討論了文學(xué)與個(gè)人經(jīng)歷、文學(xué)與心理、文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與時(shí)代精神之間的關(guān)系，也承認(rèn)上面所說(shuō)的諸因素在文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備或解釋文學(xué)創(chuàng)作的起因方面是有作用的，但是本身并沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，對(duì)這些因素的研究只是文學(xué)的“外部研究”，只具有非常次要的意義，“有些文學(xué)名著與社會(huì)的關(guān)系很小，甚至沒(méi)有關(guān)系……文學(xué)有它自己的存在理由和目的”。由于該書(shū)在本質(zhì)上將文學(xué)看作是為特別的審美目的服務(wù)的獨(dú)立的符號(hào)結(jié)構(gòu)與符號(hào)體系，一個(gè)交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體，因此突出了對(duì)文學(xué)自身屬性的“內(nèi)部研究”，借鑒了現(xiàn)象學(xué)與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)，重點(diǎn)分析了文學(xué)的結(jié)構(gòu)層面：（1）聲音層面，包括諧音、節(jié)奏和格律；（2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和文體的規(guī)則；（3）作為詩(shī)歌核心部分的意象和隱喻；（4）存在于象征與象征系統(tǒng)中的特殊“世界”；（5）由敘述性的小說(shuō)投射出的世界所提出的有關(guān)形式與技巧的特殊問(wèn)題；（6）文學(xué)類(lèi)型的性質(zhì)問(wèn)題；（7）文學(xué)作品的評(píng)價(jià)問(wèn)題；（8）文學(xué)史的性質(zhì)問(wèn)題。

形式主義文學(xué)理論模式重視文學(xué)的語(yǔ)言、敘事等“內(nèi)部規(guī)律”的研究，深化了人們對(duì)文學(xué)自身特性的認(rèn)識(shí)，但是有把文學(xué)與其他社會(huì)文化形態(tài)相隔絕的孤立主義傾向。

3. 以文學(xué)活動(dòng)中的“基本問(wèn)題”為中心的文學(xué)理論

這是英美晚近比較流行的文學(xué)理論教材模式。基本問(wèn)題、核心范疇或關(guān)鍵詞模式的文學(xué)理論教材我國(guó)學(xué)者比較熟悉的有美國(guó)學(xué)者卡勒（Jonathan Culler，1944—?。┑摹段膶W(xué)理論：簡(jiǎn)短的導(dǎo)論》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1998中譯本譯名為《文學(xué)理論》），這本書(shū)系由作者在康乃爾大學(xué)講授文學(xué)理論課的講稿加工而成?？ɡ赵诮榻B該書(shū)的寫(xiě)作思路時(shí)說(shuō)：“我更傾向于選擇幾個(gè)題目，集中介紹關(guān)于它們的重要議題和辯論，并且談一談我認(rèn)為從中已經(jīng)學(xué)到的東西。”因此該書(shū)是以文學(xué)活動(dòng)中的八個(gè)基本問(wèn)題如“理論是什么”、“文學(xué)是什么”、“文學(xué)與文化研究”、“語(yǔ)言、意義和解釋”、“修辭、詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌”、“敘述”、“述行語(yǔ)言”、“屬性、認(rèn)同和主體”結(jié)構(gòu)全書(shū)，應(yīng)該說(shuō)所選論題較新，但問(wèn)題相對(duì)過(guò)于宏觀，且論述失之簡(jiǎn)略。除了卡勒的書(shū)之外，在英美一脈學(xué)者當(dāng)中，屬于這一類(lèi)文學(xué)理論教材的還有羅杰·韋伯斯特（Roger Webster）的《研究性的文學(xué)理論導(dǎo)論》（Studying Literary Theory：An Introduction，1990）以及本尼特（Andrew Bennett，1960—?。┖土_伊爾（Nicholas Royle，1957—?。?995年初版的《文學(xué)、批評(píng)與理論引論》（An Introduction to Literature，Criticism and Theory，中譯本名為《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論引論》）。《研究性的文學(xué)理論導(dǎo)論》也是以問(wèn)題為框架安排全書(shū)。該書(shū)分為六個(gè)部分：“變更的觀點(diǎn)”、“什么是文學(xué)理論”、“語(yǔ)言與敘事”、“社會(huì)和個(gè)人”、“性別關(guān)系”、“進(jìn)一步閱讀”，但與卡勒書(shū)一樣存在著論題過(guò)大、論證簡(jiǎn)略的毛病。而《文學(xué)、批評(píng)與理論引論》則在廣泛吸收他人研究成果的基礎(chǔ)上將文學(xué)活動(dòng)中的基本問(wèn)題分解為比較具體，但又涵蓋面較廣、具有較大學(xué)術(shù)容量的三十二個(gè)核心范疇或關(guān)鍵詞，這三十二個(gè)關(guān)鍵詞吸納了很多鮮活的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，勾畫(huà)出文學(xué)活動(dòng)的豐富多彩的面貌，涉及了文學(xué)活動(dòng)的方方面面。它既論述了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)理論問(wèn)題如文本與世界、人物、悲劇等，又探討了神秘、幽靈、自我認(rèn)同、戰(zhàn)爭(zhēng)、怪異、動(dòng)態(tài)的畫(huà)面、述行語(yǔ)言、懸念、變異、種族差異、性別差異等令人耳目一新的話(huà)題。例如，動(dòng)態(tài)的畫(huà)面探討了文學(xué)與電影的關(guān)系。作者不僅看到了電影發(fā)明以后，文學(xué)作品怎樣有意識(shí)地吸收、消化電影的技巧，更重要的是，作者認(rèn)為很早以前文學(xué)就無(wú)意中運(yùn)用了充滿(mǎn)動(dòng)感的畫(huà)面和表象運(yùn)動(dòng)，從而暗合或接近現(xiàn)代電影的表現(xiàn)方式。幽靈部分及變異部分討論了自古以來(lái)文學(xué)中常見(jiàn)的幽靈、變形或靈異現(xiàn)象，指出了文學(xué)中這些現(xiàn)象的出現(xiàn)和流行與人類(lèi)文化心理、人性塑造的關(guān)系。在論述戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，作者借用了弗洛伊德的理論，闡明了自古以來(lái)文學(xué)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的熱衷和人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)、文學(xué)中的暴力場(chǎng)面的津津樂(lè)道，與人類(lèi)攻擊本能潛在的關(guān)系。即便是闡述老的話(huà)題如文本與世界，該書(shū)作者也借鑒現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野，力求談出新意。作者認(rèn)為，文本與世界是交互作用的，不僅世界作用于文本，更重要的是文本已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)的一部分，文本形成了我們所處的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造了我們所生活的世界。但是文本對(duì)世界的構(gòu)造又是發(fā)生在語(yǔ)言之中，因此文本與世界終究又有抹殺不了的差異。這些分析不僅別致有趣，而且兼容了各家各派的觀點(diǎn)，正視了研究對(duì)象自身的復(fù)雜性。其次，在學(xué)術(shù)觀念和研究方法上，該書(shū)不采取先驗(yàn)的理論預(yù)設(shè)，即不給文學(xué)或任何一個(gè)文學(xué)問(wèn)題下最終的定義，而是追求一種多元對(duì)話(huà)的復(fù)調(diào)效果，即在對(duì)文學(xué)問(wèn)題的多元探討和文學(xué)文本的多種解讀中呈現(xiàn)文學(xué)理解的多種可能路徑，為讀者提供多樣化的看待和理解文學(xué)的方式。

國(guó)內(nèi)學(xué)者陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題》（北京大學(xué)出版社2004年版）也屬于此類(lèi)教材。該書(shū)提出，不能先驗(yàn)地設(shè)定文學(xué)的“本質(zhì)”，要?dú)v史地理解歷史上關(guān)于文學(xué)的各種定義，不能把其中的任何一種視作是自明的、先驗(yàn)的、不變的“真理”。要打破“四大塊”（本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、欣賞論）的機(jī)械構(gòu)架與“剪刀+漿糊”的教材編寫(xiě)方法，在認(rèn)真研究中西方文學(xué)理論史的基礎(chǔ)上，提出不同國(guó)家與民族的文學(xué)理論共同涉及的幾個(gè)“基本問(wèn)題”與重要概念，以此為主線(xiàn)統(tǒng)一教材體例，強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論知識(shí)的建構(gòu)性、歷史性與地方性，強(qiáng)調(diào)它與社會(huì)歷史語(yǔ)境之間的復(fù)雜而具體的聯(lián)系。在介紹完相關(guān)知識(shí)后，不作結(jié)論，讓學(xué)生自己去思考，從而達(dá)到開(kāi)放學(xué)生的文學(xué)觀念的目的。

4. 文化論的文學(xué)理論

英國(guó)馬克思主義文學(xué)理論家威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）是文化論的文學(xué)理論的肇始者。按照他的研究，英文中的“文學(xué)”（Literature）一詞開(kāi)始表示的是“讀寫(xiě)能力”，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念形成于18世紀(jì)，它將文學(xué)定義為人類(lèi)整體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，其特征是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“趣味”與“感受力”的審美品質(zhì)，突出文學(xué)的“想象性”與創(chuàng)造力，并張揚(yáng)一種“民族文學(xué)”的觀念。顯然，這種文學(xué)觀念的出現(xiàn)與資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)的興起有很大的關(guān)系。威廉斯以此證明，正是由于文學(xué)的邊界不斷地具體化并處于變動(dòng)之中，“文學(xué)”可以說(shuō)是一種特定化的社會(huì)和歷史歸類(lèi)，一種帶有意識(shí)形態(tài)性的界說(shuō)。這樣，威廉斯便把文學(xué)看作一種社會(huì)文化現(xiàn)象，試圖恢復(fù)和重新授予文學(xué)作為“讀寫(xiě)能力”這一被遺忘與被壓抑的含義。因?yàn)樵摵x超越了近代以來(lái)對(duì)于文學(xué)過(guò)于小圈子化的狹隘規(guī)定，把人們多元化的生活體驗(yàn)包容其中，而且它可以把新興的文學(xué)變異形態(tài)如影視和音像等涵蓋在內(nèi)。所以，威廉斯堅(jiān)決主張，“盡管文學(xué)理論可以從文化理論中區(qū)分出來(lái)，但它卻不能脫離文化理論?！?sup>其實(shí)，美國(guó)文學(xué)理論家喬納森·卡勒所著的《文學(xué)理論》雖然框架上是以文學(xué)的基本問(wèn)題結(jié)構(gòu)全書(shū)的，但是在理念上也把“文學(xué)”看作隨一定時(shí)代文化觀念的改變而不斷建構(gòu)的一個(gè)過(guò)程，也可以算是文化論的文學(xué)理論教材的一種。在卡勒看來(lái)，文學(xué)的范疇并不十分明確，文學(xué)作為審美的、想象的作品的觀念只不過(guò)是最近200年左右的事，而這200年只是文學(xué)數(shù)千年歷史長(zhǎng)河中的一小段。而且這個(gè)觀念并未能涵蓋文學(xué)的其他屬性，更難以概括當(dāng)今的文學(xué)存在形態(tài)。他的結(jié)論是，文學(xué)是一定文化的產(chǎn)物，“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本”。卡勒認(rèn)為必須重新思考文學(xué)與文化的關(guān)系，將文學(xué)研究視為文化研究的一部分，這樣做可以更好地為分析文化、精神的作用以及公眾經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系提供借鑒，從而為文學(xué)文本和文化問(wèn)題提供更新的、更有說(shuō)服力的解釋。

從思維方式上看，上述四種文學(xué)理論教材模式其實(shí)代表了兩種類(lèi)型：認(rèn)識(shí)論或反映論的文學(xué)理論與形式主義的文學(xué)理論屬于普遍主義或本質(zhì)主義的理論建構(gòu)模式，它們重視從一個(gè)先在的預(yù)設(shè)前提出發(fā)去推演出一個(gè)普遍的理論體系，企圖以此去統(tǒng)攝與解釋紛繁多樣的文學(xué)現(xiàn)象；以基本問(wèn)題為中心的文學(xué)理論與文化論的文學(xué)理論受到解構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義思潮的影響，屬于相對(duì)主義的文學(xué)理論知識(shí)建構(gòu)模式，重視文學(xué)知識(shí)生成的特殊性與歷史條件。雖然兩類(lèi)文學(xué)理論教材各自在規(guī)范化、系統(tǒng)性上做了不少工作，但總的來(lái)說(shuō)，前一類(lèi)文學(xué)理論教材帶有某種封閉性，即便交代了與己不同的其他觀點(diǎn)與學(xué)說(shuō)（如韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》），也多有負(fù)面的否定性的評(píng)價(jià)，而后一類(lèi)文學(xué)理論教材也許有這樣那樣的問(wèn)題，卻是開(kāi)放式的，代表了新的編寫(xiě)理念與教學(xué)理念。當(dāng)然，我們?cè)谶@里討論的主要是以教科書(shū)或準(zhǔn)教科書(shū)形態(tài)出現(xiàn)的文學(xué)理論，除此之外，還有多種形態(tài)各異的個(gè)性化文學(xué)理論研究。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)，人類(lèi)進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)、圖像時(shí)代，文學(xué)理論出現(xiàn)了一些新的變化。從大的方面看，文學(xué)理論發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從追求學(xué)科純粹化到重新融入社會(huì)文化視野的過(guò)程。20世紀(jì)初至中葉，西方文學(xué)理論以俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)為代表，致力于獨(dú)立的文學(xué)科學(xué)的建立，孜孜于研究屬于文學(xué)自身特性的方面（即俄國(guó)形式主義者雅克布森所說(shuō)的“文學(xué)性”），如語(yǔ)言、形式、文體、敘事等。20世紀(jì)下半葉以來(lái)，西方學(xué)術(shù)開(kāi)始了綜合化趨勢(shì)，從社會(huì)、政治、文化角度研究文學(xué)問(wèn)題成為時(shí)尚；其次，最近幾十年來(lái)，西方社會(huì)文化問(wèn)題如種族、民族、宗教問(wèn)題的突顯，也使文學(xué)研究的疆界發(fā)生改變，性別、身份、政治、文化等進(jìn)入文學(xué)研究的視野，促進(jìn)了西方文學(xué)理論的社會(huì)文化轉(zhuǎn)向。有人稱(chēng)這種現(xiàn)象為從“文學(xué)理論”到“理論”。按照卡勒的說(shuō)法，如今的“理論”的種類(lèi)包括人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性別研究、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會(huì)和思想史，以及社會(huì)學(xué)等各方面的著作，它們之所以成為“理論”，是因?yàn)樗鼈兲岢龅挠^點(diǎn)或論證對(duì)那些并不從事該學(xué)科研究的人具有啟發(fā)作用，并提供借鑒。他得出的結(jié)論是：“1. 理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話(huà)語(yǔ)。2. 理論是分析和話(huà)語(yǔ)——它試圖找出我們稱(chēng)為性，或語(yǔ)言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3. 理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。4. 理論具有反思性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑”。

此外，20世紀(jì)文學(xué)理論還有一個(gè)重要變化，就是從語(yǔ)言分析到話(huà)語(yǔ)分析，有學(xué)者稱(chēng)之為“文學(xué)理論：從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)”。20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展原先是從瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的語(yǔ)言學(xué)革命獲得靈感的。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中把語(yǔ)言研究的重點(diǎn)由歷時(shí)性轉(zhuǎn)向共時(shí)性，以此來(lái)探討語(yǔ)言的交流本質(zhì)，并把語(yǔ)言符號(hào)看作概念和音響之間的一種聯(lián)系，這種聯(lián)系是任意的，這實(shí)際上是把語(yǔ)言看作與外在世界并列的一種實(shí)體。這些啟發(fā)了俄國(guó)形式主義對(duì)文學(xué)語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)的研究，以及使文學(xué)研究變成一門(mén)獨(dú)立的科學(xué)的追求。這一轉(zhuǎn)向有人稱(chēng)之為文學(xué)研究的“減法”，即把全部的文學(xué)問(wèn)題歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題。而20世紀(jì)60年代之后，又出現(xiàn)了把語(yǔ)言分析轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的符號(hào)表意實(shí)踐的趨勢(shì)，這是文學(xué)理論的第二次語(yǔ)言轉(zhuǎn)向。法國(guó)學(xué)者福柯（Michel Foucault，1926—1984）對(duì)話(huà)語(yǔ)構(gòu)成（formation of discourse）機(jī)制的研究，把問(wèn)題從研究人們說(shuō)什么，引向研究人們?yōu)槭裁催@么說(shuō)，什么制約著他們這么說(shuō)，即把索緒爾所抽空了的語(yǔ)言概念，還原到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境中去，這被英國(guó)文化研究的代表人物霍爾（Stuart Hall，1932—2014）稱(chēng)為“話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)向”（discursive turn）。還有人認(rèn)為，法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste，1902—1976）對(duì)話(huà)語(yǔ)的主體性、我與你交互關(guān)系、見(jiàn)證與參與的研究，推動(dòng)了這一轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向凸顯了主體，把語(yǔ)言活動(dòng)與人聯(lián)系起來(lái)，超越了索緒爾共時(shí)研究，重新引入了社會(huì)歷史維度。所以說(shuō)它是文學(xué)研究的“加法”。

三、學(xué)習(xí)文學(xué)理論的意義

我們對(duì)文學(xué)理論學(xué)科歷史的追溯表明，文學(xué)理論的形成既是對(duì)文學(xué)緩慢地意識(shí)到自身的特性、逐漸走向自覺(jué)與獨(dú)立的回應(yīng)，也是近代以來(lái)文化與知識(shí)分化的結(jié)果，同時(shí)又是一定的社會(huì)、政治與文化建制在文學(xué)知識(shí)領(lǐng)域中的表現(xiàn)，是多種因素綜合作用的產(chǎn)物。而上述多種文學(xué)理論形態(tài)的存在也說(shuō)明，文學(xué)活動(dòng)不是一種孤立發(fā)生的現(xiàn)象，而是牽涉到作家創(chuàng)作、文本建構(gòu)、讀者閱讀、時(shí)代社會(huì)及文學(xué)傳統(tǒng)等等諸多因素與變量的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，可以從多個(gè)角度與層次對(duì)其加以描述和概括。因此，我們贊同一個(gè)國(guó)內(nèi)學(xué)者提出的口號(hào)，“文學(xué)理論：開(kāi)放的研究”。我們認(rèn)為，文學(xué)理論研究的模式、形態(tài)、觀念與技術(shù)應(yīng)當(dāng)多樣化，無(wú)論是上述四種體系化的文學(xué)理論及其各種結(jié)合體或變體，還是各種個(gè)性化的文學(xué)理論研究，完全可以并存，都應(yīng)當(dāng)在文學(xué)理論研究中占有一席之地。在研究?jī)?nèi)容上，既要注意文學(xué)的語(yǔ)言、敘事、文體，也要考慮文學(xué)與各種社會(huì)變量之間的交互關(guān)系。在理論資源的利用上，既要引進(jìn)西方新的學(xué)術(shù)觀念與方法，也要注意挖掘我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的豐厚寶藏。只有這樣，才能建立既有當(dāng)代感與現(xiàn)實(shí)性，又具有中國(guó)特色的文學(xué)理論。同時(shí)，還必須看到，文學(xué)理論雖然向各種學(xué)科和文化形態(tài)保持開(kāi)放，但其研究對(duì)象最終還是要與文學(xué)有關(guān)，如此方可稱(chēng)為“文學(xué)理論”。

學(xué)習(xí)文學(xué)理論，有助于我們?nèi)胬斫馀c分析流動(dòng)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。例如古代神話(huà)、史詩(shī)較為發(fā)達(dá)，體現(xiàn)了原始初民思維混整不分、文學(xué)與一般文化融為一體的狀況。即便是各民族較早發(fā)展起來(lái)的詩(shī)歌，推究其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，也多與社會(huì)政治、道德有關(guān)。就拿中國(guó)古代最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》來(lái)說(shuō)，相傳是周代朝廷“采風(fēng)”制度的產(chǎn)物。采詩(shī)官?gòu)V泛收集民歌，作為統(tǒng)治者體察民情的借鑒。這些詩(shī)歌內(nèi)容既有描寫(xiě)民風(fēng)民情的，也有描寫(xiě)祀神祭祖方面的。但創(chuàng)作這些詩(shī)歌的詩(shī)人們的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)和他們所看待的詩(shī)歌的功用，則多來(lái)自詩(shī)歌藝術(shù)自身以外的因素。如“維是褊心，是以為刺”（《魏風(fēng)·葛屨》），“夫也不良，歌以訊之”（《魏風(fēng)·墓門(mén)》），“家父作頌，以究王讻”（《小雅·節(jié)南山》）等。而小說(shuō)的繁榮則與市民階級(jí)的興起有關(guān)。近代以來(lái)，隨著浪漫主義文學(xué)思潮的勃興，天才、想象、虛構(gòu)受到推崇，文學(xué)自身的合法性問(wèn)題提上了議事日程。在浪漫主義之后，象征主義、唯美主義等各種標(biāo)榜文學(xué)形式與審美特性的文學(xué)思潮蔓延開(kāi)來(lái)。表現(xiàn)在文學(xué)理論上，就是將研究的視角轉(zhuǎn)向文學(xué)自身的象征主義文論、俄國(guó)形式主義文論、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論等純審美或純形式的文學(xué)理論的興起。最近50年來(lái)文化活動(dòng)發(fā)生了很大的形態(tài)變異，文學(xué)活動(dòng)漸漸失去了作為文化活動(dòng)中心范式的地位，并且出現(xiàn)了與其他文化形式相互結(jié)合的趨勢(shì)：一方面，技術(shù)向文學(xué)藝術(shù)全面滲透，文學(xué)生產(chǎn)從寫(xiě)作到排版、印刷實(shí)現(xiàn)了電子化，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其匿名性與參與性，打破了文學(xué)精英對(duì)創(chuàng)作的壟斷權(quán)，文化的創(chuàng)造與傳播由紙質(zhì)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)變；另一方面，廣播、影視、音像、多媒體網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在傳統(tǒng)的所謂文學(xué)活動(dòng)與非文學(xué)活動(dòng)之間出現(xiàn)了越來(lái)越多的灰色區(qū)域，電視更以其直觀的視覺(jué)沖擊取代了靜觀沉思的文學(xué)作品成為最廣泛普及的藝術(shù)消費(fèi)方式。與此同時(shí)，種族、性別、宗教與文化沖突問(wèn)題日益尖銳，這些問(wèn)題在文學(xué)中也多有反映。上述現(xiàn)象體現(xiàn)了新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，突破了純審美或純形式的文學(xué)理論對(duì)文學(xué)邊界及其特性狹隘的規(guī)定，也表現(xiàn)了文學(xué)與社會(huì)之間新一輪的互動(dòng)關(guān)系，因此關(guān)于文學(xué)的界定正逐步走向開(kāi)放與多元。所以在20世紀(jì)下半葉之后，人們又重新重視文學(xué)與外部現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。解構(gòu)主義批評(píng)家希利斯·米勒（J. Hillis Miller，1928—?。┱J(rèn)為，“文學(xué)研究的興趣中心已經(jīng)發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由讀解（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)的能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”

其次，學(xué)習(xí)文學(xué)理論，也有助于我們掌握中西方文學(xué)理論的豐富遺產(chǎn)。我國(guó)古代關(guān)于文學(xué)問(wèn)題的論述有自己的特色。由于我國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)較為發(fā)達(dá)，涌現(xiàn)了大量談?wù)撛?shī)歌藝術(shù)的詩(shī)話(huà)、詞話(huà)。這類(lèi)著作側(cè)重于以形象和比喻的方式表達(dá)自己的感受，其優(yōu)點(diǎn)是充滿(mǎn)靈性與感悟。如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中這樣評(píng)李白、杜甫：“李、杜二公，正不當(dāng)優(yōu)劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！?sup>但分析比較籠統(tǒng)，理論色彩比較淡薄。明、清以后，隨著小說(shuō)的興起，出現(xiàn)了以金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等為代表的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)具有靈活自如、與作品共存一體的優(yōu)勢(shì)，但也失之于散漫而不成系統(tǒng)。直到晚清王國(guó)維受康德（Immanuel Kant，1724—1804）、叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）影響，倡導(dǎo)美文學(xué)觀念，才標(biāo)志著我國(guó)現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論的產(chǎn)生。西方古代關(guān)于文學(xué)的論述主要是由哲學(xué)家完成的，文學(xué)觀念只是他們哲學(xué)觀念的一個(gè)組成部分。例如古希臘柏拉圖（Plato，前427—前347）與亞理士多德（Aristotle，前384—前322）提出的“摹仿說(shuō)”就是如此。柏拉圖的理念論把理念看作自在自為的超越于人的感官之外的實(shí)體，是萬(wàn)物的原型，理念與個(gè)別事物相分離，感官所感知的只是可感現(xiàn)象。柏拉圖用摹仿來(lái)說(shuō)明個(gè)別事物和普遍理念的相似關(guān)系，既然現(xiàn)實(shí)事物只是對(duì)理念不完全的摹仿，所以畫(huà)家所畫(huà)的床只是對(duì)理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此與真理隔著三層。亞理士多德批判了柏拉圖的理念論，認(rèn)為沒(méi)有物質(zhì)，就不可能有理念，一般的理念只是存在于個(gè)別事物之中的共性。所以他為摹仿的真實(shí)性進(jìn)行了辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)摹仿創(chuàng)作的文藝作品可以比其原型更真實(shí)、更高級(jí)。在柏拉圖與亞理士多德之后，又有不少哲學(xué)家如西塞羅（Cicero，前106—前43）、普羅提諾（Platinus，204—270）、奧古斯丁（Aurelius Augustine，354—430）、狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）等關(guān)注過(guò)文學(xué)問(wèn)題，闡發(fā)了各自的文學(xué)觀念。哲學(xué)家談?wù)撐膶W(xué)常常具有思辨的理論深度，但有時(shí)難免脫離文學(xué)實(shí)際，陷入主觀武斷。19世紀(jì)之后，這種情況有了很大的改變，職業(yè)的文學(xué)研究者逐漸成為文學(xué)理論研究的主體。

本部分所選的兩篇文章，卡勒的《理論是什么？》認(rèn)為文學(xué)理論沒(méi)有確切的邊界，它總是對(duì)文學(xué)研究中慣常的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，表達(dá)了一種文化論的文學(xué)理論觀念；而韋勒克的《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史》則區(qū)分了文學(xué)研究的三個(gè)基本概念，并提出文學(xué)理論的研究對(duì)象是文學(xué)的原理、范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)，影響深遠(yuǎn)。

選文

理論是什么？（節(jié)選）

[美]卡勒

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自喬納森·卡勒著《文學(xué)理論》（遼寧教育出版社，1998）第一章《理論是什么？》，李平譯。

作者喬納森·卡勒（Jonathan Culler，1944—　），先后畢業(yè)于哈佛大學(xué)和牛津大學(xué)。曾任職于劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)，1977年起任美國(guó)康乃爾大學(xué)教授。著有《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》、《論解構(gòu)》、《符號(hào)的追尋》、《文學(xué)理論》、《理論中的文學(xué)》等，是美國(guó)著名文學(xué)理論家。

卡勒的《文學(xué)理論》是一個(gè)簡(jiǎn)短的文學(xué)理論入門(mén)讀本。作者從初學(xué)者的興趣出發(fā)，選擇幾個(gè)關(guān)鍵詞，勾勒出了現(xiàn)代西方文論的主要議題。在本文中，作者認(rèn)為，文學(xué)理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)及文學(xué)分析方法的系統(tǒng)解釋?zhuān)前凑仗貏e的思路對(duì)于錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系進(jìn)行推測(cè)的結(jié)果，是一系列沒(méi)有界限的著作。理論總是對(duì)文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對(duì)任何沒(méi)有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑。作者以同屬于后結(jié)構(gòu)主義者的?？潞偷吕镞_(dá)為例，詳細(xì)說(shuō)明了建構(gòu)理論的通常的方式和不同的路徑。作者得出的關(guān)于理論的四點(diǎn)結(jié)論，雖不能構(gòu)成一個(gè)確切的定義，卻能讓我們對(duì)理論的不可控制性有清醒的認(rèn)識(shí)。理論的結(jié)果不可預(yù)測(cè)，但理論可以幫助我們提出新的問(wèn)題，或者對(duì)于問(wèn)題的意義有更清楚的了解，從而不斷享受到思考的樂(lè)趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，極具啟發(fā)性。

近代的文學(xué)和文化研究中有許多關(guān)于理論的討論——我要提醒你注意的是，這可不是指關(guān)于文學(xué)的理論，而是純粹的“理論”。對(duì)任何一位不在這個(gè)圈子里的人來(lái)說(shuō)，這種用法一定顯得很怪。“關(guān)于什么的理論？”你肯定會(huì)這樣問(wèn)。要回答這個(gè)問(wèn)題的確是意想不到的困難。它既不是任何一種專(zhuān)門(mén)的理論，也不是概括萬(wàn)物的綜合理論。有時(shí)理論似乎并不是要解釋什么，它更像是一種活動(dòng)——一種你或參與，或不參與的活動(dòng)。你有可能被卷入理論中去，你也有可能教授或?qū)W習(xí)理論，你還有可能會(huì)痛恨或懼怕理論。只不過(guò)，所有這些對(duì)于理解什么是理論都不會(huì)有太大的幫助。

我們被告知，“理論”已經(jīng)使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化。不過(guò)說(shuō)這話(huà)的人指的不是文學(xué)理論，不是系統(tǒng)地解釋文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的分析方法的理論。比如，如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時(shí)候，他們可不是說(shuō)關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評(píng)論太多了，也不是說(shuō)關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言與眾不同的特點(diǎn)的爭(zhēng)辯太多了。遠(yuǎn)非如此，他們指的是另外一回事。

確切說(shuō)，他們指的是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問(wèn)題的爭(zhēng)辯太多了，而這些問(wèn)題與文學(xué)幾乎沒(méi)有任何關(guān)系；還有，要讀那么多很難懂的心理分析、政治和哲學(xué)方面的書(shū)籍。理論簡(jiǎn)直就是一大堆名字（而且大多是些外國(guó)名字），比如雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）、路易·阿爾都塞（Louis Althusser）、加亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。

…… ……

一個(gè)理論必須不僅僅是一種推測(cè)：它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯(cuò)綜關(guān)系；而且要證實(shí)或推翻它都不是件容易事。

如果我們記住這些要素，那么弄懂“理論”是什么就容易多了。

文學(xué)研究的理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的解釋?zhuān)膊皇墙忉屟芯课膶W(xué)的方法（盡管這些也是理論的一部分，而且本書(shū)的第二、五、六章里也會(huì)論及這些）。理論是由思想和作品匯集而成的一個(gè)整體，很難界定它的范圍。哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）對(duì)一種始于19世紀(jì)的混合類(lèi)型有過(guò)如下闡述：

從歌德、麥考利、卡萊爾和愛(ài)默生的時(shí)代開(kāi)始出現(xiàn)了一種新類(lèi)型的著作，這些著作既不是評(píng)價(jià)文學(xué)作品的相對(duì)短長(zhǎng)，也不是思想史，不是倫理哲學(xué)，也不是關(guān)于社會(huì)的預(yù)言，而是所有這些融為一體，形成一種新的類(lèi)型。

要給這種包羅萬(wàn)象的類(lèi)型取個(gè)名稱(chēng)，最簡(jiǎn)便的就是理論這個(gè)詞。它已經(jīng)成為專(zhuān)指那些對(duì)表面看來(lái)屬于其他領(lǐng)域的思考提出挑戰(zhàn)，并為其重新定向的作品的詞。那么，是什么使有些作品成為理論呢？以下便是最簡(jiǎn)單的解釋。

被稱(chēng)為理論的作品的影響超出它們自己原來(lái)的領(lǐng)域。

雖然這種簡(jiǎn)單的解釋算不上一個(gè)令人滿(mǎn)意的定義，但它似乎的確概括了1960年以來(lái)所發(fā)生的事實(shí)：從事文學(xué)研究的人已經(jīng)開(kāi)始研究文學(xué)研究領(lǐng)域之外的著作，因?yàn)槟切┲髟谡Z(yǔ)言、思想、歷史或文化各方面所作的分析都為文本和文化問(wèn)題提供了更新、更有說(shuō)服力的解釋。這種意義上的理論已經(jīng)不是一套為文學(xué)研究而設(shè)的方法，而是一系列沒(méi)有界限的、評(píng)說(shuō)天下萬(wàn)物的各種著作，從哲學(xué)殿堂里學(xué)術(shù)性最強(qiáng)的問(wèn)題到人們以不斷變化的方法評(píng)說(shuō)和思考的身體問(wèn)題，無(wú)所不容?！袄碚摗钡姆N類(lèi)包括人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性研究、語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會(huì)和思想史，以及社會(huì)學(xué)等各方面的著作。討論中的著作與上述各領(lǐng)域中爭(zhēng)論的問(wèn)題都有關(guān)聯(lián)，但它們之所以成為“理論”是因?yàn)樗鼈兲岢龅挠^點(diǎn)或論證對(duì)那些并不從事該學(xué)科研究的人具有啟發(fā)作用，或者說(shuō)可以讓他們從中獲益。成為“理論”的著作為別人在解釋意義、本質(zhì)、文化、精神的作用，公眾經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，以及大的歷史力量與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系時(shí)提供借鑒。

如果理論是根據(jù)它的實(shí)際效果定義的，把它作為改變?nèi)藗兊挠^點(diǎn)，使人們用不同的方法去考慮他們的研究對(duì)象和他們的研究活動(dòng)，那么這些效果是哪種類(lèi)型的效果呢？

理論的主要效果是批駁“常識(shí)”，即對(duì)于意義、作品、文學(xué)、經(jīng)驗(yàn)的常識(shí)。比如，理論會(huì)對(duì)下面這些觀點(diǎn)提出質(zhì)疑。

——認(rèn)為言語(yǔ)或文本即言語(yǔ)人“腦子中所想的東西”。

——認(rèn)為作品是一種表述，在某個(gè)地方存在著它的真實(shí)性，它所表述的是一個(gè)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，或者真實(shí)的境況。

——認(rèn)為事實(shí)就是給定時(shí)間內(nèi)的“存在”。

理論常常是常識(shí)性觀點(diǎn)的好斗的批評(píng)家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識(shí)實(shí)際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來(lái)似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了。理論既批評(píng)常識(shí)，又探討可供選擇的概念。它涉及對(duì)文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對(duì)任何沒(méi)有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑，比如：意義是什么？作者是什么？你讀的是什么？“我”，或者寫(xiě)作的主體、解讀的主體、行為的主體是什么？文本和產(chǎn)生文本的環(huán)境有什么關(guān)系？

…… ……

好了，理論究竟是什么呢？我們得出如下四點(diǎn)：

1．理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話(huà)語(yǔ)。

2．理論是分析和話(huà)語(yǔ)——它試圖找出我們稱(chēng)為性，或語(yǔ)言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。

3．理論是對(duì)常識(shí)的批評(píng)，是對(duì)被認(rèn)定為自然的觀念的批評(píng)。

4．理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。

結(jié)果是理論變得很?chē)樔?。如今的理論有一點(diǎn)最令人失望，就是它永無(wú)止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專(zhuān)門(mén)的文章，你只要讀懂了，便“明白了理論”。它是一套包羅萬(wàn)象的文集大全，總是在不停地爭(zhēng)論著，因?yàn)槟贻p而又不安分的學(xué)者總是在批評(píng)他們的長(zhǎng)輩們的指導(dǎo)思想，促進(jìn)新的思想家對(duì)理論作出新的貢獻(xiàn)，并且重新評(píng)價(jià)老的、被忽略了的作者的成果。因此，理論就成了一種令人驚恐不安的源頭，一種不斷推陳出新的資源：“什么，你沒(méi)讀過(guò)拉康!你怎么能談?wù)撌闱樵?shī)而不提及這個(gè)寶典呢？”或者說(shuō)，“要是不用?？玛P(guān)于如何利用性征和女人身體的性障礙方面的闡述，還有加亞特里·斯皮瓦克對(duì)殖民主義在建構(gòu)都市題材中所起的作用的論證，你怎么能寫(xiě)得出關(guān)于維多利亞時(shí)期小說(shuō)的文章呢？”理論常常會(huì)像一種兇惡的刑法，逼著你去閱讀你不熟悉的領(lǐng)域中的那些十分難懂的文章。在那些領(lǐng)域里，攻克一部著作帶給你的不是短暫的喘息，而是更多的、更艱難的閱讀。（“斯皮瓦克？讀過(guò)了，可你讀過(guò)貝尼塔·派瑞（Benita Parry）對(duì)斯皮瓦克的批評(píng)，以及她的答復(fù)嗎？”）

理論的不可控制性是人們抵制理論的一個(gè)主要原因。不論你認(rèn)為自己多么精通理論，你永遠(yuǎn)也說(shuō)不準(zhǔn)你是否“必須要讀一讀”讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、埃倫娜·西蘇（Héléne Cixous）、詹姆斯（C.L.R.James）、梅拉內(nèi)·克雷恩（Melanie Klein），還有朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等等，還是你完全可以“平安無(wú)事”地不去理他們。（這當(dāng)然取決于“你”是誰(shuí)和你想成為什么人。）毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)理論的敵對(duì)情緒大部分源于這樣一個(gè)事實(shí)，即如果承認(rèn)了理論的重要性就等于做了一個(gè)永無(wú)止境的承諾，就等于讓自己處于一個(gè)要不斷地了解、學(xué)習(xí)重要的新東西的地位。然而，生活本身的情況不正是如此嗎？

理論使你有一種要掌握它的欲望。你希望閱讀理論文章能使你掌握歸納組織并理解你感興趣的那些現(xiàn)象的概念，然而理論又使完全掌握這些成為不可及。這不僅僅是因?yàn)橛肋h(yuǎn)有新的東西需要了解，而更確切，也更令人苦惱的是因?yàn)槔碚摫旧砭褪峭茰y(cè)的結(jié)果，是對(duì)作為它自己基礎(chǔ)的假設(shè)的質(zhì)疑。理論的本質(zhì)是通過(guò)對(duì)那些前提和假設(shè)提出挑戰(zhàn)來(lái)推翻你認(rèn)為自己早就明白了的東西，因此理論的結(jié)果也是不可預(yù)測(cè)的。你沒(méi)有成為理論家，但也不在你原有的位置了。你對(duì)自己閱讀的內(nèi)容有了新的理解，你針對(duì)它們提出了不同的問(wèn)題，并且對(duì)這些問(wèn)題的意義有了更清楚的理解。

文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史（節(jié)選）

[美]韋勒克

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》（三聯(lián)書(shū)店，1984）第四章《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史》，劉象愚等譯。

作者雷納·韋勒克（Rene Wellek，1903—1995），生于維也納，后移居布拉格和美國(guó)。先后畢業(yè)于布拉格大學(xué)和普林斯頓大學(xué)。曾任教于倫敦大學(xué)、衣阿華大學(xué)、耶魯大學(xué)，是新批評(píng)的代表人物之一，著有《文學(xué)理論》、《近代文學(xué)批評(píng)史》、《批評(píng)的諸種概念》等。

作者認(rèn)為，為了更有效地對(duì)文學(xué)做系統(tǒng)、整體的研究，有必要在文學(xué)本體研究的范圍內(nèi)，對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史加以區(qū)分，將文學(xué)理論看成是對(duì)文學(xué)的原理、范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，而將具體作品的研究看成文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，是廣為人知的區(qū)分。但三種研究方式不能單獨(dú)進(jìn)行，而應(yīng)互相包容。文學(xué)理論必須植根于具體文學(xué)作品的研究，才能產(chǎn)生文學(xué)的準(zhǔn)備、范疇和技巧。同時(shí)，必須先確定一套課題、概念、論點(diǎn)和抽象的概括，才能進(jìn)行文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的編寫(xiě)。三者之間互相滲透、互相作用。由這一基本立場(chǎng)出發(fā)，作者批駁了一些將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)隔離開(kāi)來(lái)的觀點(diǎn)，并提倡一種稱(chēng)為“透視主義”的觀點(diǎn)。文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的累積，批評(píng)家必須根據(jù)自己時(shí)代的風(fēng)格或需要來(lái)重新評(píng)估過(guò)去的作品，并敢于評(píng)估當(dāng)代作家。文章既有學(xué)理上的辨析，又有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

在文學(xué)“本體”的研究范圍內(nèi)，對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的。首先，文學(xué)是一個(gè)與時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)的秩序（simutaneous order），這個(gè)觀點(diǎn)與那種認(rèn)為文學(xué)基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是歷史進(jìn)程上不可分割的一部分的觀點(diǎn)，是有所區(qū)別的。其次，關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，與關(guān)于具體的文學(xué)作品的研究——不論是做個(gè)別的研究，還是作編年的系列研究——二者之間也要進(jìn)一步加以區(qū)別。要把上述的兩種區(qū)別弄清楚，似乎最好還是將“文學(xué)理論”看成是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類(lèi)問(wèn)題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成“文學(xué)批評(píng)”（其批評(píng)方法基本上是靜態(tài)的）或看成“文學(xué)史”。當(dāng)然，“文學(xué)批評(píng)”通常是兼指所有的文學(xué)理論的；可是這種用法忽略了一個(gè)有效的區(qū)別。亞里士多德是一個(gè)理論家，而圣伯夫（A.Sainte-Beuve）基本上是個(gè)批評(píng)家。伯克主要是一個(gè)文學(xué)理論家，而布萊克默（R.P.Blackmur）則是一個(gè)文學(xué)批評(píng)家。“文學(xué)理論”一語(yǔ)足以包括——本書(shū)即如此——必要的“文學(xué)批評(píng)理論”和“文學(xué)史的理論”。

上述的一些定義的區(qū)別是相當(dāng)明顯并廣為人知的?？墒且话闳瞬惶軌蛘J(rèn)識(shí)以上幾個(gè)術(shù)語(yǔ)所指的研究方式是不能單獨(dú)進(jìn)行的，不太能夠認(rèn)識(shí)它們完全是互相包容的。文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能“憑空”產(chǎn)生?？墒?，反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點(diǎn)和一些抽象的概括，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史的編寫(xiě)也是無(wú)法進(jìn)行的。這里所說(shuō)的問(wèn)題當(dāng)然都不是不可克服的：例如，我們常常帶些先入為主的成見(jiàn)去閱讀，但在我們有了更多的閱讀文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，又常常改變和修正這些成見(jiàn)。這個(gè)過(guò)程是辯證的：即理論與實(shí)踐互相滲透，互相作用。

有人曾試圖將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)隔離開(kāi)來(lái)。例如，貝特森（F.W.Bateson）認(rèn)為文學(xué)史旨在展示甲源于乙，而文學(xué)批評(píng)則在宣示甲優(yōu)于乙。根據(jù)這一觀點(diǎn)，文學(xué)史處理的是可以考證的事實(shí)，而文學(xué)批評(píng)處理的則是觀點(diǎn)與信仰等問(wèn)題?？墒沁@個(gè)區(qū)別是完全站不住腳的。文學(xué)史中，簡(jiǎn)直就沒(méi)有完全屬于中性“事實(shí)”的材料。材料的取舍，更顯示對(duì)價(jià)值的判斷；初步簡(jiǎn)單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個(gè)或那個(gè)作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個(gè)年份或一個(gè)書(shū)名時(shí)都表現(xiàn)了某種已經(jīng)形成的判斷，這就是在千百萬(wàn)本書(shū)或事件之中何以要選取這一本書(shū)或這一個(gè)事件來(lái)論述的判斷?？v然我們承認(rèn)某些事實(shí)（如年份、書(shū)名、傳記上的事跡等）相對(duì)來(lái)說(shuō)是中性的，我們也不過(guò)是承認(rèn)編撰各種文學(xué)年鑒是可能的而已。可是任何一個(gè)稍稍深入的問(wèn)題，例如一個(gè)版本?？钡膯?wèn)題，或者淵源與影響的問(wèn)題，都需要不斷作出判斷。例如，像“蒲伯受德萊頓（J.Dryden）的影響”這樣一個(gè)觀點(diǎn)，不僅首先需要作出判斷把德萊頓與蒲伯從他們同時(shí)代的無(wú)數(shù)詩(shī)人中挑選出來(lái)，還必須認(rèn)識(shí)德萊頓與蒲伯的特點(diǎn)，然后再不斷地衡量、比較和選擇，看看其中何者本質(zhì)上是關(guān)鍵所在。再如，鮑芒（F.Beaumont）與弗萊契（J·Fletcher）二人合作創(chuàng)作的問(wèn)題，就需要我們首先接受這樣一個(gè)重要的原則才能得到解決，也就是說(shuō)某些風(fēng)格上的特點(diǎn)（或手法）只涉及兩個(gè)作家中的一人；如果不是這樣看問(wèn)題，我們就只能將風(fēng)格的差別當(dāng)作既成的事實(shí)來(lái)接受。

但是，一般把文學(xué)史從文學(xué)批評(píng)中分離出來(lái)的理由是多種多樣的，并不止上述一端。有一種論點(diǎn)雖然不否認(rèn)判斷的必要，卻申辯說(shuō)：文學(xué)史本身有其特殊的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則，那是屬于以往時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則。這些文學(xué)的重建論（reconstructionists）主張：我們必須設(shè)身處地地體察古人的內(nèi)心世界并接受他們的標(biāo)準(zhǔn)，竭力排除我們自己的先入之見(jiàn)。這個(gè)觀點(diǎn)，也稱(chēng)為“歷史主義”（historicism），在19世紀(jì)的德國(guó)十分流行，但仍受到德國(guó)杰出的歷史理論家特呂爾契（E.Troeltsch）的抨擊。這個(gè)觀點(diǎn)現(xiàn)在似乎直接或間接地滲入英國(guó)和美國(guó)，而我們?cè)S多所謂的“文學(xué)史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就說(shuō)過(guò)，近代學(xué)術(shù)最新與最好的一面就是“避免了認(rèn)錯(cuò)時(shí)代的思考方法”。斯托爾（E.E.Stoll）在研究伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)與觀眾的要求時(shí)，就堅(jiān)持主張文學(xué)史的重要目的在于重新探索出作者的創(chuàng)作意圖。這樣的理論主張可見(jiàn)于研究伊麗莎白時(shí)期的心理學(xué)的諸多理論中，如體液論（Doctrine of Humours）和詩(shī)人的科學(xué)觀念論與假科學(xué)觀念論等。圖夫（R.Tuve）就曾根據(jù)鄧恩（J.Donne）及其同時(shí)代人接受過(guò)拉穆派邏輯（Ramist logic）的訓(xùn)練一點(diǎn)解釋玄學(xué)派詩(shī)歌意象的起源和意義。

這些研究無(wú)不使我們明白：不同時(shí)代有不同的文學(xué)批評(píng)觀念和批評(píng)規(guī)范。因此，有人得出這樣的結(jié)論：每一個(gè)時(shí)代都是一個(gè)獨(dú)立自主的單元，它表現(xiàn)于其本身所獨(dú)有的詩(shī)歌的形態(tài)之中，與其他時(shí)代是無(wú)法相比較的。這個(gè)觀念在波特爾（F.A.Pottle）的《詩(shī)的成語(yǔ)》一書(shū)中有明白有力的闡釋。波特爾自稱(chēng)他的立場(chǎng)是“批判的相對(duì)論”（Critical relativism），并且認(rèn)為詩(shī)歌史中常有深?yuàn)W莫測(cè)的“感受性的變遷”和“全面的中斷性”。他的立場(chǎng)由于兼具倫理和宗教的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)而顯得更有價(jià)值。

這種“文學(xué)史”觀念的極致要求文學(xué)史家具備想象力、“移情作用”（empathy）和對(duì)一個(gè)既往的時(shí)代或一種已經(jīng)消逝的風(fēng)尚的深深的同情。學(xué)者們已成功地考證出各種不同的文明形式中的一般人生觀、態(tài)度、偏見(jiàn)和潛在的設(shè)想。因此，我們得以認(rèn)識(shí)希臘人對(duì)神、對(duì)女人和對(duì)奴隸的各種態(tài)度；我們可以十分詳盡地描述中世紀(jì)的宇宙觀；還有人力圖辨別中國(guó)藝術(shù)與拜占庭藝術(shù)在觀察事物時(shí)極不相同的方式，或者至少是極不相同的傳統(tǒng)和習(xí)慣。特別是在德國(guó)，許多人在施本格勒（O.Spengler）的影響之下，過(guò)分熱衷于研究哥特人的藝術(shù)和巴洛克人的藝術(shù)——這兩種藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)據(jù)說(shuō)與我們這個(gè)時(shí)代迥然不同，它們均有自己的境界。

在文學(xué)研究中，這種重建歷史的企圖導(dǎo)致了對(duì)作家創(chuàng)作意圖的極大強(qiáng)調(diào)。這派學(xué)者認(rèn)為可從文學(xué)批評(píng)史和文學(xué)風(fēng)尚中著手進(jìn)行這種研究。他們通常認(rèn)為，如果我們能夠確定作家的創(chuàng)作意圖，并看到該作家已達(dá)到其目的，我們也就解決了文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題：既然原作者已經(jīng)滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)的要求，那么就無(wú)須，甚至也不可能，再對(duì)他的作品作進(jìn)一步的批評(píng)了。這個(gè)方法給人一種印象：文學(xué)批評(píng)只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即只要能取得當(dāng)時(shí)的成功就可以了。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)觀點(diǎn)就不止一兩個(gè)，而是有數(shù)以百計(jì)獨(dú)立的、分歧不一而且互相排斥的觀點(diǎn)；每一觀點(diǎn)就某方面而言都是“正確”的。詩(shī)的理想于是人言言殊，破碎而不復(fù)存在。其結(jié)果是一片混亂，或者毋寧說(shuō)是各種價(jià)值都拉平或取消了。文學(xué)史于是就降為一系列零亂的、終至于不可理解的殘篇斷簡(jiǎn)了。另有一種略為溫和的觀點(diǎn)則認(rèn)為詩(shī)的理想處于兩個(gè)極端，其中并無(wú)共同的標(biāo)準(zhǔn)：古典主義與浪漫主義，蒲伯的理想與華茲華斯（W.Wordsworth）的理想，直敘詩(shī)（poetry of statement）與蘊(yùn)藉詩(shī)，其不同的程度均是如此。

不過(guò)，作家的“創(chuàng)作意圖”就是文學(xué)史的主要課題這樣一種觀念，看來(lái)是十分錯(cuò)誤的。一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨(dú)特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法來(lái)界定的。它是一個(gè)累積過(guò)程的結(jié)果，也即歷代的無(wú)數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過(guò)程的結(jié)果。歷史重建論者宣稱(chēng)這整個(gè)累積過(guò)程與批評(píng)無(wú)干，我們只須探索原作開(kāi)始的那個(gè)時(shí)代的意義即可。這似乎是不必要而且實(shí)際上也不可能成立的說(shuō)法。我們?cè)谂u(píng)歷代的作品時(shí)，根本不可能不以一個(gè)20世紀(jì)人的姿態(tài)出現(xiàn)：我們不可能忘卻我們自己的語(yǔ)言會(huì)引起的各種聯(lián)想和我們新近培植起來(lái)的態(tài)度和往昔給予我們的影響。我們不會(huì)變成荷馬或喬叟（G.Chaucer）時(shí)代的讀者，也不可能充當(dāng)古代雅典的狄俄尼索斯劇院或倫敦環(huán)球劇院的觀眾。想象性的歷史重建，與實(shí)際形成過(guò)去的觀點(diǎn)，是截然不同的事。我們不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同時(shí)又嘲笑他，就像歐里庇得斯（Euripides）的《酒神的崇拜者》一劇的觀眾當(dāng)場(chǎng)可能出現(xiàn)的反應(yīng)那樣；我們之中很少有人會(huì)把但丁筆下的層層地獄和煉獄山信以為真。如果我們果真能重建《哈姆萊特》一劇對(duì)當(dāng)時(shí)觀眾的意義，那末我們只會(huì)排斥此劇所含有的其他的豐富意義。我們會(huì)否認(rèn)后來(lái)人在此劇中不斷發(fā)現(xiàn)的合理涵義。我們也會(huì)否認(rèn)此劇有新的解釋的可能性。這里并非贊同主觀武斷地去誤解作品：“正確”了解和誤解之間的區(qū)別仍然是存在的，需要根據(jù)各個(gè)特定的情況一一加以解決。歷史派的學(xué)者不會(huì)滿(mǎn)足于僅用我們這個(gè)時(shí)代的觀點(diǎn)去評(píng)判一件藝術(shù)品，但是這種評(píng)判是一般文學(xué)批評(píng)家的特權(quán)；一般的文學(xué)批評(píng)家都要根據(jù)今天的文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)運(yùn)動(dòng)的要求，來(lái)重新評(píng)估過(guò)去的作品。對(duì)歷史派的學(xué)者來(lái)說(shuō)，如果能從第三時(shí)代的觀點(diǎn)——既不是他的時(shí)代的，也不是原作者的時(shí)代的觀點(diǎn)——去看待一個(gè)藝術(shù)品，或去縱觀歷來(lái)對(duì)這一作品的解釋和批評(píng)，以此作為探求它的全部意義的途徑，將是十分有益的。

實(shí)際上，這么直截了當(dāng)?shù)卦跉v史觀點(diǎn)和當(dāng)代觀點(diǎn)之間作出取舍決定幾乎是不可能的。我們必須既防止虛假的相對(duì)主義又防止虛假的絕對(duì)主義。文學(xué)的各種價(jià)值產(chǎn)生于歷代批評(píng)的累積過(guò)程之中，它們又反過(guò)來(lái)幫助我們理解這一過(guò)程。對(duì)歷史相對(duì)論的反駁不是教條式的絕對(duì)主義——絕對(duì)主義訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。因此我們必須接受一種可以稱(chēng)為“透視主義”（perspectivism）的觀點(diǎn)。我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代的和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是“永恒的”（即永久保有某種特質(zhì)），又是“歷史的”（即經(jīng)過(guò)有跡可循的發(fā)展過(guò)程）。相對(duì)主義把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡(jiǎn)；而大部分的絕對(duì)主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當(dāng)代風(fēng)尚，就是設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想（如新人文主義〔new humanism〕、馬克思主義和新托馬斯主義等批評(píng)流派的標(biāo)準(zhǔn)，不適合于歷史有關(guān)文學(xué)的許多變化的觀念）?！巴敢曋髁x”的意思就是：把詩(shī)，把其他類(lèi)型的文學(xué)，看作一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同時(shí)代都在發(fā)展著、變化著，可以互相比較，而且充滿(mǎn)著各種可能性。文學(xué)不是一系列獨(dú)特的、沒(méi)有相通性的作品，也不是被某個(gè)時(shí)期（如浪漫主義時(shí)期和古典主義時(shí)期，蒲伯的時(shí)代和華茲華斯的時(shí)代）的觀念所完全束縛的一長(zhǎng)串作品。文學(xué)當(dāng)然也不是一個(gè)均勻劃一的、一成不變的“封閉的體系”——這是早期古典主義的理想體系。絕對(duì)主義和相對(duì)主義二者都是錯(cuò)誤的；但是，今天最大的危機(jī)，至少在英美是如此，是相對(duì)主義的流行，這種相對(duì)主義造成了價(jià)值觀的混亂，放棄了文學(xué)批評(píng)的職責(zé)。實(shí)際上，任何文學(xué)史都不會(huì)沒(méi)有自己的選擇原則，都要做某種分析和評(píng)價(jià)的工作。文學(xué)史家否認(rèn)批評(píng)的重要性，而他們本身卻是不自覺(jué)的批評(píng)家，并且往往是引證式的批評(píng)家，只接受傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)。今天他們一般來(lái)說(shuō)都是落伍的浪漫主義信徒，拒斥其他形式的藝術(shù)，尤其是拒斥現(xiàn)代文學(xué)。但是，正如科林伍德（R.G.Collingwood）很恰切地說(shuō)過(guò)的那樣，一個(gè)人如果“宣稱(chēng)知道莎士比亞之所以成為一個(gè)詩(shī)人的原因，也就等于默認(rèn)他知道斯坦（G.Stein）到底是不是一個(gè)詩(shī)人，假如她不是詩(shī)人，又何以不是”。

近代文學(xué)之所以被排斥于嚴(yán)肅的研究范圍之外，就是那種“學(xué)者態(tài)度”的極壞的結(jié)果。“現(xiàn)代”文學(xué)一語(yǔ)被學(xué)院派學(xué)者作了如此廣泛的解釋?zhuān)灾劣趶洜栴D（J.Milton）以后的作品幾乎沒(méi)有被當(dāng)作上品來(lái)研究的。后來(lái)，18世紀(jì)的文學(xué)在傳統(tǒng)的文學(xué)史中獲得了正當(dāng)?shù)牡匚缓土己玫脑u(píng)價(jià)；研究18世紀(jì)遂成為時(shí)尚，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的文學(xué)似乎給人們提供了一個(gè)更為優(yōu)美、穩(wěn)定和秩序井然的世界。浪漫主義時(shí)期和19世紀(jì)后期也開(kāi)始受到學(xué)院派學(xué)者的注意；甚至在學(xué)院派之中，也有少數(shù)堅(jiān)毅的學(xué)者捍衛(wèi)并研究當(dāng)代文學(xué)。

反對(duì)研究現(xiàn)存作家的人只有一個(gè)理由，即研究者無(wú)法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因?yàn)樗膭?chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋。可是，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進(jìn)的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識(shí)現(xiàn)存作家的環(huán)境、時(shí)代，有機(jī)會(huì)與他們結(jié)識(shí)并討論，或者至少可以與他們通信，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點(diǎn)不利的因素。如果過(guò)去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那么與我們同時(shí)代的一流或二流的作家自然也值得研究。學(xué)院派人士不愿評(píng)估當(dāng)代作家，通常是因?yàn)樗麄內(nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒?。他們宣稱(chēng)要等待“時(shí)間的評(píng)判”，殊不知時(shí)間的評(píng)判不過(guò)也是其他批評(píng)家和讀者——包括其他教授——的評(píng)判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的論點(diǎn)是完全錯(cuò)誤的；這個(gè)道理很簡(jiǎn)單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問(wèn)題，不論這作品是昨天寫(xiě)成的還是一千年前寫(xiě)成的。如果不是始終借助于批評(píng)原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評(píng)作品?！拔膶W(xué)史家必須是個(gè)批評(píng)家，縱使他只想研究歷史”。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，文學(xué)史對(duì)于文學(xué)批評(píng)也是極其重要的，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)必須超越單憑個(gè)人好惡的最主觀的判斷。一個(gè)批評(píng)家倘若滿(mǎn)足于無(wú)視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會(huì)常常發(fā)生判斷的錯(cuò)誤；他將會(huì)搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評(píng)家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識(shí)，便十分可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的歷險(xiǎn)記”；一般來(lái)說(shuō)，這種批評(píng)家會(huì)避免討論較遠(yuǎn)古的作品，而心安理得地把它們交給考古學(xué)家和“語(yǔ)言學(xué)家”去研究。