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第二章文學(xué)是什么

導(dǎo)論

“文學(xué)是什么”是文學(xué)理論的核心問題。不同歷史時期不同的人們對這個問題有各種不同的看法，形形色色的文學(xué)理論其實便是對這一問題的回答。我國先前的文學(xué)理論教材一般著眼于文學(xué)與社會的關(guān)系，倡導(dǎo)反映論的文學(xué)觀，認為“文學(xué)是社會生活的反映”，“文學(xué)是一種社會現(xiàn)象，是一種社會意識形態(tài)”。近來的教材則考慮到文學(xué)作為語言藝術(shù)的特點，試圖顧及文學(xué)社會的與語言的兩個方面的屬性，比如一部影響較大的教材指認“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊中的審美意識形態(tài)”。另一教材則以為，必須從文學(xué)作為一種審美現(xiàn)象與作為一種社會歷史現(xiàn)象兩方面來界定文學(xué)，“第一，文學(xué)必須進入特定意識形態(tài)指定的位置，并且作為某種文化成分介入歷史語境的建構(gòu)；第二，文學(xué)必須在歷史語境之中顯出獨特的姿態(tài)，發(fā)出獨特的聲音——這是文學(xué)之所以存在的理由?！?sup>形式主義的文學(xué)理論則從語言或?qū)徝赖冉嵌葋碜龀龌卮穑缧屡u派的韋勒克認為給文學(xué)下定義的“最簡單方法是弄清文學(xué)中語言的特殊用法”。他的基本觀點是文學(xué)語言不同于科學(xué)語言與日常語言之處在于它是“內(nèi)涵的”，即具有歧義性與富于聯(lián)想，并且是多功能的?？梢姟拔膶W(xué)是什么”這一問題不僅涉及人們?nèi)绾慰创膶W(xué)的基本屬性，還關(guān)系到文學(xué)理論建構(gòu)的體制框架，甚至還牽涉到如何看待文學(xué)在特定歷史時期文化發(fā)展現(xiàn)狀中的地位與處境，以及如何判斷文學(xué)與非文學(xué)的界限等重大問題。

法國文學(xué)理論家托多羅夫（T.Todorov，1939—2017）在《文學(xué)的概念》中說，考察文學(xué)的概念最好不要預(yù)先討論文學(xué)的本質(zhì)，而是看其試圖談?wù)撐膶W(xué)本質(zhì)的論述，即要看的“不是最終目標的不同之處，而是研究過程的不同之處”。考察文學(xué)是什么這一問題有多種不同的途徑。美國當代著名文學(xué)理論家艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912—2015）在《鏡與燈》一書中，提出了藝術(shù)實際上包含世界、藝術(shù)家、作品、讀者這四個基本范疇，整個藝術(shù)活動便是以藝術(shù)品為中心的四個要素的互動：藝術(shù)家對文化現(xiàn)實進行觀察，形成題材或主題，創(chuàng)作出物化了藝術(shù)家思想、情感與體驗的藝術(shù)品，經(jīng)過讀者的閱讀，使藝術(shù)品的潛在意義得到了實現(xiàn)。讀者受到藝術(shù)品的感染，不知不覺接受了作品的觀念，從而反過來作用于社會。艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素理論，較好地說明了文學(xué)系統(tǒng)中的各個相關(guān)概念及其關(guān)系。他進一步認為，各種文學(xué)理論實際上是對上述藝術(shù)活動四個要素的概括，并且?guī)缀蹩偸瞧赜谄渲心骋粋€要素。他由此總結(jié)出歷史上考察文學(xué)的四種主要理論傾向：摹仿論、實用論、表現(xiàn)論和客體論。這種概括雖不全面，但有一定的合理性。我們認為，如果加上游戲論和近年來頗為流行的文化論，則大體上可以反映出歷史上存在的幾種主要文學(xué)觀念的風(fēng)貌。

一、模仿論與反映論

模仿論，又譯為摹仿論，這是一種認為文學(xué)是對世界或外物進行模仿的理論體系。西方自古希臘開始便盛行摹仿說。赫拉克利特（Herakleitos，約前540—前480與470之間）最早提出了“藝術(shù)……顯然是由于摹仿自然”。其后德謨克利特（Demokritos，約前460—前370）指出，“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！?sup>亞里士多德也從摹仿是人的天性出發(fā)，認為詩是對人的行動、性格和感受的模仿，而模仿是人從孩提時代就具有的本能。當亞里士多德把模仿與人的成長包括戲劇表演聯(lián)系在一起時，模仿帶有明顯的社會學(xué)和人類學(xué)意味。但是亞里士多德同時又把文藝的模仿和認知聯(lián)系起來，認為我們觀看逼真的模仿會感到愉快，是因為我們在求知、在推理。在《形而上學(xué)》中，亞里士多德批判了其師柏拉圖的模仿論，認為模仿可以通過個別表達一般，“對理念進行模仿，是怎么一回事情呢？用不著去模仿另外的東西，相似的事物照樣可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。這樣看來，實體不能離開以它為實體的東西而存在?！?sup>這就在一定程度上賦予了模仿以認識論的色彩；或者說，模仿或多或少具有反映的因素。此后，意大利的達·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）藝術(shù)是自然的一面鏡子的鏡子說，接近后來的反映論。近代認識論哲學(xué)突出了主客二分，認為知識揭示的是人和對象的關(guān)系，這構(gòu)成了反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)，例如俄國的車爾尼雪夫斯基（Nikolay Chernyshevsky，1828—1889）認為藝術(shù)是對生活的再現(xiàn)，便帶有明顯的反映論色彩。

法國哲學(xué)家吉拉爾（René Girard，1923—2015）說：“只是晚近（按：對模仿論的）這種強調(diào)才轉(zhuǎn)移到所謂的現(xiàn)實（reality），最好的作家變成那些最好地‘復(fù)制’（copy）他們身邊‘現(xiàn)實’的作家。”反映論的文學(xué)觀在蘇聯(lián)、東歐、中國產(chǎn)生了很大的影響，一度成為支配性的文學(xué)觀念。比如蘇聯(lián)權(quán)威的文藝理論家季摩菲耶夫在《文學(xué)原理》中寫道：“文學(xué)和任何別的意識形態(tài)一樣，積極地反映生活，幫助人在生活中去行動?！倍蜗笾徊贿^是藝術(shù)反映生活的特殊形式。匈牙利馬克思主義批評家盧卡契（Georg Lukács，1885—1971）把模仿論與反映論融合起來，提出了一種辯證的文學(xué)反映模式，認為日常生活、科學(xué)和藝術(shù)都包含了反映，而模仿是把現(xiàn)實中對一種現(xiàn)象的反映移植到自身的活動中去，“當反映超出了單純知覺的直接性時，比單純被動地感受外部世界時，更能形成現(xiàn)象與本質(zhì)（當然還有其他的辯證矛盾）的辯證法，更接近于它的客觀真實的聯(lián)系”。周揚也認為，“文學(xué)，和科學(xué)、哲學(xué)一樣，是客觀現(xiàn)實的反映和認識，所不同的，只是文學(xué)是通過具體的形象去達到客觀的真實的?！?sup>毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》里認為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映”。上述見解可以說是凸顯文學(xué)藝術(shù)對外在世界的依從關(guān)系的主張。

中國古代也有類似模仿或反映方面的論述，但總的來說這派觀點不占優(yōu)勢?！兑捉?jīng)·系辭傳》里便有“觀物以取象”的說法。鐘嶸在《詩品》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”劉勰《文心雕龍·明詩》也說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！?/p>

文學(xué)世界的創(chuàng)造免不了要參照現(xiàn)實世界，反映論可以在一定程度上對文學(xué)活動進行解釋，特別是針對那些帶有寫實性的作品。模仿論及反映論重視文學(xué)的社會歷史屬性，重視作者的意圖及理性力量的作用，重視對超個人的社會現(xiàn)實的表征，這都有其合理性方面，但是模仿論及反映論忽視了文學(xué)的語言性、交往性等多種維度，若以此來概括文學(xué)活動的全部則是遠遠不夠的。

二、實用論

這是一種強調(diào)文學(xué)對社會的功能和效用的理論體系。中國古代儒家的教化理論就是一種實用論?？鬃泳头浅Ｖ匾曉姼韬鸵魳吩谒茉煨撵`和維護社會穩(wěn)定方面的作用，他把文藝當作道德教化的重要手段。他說“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君”（《論語·陽貨》）。其中“興”孔安國解為“引譬連類”，朱熹解為“感發(fā)志意”，指詩能訴諸于人的社會情感，使人在心理上受到感染，從而影響人的意志；“觀”鄭玄釋為“觀風(fēng)俗之盛衰”，朱熹釋為“考見得失”，指詩可以幫助讀者認識一定時代的社會狀況和政治得失；“群”孔安國解為“群居相切磋”，朱熹解為“和而不流”，指詩能夠有助于人們彼此間交流思想感情，與他人和諧相處；“怨”孔安國釋之為“怨刺上政”，朱熹注為“怨而不怒”，指詩歌可以對不良政治進行揭露?？鬃訉τ诮袒闹匾暤於巳寮业摹霸娊獭眰鹘y(tǒng)，即要求文學(xué)以“溫柔敦厚”作為倫理道德規(guī)范，描寫溫柔恭順的形象，使人人遵從禮教，從而有利于社會政治統(tǒng)治的穩(wěn)固。自此之后，我國古代各種企圖以文學(xué)維護禮教或發(fā)揮社會政治功能的觀點層出不窮，如“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”（《詩大序》），文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》），“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（劉勰《文心雕龍·原道》），“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》），“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）等，都可以歸入實用論。近代梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中把小說擺在很高的位置，認為它對于治國、提高國民素質(zhì)、改變社會風(fēng)氣等方面都起著決定性的作用，提出小說革新應(yīng)當符合政治變革的需要，以改良小說作為改良社會的第一步。梁啟超還歸納出小說熏、浸、刺、提四種藝術(shù)感染力，具有強大的社會功能。但作者認為許多社會問題的起源都是因為小說對社會造成的影響，把小說單純作為達到某一政治目的的工具，片面夸大了小說的作用?，F(xiàn)代毛澤東關(guān)于文藝為政治服務(wù)的理論也屬于實用論。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》里把文學(xué)看成是進行社會動員的一種力量。他要求革命的文學(xué)作品“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”。

西方自古也流傳著一種類似中國古代教化說的實用理論。古希臘的柏拉圖便要求文學(xué)要有道德教育意義：“我們必須尋找到一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進，耳朵所聽到的藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)，如沾化雨，潛移默化，不知不覺中受到熏陶，從童年時，就和優(yōu)美、理智融合為一?！?sup> 古羅馬的賀拉斯（Horatius，前65—前8）則提出了著名的“寓教于樂”說。他在《詩藝》中指出：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助?！⒔逃跇?，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！?sup> 文藝復(fù)興時期英國的詩人與文學(xué)理論家錫德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）認為詩人是歷史家和道德家之間的仲裁者，因為詩歌可以正確地評價善惡，“引導(dǎo)我們，吸引我們，去到達一種我們這種帶有惰性的、為其泥質(zhì)的居宅染污了的靈魂所能夠達到的盡可能高的完美”。另一英國學(xué)者培根（Francis Bacon，1561—1626）也說，文學(xué)“可以使人提高，可以使人向上”。法國古典主義理論家布瓦羅（一譯布瓦洛，Boileau，1636—1711）則張揚普遍的人性即理性的作用，他說：“首先須愛義理：愿你的一切文章永遠只憑著義理獲得價值和光芒。”20世紀英國的文學(xué)批評家利維斯（F.R.Leavis，1895—1978）指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責(zé)任感，“這種責(zé)任感，在本質(zhì)上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對相關(guān)人性的價值判斷”。法國的薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）主張以文學(xué)介入社會，發(fā)表對社會的看法，也具有實用論的色彩。實用論關(guān)注文學(xué)的道德感化與社會功用，有可取之處，但又有忽視文學(xué)審美愉悅功能之嫌。

三、表現(xiàn)論

這是一種認為文學(xué)是作家情感的表現(xiàn)和內(nèi)心世界的外化的理論主張。文學(xué)與作家情感與心靈的關(guān)系很早便受到注意。但與文學(xué)有關(guān)的情感、心靈究竟包括哪些方面，它們又是如何影響文學(xué)的？對這些問題則有不同的看法，故而表現(xiàn)論便有多種存在形態(tài)。中國魏晉時期的陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”。明代的李贄則把純真的童心看作文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他在《焚書》中寫道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。西方近代浪漫主義思潮更是賦予情感以突出的地位。英國詩人華茲華斯（W.Wordsworth，1770—1850）在《〈抒情歌謠集〉序言》中，指認“詩是強烈感情的自然流露”。另一詩人柯勒律治（一譯柯爾律治，Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）也說：“有一個特點是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所引起的?！?sup>意大利美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）主張直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）認為文學(xué)藝術(shù)是人被壓抑的欲望（主要是性欲）的轉(zhuǎn)移或升華。上述這些說法都可以說是表現(xiàn)論的不同表現(xiàn)形態(tài)。

表現(xiàn)論并不排除文學(xué)對外界對象的描寫，但認為這些外界事物只有經(jīng)過作家的自我與情感的過濾之后才具有意義。表現(xiàn)論強調(diào)文學(xué)表現(xiàn)自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之處，但過于重視情感無疑以偏概全。

四、客體論

這是一種將文學(xué)從其他外界事物中孤立出來進行考察的理論，其基本形態(tài)是強調(diào)文學(xué)是一種語言的構(gòu)造，文學(xué)的成功取決于作家的語言創(chuàng)造力量。20世紀以來，西方思想界發(fā)生了語言學(xué)轉(zhuǎn)向。瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通語言學(xué)教程》中將語言看作是與世界相互并列的系統(tǒng)，語言的能指（符號）與所指（指示物）之間的關(guān)系是任意的。他進一步把語言區(qū)分為由一定的社會集團使用的語言和個人使用的言語兩個部分。按照這種觀點，文學(xué)所描寫的世界只是一種以作家個體創(chuàng)造為基礎(chǔ)的追求符號能指的言語活動，與外在的現(xiàn)實世界并不對應(yīng)。在這種語言觀念的影響下，文學(xué)語言的建構(gòu)功能和創(chuàng)造性力量受到重視。俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義等派別都從語言論的角度看待文學(xué)的特性。俄國形式主義的創(chuàng)始人之一雅克布森（Roman Jakobson，1896—1982）聲稱，文學(xué)科學(xué)的研究對象是“文學(xué)性”，也就是使某一作品成為文學(xué)作品的東西。新批評的代表人物之一的韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中，將文學(xué)看作是為某種特別的審美目的服務(wù)的獨立的符號結(jié)構(gòu)或符號系統(tǒng)。他們認為，文學(xué)是一個交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體，因此需要研究文學(xué)作品的存在方式和層次系統(tǒng)。新批評基本上是一種語言批評，甚至可以說是一種語義批評，它對文學(xué)語言的表達過程以及語詞之間的相互關(guān)系給予了極大的關(guān)注，如詩歌中的意象、隱喻、反諷、張力、含混等。結(jié)構(gòu)主義批評是以系統(tǒng)整體的觀念看待語言和文學(xué)現(xiàn)象，并以二元對立的模式使之結(jié)構(gòu)化。結(jié)構(gòu)主義批評的出發(fā)點在于文學(xué)各要素之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)主義批評的目標在于發(fā)現(xiàn)潛在于各種文學(xué)文化現(xiàn)象之下的共同的普遍的規(guī)律。其特征是：第一，以語言學(xué)方法為基礎(chǔ)，把各種文學(xué)和文化現(xiàn)象都看作“語言模式”，用語言學(xué)方法加以分析；第二，把各種具體的文學(xué)、文化現(xiàn)象看作“言語”，把整個文學(xué)或文化看作“語言系統(tǒng)”，結(jié)構(gòu)主義批評的目的就是尋找存在于具體文本之下的抽象的、普遍的結(jié)構(gòu)；第三，注重對文本意義的生成而不是對意義本身的研究，它的目標不是發(fā)現(xiàn)具體作品的意義，而在于探討、確立文學(xué)意義生成的普遍法則或程式。

客體論的特點是突出語言在文學(xué)創(chuàng)作、語言建構(gòu)、文學(xué)解讀中的地位，使文學(xué)語言以及作為語言系統(tǒng)的文學(xué)成為文學(xué)理論的焦點，但有脫離作者、讀者和社會歷史，對文學(xué)進行孤立化研究的傾向。

五、游戲論

游戲論是一種從文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生、性質(zhì)及功能的整體上將文學(xué)歸結(jié)為無功利的自由活動的理論。從現(xiàn)有資料看，意大利文藝復(fù)興時期的馬佐尼（Mazoni）最早明確地提出文學(xué)是一種游戲。他說“如果把詩看作游戲，它的目的就在娛樂。”德國美學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判斷力批判》中曾經(jīng)對文學(xué)藝術(shù)與手工藝作了區(qū)分，指出文學(xué)藝術(shù)活動的本質(zhì)是自由的游戲。他說：“藝術(shù)甚至也和手藝不同。前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。我們把前者看作好像它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的結(jié)果（做成功）”。依康德的說法，文學(xué)能把想象力的自由游戲當作知性的嚴肅事情來進行，故能給讀者以很多啟示。后來，德國美學(xué)家席勒（J.C.F.Schiller，1759—1805）、伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）、伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926—2007）等人分別從本能天性、想象的變形、人類拓展自身的一種方式等方面發(fā)揮了游戲論。應(yīng)該說，文學(xué)無論就其發(fā)生、性質(zhì)，還是就其功能來說都帶有游戲性，文學(xué)中的游戲因素也有著諸多表現(xiàn)形態(tài)，并承擔了從文字戲謔、感官娛樂到自我認識與超越等不同層次的社會文化功能。席勒把審美的游戲沖動當成人性解放的前提，它超越了內(nèi)在和外在事物的強制，將規(guī)律與需要結(jié)合起來，因而是自由的顯現(xiàn)。席勒在《美育書簡》中寫道：“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”伽達默爾認為，與藝術(shù)有關(guān)的游戲不是指行為或游戲活動中所實現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式，因為這種游戲活動與嚴肅事物有著關(guān)聯(lián)。由于文本中能指與所指的離異性，所描寫的“現(xiàn)實”是虛擬性的，伊瑟爾稱之為文本游戲。但伊瑟爾認為，對于作者來說文本游戲就是一種表演：作者要扮演各種可能的角色和讀者期待的角色。文學(xué)游戲中所進行的這種表演具有深刻的社會學(xué)內(nèi)涵：在現(xiàn)實中，人們不能真實、多樣地展現(xiàn)自我，只有文學(xué)才能從多方面徹底地表演自我，毫無羈絆地利用多種文化手段全景式地展現(xiàn)人的各種可能性。因為在這里無論怎樣表演自己，任何一種可能形式都不會對我們發(fā)揮真實的作用。因此，伊瑟爾把文本中的表演游戲看作一種世界經(jīng)驗的動態(tài)的呈現(xiàn)方式，是人類通過語言所做的自我擴張。文學(xué)史上這樣的例證不勝枚舉。據(jù)說巴爾扎克的鄰居有時會聽到作家房間里劇烈的吵鬧聲，本欲上門勸阻，卻發(fā)現(xiàn)原來是巴爾扎克沉浸到文學(xué)的幻想世界中，自己同化為筆下人物，正與另一虛擬人物發(fā)生爭吵。文學(xué)創(chuàng)作中作者身上所發(fā)生的自我角色的分化與表演，是文學(xué)活動與游戲活動內(nèi)在的契合點。

文學(xué)與游戲在結(jié)構(gòu)上還有很多共通之處，這是更需要引起我們注意的地方。美國人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）曾經(jīng)研究了印度尼西亞巴厘島上的斗雞游戲，認為“斗雞所做的正如《李爾王》和《罪與罰》所做的一樣：它把握了死亡、男性氣概、激情、自尊、失敗、善行、機遇等這樣一些問題，并把他們排列成一個封閉的結(jié)構(gòu)，通過突顯它們根本性質(zhì)這樣一種方式來表現(xiàn)它們。斗雞賦予這些主題一個意義結(jié)構(gòu)，從而使它們成為有意義的——可見的、有形的、能夠把握的——想象意義上的‘現(xiàn)實’。作為一個形象，一種虛構(gòu)，一個模型和隱喻，斗雞是一個表達的工具”。同樣，文學(xué)閱讀也包含了游戲因素。讀者閱讀文學(xué)時，常常情不自禁地參與到文學(xué)所創(chuàng)造的虛擬情境之中，陷入類似兒時游戲表演時的天真、童趣與癡迷，所以英國學(xué)者克默德說，“我們讀小說就是讓自己扮演小孩”。按照格爾茲的描述，文學(xué)與游戲都假定了對現(xiàn)實的疏離，是超越日常生活而進入了一個非現(xiàn)實的世界；無論文學(xué)或者游戲都要借助于象征的感性形式的模擬來表現(xiàn)，是被壓抑愿望的替代性滿足。所以弗洛伊德認為，文學(xué)是作家延續(xù)他孩童時代游戲的一種方式，是受壓抑的愿望以一種歪曲的形式表現(xiàn)出來。

我國古代有關(guān)文學(xué)怡情悅性的理論與游戲論有類似之處。東晉的陶淵明在《五柳先生傳》中說五柳先生（實為作者化身）“常著文章自娛，頗示己志，忘懷得失，以此自終”。宋代的曾鞏說：“雖病不飲酒，而間為小詩，以娛情寫物，亦拙者之適也。”明代的湯顯祖在《答張夢澤》里自述“時為小文，用以自嬉”。我國現(xiàn)代的游戲論是受康德、席勒影響而產(chǎn)生的。如王國維在《文學(xué)小言》里主張：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。”他還在《人間嗜好之研究》中說：“且吾人內(nèi)界之思想感情，平時不能語諸人或不能以莊語表之者，于文學(xué)中以與我一定關(guān)系之故，故得傾倒而出之。易言以明之，吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也?！濒斞冈凇吨袊≌f的歷史變遷》中也稱《西游記》“實不過出于作者之游戲”。

朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中這樣評價游戲論：“游戲和藝術(shù)有四個最重要的類似點：一、它們都是意象的客觀化，都是在現(xiàn)實世界之外另創(chuàng)意造世界。二、在意造世界時它們都兼用創(chuàng)造和模仿，一方面要沾掛現(xiàn)實，一方面又要超脫現(xiàn)實。三、它們對意造世界的態(tài)度都是‘佯信’，都把物我的分別暫時忘去。四、它們都是無實用目的的自由活動?！?sup> 游戲論在解釋文學(xué)的發(fā)生、創(chuàng)造的自由性時確實有深刻的地方。但是細加推敲便可發(fā)現(xiàn)，游戲論本身并不是一個統(tǒng)一的理論，這里的游戲?qū)嶋H上涵蓋了兩種性質(zhì)不同的游戲：一是看重文學(xué)的非功利性與超越性的嚴肅的游戲，一是偏向文學(xué)的消閑性與娛樂性的輕松的游戲，——伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》中分別稱之為自由的游戲與工具的游戲。西方的游戲論主要屬于自由的游戲論（當然也有例外，如俄國形式主義者艾亨鮑姆把果戈理的《外套》看作游戲文學(xué)，便是工具的游戲論），我國古代甚至現(xiàn)代魯迅的游戲論基本上是工具的游戲論。如何將兩種游戲協(xié)調(diào)起來是游戲論面臨的一個問題。

六、文化論

近40年來，西方越來越多的人們傾向于對文學(xué)作社會文化的思考。文學(xué)文化論的主要理論來源是英國馬克思主義“文化研究”學(xué)派，代表人物有威廉斯、霍爾（Stuart Hall，1932—2014）、霍加特（Richard Hoggart，1918—2014）等。按照威廉斯的研究，英文中的“文學(xué)”（literature）一詞開始表示的是“閱讀能力”（reading ability）、“閱讀經(jīng)驗”（reading experience）；也就是說，原先的“文學(xué)”是混整未分的，既包括詩歌，也涵蓋了哲學(xué)、歷史及散文隨筆等。現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念形成于18世紀，它將文學(xué)定義為人類整體經(jīng)驗的表達，其特征是強調(diào)文學(xué)的“趣味”與“感受力”的審美品質(zhì)，突出文學(xué)的“想象性”與創(chuàng)造力，并張揚一種“民族文學(xué)”的觀念。這種文學(xué)觀念的出現(xiàn)與資產(chǎn)階級作為一個階級的興起有很大的關(guān)系。由于這種文學(xué)觀念及其關(guān)于文學(xué)的定義，使文學(xué)與某種受過教育并經(jīng)過審美與藝術(shù)訓(xùn)練的“特別的少數(shù)”人聯(lián)系在一起，有很大的局限性。而當今時代的文學(xué)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，電子傳播、電子合成、訪談、形象傳播等與文學(xué)融為一體，言語、寫作與形象相互關(guān)聯(lián)，但是細細推究起來，所有這些仍然都沒有離開書寫與閱讀。所以，威廉斯試圖恢復(fù)和重新授予文學(xué)作為“書寫”、“閱讀能力”、“閱讀經(jīng)驗”這一被遺忘與被壓抑的含義。因為該含義超越了近代以來對于文學(xué)過于小圈子化的狹隘規(guī)定，把人們多元化的生活體驗和新興的文學(xué)變異形態(tài)包容其中。威廉斯對文學(xué)的考察與重新界說有兩點值得我們注意：其一，由于文學(xué)的邊界不斷地具體化并處于變動之中，“文學(xué)”可以說是一種特定化的社會和歷史歸類，一種帶有意識形態(tài)性的界說。因而威廉斯將文學(xué)看成是一個歷史的與相對的存在，并沒有恒定不變的本質(zhì)或普遍性，尤其是進入傳媒與電子時代之后，文學(xué)常常以混合物的形態(tài)出現(xiàn)。但他發(fā)現(xiàn)無論文學(xué)怎樣發(fā)展變化，依然未脫離“書寫”與“閱讀”這一古老的界定?；謴?fù)這一古老的界定，就能夠找到分析當下文學(xué)存在狀態(tài)的新的契合點。而讀、寫既是文學(xué)存在的基本方式，也是文化最基本的含義，威廉斯的文學(xué)觀實際上是把文學(xué)看作一種文化現(xiàn)象；其二，威廉斯看到了歷史上“文學(xué)”觀念的變遷所蘊含的權(quán)力關(guān)系，進而針對電子與傳媒時代的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀提出了新的概括，并試圖對這個文學(xué)狀態(tài)所蘊含的新的權(quán)力關(guān)系做出分析。英國文化研究學(xué)派正是沿著威廉斯這個思路進行文化研究的。例如霍爾的“表征”（representation）概念在一定意義上便是取自威廉斯的“書寫”與“閱讀”。表征既是描摹，也是象征與替代，是一個同時可以應(yīng)用于語詞與圖像中的概念。在《表征》一書中，霍爾認為表征是用語言向他人有意義地表述這個世界，它包括語言的、各種記號的及代表和表述事物的諸形象的運用。而表征活動更是一個牽涉到規(guī)則、生產(chǎn)、消費、認同等環(huán)節(jié)的復(fù)雜的動態(tài)過程。在霍爾看來，語言就是一個表征系統(tǒng)，因為通過語言我們可以使用書寫文字、聲音、電子技術(shù)生產(chǎn)的圖像及音符來表征我們的觀念和情感?；魻柌毁澩从痴摰呐c主體意向論的表征觀念，而認為事物、思想與概念、語言之間存在著多種中介關(guān)系，質(zhì)料、概念與意指均受制于文化與語言的信碼，它們之間的相互關(guān)聯(lián)生產(chǎn)了意義，因此，表征活動是一個社會行為，是一種意義生產(chǎn)，一種實踐。喬納森·卡勒在其近著《文學(xué)理論》中，也把“文學(xué)”看作隨一定時代文化觀念的改變而不斷地建構(gòu)的一個過程。在他看來，文學(xué)被作為審美的、想象的作品的觀念只不過是最近200年左右的事，以這個觀念概括當今的文學(xué)存在形態(tài)已經(jīng)不合時宜，而應(yīng)該把文學(xué)看作隨著特定的社會情勢的變化而不斷地改變存在形態(tài)的文化現(xiàn)象。

文學(xué)文化論留意到新的文學(xué)經(jīng)驗與文學(xué)變異形態(tài)，有助于從多方面看待和理解文學(xué)在文化活動中的地位，也有助于觀察文學(xué)與社會文化的多重關(guān)系，但它又有模糊文學(xué)與一般文化、文學(xué)與非文學(xué)邊界的危險。因為雖然電子圖像、廣告和語詞都包含書寫與閱讀問題，但其制作、傳播與接受途徑則大不相同。文學(xué)是一種依托于語言符號的文化形態(tài)，是通過語言來負載文化、表達意義并進行反思的。而圖像文化的編碼、解碼有掙脫語言符號羈絆的趨向，無論是其制作與欣賞都在相當程度上消弭了反思因素，具有淺制作與淺消費的特征，不能簡單地以“書寫”與“閱讀”來加以界定。當英國文化研究學(xué)派的文化研究者自以為他們?nèi)匀皇窃谘芯课膶W(xué)及語言現(xiàn)象時，已經(jīng)不經(jīng)意地逸出了文學(xué)的框架，實際上是將文學(xué)研究變成各種文化傳播形式中的文學(xué)性的研究。

這里要還需要注意區(qū)別文學(xué)文化論與古代的雜文學(xué)觀念。由于文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展和文化活動息息相關(guān)，在相當長一段時間，文學(xué)沒有自律性，被作為一般文化來看待，所以在古代曾經(jīng)留行著一種將文學(xué)與文章甚至人文學(xué)術(shù)不加區(qū)分的雜文學(xué)觀念。如在中國的先秦兩漢時期，“文學(xué)”一詞便泛指文章博學(xué)或文獻經(jīng)典，如“文學(xué)子游子夏”（《論語·先進》）、“選豪俊講文學(xué)”（《漢書·武帝紀》）。直至魏晉以降，始有文筆之分，有韻者為文，無韻者為筆，這里的“文”有點接近現(xiàn)代意義上的文學(xué)，但并不嚴格。到了近代仍有人將文學(xué)混同于一般文化。如章太炎云：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學(xué)?！?sup> 而近來興起的文學(xué)文化論則是在文學(xué)創(chuàng)作取得相對獨立的地位，文學(xué)理論成為一門獨立的學(xué)科與知識形態(tài)之后出現(xiàn)的，實際上已經(jīng)不同程度地借鑒了形式主義或符號學(xué)的研究成果。它強調(diào)的是文學(xué)隨社會文化變遷而變化的不確定性以及文學(xué)與其他文化形式的兼容性，與古代的雜文學(xué)觀念雖然有一定的相似之處，但二者的背景與視角并不相同。

本部分共選入四篇文章。其中羅根澤的《文學(xué)界說》帶有總論的性質(zhì)，王國維的《文學(xué)小言》表達了游戲論的文學(xué)觀念，韋勒克的《文學(xué)的本質(zhì)》與卡勒的《文學(xué)是什么？》則分別表達了形式主義與文化論的文學(xué)觀念。

選文

文學(xué)界說（節(jié)選）

羅根澤

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自羅根澤著《中國文學(xué)批評史》（上海古籍出版社，1984）第一篇《周秦文學(xué)批評史》第一章《緒言》。

作者羅根澤（1900—1960），字雨亭。河北深縣人。畢業(yè)于清華大學(xué)研究院和燕京大學(xué)國學(xué)研究所，歷任河南大學(xué)、河北大學(xué)、北京師范大學(xué)、安徽大學(xué)、中央大學(xué)、南京大學(xué)教授，是中國現(xiàn)代著名學(xué)者。著有《中國文學(xué)批評史》、《樂府文學(xué)史》等。

本文是羅根澤所著《中國文學(xué)批評史》開篇的一小節(jié)，帶有解題的性質(zhì)。在研究中國古代文學(xué)及文學(xué)批評的時候，文學(xué)的范圍如何界定？作者列舉了中國文論關(guān)于文學(xué)的三種界說：廣義的雜文學(xué)，狹義的美文學(xué)與折中義的詩歌、小說、戲劇、散文，并說明了自己采用折中義的三個理由。作者對文學(xué)性質(zhì)的探討和界說言簡意賅，說明作者對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念有準確的整體把握。但作者并未跳出中國古代文論的思維模式，只討論文學(xué)的范圍如何劃定，而不關(guān)心“文學(xué)是什么”一類的問題。

欲研究“中國文學(xué)批評史”，必先確定“文學(xué)批評界說”；欲確定“文學(xué)批評界說”，必先確定“文學(xué)界說”?！拔膶W(xué)界說”，各家紛紜，莫衷一是，這是由于取義的廣狹不同。

（一）廣義的文學(xué)——包括一切的文學(xué)。主張此說者，如章太炎先生《國故論衡·文學(xué)論略》云：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！?/p>

（二）狹義的文學(xué)——包括詩、小說、戲劇及美文。主張此說者，如蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳序》云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標，神明之律呂也?！绷涸邸督饦亲印ち⒀浴菲略疲骸敖裰宀└F于史，但能識其事，不能通其理者謂之學(xué)；至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若是之流，泛謂之筆；吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文?！焙虾踹@個定義的，現(xiàn)在只有詩、小說、戲劇及美文。

（三）折中義的文學(xué)——包括詩、小說、戲劇及傳記、書札、游記、史論等散文。主張此說者，如宋祁《新唐書·文藝傳序》首稱：“唐有天下三百年，文章無慮三變。”所謂三變，指王勃、楊炯一變，張說、蘇一變，韓愈、柳宗元一變。王楊所作是駢文，張?zhí)K所作是制誥文，韓柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，為‘文藝篇’?！倍恼录液驮娙耍祭瓉砣雮?。則所謂文章、文藝，包括駢文（制誥文也大半是駢文）、散文（古文）和詩。

唯過去的傳統(tǒng)觀念，以為詞曲小說，不得與詩文辭賦并列，實則詩文辭賦有詩文辭賦的價值，詞曲小說有詞曲小說的價值。所以我在《中國文學(xué)史類編》里，分中國文學(xué)為詩歌、樂府、詞、戲曲、小說、辭賦、駢散文七種，統(tǒng)予敘述，無所軒輊。

自然這是采取的折中義，所以不把凡著于竹帛的文字都請入文壇，也不把駢散文推出文壇。不過西洋文學(xué)的折中義，只包括詩、小說、戲劇和散文；中國則詩以外的韻語文學(xué)，還有樂府、詞和辭賦，散文以外的非韻語文學(xué)還有駢文（也有人把駢文歸入韻文，理由是駢文有韻律），也當然不能摒棄，也當然可以包括在折中義的文學(xué)領(lǐng)域。至于佛典的翻譯文學(xué)，因為占據(jù)的時期很短，所以在《中國文學(xué)史類編》里分述于駢散文和戲曲，沒有特辟一類；而那時的討論翻譯的文章，在文學(xué)批評上，占有重要位置，在這里也應(yīng)當采入。

采取廣義、狹義或折中義，是個人的自由。我雖采取折中義，并不反對別人采取廣義或狹義。不過我之采取折中義也有三種原因：第一，中國文學(xué)史上，十之八九的時期是采取折中義的，我們?nèi)绮扇V義，便不免把不相干的東西，裝入文學(xué)的口袋；如采取狹義，則歷史上所謂文學(xué)及文學(xué)批評，要去掉好多，便不是真的“中國文學(xué)”、真的“中國文學(xué)批評”了。第二，就文學(xué)批評而言，最有名的《文心雕龍》，就是折中義的文學(xué)批評書，無論如何，似乎不能捐棄。所以事實上不能采取狹義，必須采取折中義。第三，有許多的文學(xué)批評論文是在分析詩與文的體用與關(guān)聯(lián)，如采取狹義，則錄之不合，去之亦不合，進退失據(jù)，無所適從；而采取折中義，則一切沒有困難了。

文學(xué)小言

王國維

導(dǎo)言——

本文選自王國維著《王國維論學(xué)集》（中國社會科學(xué)出版社，1997）。

作者王國維（1877—1927），字靜安，號觀堂。浙江寧海人。曾任清華大學(xué)研究院教授，是中國現(xiàn)代著名學(xué)者。著有《人間詞話》、《宋元戲曲史》等。

這是王國維直接、系統(tǒng)地闡述其文學(xué)觀念的一篇文章，涉及了一系列重要的文學(xué)問題。作者認為：文學(xué)不能追求功名利祿，迎合社會趣味；文學(xué)是游戲的事業(yè)，是民族文化發(fā)達的產(chǎn)物；文學(xué)不應(yīng)追求流行的“文體”；文學(xué)是景與情、客觀與主觀、知識與感情的統(tǒng)一；文學(xué)和學(xué)問一樣有三重境界，天才需要加強修養(yǎng)才能臻于化境；沒有高尚偉大的人格，就沒有高尚偉大之文學(xué)，天才、學(xué)問、德性三者的結(jié)合，是大文學(xué)產(chǎn)生的前提；感情真者，觀物亦真，楚辭的成就源于其感自己之感、言自己之言，而詞的盛衰更說明了真情實感對于文學(xué)的重要性；中國的敘事文學(xué)尚在幼稚階段，敘事文學(xué)有著迥異于抒情文學(xué)的要求和效用；文學(xué)應(yīng)成為專門的事業(yè)，而不應(yīng)成為謀生的職業(yè)。王氏的文學(xué)觀念，既有傳統(tǒng)思想的影子，也有西方思想的痕跡，而其表達方式亦兼取二者之長，為中國文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型提供了一個較早的范例。

一

昔司馬遷推本漢武時學(xué)術(shù)之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學(xué)問皆能以利祿勸，獨哲學(xué)與文學(xué)不然。何則？科學(xué)之事業(yè)皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與一政治及社會上之興味相剌謬者也。至一新世界觀與一新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不能相容。若哲學(xué)家而以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學(xué)。此歐洲中世哲學(xué)之以辯護宗教為務(wù)者，所以蒙極大之恥辱，而叔本華所以痛斥德意志大學(xué)之哲學(xué)者也。文學(xué)亦然；的文學(xué)，決非文學(xué)也。

二

文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發(fā)而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發(fā)泄，于是作種種之游戲。逮爭存之事亟，而游戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。而成人以后，又不能以小兒之游戲為滿足，于是對其自己之情感及所觀察之事物而摹寫之、詠嘆之，以發(fā)泄所儲蓄之勢力。故民族文化之發(fā)達，非達一定之程度，則不能有文學(xué)；而個人之汲汲于爭存者，決無文學(xué)家之資格也。

三

人亦有言，名者利之賓也。故文繡的文學(xué)之不足為真文學(xué)也，與的文學(xué)同。古代文學(xué)之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學(xué)之名起，于是有因之以為名者，而真正文學(xué)乃復(fù)托于不重于世之文體以自見。逮此體流行之后，則又為虛玄矣。故模仿之文學(xué)，是文繡的文學(xué)與的文學(xué)之記號也。

四

文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之心中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已。茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也。

五

古今之成大事業(yè)大學(xué)問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二階級也?！氨娎飳にО俣?，回頭驀見，那人卻在燈火闌珊處?！保?span >（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。未有未閱第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學(xué)亦然。此有文學(xué)上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

六

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。

七

天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟之以學(xué)問，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。

八

“燕燕于飛，差池其羽。”“燕燕于飛，頡之頏之?！?/p>

“ 黃鳥，載好其音。”“昔我往矣，楊柳依依?！?/p>

詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。

九

“駕彼四牡，四牡項領(lǐng)。我瞻四方，蹙蹙靡所騁?！币浴峨x騷》、《遠游》數(shù)千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉!然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。

十

屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差感屈子之所感，而言其所言；然親見屈子之境遇與屈子之人格，故其所言亦殆與自己之言無異。賈誼、劉向其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師以下，但襲其貌而無其情以濟之。此后人之所以不復(fù)為楚人之詞者也。

十一

屈子之后，文學(xué)上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如劉、賈之視屈子乎!彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。

十二

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟東坡乎!山谷可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國朝之新城，豈徒言一人之言而已哉？所謂“鶯偷百鳥聲”者也。

十三

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一二大家外），無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼善如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學(xué)盛衰之故矣。

十四

上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之（《離騷》、詩、詞皆是）。至敘事的文學(xué)（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然它戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也。以東方古文學(xué)之國，無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣。

十五

抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩家之數(shù)之所不可更仆數(shù)，而敘事文學(xué)家殆不能及百分之一也。

十六

《三國演義》無純文學(xué)之資格，然其敘關(guān)壯繆之釋曹操，則非大文學(xué)家不辦?！端疂G傳》之寫魯智深，《桃花扇》之寫柳敬亭、蘇生，彼其所為，固毫無意義。然以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發(fā)無限之尊敬，況于觀壯繆之矯矯者乎？若此者，豈真如康德所云，實踐理性為宇宙人生之根本歟？抑與現(xiàn)在利己之世界相比較，而益使吾人興無涯之感也？則選擇戲劇小說之題目者，亦可以之所去取矣。

十七

吾人謂戲曲小說家為專門之詩人，非謂其以文學(xué)為職業(yè)也。以文學(xué)為職業(yè)，的文學(xué)也。職業(yè)的文學(xué)家，以文學(xué)為生活；專門之文學(xué)家，為文學(xué)而生活。今的文學(xué)之途，蓋已開矣。吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。

文學(xué)的本質(zhì)（節(jié)選）

[美]韋勒克

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》（三聯(lián)書店，1984）第二章《文學(xué)的本質(zhì)》，劉象愚等譯。

作者韋勒克的情況見本書第一章《何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？》部分之《文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史》導(dǎo)言中的介紹。

韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是對20世紀40年代英美新批評派文學(xué)觀念的一次總結(jié)。在本文中，作者認為，文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法，不應(yīng)將文學(xué)研究混同于文明史的研究。要給文學(xué)下定義，就必須弄清文學(xué)中語言的特殊用法，弄清文學(xué)語言、日常語言和科學(xué)語言的主要區(qū)別。文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)中，具有歧義性和暗示性，它強調(diào)對文字符號本身的注意，強調(diào)語詞的聲音象征，強調(diào)情感態(tài)度的表達。而科學(xué)語言總是盡可能消除這些因素，它趨向于使用類似數(shù)學(xué)符號的標志系統(tǒng)，要求語言符號與指稱對象一一吻合。文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別在于，后者往往著意于影響對方的行為和態(tài)度，而前者較為微妙。虛構(gòu)性、創(chuàng)造性或想象性是文學(xué)的突出特征。最后，作者討論了意象和隱喻等問題，并得出結(jié)論：文學(xué)作品是交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體。這個結(jié)論并不完滿，但作者對三種語言用法的區(qū)分，為我們理解文學(xué)的本質(zhì)提供了一條極好的線索。

我們面臨的第一個問題顯然是文學(xué)研究的內(nèi)容與范圍。什么是文學(xué)？什么不是文學(xué)？什么是文學(xué)的本質(zhì)？這些問題看似簡單，可是難得有明晰的解答。

有人認為凡是印刷品都可稱為文學(xué)。那么，我們很可以去研究“14世紀的醫(yī)學(xué)”、“中世紀早期的行星運行說”或者“新、老英格蘭的巫術(shù)”。正如格林羅（E.Greenlaw）所主張的：“與文明的歷史有關(guān)的一切，都在我們的研究范圍之內(nèi)”；我們“在想法理解一個時代或一種文明時，不局限于‘純文學(xué)’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“應(yīng)該從對文化史的可能貢獻的角度出發(fā)，看待我們的研究工作”。根據(jù)格林羅的理論和許多學(xué)者的實踐，文學(xué)研究不僅與文明史的研究密切相關(guān)，而且實在和它就是一回事。在他們看來，只要研究的內(nèi)容是印刷或手抄的材料，是大部分歷史主要依據(jù)的材料，那么，這種研究就是文學(xué)研究。當然堅持這一觀點的人可以說：歷史學(xué)家之所以忽略文學(xué)研究方面的問題，是因為他們過于關(guān)注外交史、軍事史和經(jīng)濟史的研究，因此，文學(xué)研究者理所當然地需要侵入和占領(lǐng)毗鄰的知識領(lǐng)域。毫無疑問，人們不應(yīng)該禁止任何人進入他所喜歡的知識領(lǐng)域；還可以舉出許多理由說明廣義地研究文明的歷史如何有利。但是，這種研究無論如何不是文學(xué)研究。反對我們這種看法的人如果說這里只是在名詞術(shù)語上做文章，那是不能令人信服的。事實上，一切與文明的歷史有關(guān)的研究，都排擠掉在嚴格意義上的文學(xué)研究。于是，這兩種研究之間的差別完全消失了；文學(xué)中引進了一些無關(guān)的準則；結(jié)果，文學(xué)的價值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法。

還有一種給文學(xué)下定義的方法是將文學(xué)局限于“名著”的范圍之內(nèi)，只注意其“出色的文字表達形式”，不問其題材如何。這里要么以美學(xué)價值為標準，要么以美學(xué)價值和一般學(xué)術(shù)名聲相結(jié)合為標準。根據(jù)美學(xué)價值，在抒情詩、戲劇和小說中選擇出最偉大的作品，其他著作的選定則根據(jù)其聲譽或卓越的學(xué)術(shù)地位，并結(jié)合某種比較狹隘意義上的美學(xué)價值——往往只是文體風(fēng)格、篇章結(jié)構(gòu)或一般的表現(xiàn)力等某一特點——加以考慮。這是人們區(qū)別或討論文學(xué)問題時習(xí)以為常的方法。在說到“這不是文學(xué)”時，我們表達的就是這一種價值判斷；在將一本歷史的、哲學(xué)的或科學(xué)的書歸屬于“文學(xué)”時，我們作的也正是同一種價值判斷。

大部分的文學(xué)史著作確實討論了哲學(xué)家、歷史家、神學(xué)家、道德家、政治家甚至一些科學(xué)家的事跡和著作。例如，很難設(shè)想一本18世紀的英國文學(xué)史不用另外一些篇幅去討論伯克利和休謨（D.Hume），巴特勒（J.Butler）主教和吉本，博克（E.Burke）以至亞當·斯密（Adam Smith）。文學(xué)史在討論這樣一些著作家時，雖然通常較之討論詩人、劇作家和小說家遠為簡單，卻很少討論這些著作家的純美學(xué)上的貢獻。事實上，我們都是粗略地、不很內(nèi)行地考察這些著作家本身專業(yè)的成就。不錯，除非把休謨當作哲學(xué)家、吉本（E.Gibbon）當作歷史家、巴特勒主教當作基督教的辯護師兼道德家、亞當·斯密當作道德家兼經(jīng)濟學(xué)家，我們是無法評價他們的。但是，在大部分文學(xué)史里，對這些思想家的論述都是支離破碎的，沒有提供他們理論產(chǎn)生的歷史背景，對于哲學(xué)史、倫理學(xué)說、史學(xué)理論、經(jīng)濟理論等缺乏真正的理解。在這里，文學(xué)史家不能自動地轉(zhuǎn)化為這些學(xué)科的合格的史家，而只能成為一個簡單的編纂者或一個自以為是的侵入者。

孤立地研究一本“名著”，可能十分適合于教學(xué)的目的。我們都必須承認：研究者，尤其是初級研究者，應(yīng)該閱讀名著或至少閱讀好書，而不是先去閱讀那些編纂的資料或歷史軼事。然而，我們懷疑這個讀書原則對于文學(xué)研究的實用性。這種讀書原則恐怕只是對于科學(xué)、歷史或其他累積性和漸進性的科目來說才值得嚴格地遵守。在考察想象性的文學(xué)（imaginative literature）的發(fā)展歷史時，如果只限于閱讀名著，不僅要失去對社會的、語言的和意識形態(tài)的背景以及其他左右文學(xué)的環(huán)境因素的清晰認識，而且也無法了解文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性、文學(xué)類型（genres）的演化和文學(xué)創(chuàng)作過程的本質(zhì)。在歷史、哲學(xué)和其他類似的科目上，閱讀名著的主張實際上是采取了過分“審美”的觀點。把托瑪斯·赫胥黎（T.H.Huxley）從英國所有的科學(xué)家中突出出來，認為他的著作可以作為名著來讀，顯然只是因為重視他的說明性的“文體”和篇章結(jié)構(gòu)。這一取舍標準，除了偶有例外，必定把推行者置于偉大的始創(chuàng)者之上——它將會，也必定會，推崇赫胥黎而貶低達爾文（C.R.Darwin），推崇伯格森（H.Bergson）而貶低康德（I.Kant）。

“文學(xué)”一詞如果限指文學(xué)藝術(shù)，即想象性的文學(xué)，似乎是最恰當?shù)?。當然，照此?guī)定運用這一術(shù)語會有某些困難；但在英文中，可供選用的代用詞，不是像“小說”或“詩歌”那樣意義比較狹窄，就是像“想象性的文學(xué)”或“純文學(xué)”那樣顯得十分笨重和容易引人誤解。有人反對應(yīng)用“文學(xué)”這一術(shù)語的理由之一就在于它的語源（litera——文字）暗示著“文學(xué)”（Literature）僅僅限指手寫的或印行的文獻，而任何完整的文學(xué)概念都應(yīng)包括“口頭文學(xué)”。從這方面來說，德文相應(yīng)的術(shù)語Wortkunst（詞的藝術(shù)）和俄文的slovesnost（即俄語слоъесностъ意為用文字表現(xiàn)的創(chuàng)作）就比英文literature這一詞好得多。

解決這個問題的最簡單方法是弄清文學(xué)中語言的特殊用法。語言是文學(xué)的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料，顏色是繪畫的材料或聲音是音樂的材料一樣。但是，我們還須認識到，語言不像石頭一樣僅僅是惰性的東西，而是人的創(chuàng)造物，故帶有某一語種的文化傳統(tǒng)。

必須弄清文學(xué)的、日常的和科學(xué)的這幾種語言在用法上的主要區(qū)別。波洛克（T.C.Pollock）在《文學(xué)的性質(zhì)》一書中就此作了還算正確的論述，但似乎還不能令人完全滿意，尤其是在闡釋文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別上還有不足之處。這個問題是很棘手的，決不可能在實踐中輕而易舉地加以解決，因為文學(xué)與其他藝術(shù)門類不同，它沒有專門隸屬于自己的媒介，在語言用法上無疑地存在著許多混合的形式和微妙的轉(zhuǎn)折變化。要把科學(xué)語言與文學(xué)語言區(qū)別開來還比較容易；然而，僅僅將它們看作是“思想”與“情感”或“感覺”之間的不同，還是不夠的。文學(xué)必定包含思想，而感情的語言也決非文學(xué)所僅有，這只要聽聽一對情人的談話或一場普通的吵嘴就可以明白。盡管如此，理想的科學(xué)語言仍純?nèi)皇恰爸敝甘降摹保核笳Z言符號與指稱對象（sign and referent）一一吻合。語言符號完全是人為的，因此一種符號可以被相當?shù)牧硪环N符號所代替。語言符號又是簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象。

因此，科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號邏輯學(xué)（symbolic logic）那種標志系統(tǒng)。它的目標是要采用像萊布尼茨（G.W.Leibniz）早在17世紀末葉就加以設(shè)計的那種“世界性的文字”（characteristica universalis）。與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言就顯得有所不足。文學(xué)語言有很多歧義（ambiguities）；每一種在歷史過程中形成的語言，都擁有大量的同音異義字以及諸如語法上的“性”等專斷的、不合理的分類，并且充滿著歷史上的事件、記憶和聯(lián)想。簡而言之，它是高度“內(nèi)涵”的（connotative）。再說，文學(xué)語言遠非僅僅用來指稱或說明（refferential）什么，它還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調(diào)和態(tài)度。它不僅陳述和表達所要說的意思，而且要影響讀者的態(tài)度，要勸說讀者并最終改變他的想法。文學(xué)和科學(xué)的語言之間還有另外一個更重要的區(qū)別，即文學(xué)語言強調(diào)文字符號本身的意義，強調(diào)語詞的聲音象征?，F(xiàn)在已發(fā)明了各種技術(shù)來探究文學(xué)語言的符號和象征，如格律（meter）、頭韻（alliteration）和聲音模式（patterns of sound）等。

與科學(xué)語言不同的這些特點，在不同類型的文學(xué)作品中又有不同程度之分：例如聲音模式在小說中就不如在某些抒情詩中那么重要，抒情詩有時就因此難以完全翻譯出來。在一部“客觀的小說”（objective novel）中，作者的態(tài)度可能已經(jīng)偽裝起來或者幾乎隱藏不見了，因此表現(xiàn)情意的因素將遠比在“表現(xiàn)自我的抒情詩”中為少。語言的實用成分（pragmatic element）在“純”詩中顯得無足輕重，而在一部有目的的小說、一首諷刺詩或一首教喻詩里，則可能占有很大的比重。再者，語言的理智化程度也有很大的不同：哲理詩和教喻詩以及問題小說中的語言，至少有時就與語言的科學(xué)用法很接近。然而，無論在考察具體的文學(xué)作品時發(fā)現(xiàn)多少語言的混用形式，語言的文學(xué)用法和科學(xué)用法之間的差別似乎都是顯而易見的：文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強調(diào)對符號本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實用的一面，而科學(xué)語言總是盡可能地消除這兩方面的因素。

要將日常語言與文學(xué)語言區(qū)別開來，則是更為困難的一件工作。日常語言不是一個統(tǒng)一的概念：它包括口頭語言、商業(yè)用語、官方用語、宗教用語、學(xué)生用語等十分廣泛的變體。顯然，我們上面對文學(xué)語言所作的許多討論，都適用于除科學(xué)用法之外的其他各種語言用法。日常用語也有表現(xiàn)情意的作用，不過表現(xiàn)的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡無奇的公告，也可以是情急而發(fā)的激動言詞。雖然日常語言有時也用來獲致近似于科學(xué)語言的那種精確性，它有許許多多地方還是非理性的，帶有歷史性語言的種種上下文允許的變化（contextual changes）。日常話語僅僅在有的時候注意到符號本身。在名稱和動作的語音象征中，或者在雙關(guān)語中，確實表現(xiàn)出對符號本身的注意。毋庸置疑，日常語言往往極其著意于達到某種目的，即要影響對方的行為和態(tài)度。但是僅把日常語言局限于人們之間的相互交流是錯誤的。一個孩子說了半天的話，可以不要一個聽眾；一個成年人也跟人家作幾乎毫無意義的閑聊。這些都說明語言有許多用場，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。

因此，從量的方面來說，文學(xué)語言首先要與日常各種語言用法區(qū)別開來。文學(xué)語言對于語源（resources of language）的發(fā)掘和利用，是更加用心和更加系統(tǒng)的。在一個主觀詩人的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)十分一貫和透徹的“個性”，那是人們在日常狀態(tài)下所遠遠沒有的。某些類型的詩歌可能有意采用反論（paradox）、歧義、上下文允許的語義變化甚至語法組合（如性或時態(tài)）上的倒錯等方法。詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。一個作家會發(fā)現(xiàn)這些語源中有很多是經(jīng)過好幾代人默默地、不具名地加以運用而形成的。在某幾國高度發(fā)展的文學(xué)中，特別是在某些時代中，詩人只須采用業(yè)已形成的詩歌語言體制就可以了，也可以說，那是已經(jīng)詩化的語言。然而，每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料（包括上述的語源）以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性有時顯得很松散，即如許多速寫和冒險故事所表現(xiàn)的那樣；但對于某些結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴謹?shù)脑姼鑱碚f，統(tǒng)一性就有所增強：這些詩歌哪怕只是改換一個字或一個字的位置，幾乎都會損害其整體效果。

文學(xué)語言與日常語言在實用意義上的區(qū)別是比較清楚的。我們否認那些勸導(dǎo)我們從事某項社會活動的語言為詩，至多稱之為修辭。真正的詩對我們的影響是較為微妙的。藝術(shù)須有自己的某種框架，以此述說從現(xiàn)象世界中抽取的東西。這里，我們可以轉(zhuǎn)引一些普通的美學(xué)概念——“無為的觀照”（disinterested contemplation）、“美感距離”（aesthetic distance）和“框架”（framing）——來作語義分析。我們還必須認識到藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語言用法之間的區(qū)別是流動性的，沒有絕對的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術(shù)或教喻詩和諷刺詩都排斥于文學(xué)之外，那是一種狹隘的文學(xué)觀念。我們還必須承認有些文學(xué)，諸如雜文、傳記等類過渡的形式和某些更多運用修辭手段的文字也是文學(xué)。在不同的歷史時期，美感作用的領(lǐng)域并不一樣；它有時擴展了，有時則緊縮起來：個人信札和布道文曾經(jīng)都被當作一種藝術(shù)形式，而今天出現(xiàn)了抗拒文體混亂的趨勢，于是美感作用的范圍再度緊縮起來，人們明顯地強調(diào)藝術(shù)的純粹性以反對19世紀末葉的美學(xué)家所提出的泛美主義（pan-aestheticism）主張的局面?？磥碜詈弥话涯切┟栏凶饔谜贾鲗?dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時也承認那些不以審美為目標的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格、章法等美學(xué)因素。但是，文學(xué)的本質(zhì)最清楚地顯現(xiàn)于文學(xué)所涉獵的范疇中。文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界。小說、詩歌或戲劇中所陳述的，從字面上說都不是真實的；它們不是邏輯上的命題。小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學(xué)書所載的同一事實之間仍有重大差別。甚至在主觀性的抒情詩中，詩中的“我”還是虛構(gòu)的、戲劇性的“我”。小說中的人物，不同于歷史人物或現(xiàn)實生活中的人物。小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發(fā)表的言辭所塑造的。他沒有過去，沒有將來，有時也沒有生命的連續(xù)性。這一基本的觀念可以免卻許多文學(xué)批評家再去考察哈姆萊特在威丁堡的求學(xué)情況、哈姆萊特的父親對他的影響、福爾斯塔夫年青時怎樣瘦削、“莎士比亞筆下的女主角的少女時代的生活”以及“麥克佩斯夫人有幾個孩子”等等問題。小說中的時間和空間并不是現(xiàn)實生活中的時間和空間。即使看起來是最現(xiàn)實主義的一部小說，甚至就是自然主義人生的片段，都不過是根據(jù)某些藝術(shù)成規(guī)而虛構(gòu)成的。特別是借后來的歷史眼光，我們可以看到各種自然主義小說在主題的選擇、人物的造型、情節(jié)的安排、對白的進行方式上都是何等地相似。我們同樣可以看到，就是最具有自然主義本色的戲劇，其場景的構(gòu)架、空間和時間的處置、認以為真的對白的選擇以至于各個角色上下場的方式諸方面都有嚴格的程式。不管《暴風(fēng)雨》與《玩偶之家》有多大的區(qū)別，它們都襲用這種戲劇成規(guī)。

如果我們承認“虛構(gòu)性”（fictionality）、“創(chuàng)造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文學(xué)的突出特征，那么我們就是以荷馬、但?。―ante）、莎士比亞、巴爾扎克（H.Balzac）、濟慈（J.Keats）等人的作品為文學(xué)，而不是以西塞羅（Cicero）、蒙田（M.de Montaigne）、波蘇埃（J-B·Bossuet）或愛默生（R.W.Emerson）等人的作品為文學(xué)。不可否認，也有界于文學(xué)與非文學(xué)之間的例子，像柏拉圖（Plato）的《理想國》那樣的作品就很難否認它是文學(xué)，另外那些偉大的神話主題是由“創(chuàng)造”和“虛構(gòu)”的片段組成的，但同時它們主要又是哲學(xué)著作。上述的文學(xué)概念是用來說明文學(xué)的本質(zhì)，而不是用來評價文學(xué)的優(yōu)劣。將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭學(xué)、哲學(xué)或政治論說文中，并不損失這部作品的價值，因為所有這些門類的著作也都可能引起美感分析，也都具有近似或等同于文學(xué)作品的風(fēng)格和章法等問題，只是其中沒有文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性。這一概念可以將所有虛構(gòu)性的作品，甚至是最差的小說、最差的詩和最差的戲劇，都包括在文學(xué)范圍之內(nèi)。藝術(shù)分類方法應(yīng)該與藝術(shù)的評價方法有所區(qū)別。

……

以上討論的文學(xué)與非文學(xué)的所有區(qū)別——篇章結(jié)構(gòu)個性表現(xiàn)，對語言媒介的領(lǐng)悟和采用，不求實用的目的，以及虛構(gòu)性等——都是從語義分析的角度重申一些古老的美學(xué)術(shù)語，如“變化中的統(tǒng)一性”（unity in variety）、“無為的觀照”、“美感距離”、“框架”以及“創(chuàng)新”、“想象”、“創(chuàng)造”等。其中每一術(shù)語都只能描述文學(xué)作品的一個方面，或表示它在語義上的一個特征；沒有單獨一個術(shù)語本身就能令人滿意。由此至少可以得出一個結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體。通常使用討論“有機體”的一套術(shù)語來討論文學(xué)，是不太恰當?shù)?，因為這樣只是強調(diào)了“變化中的統(tǒng)一性”一面，從而導(dǎo)致人們誤解文學(xué)可以相當于其實與它關(guān)系不大的生物學(xué)現(xiàn)象。而且，文學(xué)上的“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”這一說法，雖然使人注意到藝術(shù)品內(nèi)部各種因素相互之間的密切關(guān)系，但也難免造成誤解，因為這樣理解文學(xué)就太不費勁了。此說容易使人產(chǎn)生這樣的錯覺：分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內(nèi)容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，因此忽略了對作品的整體性加以考察的必要?！皟?nèi)容”和“形式”這兩個術(shù)語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將二者并列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予二者以精細的界說，它們?nèi)韵舆^于簡單地將藝術(shù)品一分為二?，F(xiàn)代的藝術(shù)分析方法要求首先著眼于更加復(fù)雜的一些問題，如藝術(shù)品的存在方式（mode of existence）、它的層次系統(tǒng)（system of strata）等。

文學(xué)是什么？（節(jié)選）

[美]卡勒

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自喬納森·卡勒著《文學(xué)理論》（遼寧教育出版社，1998）第二章《文學(xué)是什么？它有關(guān)系嗎？》，李平譯。

作者卡勒的情況見本書第一章《何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？》部分之《理論是什么？》導(dǎo)言中的介紹。

文學(xué)是什么？這是幾乎所有的文學(xué)理論教材都要首先解答的問題。但卡勒在《文學(xué)理論》第二章中認為，它并非像我們想象的那樣，是文學(xué)理論的中心問題。因為理論已經(jīng)融合了非文學(xué)的思想，并且在非文學(xué)現(xiàn)象中找到了“文學(xué)性”。作者分析了問題的難點所在：文學(xué)也許就像雜草一樣。在把問題轉(zhuǎn)換成“在我們的文化層面上要把一些東西看作文學(xué)會涉及什么”之后，作者結(jié)合一些細小的實例，分析了文學(xué)范例產(chǎn)生的可能性，認為“當語言脫離了其他語境，超然其他目的時，它就可以被解釋成文學(xué)”，文學(xué)即一種約定俗成的標志。同時，作者認為文學(xué)既有可能是程式的創(chuàng)造，也有可能是某種關(guān)注的結(jié)果，這兩種視角都必須為對方留有余地，而不能相互包含。由此出發(fā)，作者介紹了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的五種最有影響的理論。最后，作者討論了文學(xué)的社會政治功能，指出文學(xué)既是意識形態(tài)的手段，又是使之崩潰的工具。文章思路清晰而不單一，博采諸家之說而并不企圖綜合，其思考完全是開放性的。

現(xiàn)代西方關(guān)于文學(xué)是富于想象的作品這個理解可以追溯到18世紀末德國浪漫主義理論家那里。如果我們想得到一個確切的出處，那就可以追溯到1800年，一位法國的斯達爾夫人（Madame de Stael）發(fā)表的《論文學(xué)與社會建制的關(guān)系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions）。不過，即使我們把自己限定在近兩個世紀之內(nèi)，文學(xué)的范疇也變得十分不明確：如今我們算作文學(xué)作品的——那些看上去不過是從日常對話中記錄下來的只言片語，既無韻律，也沒有清楚的音步的詩，在斯達爾夫人看來是否具有成為文學(xué)作品的資格呢？而且，一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進來，那么關(guān)于什么可以稱得上是文學(xué)這個問題就變得更加困難了。于是我們不想再去推敲這個問題了，干脆下結(jié)論說：文學(xué)就是一個特定的社會認為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認為可以算作文學(xué)作品的任何文本。

…… ……

我們可以把文學(xué)作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言。我們也可以把文學(xué)看作程式的創(chuàng)造，或者某種關(guān)注的結(jié)果。哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。

我介紹五點理論家們關(guān)于文學(xué)本質(zhì)所作的論述。對每一點論述，你都可以從一種視角開始，但最終還要為另一種視角留出余地。

1. 文學(xué)是語言的“突出”

人們常說“文學(xué)性”首先存在于語言之中。這種語言結(jié)構(gòu)使文學(xué)有別于用于其他目的的語言。文學(xué)是一種把語言本身置于“突出地位”的語言。它使語言變得與眾不同，像是給你猛的一戳——“嘿，聽著!我是語言!”——這樣你就不會忘記你面對的是以獨特的風(fēng)格組合起來的語言。尤其是詩，把語言按聲音的階段排列組織起來，創(chuàng)作出可供人品味的東西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一首叫作《一座蘇格蘭小城》（Inversnaid）的詩的開頭：

這條棕色的小溪像駿馬的鬃毛，

一路歡叫，奔騰而下，

起起伏伏，泛起層層浪花，

沿著河床流向下游的湖泊，它的家。

（This darksome burn，horseback brown，

His rollrock highroad roaring down，

In coop and in comb the fleece of his foam

Flutes and low to the lake falls home.）

對于語言風(fēng)格的突出——比如“burn... brown ...rollrock...road roaring”這些字音的壓韻，還有那些不常見的字的組合，比如“rollrock”，都清楚地表明我們面對的語言是為了把讀者的興趣吸引到語言結(jié)構(gòu)本身而組織排列起來的。

但是，在許多情況下，若不是把某些東西界定為文學(xué)，讀者根本不會注意到它特有的語言風(fēng)格，這種情況也是存在的。當你看一篇散文時，你并沒有聽到它的聲音效果。你會發(fā)現(xiàn)一句話的韻律幾乎沒給讀者的耳朵留下任何印象；不過，如果一種韻律突然出現(xiàn)，它就能使你感覺到它。韻律是一種程式化的文學(xué)性的標志。是這種韻律使你注意到貫穿全文的韻律。如果一個文本是按照文學(xué)的框架構(gòu)成的，我們就有可能注意到它的聲音的特有風(fēng)格，或者其他我們在讀一般作品時會忽略的語言結(jié)構(gòu)。

2. 文學(xué)是語言的綜合

文學(xué)是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯綜復(fù)雜的關(guān)系中的語言。當我收到一封信，要求我為某項有意義的事業(yè)做些貢獻的時候，我不大可能會發(fā)現(xiàn)信中語言的聲音與它的含義相呼應(yīng)。但是在文學(xué)中就會有各種語言層次結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系——有反復(fù)強調(diào)，或者對比和不協(xié)調(diào)之間的關(guān)系，比如聲音和意思之間、語法結(jié)構(gòu)和主題模式之間的關(guān)系等等。一個韻律把兩個詞[猜測和知曉（suppose/know）]放在一起，而把它們引入了一種關(guān)系當中。（“知曉”是“猜測”的反義詞嗎？）

不過，顯然第一點，或第二點，或者二者加在一起都不能給文學(xué)下一個完整的定義。并不是所有的文學(xué)都像第一點指出的那樣突出語言（許多小說就不是這樣），而被突出的語言也不一定都是文學(xué)。很少有人把繞口令（比如“Peter Piper picked a pack of pickled peppers”）作為文學(xué)，盡管繞口令以其語言引起人們對它的注意，并且能讓你口不從心。在廣告當中，各種手段也常常會得到突出的表現(xiàn)，甚至比抒情詩更有過之，而且不同的語言結(jié)構(gòu)層次也可能會被目空一切地混合在一起。一位著名的理論家，羅曼·雅克布森（Roman Jakobson）在說明語言的“詩的功能”時，舉的關(guān)鍵例子不是一行抒情詩，而是德懷特·D.（“Ike”）艾森豪威爾總統(tǒng)在競選時的一句政治口號：我喜歡Ike （I like Ike）。這是一個文字游戲：被喜歡的對象（Ike）和喜歡的主語“我”（I）都被包括在同一個行為“喜歡”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜歡”（like）這個行為之中，我怎么可能不喜歡Ike呢？通過這則廣告，喜歡“Ike”的必然性似乎已經(jīng)鐫刻在語言結(jié)構(gòu)之中了。所以，并不是說語言不同層次間的關(guān)系只對文學(xué)有意義，而是說我們更傾向于在文學(xué)中尋找和挖掘形式與意義的關(guān)系，或者說主題與語法的關(guān)系，努力搞清楚每個成分對現(xiàn)實整體效果所做的貢獻，找出綜合、和諧、緊張或者不協(xié)調(diào)等關(guān)系。

關(guān)于文學(xué)性的解釋，不論著重談突出，還是著重講語言的綜合，都沒有提出檢驗的標準，憑著這個標準，就能使哪怕火星人也能把文學(xué)與其他種類的文字區(qū)別開來。同大多數(shù)關(guān)于文學(xué)的性質(zhì)的說明一樣，這些解釋也只是把注意力引向文學(xué)的某個方面，引向他們認為是文學(xué)的核心的那個方面。這一點則告訴我們要把什么東西作為文學(xué)研究，首先要研究它的語言結(jié)構(gòu)，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是產(chǎn)生它的那個社會的寫照。

3. 文學(xué)是虛構(gòu)

讀者對文學(xué)的關(guān)注期待各有不同，其原因之一就是文學(xué)的表述言詞與世界有一種特殊的關(guān)系——我們稱這種關(guān)系為“虛構(gòu)”。文學(xué)作品是一個語言活動過程，這個過程設(shè)計出一個虛構(gòu)的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾（觀眾的形成是根據(jù)作品決定必須解釋什么和觀眾應(yīng)該知道什么而定的）。文學(xué)作品是指虛構(gòu)的，而不是歷史人物的故事（比如愛瑪·包法利和哈克貝利·芬）。但是虛構(gòu)性并不僅限于人物和活動。我們所說的指示性詞，與講話環(huán)境相關(guān)的語言的定位特點，比如代詞（我、你），或者表示時間、地點的副詞（這里、那里、現(xiàn)在、那時、昨天、今天）在文學(xué)中都有特殊的功能。比如“此時”這個詞在一句詩里（“此時……飛到一起的燕子在空中啁啾”），它指的并不是詩人第一次寫下這個詞的那個時刻，也不是指這首詩第一次出版的那個時刻，而是指詩中的某一時刻，指它的活動所表現(xiàn)的那個虛構(gòu)世界中的某一刻。再看，如果“我”這個字在一首抒情詩中出現(xiàn)，比如華茲華斯（Wordsworth）的詩句“我漫無目的地飄著，像一朵孤獨的云……”這個“我”也是虛構(gòu)的。它指的是詩中的敘述人。這個人也許與實際生活中的詩作者華茲華斯截然不同。（詩里的陳述人或者敘述者的經(jīng)歷與華茲華斯一生中某個時刻的經(jīng)歷也許會有不可擺脫的關(guān)聯(lián)，但是，在一位老者的詩篇中，完全可能出現(xiàn)一位年輕的陳述人，反之亦然。而且，小說中的敘述者，那些在講述故事時以“我”自稱的角色完全可能與故事的作者有著截然不同的經(jīng)歷，并且作出截然相反的判斷，這也是眾所周知的。）

在虛構(gòu)中，陳述者所講的與作者所想的之間的關(guān)系一直是一個如何闡釋的問題。經(jīng)過描述的活動與生活中真實情景的關(guān)系也是如此。非虛構(gòu)的話語一般包含在那種告訴你如何理解它的語境之中。比如一份指導(dǎo)如何燒菜的菜譜、一篇報紙上的報告、慈善機構(gòu)的一封來信等等。然而，虛構(gòu)的語境對故事到底要說明什么意義這個問題總是不作明確答復(fù)。文學(xué)與真實世界的關(guān)系與解釋賦予它的功能相比就算不上什么特性了。如果我對一位朋友說：“請明天晚上8點鐘到大巖石餐館來和我一起吃晚飯?！彼蛘咚麜堰@句話作為一個實實在在的邀請，并且從該話的語境中判斷出具體的時間和地點（“明天”指1998年1月14日，“8點”指東部標準時間晚上8點鐘）。然而，如果詩人本·瓊森寫一首“邀請朋友去晚餐”的詩，那么這首詩的虛構(gòu)性就使它與真實世界的關(guān)系成為一個有待解釋的問題。這個信息的語境是一個文學(xué)的語境，因此我們必須作出判斷，是把這首詩理解成主要勾畫虛構(gòu)的陳述人的態(tài)度，還是理解成概括一種逝去的生活方式，或者認為它是要說明友誼和單純的娛樂對人的幸福是最重要的。

對于《哈姆萊特》的理解之一就是要判斷是應(yīng)該把它作為一個講述丹麥王子遇到的問題的故事來讀呢，還是把它理解成描寫文藝復(fù)興時期的人們在自我概念經(jīng)歷變化的過程中進退維谷的兩難境地，抑或是總的描述男人與母親之間的關(guān)系，或者是要說明再現(xiàn)（包括文學(xué)的再現(xiàn)）是怎樣影響我們對經(jīng)驗的理解的。故事通篇講的都是丹麥這個事實并不意味著你必須要把它作為介紹丹麥的書去讀：這是一個由理解作出的判斷。我們可以用不同的方式，在不同的層次上把《哈姆萊特》與真實的世界聯(lián)系起來。文學(xué)的虛構(gòu)性使其語言區(qū)別于其他語境中的語言，并且使作品與真實世界的關(guān)系成為一個可以解釋的問題。

4. 文學(xué)是美學(xué)對象

可以把迄今為止我們談到的關(guān)于文學(xué)的特征——語言結(jié)構(gòu)的不同的補充層次，與語言的實用語境相脫離，與真實世界的虛構(gòu)關(guān)系——都歸到語言的美學(xué)作用這個總標題下。歷史上一直把美學(xué)作為藝術(shù)理論的名稱，而且關(guān)于美究竟是藝術(shù)作品的客觀屬性，還是觀賞人的主觀反應(yīng)，以及美與真和善的關(guān)系也一直爭論不休。

現(xiàn)代西方美學(xué)的重要理論家康德（Immanuel Kant）認為美學(xué)就是在物質(zhì)世界和精神世界之間架起一座橋梁的嘗試，是溝通一個由力量和龐然大物組成的世界與一個由理念組成的世界的嘗試。美學(xué)對象，比如繪畫或者文學(xué)作品，通過把作用于感官的形式（色彩、聲音）和精神的內(nèi)涵（思想理念）融為一體來實現(xiàn)把物質(zhì)與精神結(jié)合在一起的可能性。一部文學(xué)作品就是一個美學(xué)對象，這正是因為文學(xué)具有最初使其得以定位，或者說使其得以存在的交流功能。它可以使讀者去思考形式與內(nèi)容之間的內(nèi)在的關(guān)系。

對于康德和一些其他理論家來說，美學(xué)對象具有“無目的的目的性”。它們的建構(gòu)具有一種目的性：它們之所以這樣建構(gòu)是為了使它們的各個部分都協(xié)調(diào)一致去實現(xiàn)某個目的，但這個目的就是藝術(shù)作品本身，是蘊含在作品當中的愉悅，或者是由作品引起的愉悅，而不是外在的目的。具體說來，這就意味著要認定一個文本為文學(xué)就需要探討一下這個文本各個部分為達到一個整體效果所起的作用，而不是把這部作品當成一個旨在達到某種目的的東西，比如認為它要向我們說明什么，或者勸我們?nèi)ジ墒裁?。我說故事是語言、它的實際意義就是它的“可講性”時，是注意到了故事所具有的目的性的（指那些可以使其成為“好故事”的特點），但我還注意到，這一點很難與某些外在的目的聯(lián)系在一起。因此我是在講述故事的美學(xué)和它激起感情的特點，甚至非文學(xué)的作品也是如此。一個好故事具有可講性，可以打動讀者或者聽眾，讓他們覺得“值得一讀”。它可以趣味橫生，也可以給人教誨或者激勵，它可以起到各種各樣的作用。但你不能下一個概括的定義，說好故事就是可以做到以上任何一點的故事。

5. 文學(xué)是文本交織的或者叫自我折射的建構(gòu)

近來，理論家們爭辯說作品是由其他作品塑造出來的，也就是說先前的作品使它們的存在成為可能，它們重復(fù)先前的作品，對它們進行質(zhì)疑或改造。這個觀點有一個新鮮的名字，叫作“互文性”（intertextuality）。一部作品通過與其他作品之間的關(guān)系而存在于其他作品之中。要把什么東西作為文學(xué)理解就要把它看作一種語言活動，這種語言活動在與其他話語的關(guān)系中產(chǎn)生意義。比如，把一種語言活動理解為一首詩，是因為先前的詩篇為這首詩的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能性，或者一部小說，它把它那個時代搬上舞臺，并且批評那個時代的政治辭令。莎士比亞的十四行詩中寫道：“我的愛人的眼睛絕不像空中的太陽?！边@里就用了愛情詩篇中傳統(tǒng)的比喻，并且否定了它們（“可我在她的面頰上從未見到這樣的玫瑰”）——他反對用這種方法夸獎一個女人，而是說“她行走時發(fā)出‘噔噔’的腳步聲”。這首詩在與使它的存在成為可能的傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)系時才產(chǎn)生意義。

既然要把一首詩作為文學(xué)理解就要把它與其他詩篇聯(lián)系在一起，要比較對照它表達意義的方式與其他詩篇的方式的異同，那么在一定程度上就可以把詩篇作為詩歌藝術(shù)本身去閱讀。它們具有詩歌藝術(shù)的想象和理解特性。于是我們碰到了現(xiàn)代理論界的一個重要觀點，文學(xué)的“自我折射性”（Self-reflexivity）。小說在某種程度上是關(guān)于多部小說的作品，是關(guān)于再現(xiàn)和塑造，或者賦予經(jīng)驗意義的作品。所以《包法利夫人》這本小說就可以被看作是一部挖掘愛瑪·包法利的“真實生活”與她所閱讀的那些浪漫小說，以及福樓拜自己這部小說對生活的理解之間的關(guān)系的作品。針對一部小說（或者一首詩），我們總是可以提出這樣的問題：它就如何闡明意義所作的明確表述與它自己在闡明意義時的具體做法之間是怎樣聯(lián)系的。文學(xué)是一種作者力圖提高或更新文學(xué)的實踐，因此它永遠含有對文學(xué)的折射。不過，我們再次發(fā)現(xiàn)這一點同樣適用于其他形式。比如貼在汽車保險杠上的小招貼廣告。同詩篇一樣，它要表達的意思也可以是建立在先前的這類小招貼畫上的。比如，“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚!”（“Nuke a Whale for Jesus!”）如果沒有“禁止核武器!”“救救鯨魚!”和“耶穌拯救萬物!”這些小招貼，那句話就沒有任何意義了。所以我們可以肯定地說“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚!”是關(guān)于小招貼廣告的招貼廣告。最后，文學(xué)的交織性和它的自我折射性并不是一個界定特點，而是突出運用語言的某些方面和語言再現(xiàn)的某些問題，在其他地方可能也會觀察到同樣的現(xiàn)象。

在這五種情況的每一種中，我們都會遇到上面提到過的結(jié)構(gòu)：我們面對的是有可能被描述成文學(xué)作品特點的東西，是那些使作品成為文學(xué)的特點。不過，我們也可以把這些特點看作是特殊關(guān)照的結(jié)果，是我們把語言作為文學(xué)看待時賦予它的一種功能?？磥?，不論哪種視角都不能包容另一種而成為一個綜合全面的觀點。