【現(xiàn)代論壇】

中國鄉(xiāng)土小說敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

李興陽

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

內(nèi)容摘要：中國鄉(xiāng)土小說在百余年的發(fā)展歷程中，形成了“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”和“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”等四個既有區(qū)別又有聯(lián)系的敘事傳統(tǒng)。四大敘事傳統(tǒng)雖然都以其代表人物命名，但實則是具有不同藝術(shù)觀念和價值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各有不同的歷史觀念、社會觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時代語境的不同而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

關(guān)鍵詞：中國鄉(xiāng)土小說；敘事傳統(tǒng)；承續(xù)；變異

中國社會自晚清以來走上了由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的歷史道路。在曲折多變的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國鄉(xiāng)村和中國農(nóng)民都承受了歷史的重負(fù)和文化命運的巨大變遷，以之為敘事對象的中國鄉(xiāng)土小說也隨之進(jìn)退起伏。在百余年的歷史發(fā)展中，由于不同歷史時期中國鄉(xiāng)土作家的文化身份、思想觀念、創(chuàng)作立場、創(chuàng)作方法等有這樣那樣的差別，中國鄉(xiāng)土小說也形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的四個最重要的敘事傳統(tǒng)：一是魯迅開創(chuàng)的啟蒙鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；二是以茅盾為代表的左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；三是以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；四是以趙樹理為代表的延安鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。這些鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各自有不同的歷史觀念、社會觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時代語境的不同而產(chǎn)生了一些變化。需要在此特別聲明的是，這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，雖然都以其代表人物命名，但實則是具有不同藝術(shù)觀念和價值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

一、魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

魯迅是中國現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，更是中國鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者和精神領(lǐng)袖?！栋正傳》、《祝?！?、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》、《孔乙己》等都是魯迅小說的代表作，也是中國鄉(xiāng)土小說史上最杰出的作品。在談到“怎么做起小說來”時，魯迅說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們，意思是在揭示病苦，引起療救的注意?！?sup>

魯迅的鄉(xiāng)土小說都承擔(dān)著這樣明確的啟蒙使命，宣示出魯迅鮮明的知識分子啟蒙立場。

魯迅鄉(xiāng)土小說以農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識分子為主要敘事對象，以“立人”為目標(biāo)，以批判國民性為主旨，揭示農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識分子的物質(zhì)痛苦和精神痛苦，在文化批判與社會批判中表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義精神。如《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖就在于“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。魯迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等農(nóng)民形象和“未莊”、“魯鎮(zhèn)”等農(nóng)村形象上的，是對鄉(xiāng)村文化以及整個民族的國民性的思考。魯迅開創(chuàng)的批判國民性的啟蒙敘事主題，在相當(dāng)長的歷史時期里，將是中國鄉(xiāng)土小說“不可超越之母題”。

魯迅不僅是中國鄉(xiāng)土小說敘事題材的開創(chuàng)者與啟蒙敘事主題的撒播者，也是中國鄉(xiāng)土小說藝術(shù)形態(tài)的奠基者。在創(chuàng)作方法上，魯迅鄉(xiāng)土小說以現(xiàn)實主義為基本架構(gòu)，博采各色現(xiàn)代主義（如象征主義、印象主義、神秘主義）之長為己所用。在鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)上，魯迅鄉(xiāng)土小說中的地方色彩和風(fēng)俗人情，如《阿Q正傳》等小說對紹興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪，既是小說的敘事內(nèi)容，也是有意味的小說藝術(shù)形式。魯迅主張在小說中“雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?，F(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。魯迅在創(chuàng)作中竭力實踐自己的理論主張，其鄉(xiāng)土小說因此顯現(xiàn)出強烈的“國民性、地方性與個性”。如張定璜所說，魯迅的“作品滿熏著中國的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家”。

在中國鄉(xiāng)土小說理論方面，魯迅也是最早的開創(chuàng)者之一。魯迅在評價蹇先艾、許欽文等人的小說時說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G．Brandes）所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了?！?sup>

在這段影響深遠(yuǎn)的評論文字中，魯迅突出地強調(diào)了“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”對于鄉(xiāng)土文學(xué)的重要性。這成為后來者認(rèn)識鄉(xiāng)土文學(xué)的理論資源。

魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)理論同他的創(chuàng)作實踐所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說題材、主題和審美藝術(shù)形態(tài)，共同形成了影響巨大而深遠(yuǎn)的“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。

20世紀(jì)20年代，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的最直接的承續(xù)者是“五四”鄉(xiāng)土小說作家王任叔、許欽文、王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、黎錦明等，其《疲憊者》（王任叔）、《賭徒吉順》（許杰）、《鼻涕阿二》（許欽文）、《黃金》（王魯彥）等作品，都洋溢著“魯迅風(fēng)”。20世紀(jì)30年代以后，蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》，路翎的《羅大斗的一生》、《蝸牛在荊棘上》等作品，都承續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這個時期受魯迅影響的鄉(xiāng)土作家的小說創(chuàng)作，在環(huán)境描寫上，都注意地域民俗風(fēng)習(xí)，都有“感傷的故鄉(xiāng)風(fēng)”；在情節(jié)上，都注重鄉(xiāng)村“小人物”的日常生活，敘寫的都是“幾乎無事的悲劇”；在人物塑造上，都關(guān)注農(nóng)民遭受“精神奴役的創(chuàng)傷”，致力于“勾畫國人沉默的靈魂”。

張?zhí)煲碓?jīng)說：“現(xiàn)代中國的作品里有許多都是在重寫著《阿Q正傳》。”

確如此論，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)不僅在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中得到了繼續(xù)和發(fā)展，而且在中國當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了不絕的遺響。

20世紀(jì)50年代至70年代的“農(nóng)村題材小說”，在政治意識形態(tài)的籠罩下，“道路斗爭”、“思想斗爭”、“路線斗爭”和“階級斗爭”等成為小說敘事的“指導(dǎo)思想”，現(xiàn)代啟蒙精神蹤跡難尋。這個時期的“農(nóng)村題材小說”，雖然也對農(nóng)民的迷信、愚昧、落后等進(jìn)行暴露和批評，但批評的出發(fā)點與判斷問題的標(biāo)準(zhǔn)是“政治話語”（甚至干脆就是“時事政策”）而不是“啟蒙話語”。這個時期雖然也提“魯迅精神”，但“啟蒙魯迅”已被置換為“政治魯迅”，魯迅被“異化”了。

20世紀(jì)70年代末至80年代的“新時期文學(xué)”與時代同步，出現(xiàn)了與“五四”遙相呼應(yīng)的“新啟蒙”（亦稱“二度啟蒙”）思潮。本時期“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”中的相當(dāng)一部分鄉(xiāng)土小說，都將農(nóng)民傳統(tǒng)文化人格中的“劣根性”作為文化批判的主題，具有“啟蒙”色彩，如高曉聲的《陳奐生上城》等小說接續(xù)了“五四”啟蒙話題，小說中的陳奐生等人物形象就是阿Q形象的當(dāng)代版；再如張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》、《雞窩洼的人家》等小說，也都探討在時代改革大潮中傳統(tǒng)文化對農(nóng)民精神的禁錮。本時期鄉(xiāng)土小說的國民性批判，意在為時代急切呼喚的現(xiàn)代化張目，其啟蒙主題與當(dāng)時銳意改革的政治意識形態(tài)同構(gòu)，并以其敏銳性成為思想解放與社會變革的先聲。本時期鄉(xiāng)土小說的“政治—文化”思維格局，又與魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)有了一定的差別。

20世紀(jì)80年代中后期，在“文化熱”中應(yīng)運而生的“尋根文學(xué)”，從批判“五四”起步，反身民間，矚目于蠻荒時代、山林野地的原始文化或奇風(fēng)異俗，在文化人類學(xué)式的民族文化的考察、挖掘與反思中，“尋”到的民族文化“劣根”多于“優(yōu)根”，迷路的“尋根者”只得修正曾經(jīng)的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韓少功）中的丙崽、《老井》（鄭義）中的老井村，與魯迅筆下的阿Q和未莊再度接上了密切的精神親緣。

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，中國社會向現(xiàn)代化、城市化、市場化急速邁進(jìn)，人們的價值觀念、文化觀念、道德觀念等發(fā)生著急驟的改變，文學(xué)也呈現(xiàn)出“多元”或“無名”狀態(tài)。與20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)相較，對“五四”啟蒙和魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的疏離、反叛與承續(xù)同時共存。對啟蒙主題的承續(xù)與堅持，是這個時代難能可貴的啟蒙敘事精神流脈。一些鄉(xiāng)土作家遵循“五四”啟蒙傳統(tǒng)，對在現(xiàn)代化、世俗化大潮中暴露出來的民族文化根性進(jìn)行反思和批判，如高曉聲、韓少功、劉恒、喬典運、李佩甫、閻連科、楊爭光、周大新、尤鳳偉以及更年輕的東西、譚文峰等。這些鄉(xiāng)土作家的“啟蒙鄉(xiāng)土敘事”，有兩種不同的情況：一是敘述“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”與農(nóng)民的故事，如在韓少功《馬橋詞典》中，馬橋是一個沒有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，韓少功從馬橋詞匯的民間詞源入手，對積淀在詞語故事背后的民族劣根進(jìn)行批判。再如楊爭光《老旦是一棵樹》中的雙溝村，也是沒有一絲生氣的死寂、凝滯的傳統(tǒng)村莊，楊爭光以冷峻的筆調(diào)和魯迅式的白描，對雙溝村民老旦靈魂深處的精神痼疾進(jìn)行剖析和批判。二是敘述“現(xiàn)代村莊”與農(nóng)民的故事，如高曉聲《陳奐生出國》等篇中的陳奐生，雖然步入了市場經(jīng)濟(jì)年代，但“出國”時代的陳奐生并不比“上城”時代的陳奐生更“現(xiàn)代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是頑冥不化的“死魂靈”，游蕩在鄉(xiāng)間大地上。李佩甫《羊的門》中的呼家堡是一個有不少很賺錢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的“現(xiàn)代村莊”，但它實則是徒具“現(xiàn)代”之表的封建城堡，村支書呼天成既是地道的傳統(tǒng)農(nóng)民，又是典型的現(xiàn)代政客，更是呼家堡這個現(xiàn)代封建城堡的領(lǐng)主，他集傳統(tǒng)宗法家族權(quán)力與國家基層權(quán)力于一身，在他的鐵腕治理下，無論是他自己還是孫布袋、于風(fēng)琴等普通村民，無不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小說深刻揭示出在現(xiàn)代化進(jìn)程中，國民文化人格的精神蟬蛻之異常艱難和復(fù)雜。

總的來看，堅持國民性批判的新世紀(jì)鄉(xiāng)土作家，在承續(xù)魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，又融入了更多時代因素。

二、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

茅盾是中國鄉(xiāng)土文學(xué)理論的倡導(dǎo)者與創(chuàng)作實踐者。茅盾的鄉(xiāng)土小說是其全部小說創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪子》、《泥濘》、《水藻行》等作品，被譽為“‘社會剖析派’的‘鄉(xiāng)土社會小說’的代表”。同魯迅一樣，茅盾也持小說創(chuàng)作必須“為人生”的主張，但其內(nèi)涵與魯迅有別，在不同的歷史時期也有變化。在20世紀(jì)20年代初期，茅盾極為明確地將文學(xué)“為人生”與思想政治啟蒙緊密地關(guān)聯(lián)在一起；20世紀(jì)20年代中后期，階級觀念開始統(tǒng)率茅盾早期持有的進(jìn)化論、人道主義和個性解放等豐富駁雜的思想觀念，成為其“為人生”觀念的主要思想蘊含；20世紀(jì)三四十年代，“為人生”的實際思想蘊含已轉(zhuǎn)換為“為被壓迫階級”及其“時代斗爭生活”。小說是人生的反映，而人生的內(nèi)在思想蘊含又具有歷時性的特點，因此，“為人生”的小說要最大地實現(xiàn)自己的社會功利價值，就必須緊緊追隨時代變化的歷史腳步，具有永不停歇的“時代精神”。

茅盾的鄉(xiāng)土小說有幾個突出的特點：其一，關(guān)注農(nóng)村的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，注重從政治經(jīng)濟(jì)角度展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實生活，剖析社會人生，反映農(nóng)民的歷史命運，揭示出農(nóng)民苦難生活的根源在于資本主義入侵和封建經(jīng)濟(jì)壓迫。其二，注重題材與主題的時代性與重大性，敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會問題，“農(nóng)村三部曲”就是從老通寶的家庭變故寫出整個社會經(jīng)濟(jì)政治的現(xiàn)狀與歷史發(fā)展趨勢。其三，在人物塑造上，注重凸顯人物的階級身份，著重表現(xiàn)人物的社會關(guān)系，但也不忽略從政治、文化、道德和心理多個角度寫出人物性格的多面性與復(fù)雜性。小說既批判農(nóng)民的國民性弱點，借此展示農(nóng)民覺醒道路的曲折性、艱難性以及最終必然從保守、迷惘中覺醒并走向反抗的歷史趨勢；也發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民國民性中“善美的特點”，重鑄民魂，塑造“新農(nóng)民”形象。茅盾在談《水藻行》時說：“我寫這篇小說有一個目的，就是想塑造一個真正的中國農(nóng)民的形象，他健康，樂觀，正直，善良，勇敢，他熱愛勞動，他蔑視惡勢力，他也不受封建倫常的束縛。他是中國大地上的真正主人。我想告訴外國讀者們，中國的農(nóng)民是這樣的，而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個樣子?！?sup>

其四，在敘述方法上，追求寫實式的客觀再現(xiàn)，“把小說藝術(shù)和社會科學(xué)結(jié)合起來，以前所未有的規(guī)模從各個角度再現(xiàn)中國社會，剖析近代中國社會的性質(zhì)，這正是社會剖析派小說的一個基本特征”。

茅盾也是中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”理論最早的倡導(dǎo)者之一。早在20世紀(jì)20年代初，茅盾就倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”，特別強調(diào)“地方色彩”，所謂“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性”。20世紀(jì)30年代中期，茅盾在給鄉(xiāng)土小說最后定位時，把“世界觀”和“人生觀”置于“地方色彩”和“異域情調(diào)”之上，他說：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給予了我們?！?sup>

茅盾的經(jīng)典性理論概括，對20世紀(jì)30年代以后的中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！笆澜缬^、人生觀的投射成為衡量鄉(xiāng)土小說能否成立的關(guān)鍵，尤其是在1949年后的30年內(nèi)，更是作為一條準(zhǔn)則而推行?！?sup>

茅盾的鄉(xiāng)土小說理論及其創(chuàng)作實績，共同形成了影響深遠(yuǎn)的茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這一敘事傳統(tǒng)，可以說是左翼鄉(xiāng)土文學(xué)的時代結(jié)晶，也是其最佳范式。

20世紀(jì)30年代初，蔣光慈的《咆哮了的土地》，陽翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，葉紫的《豐收》、《火》等“革命小說”，就已顯露出了與茅盾鄉(xiāng)土敘事相似的一些特征，如以鮮明的政治視角，揭示農(nóng)民遭受政治壓迫與經(jīng)濟(jì)剝削的苦難，大力張揚鄉(xiāng)村的階級斗爭。這類鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)缺陷（如“公式化”、“概念化”、“臉譜化”乃至“口號化”），使其在當(dāng)時受到左翼內(nèi)部的嚴(yán)厲批評，但“左翼文化陣營在以后的文化運動尤其是延安文學(xué)運動中，事實上充分吸收了它的成功經(jīng)驗”。稍后，吳組緗、沙汀、艾蕪等“社會剖析派”作家，都以自己的鄉(xiāng)土敘事，豐富和發(fā)展了茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。當(dāng)時的國民政府官方文件對此描述說：“盍此輩普羅作家，能本無產(chǎn)階級之情緒，運用新寫實派之技術(shù)，雖煽動無產(chǎn)階級斗爭，非難現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)制度，攻擊本黨主義，然含意深刻，筆致輕纖，絕不以露骨之名詞，嵌入文句，且注重體裁的積極性，不僅描寫階級斗爭，尤為滲入無產(chǎn)階級勝利之暗示。”

這段文字頗為準(zhǔn)確地道出了左翼小說的敘事特征。

20世紀(jì)40年代，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》敘寫一群有著國民根性的普通農(nóng)民，在民族危亡與殘酷的階級斗爭中成長為具有民族意識與階級覺悟的抗日英雄。端木蕻良的《科爾沁旗草原》通過丁氏家族的盛衰史和丁寧的心靈史，寫出近代以來東北民族的屈辱史、黑土地的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變遷史和底層社會的苦難史與反抗史。在解放區(qū)，歐陽山、康濯、孫犁、丁玲、周立波等作家的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，大都缺失茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)所注重的敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會問題的能力，將中共的政治信念與農(nóng)村工作政策作為認(rèn)識農(nóng)村的理據(jù)和小說敘事主題，為激勵農(nóng)民參與政治運動，將政策圖解與鄉(xiāng)村敘述糅合在一起。

20世紀(jì)50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李準(zhǔn)、王汶石、浩然等的“農(nóng)村題材小說”與解放區(qū)鄉(xiāng)土敘事有著最為直接的承傳關(guān)系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大躍進(jìn)”等成為小說創(chuàng)作的“重大題材”，寫政治、寫政策、寫中心成為“革命任務(wù)”與作家自覺的創(chuàng)作追求。這與茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)“貌合神離”，甚至是走到了它的反面。有論者認(rèn)為：“1930年代的‘左翼文學(xué)’與1940—1970年代的解放區(qū)與大陸中國文學(xué)之間的繼承關(guān)系主要體現(xiàn)在政治組織者對作家和知識分子的思想和生活方式的規(guī)訓(xùn)和管理這一個方面。在創(chuàng)作上則已經(jīng)大相徑庭，難以因為‘政治傾向’而概括出兩者之間的‘一致性’特征。”

這個判斷應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

20世紀(jì)80年代以后，“為直接的政治任務(wù)服務(wù)”的鄉(xiāng)土敘事在“新時期”文學(xué)中從來就沒有缺席過。從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”，曾被看成現(xiàn)實主義精神的“復(fù)歸”，但它們基本上還是“用一種政治意識形態(tài)去批判另一種違背人文精神的政治意識形態(tài)”，在“正確/錯誤”的二元對立中，進(jìn)行“批評與自我批評”。1980年代的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、劉真的《黑旗》等作品都寫出了“極左”政治的某種“歷史真實”，但都局限在特定的政治話語規(guī)范之內(nèi)，并沒有深入揭示出歷史悲劇的社會文化成因。何士光的《鄉(xiāng)場上》、張賢亮的《龍種》、張一弓的《黑娃照相》等“改革小說”對經(jīng)濟(jì)改革的熱烈響應(yīng)，對現(xiàn)代化烏托邦的樂觀想象，也都表現(xiàn)出積極應(yīng)和政策導(dǎo)向的寫作慣性。有論者批評說：“我們生活在一個有罪惡，卻無罪感意識；有悲劇，卻沒有悲劇意識的時代。悲劇在不斷發(fā)生，悲劇意識卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡?！?sup>

這樣的批評，可謂鞭辟入里。

20世紀(jì)90年代以來，具有“寫實”面貌的鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)了三個不同的流向。一是“新寫實”余波不斷，依舊是“平民視點”，雖“在政治中”但“不問政治”，都在家長里短地“忙著過日子”，用自然主義代替了現(xiàn)實主義，自然不在左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)之列。二是“現(xiàn)實主義沖擊波”，劉醒龍、何申、關(guān)仁山、張繼等創(chuàng)作的這類鄉(xiāng)土小說，關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實生活和經(jīng)濟(jì)生活中的社會矛盾，但維護(hù)現(xiàn)實政治，如何申的創(chuàng)作始終堅持闡釋政策，為行政工作辯護(hù)，缺乏左翼文學(xué)大力倡揚的現(xiàn)實批判精神。有論者批評說：“當(dāng)‘分享艱難’的所謂‘現(xiàn)實主義沖擊波’出現(xiàn)以后，寫作成了一種對于現(xiàn)實的妥協(xié)、屈從，甚至勾結(jié)。我把它看作現(xiàn)實主義的死亡?！?sup>

三是“底層文學(xué)”，如孫慧芬的《民工》、尤鳳偉的《泥鰍》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆選事件》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《放聲歌唱》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》、王祥夫的《五張犁》等寫“底層農(nóng)民”的鄉(xiāng)土小說，都關(guān)注“三農(nóng)”問題，批判變革時期農(nóng)村社會的貧富分化與階層分化，批判農(nóng)村政治體制弊端，批判資本強權(quán)對農(nóng)村與農(nóng)民工的侵害，批判城市文明病，批判國民性等。有論者認(rèn)為，這些鄉(xiāng)土小說延續(xù)了左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)。在新世紀(jì)的“底層文學(xué)”思潮中，論者們看到了左翼精神的復(fù)活，“底層概念重新浮出水面，既是對個人化敘事、小資話語、中產(chǎn)階級文學(xué)想象以及新貴文學(xué)的反動，也是未完成的左翼現(xiàn)代性文學(xué)思潮的新形態(tài)”。在這樣的“新形態(tài)”中，仍然可以看到茅盾閃動不息的身影。

三、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

沈從文是京派鄉(xiāng)土小說大家，他的《邊城》、《長河》、《雨后》、《蕭蕭》、《三三》、《丈夫》、《菜園》、《月下小景》、《阿黑小史》等鄉(xiāng)土小說，是其全部小說創(chuàng)作中最受人稱道的作品。沈從文對他的創(chuàng)作目的做過觀點不盡相同的多種表述，他說，“我只想造希臘小廟?！瓘R里供奉的是‘人性’”；“我很愿意盡一份時間來把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一點，也可能使他生存‘強’一點”；“用作品燃燒起這個民族更年青一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力，增加活力”，這樣的想法比較獨特。蘇雪林認(rèn)為，沈從文的文學(xué)理想就是“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘、頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”。這種文學(xué)理想的美學(xué)意義與現(xiàn)實意義，是不言而喻的。

沈從文鄉(xiāng)土小說被公認(rèn)為“田園牧歌”式的抒情小說，有幾個突出特點：其一，將“湘西”作為文化審美而非現(xiàn)實的對象，發(fā)掘“湘西世界”的文化價值，在“擇美遮丑”式的題材處理與敘述選擇中，實現(xiàn)自己的美學(xué)理想與創(chuàng)作意圖。沈從文說：“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個高尚情操?！?sup>

湘西現(xiàn)實的落后、貧困與苦難，都被沈從文蒙上了一層溫情和美的面紗。其二，塑造優(yōu)美健全、單純質(zhì)樸又復(fù)雜多樣的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和蕭蕭這樣清瑩溫婉的湘西少女形象系列，也有老農(nóng)、漁夫、獵人、木匠、石匠、小販、私娼、土匪、兵士和荒村隱者，等等，但不強調(diào)典型形象的塑造。其三，鋪敘湘西自然景物與民俗風(fēng)情，如沅水流域的青山綠水，邊城小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，加上吊腳樓、紫花衣、麻陽船等，“對于湘西的風(fēng)俗人情氣候景物都有詳細(xì)的描寫，好像有心要借那陌生地方的神秘性來完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一種鮮明的異域風(fēng)致。其四，故事新奇簡樸，沒有完整、連貫的情節(jié)，敘事節(jié)奏緩慢。沈從文說：“所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止。”

其五，形式自由靈活，結(jié)構(gòu)多變化，“雖然寫了許多篇短篇小說，差不多每篇都有一個新結(jié)構(gòu)，不使讀者感到單調(diào)與重復(fù)，其組織力之偉大，果然值得贊美”。其六，感情色彩較濃，語言從容疏放而又不純粹，夾雜著方言和文言。這一切都構(gòu)成了沈從文小說散文化、詩化的審美特征。沈從文可以說是“‘寫意派’風(fēng)俗畫鄉(xiāng)土小說的扛鼎人物”。

沈從文推崇并引為同路人的是廢名：“把作者與現(xiàn)代中國作者風(fēng)格并列，如一般所承認(rèn)，最相近的一位，是本論作者自己。一則因為對農(nóng)村觀察相同，一則因背景地方風(fēng)俗習(xí)慣也相同……同一單純的文體，素描風(fēng)景畫一樣把文章寫成?！?sup>

確如此論，廢名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱蕩》、《橋》等作品，追求“返璞歸真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表現(xiàn)出一種原始的道德審美價值判斷，將清新淡雅的自然景物、敦厚樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)俗與溫情脈脈的鄉(xiāng)間人情相融合，抒寫出中國宗法鄉(xiāng)村寧靜幽遠(yuǎn)、情韻并致的田園牧歌，傳達(dá)出復(fù)雜的文化意蘊，也遞送出工業(yè)文明沖擊下無奈的感傷情緒。廢名的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)，在沈從文的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中得到了承續(xù)和發(fā)展。20世紀(jì)40年代，汪曾祺師法并承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，他的《雞鴨名家》以特有的“城鄉(xiāng)結(jié)合”的方式，細(xì)致生動地描繪了故鄉(xiāng)養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨的經(jīng)濟(jì)民俗場景，作品在平靜的敘述中涌蕩著魅人的浪漫情趣。

20世紀(jì)80年代后，沉寂30多年的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度得以復(fù)活和延續(xù)。汪曾祺的《受戒》和《大淖記事》等作品不在意構(gòu)筑完整、連貫的故事情節(jié)，也不在意塑造貫穿始終的主要人物，而是以具有濃郁“地方色彩”的日常生活展示鄉(xiāng)風(fēng)民俗對鄉(xiāng)土社會人生的巨大影響。汪曾祺的這些復(fù)出之作，在“新時期”開了“散文化小說”和“詩化小說”的風(fēng)氣之先，汪曾祺也因此成為20世紀(jì)80年代中后期各色文學(xué)潮流的“先驅(qū)者”和“引路人”。在何立偉的《白色鳥》、鐵凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先鋒小說”中，都可以看到經(jīng)由汪曾祺發(fā)揚光大的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的影響。

20世紀(jì)90年代以來，沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)在遲子建、劉慶邦、張宇、田中禾、張煒、賈平凹、郭文斌等作家的鄉(xiāng)土敘事中得到了承續(xù)，也產(chǎn)生了顯而易見的變異。如劉慶邦的“柔美小說”《不定嫁給誰》、《嫂子和處子》、《外面來的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的儀式》、《金色小調(diào)》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面繼承了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出顯見的“田園牧歌”式抒情小說的特征，又生發(fā)出消費文化時代的一些新特質(zhì)，“柔化”了鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實。遲子建的小說敘事美學(xué)追求更為明確，她在《芳草在沼澤中》做了直截了當(dāng)?shù)母姘祝骸拔也荒茜栉蹌倓倶淞⒃谛闹械挠嘘P(guān)芳草的神話，因為我看到的現(xiàn)實是流著骯臟惡心的膿血的，所以我寧愿相信神話。在我看來，神話也是一種理想和信仰?！?sup>

這仿佛就是沈從文鄉(xiāng)土敘事美學(xué)的當(dāng)代版。在價值取向上，遲子建、張煒等鄉(xiāng)土作家也承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙中，總是更多地肯定前者而否定后者，呈現(xiàn)出“審美現(xiàn)代性”色彩。

沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)經(jīng)過80多年的遷延流變，在與各種不同思潮、不同流派的碰撞交鋒中，既保留了最為核心的文化價值理念與鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)，又在后繼者基于個人文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、審美趣味和時代要求的創(chuàng)新中，增加了新的質(zhì)素，發(fā)生了新的變化。在城市化、工業(yè)化和全球化的時代大潮中，“田園牧歌”正在變成農(nóng)耕文明的歷史挽歌。

四、趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

趙樹理的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，跨越了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”兩個時期。在“延安文學(xué)”時期，趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作被樹為“解放區(qū)文學(xué)”的“趙樹理方向”，《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等是其代表作?！度餅场?、《鍛煉鍛煉》、《套不住的手》、《靈泉洞》等創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代。趙樹理曾言“藝術(shù)是精神的食糧”，而“農(nóng)民能看到的書盡是些極端反動的書，這些書向農(nóng)民宣揚崇拜偶像，敬鬼神，宣揚迷信，使農(nóng)民聽?wèi){巫婆的擺弄。我想，我應(yīng)該向農(nóng)民灌輸新知識，同時又使他們有所娛樂，于是我就開始用農(nóng)民的語言寫作”，做到“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理的寫作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大眾化’的敘事形式中，注入‘新知識’，在‘寓教于樂’中，批判和擊退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民眾的精神境界”。

趙樹理稱自己的小說為“問題小說”，他關(guān)注的是社會大變革時期中國農(nóng)民的現(xiàn)實遭際與精神需要。不論是在戰(zhàn)爭時期，還是在和平年代，趙樹理都始終堅持用自己的小說真實地表達(dá)農(nóng)民的愿望和心聲，做“農(nóng)民的代言人”。概觀趙樹理的鄉(xiāng)土小說，有幾個突出特點：其一，“雙重立場”的沖突。趙樹理是“農(nóng)民的代言人”，又是國家意志的執(zhí)行者，在二者發(fā)生矛盾的時候，趙樹理的“農(nóng)民立場”總是使他站在農(nóng)民一邊，為農(nóng)民呼吁和抗?fàn)帲磳﹀e誤的或不合理的政策，拒絕國家意志的召喚?！半p重立場”之間的沖突，對趙樹理小說創(chuàng)作的題材選擇、人物塑造、敘事形式和主題表達(dá)等，都產(chǎn)生了直接的影響。其二，題材選擇上的“問題意識”，趙樹理說，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來”。趙樹理在農(nóng)村工作中遇到的“問題”，如有論者所說：“是他建立在對鄉(xiāng)村個體實際生存關(guān)懷上的‘問題’，與作為國家意識形態(tài)作用于農(nóng)村工作中的‘問題’，與作為精英知識分子在農(nóng)村感受到的‘問題’有時是一回事，有重合之處，但從根本上不是一回事。”

其三，塑造時代變革中的農(nóng)民形象，趙樹理小說中的“落后人物”、“蛻變分子”和“農(nóng)村新人”等形象，都是“解放區(qū)農(nóng)村”和1949年后“大陸農(nóng)村”才有的農(nóng)民形象。在塑造這些形象時，趙樹理采用“農(nóng)民視角”亦即“將作者與人物等同的‘同視角’，是‘五四’后小說不多見的新視點”。其四，多“風(fēng)俗畫”少“風(fēng)景畫”描寫。趙樹理鄉(xiāng)土小說的“風(fēng)俗畫”描寫，涉及晉東南的生產(chǎn)勞動、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝等各個方面的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，這些“風(fēng)俗畫”的描寫擔(dān)負(fù)著文化批判與社會批判的雙重功能。其五，評書體小說形式。趙樹理以我國古典小說和說唱文學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融入西方現(xiàn)代小說質(zhì)素，創(chuàng)造了一種適合中國農(nóng)民閱讀和接受的評書體現(xiàn)代小說形式，這種形式能反映豐富、復(fù)雜的解放區(qū)農(nóng)村生活，表現(xiàn)農(nóng)民變化多姿的心理世界。其六，語言通俗淺近，富有表現(xiàn)力。趙樹理曾說：“從我為農(nóng)民寫作以來，……我就開始用農(nóng)民的語言寫作。我用詞是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改。”

趙樹理鄉(xiāng)土小說延續(xù)了中國古典小說敘事傳統(tǒng)，又蘊涵著“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神及真正面對弱者的人道主義精神。

20世紀(jì)40年代至60年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)最直接的承續(xù)者是“山藥蛋派”（亦稱“火花派”）。在趙樹理影響下，山西作家馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為等，通過深入農(nóng)民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創(chuàng)作道路。趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的繼承者雖然眾多，但以農(nóng)為本，關(guān)注農(nóng)民利益，為農(nóng)民代言的“趙樹理精神”并未得到真正的繼承。20世紀(jì)五六十年代，隨著政治形勢的變化，“落后于時代”的趙樹理被時代所“拋棄”，其鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)也基本中斷。

20世紀(jì)80年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)是否“復(fù)活”并得到新的發(fā)展，學(xué)界論說不一。有些論者認(rèn)為路遙、莫言、劉震云、陳忠實、趙德發(fā)等作家，從現(xiàn)實、文化等不同方面“為鄉(xiāng)村代言”，寫出了鄉(xiāng)村的自我形象。也有論者認(rèn)為這些作家既缺乏趙樹理那種高遠(yuǎn)的社會思想，又鮮有趙樹理那種深切的農(nóng)民觀念。沒有真正的“農(nóng)民立場”與“農(nóng)民視角”，是不可能為農(nóng)民代言的。在他們的作品中，看不到中國鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實與訴求。他們的“鄉(xiāng)村想象”，距離農(nóng)村和農(nóng)民很遠(yuǎn)。

20世紀(jì)90年代以來，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度受到了人們的重視，“趙樹理小說創(chuàng)作的當(dāng)代意義”、“趙樹理精神的當(dāng)代價值”不斷被人們撰文論述和倡導(dǎo)。最近幾年，趙樹理的故鄉(xiāng)山西提出了“后趙樹理寫作”，出版了承續(xù)趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的“麥地叢書”。收入這套叢書的作家有蔣韻、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他們寫作的視角大體上是站在民間立場，關(guān)注普通人的生存與命運，表達(dá)對社會、人生的獨到思考，在一定意義上延續(xù)了趙樹理等前輩作家的文學(xué)觀念”，“他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的那種現(xiàn)實主義的精神、對普通人生存狀態(tài)的思考，表現(xiàn)小人物人性中的那種高貴，都與趙樹理的文學(xué)精髓一脈相承”。

趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)時斷時續(xù)，沒有得到很好的繼承與發(fā)展。目前，中國鄉(xiāng)村的“老三農(nóng)”問題還未解決，“新三農(nóng)”問題又不斷出現(xiàn)，關(guān)心農(nóng)民，關(guān)注農(nóng)村，站在“農(nóng)民的立場”上，為“不能表達(dá)自己”的農(nóng)民代言，依然是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說應(yīng)有的敘事取向。在新的形勢和環(huán)境下，重提“趙樹理精神”，繼承和發(fā)展趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，就有了特別的現(xiàn)實意義。

結(jié)語

中國鄉(xiāng)土小說中的魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)和趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，都是在中國社會由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明艱難邁進(jìn)的歷史中發(fā)生發(fā)展的，都有自己存在的價值和意義，也都有自己的“歷史局限”。不同歷史時期的中國鄉(xiāng)土小說，特別是新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說在承續(xù)這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，又產(chǎn)生了泛化和雜糅現(xiàn)象，有的則逐漸疏離了自己所承續(xù)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了“相反的方向”或“另一個方向”，一些新的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)正在這樣的復(fù)雜變化中萌生，如“有的向鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)回歸，將鄉(xiāng)土小說的基本美學(xué)形態(tài)‘三畫四彩’推向美輪美奐的新境地；有的向消費文化的時尚靠近，將鄉(xiāng)土小說變成‘最后的鄉(xiāng)土’、‘回歸自然’和‘懷舊’的時尚包裝；有的表現(xiàn)出較強的‘技術(shù)主義’傾向，進(jìn)行多種超常態(tài)的敘事實驗，將鄉(xiāng)土小說破碎變異為‘詞典體’、‘閑聊體’、‘史傳體’，等等。所有這些變化，都顯露了鄉(xiāng)土小說在新世紀(jì)向未來發(fā)展的新動向”。

論海派文學(xué)中的音樂書寫

劉永麗

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

內(nèi)容摘要：本文探討了海派文學(xué)中的音樂價值體系。海派文學(xué)中的音樂書寫出現(xiàn)了“洋為貴”的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和作為身份象征的留聲機及唱片有關(guān)聯(lián)，也和留聲機音樂所創(chuàng)建的殖民文化價值體系有關(guān)，同時根源于晚清以來知識分子啟蒙救亡的意愿。

關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；留聲機；音樂價值體系

一、海派文學(xué)中的音樂書寫：“洋為貴”現(xiàn)象

考察海派文學(xué)中的音樂書寫，可以看出很明顯地分為兩個世界，而兩個不同的音樂世界，代表的是兩種不同的生活世界與觀念。

一是民樂世界。如穆時英小說中的民歌民樂書寫，毫無例外展現(xiàn)的是底層人的生活，如小說《蓮花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴過著流離顛沛的乞討生活，唱的是傳統(tǒng)民曲《蓮花落》。這些民樂與底層人悲慘的生活相映襯，無形中染上了悲涼的意味。即使是行走在現(xiàn)代都市上海街頭的賣唱夫妻（《南北極》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女尋夫》，“那聲兒就像鬼哭”。而上海的底層勞動者——拉車的，做工的，碼頭上搬東西的人去的茶館里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小調(diào)《蕩湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐兒那東西呀！/姐兒的東西好像三角田——/嚌咯龍咚嗆……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭兩頭尖，胡子兩邊分?！薄渡钤诤Ｉ系娜藗儭分械讓觿趧诱叱囊彩谴炙撞豢暗拿耖g小調(diào)《打牙牌》、《十八摸》。小說中老馬救起愛慕已久的小寡婦翠鳳兒后所唱的俚曲可窺一斑：“月子彎彎照九州,/我陪你在山道兒上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我馬兒不由心難收。”這是鄉(xiāng)野人特有的大膽裸露的性愛表達(dá)形式。

張愛玲小說中的傳統(tǒng)民樂書寫也大多是展現(xiàn)壓抑、敗落的家庭氛圍。比如胡琴，《傾城之戀》的白公館，“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爺拉的胡琴給人的感覺是蒼涼：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——”而《十八春》中的顧曼楨在錯嫁給祝鴻才后，打發(fā)暗無天日的日常生活，她聽到“弄堂里有一家人家的無線電，叮叮咚咚正彈著琵琶,一個中年男子在那里唱著,略帶著婦人腔的呢喃的歌聲,卻聽得不甚分明。那琵琶的聲音本來就像雨聲,在這陰雨的天氣,隔著雨夜遙遙聽著,更透出那一種凄涼的意味”。小說用琵琶聲渲染出極度悲涼無望的心理。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保在他厭倦的家里面聽到的笛聲像“尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里畫的夢，一縷白氣，從帳子里出來，漲大了，內(nèi)中有種種幻境，像懶蛇一樣要舒展開來”，笛聲與頹敗的中國傳統(tǒng)文化聯(lián)結(jié)在一起，成為佟振保無法逃避的夢魘。《創(chuàng)世紀(jì)》中的紫微在回憶她敗落的一生時，耳邊響起的也是“《陽關(guān)三疊》的調(diào)子”。

而海派文學(xué)的西洋音樂書寫，展現(xiàn)的往往是富麗堂皇的世界。在大型娛樂場所諸如夜總會/高檔舞廳，大多奏著Jazz和tango，吹著的大多是外國樂器Saxophone。穆時英《某婦人》中，火車上女主人公唱的是《銀座進(jìn)行曲》；劉吶鷗《游戲》中，舞廳演奏爵士樂，吹Saxophone；《風(fēng)景》中，“全車站里奏的是JAZZ的快調(diào)”。黑嬰有一篇小說的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子華爾滋》），作為男女相戀的背景——高檔舞廳里，反復(fù)放著的留聲唱片里吟唱著“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描繪豪華場景時，幾乎毫無例外地都是以西洋音樂做背景。

在穆時英的小說中，與文化、浪漫情調(diào)相關(guān)的一切，也是以西樂渲染背景的。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中的大學(xué)校園，“樓上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走著的男子，嘴里也吹著“Traumer”，而巷口“不知哪一間屋子里的鋼琴上在流轉(zhuǎn)著Minuet in G”?！妒ヌ幣母星椤分?，飄蕩在秋天爽朗的太陽光下的歌聲是圣經(jīng)中《雅歌》的音樂。男女約會的浪漫歡情之夜，更是離不開西式器樂和歌曲。如《五月》寫到夜晚男女四人的船上歡情，“喬治吳在后邊兒碰碰地彈著Banjo，用夢樣的男女二重音唱著《卡洛麗娜之月》”?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子”，老廖彈著的是Guitar，交際花“她”唱著的是“Kiss me again”；而“岸上站著那個管村的俄國人，悠然地喝著Vodka”，突然出現(xiàn)的蓉子“用女子的最高音哼著Minuet in G的調(diào)子”，另一個被蓉子拋棄的男子唱著“I belong to girl who belongs to the somebody else”。

西樂不僅是男女情愛時渲染浪漫溫情之背景，同時也是人物性情、品格、格調(diào)的體現(xiàn)?！赌G衫小姐》中反復(fù)吟唱的是《影之小令》，展示的是一種自憐之情；《Craven“A”》中，與一個半老的、疲倦的、寂寞孤獨、無人理會的交際花心理相襯的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小說中的人物在露營時，看到靜悄的星空，想起的是與其浪漫性情相似的《仲夏夜之夢》。

西樂也是展現(xiàn)中產(chǎn)階級高雅生活的道具。穆時英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活場景是：“一家人都靜靜地坐在會客室里。爸在看大美晚報，媽在念圣經(jīng)，戴了副老花眼鏡；無線電播音機在那兒唱著Just once for all time。”

《大美晚報》、《圣經(jīng)》及西樂，是上海無數(shù)個西化家庭中的典型風(fēng)物，這些風(fēng)物即無聲的語言，展現(xiàn)著家庭的格調(diào)和文化教養(yǎng)?！稛煛防铮瑥V告公司的經(jīng)理沉浸在物質(zhì)的精致與富足生活中——“黃昏時坐在沙發(fā)上聽xcbl電臺的晚宴播送”，感覺“生真是開著青色的薔薇，吹著橙色的風(fēng)的花圃啊”。

西洋樂在張愛玲的小說中也是作為一種強烈的美好誘惑出現(xiàn)的?！冻料阈?第一爐香》中，無線電音樂展現(xiàn)的多彩人生，是引誘葛薇龍走向墮落的一個重要緣由。對葛薇龍來講，初入姑母家聽到的留聲機音樂是抵擋不住的絢麗輝煌的世界。小說中寫到薇龍到自己房間的時候，“底下正入席吃飯，無線電里樂聲悠揚，薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動著，那盞半舊紅紗壁燈似乎搖搖晃晃，人在屋里，飄飄蕩蕩，心曠神怡。薇龍拉開了珍珠羅簾幕，倚著窗臺望出去，外面是窄窄的陽臺，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片蒙蒙乳白，很有從甲板上望海的情致”。在這樣的情境下，薇龍試穿壁櫥里各種華麗的衣服，深知“這跟長三堂子買進(jìn)一個討人，有什么區(qū)別”。其心情的動蕩可想而知。而讓她難以棄絕的，依然是華麗的舞曲中展現(xiàn)的世界：

樓下吃完了飯，重新洗牌入局，卻分了一半人開留聲機跳舞。薇龍一夜也不曾闔眼，才闔眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件；毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士舞；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一會，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長裙子，跳起倫巴舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。想到這里，便細(xì)聲對樓下的一切說道：“看看也好”！

留聲機音樂展現(xiàn)的世界的誘惑如此強大，那是一個富麗堂皇的世界，時而典雅、高貴，時而挑撥、先鋒——各種脫離常規(guī)的體驗，令人難以拒絕。張愛玲通過這樣的背景音樂，把葛薇龍渴望上流社會之奢華生活的心際展露出來，這種生活也帶有怡人心神的浪漫情調(diào)，所以才令葛薇龍難以割舍。

而《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠在熱切地渴望戀愛的時候，聽留聲機片放著的《藍(lán)色的多瑙河》，“華爾滋的調(diào)子，搖擺著出來了，震震的大聲，驚心動魄，……嘹亮無比的音樂只是回旋，回旋如意，有一種黑暗的熱鬧，簡直不像人間”。無線電里華爾滋的調(diào)子給予女孩子的是夢想中的世界，也是她所期望的愛情——如火山爆發(fā)一樣熾熱的愛情世界?！督疰i記》中長安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”

不能否認(rèn)的是，這些小說中對西洋樂浪漫情調(diào)的渲染，無形中造成了洋樂為貴的意識。在這些小說中，西洋樂往往與華美的洋房，高檔的咖啡廳、夜總會聯(lián)系在一起，與摩登女郎、時髦的公子哥們或是與有留學(xué)背景、有見識的有為青年聯(lián)系在一起，與上海繁華的娛樂場所聯(lián)系在一起，與高級寫字樓里的經(jīng)理們的生活聯(lián)系在一起，營構(gòu)了西樂屬于上流社會的觀念。張愛玲《年青的時候》里的潘汝良，經(jīng)過一座華美的洋房，聽到洋房里面無線電唱著的是紹興戲，感覺很詫異，因為這么優(yōu)美的環(huán)境里的女主人竟然喜歡紹興戲，所以他感覺到是“文化的末日”，這是典型的洋樂為貴的心理呈現(xiàn)。

二、傳承音樂的留聲機：人的身份、地位的延伸

劉易斯·芒福德認(rèn)為：“在人類歷史的大部分時間當(dāng)中，人們所使用的工具和器皿都是他自身機能的延伸?！?sup>

尤其是標(biāo)志現(xiàn)代社會的機器體系的產(chǎn)生，“在人類的生活環(huán)境中又開辟了一個全新的領(lǐng)域”。機器體系創(chuàng)造了一個與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明不一樣的新時代，受文化熏陶的人在這個新領(lǐng)域中勞動、感受和思考，從而建立了新的文化價值體系。也因此導(dǎo)致審美方式的轉(zhuǎn)變。反映在音樂領(lǐng)域里，海派文學(xué)中“洋為貴”書寫模式的形成，也是和留聲機（以及與之相聯(lián)的技術(shù)如收音機、廣播和有聲電影）等現(xiàn)代科技產(chǎn)生的器具有密不可分的關(guān)系。

有關(guān)“物”的研究，哲學(xué)家們一致認(rèn)為，物不是單純的生活用品，而是寄予豐富文化內(nèi)涵的對象。有價值之物的作用是“自我的標(biāo)志，這些標(biāo)志本身就是自我繼續(xù)完善的基本要素，這樣我們就為自己創(chuàng)造了世界的意義，與此同時也就創(chuàng)造了我們自己，切切實實把自己延伸到客觀環(huán)境中去了”。這里有必要強調(diào)的是“有價值”的物，人們只有和有價值的物聯(lián)系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客觀環(huán)境中，而有價值之物，當(dāng)然也要經(jīng)由社會文化的確認(rèn)。

現(xiàn)代歷史時期的留聲機、收音機就是人們觀念中的“有價值”之物。留聲機這種現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，在1890年進(jìn)入中國后，確實給國人以極大的震驚體驗。留聲機展現(xiàn)出了一種全新的聽覺方式——只聽聲源而不見發(fā)聲物體，完全脫離傳統(tǒng)中國人的日常生活經(jīng)驗。李劼人的《死水微瀾》中，郝達(dá)三家看到留聲機器的時候，全家玩了幾天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧奪天工。到了二三十年代的上海，擁有留聲機或收音機仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申報》之廣告部分有這樣的話：“近年以來，中國留聲機業(yè)堪稱發(fā)達(dá)。中產(chǎn)之上，幾于戶置一具。考其原因，大半系京劇又復(fù)盛時代，故購者日多，更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時髦者，亦不得不購辦外國唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣。”此則廣告表明了擁有留聲機的身份——“中產(chǎn)之上”及“歐化女士”，暗含了留聲機所代表的身份特質(zhì)。1929年8月5日《申報》的“勝利原音唱機”廣告，強調(diào)留聲機是中產(chǎn)階級的娛樂品味。其標(biāo)題為“手提勝利唱機，消夏娛樂最宜”，稱：“夏日如年，暑熱無聊，試攜手提勝利原音唱機一具，約三五友人同至野外或海濱，迎風(fēng)開唱，其宏大之聲調(diào)，激越之清音，至為悅耳娛聽，有不覺歡欣起舞者矣?！绷终Z堂在1933年寫《說避暑之益》，說道：“避暑還有許多益處。比方說，你可以帶一架留聲機，或者同居的避暑家總會帶一架，由是你可以聽到年頭到年底所已聽?wèi)T的樂調(diào)，如《璇宮艷舞》，《麗娃·栗妲》之類?！?sup>

進(jìn)一步印證了留聲機標(biāo)舉品味的地位象征。

值得指出的是，與“勝利”留聲機這種洋貨聯(lián)系在一起的還有以唱片形式傳播的西式音樂。在某種意義上講，留聲機使音樂這種無形的東西被物化、固化為物，成為可買賣的商品。由此，西洋唱片也成為上流社會趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留聲機是“嫻于舞蹈西樂為時髦”的歐化女士的喜愛之物，留聲機是和《璇宮艷舞》、《麗娃·栗妲》之類的西式音樂聯(lián)系在一起的。1905年3月2日的《時報》第259號第4頁第一張上刊登了留聲機廣告：“今有美國哥倫波制造之頭等留聲機器，全副唱筒三打，均唱外國戲調(diào)，裝置一閘，售價七十五元?！薄熬鈬鴳蛘{(diào)”也成了廣告中值得強調(diào)的一項，可見西式歌曲的符碼化特征。

無線電廣播因沒有空間的界線，發(fā)展更為迅速。到1936年，“在中國的八十九座無線電臺之中，上海獨點了四十一座”。“據(jù)上海國際電訊局之統(tǒng)計，在該局注冊之收音機已超過六點三萬。”“這些收音機幾乎全是外國制物?！?sup>

葉圣陶在《文明利器》里說，他家鄰居有一臺收音機，他們時時在那里旋轉(zhuǎn)調(diào)臺的刻度器，老生唱了半句，又來了女聲小調(diào)。“他們到底想聽什么，三四個月來我還不曾考察明白。也許他們的興趣就在于旋轉(zhuǎn)那刻度器吧，否則就在‘有’一具收音機。收音機是時髦，人家都‘有’，他們就非‘有’不可?！?sup>

展現(xiàn)了以擁有收音機為時髦的時代心態(tài)。

或許就是因為留聲機所具有的品位象征，在文學(xué)作品中，留聲機往往與女孩子所期冀的美好人生聯(lián)系在一起?！痘ǖ颉分械拇ㄦ?，男朋友來家里的時候，父母卻不合時宜地吵架，說些傷臉面的話。川嫦感覺沒面子，她擺脫尷尬的方式即去開無線電。男朋友章云藩跟了過去，說：“我頂喜歡無線電的光。這點兒光總是跟音樂在一起的?！贝ㄦ习褵o線電轉(zhuǎn)得輕輕的，輕輕地道：“我別的沒有什么理想，就希望有一天能開著無線電睡覺。”無線電成了與俗世生活相對立的浪漫美好生活的象征?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠聽無線電的時候，“喜歡坐得越近越好”，“恨不得坐到無線電里頭去”！因為“坐得近，就仿佛身入其中”，無線電中的世界，是富麗堂皇的美好世界。蘇青在《歧路佳人》中，寫到付小眉第一次進(jìn)“朱門豪華”的竇公館時，“到處是無線電的唱聲，笑語喧嘩，直疑心此刻已是太平盛世，所以人們可以無憂無慮地享樂下去了，侯門如海，就仿佛與整個苦難世界完全隔絕了似的”。

侯門貴族的世界，一片繁華盛世景象。無線電的音樂就是這樣與財富的世界打成一片，給了女學(xué)生不可抗拒的誘惑。

作為洋貨的留聲機是現(xiàn)代性的機械象征，擁有了它便展現(xiàn)了自身的現(xiàn)代及氣派。所以在小說中，留聲機常常也是小說人物炫耀自己品位、見識、富裕的道具。徐訏《無題》中，一位富有的上海詩人報怨他的妻子說：“我為她布置的鋼琴唱片，她一點也不再喜歡，幾個月也不動，但是在交際場中她要同人家談音樂，她常?？湔f我們家里有什么什么的唱片，夸說夜里常常同我聽到很晚?！?sup>

擁有留聲機唱片及聽唱片的行為成為炫耀式消費、品位高雅的標(biāo)志。張恨水在《啼笑姻緣》中寫到雅琴在向沈鳳喜炫富時說：“咱們這無線電和平常的不同，能聽到外國的戲院子唱戲，你瞧這可透著新鮮?！迸c留聲機相俱的洋貨——鋼琴、外國曲子，皆成為高雅品位的象征物。而上流社會的紅男綠女對中國的器樂和歌曲不屑一提，由此自然造成了音樂價值體系中“洋為貴”的現(xiàn)象。

三、留聲機所建立的文化價值體系

從音樂發(fā)展史的角度看，傳統(tǒng)社會里音樂傳播的方式有其技術(shù)層面的局限性，因為音樂表演者必須和聽眾同處一個時空，而聽眾也只能靠記憶才能留住表演。西洋器具的傳入——尤其是留聲機和唱片的產(chǎn)生，徹底顛覆了原始的音樂傳播手段及方式。只要擁有留聲機和唱片，“人們對音樂信息的獲得不用再依賴音樂廳、劇院、電影院等特定場所，地球上只要有人類涉足的任何空間，都可以成為欣賞音樂的場所?！瓘倪@個意義上講，留聲機和唱片媒體在歷史上第一次把人類獲取感知音樂音響的時空障礙，從技術(shù)上刪減到了最低程度”。留聲機和唱片首先拓展了人的經(jīng)驗感受領(lǐng)域，正如麥克盧漢所說：“樂器‘就在室內(nèi)，就在你身邊’演奏的感覺，使人在器樂中將聽得見和摸得著的東西結(jié)合起來的努力前進(jìn)了一步，這種結(jié)合在很大程度上是雕塑似的經(jīng)驗。置身樂師之中的經(jīng)驗，是從觸角和動覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗，而不僅僅是感受共鳴音的經(jīng)驗?！?sup>

只要擁有留聲機唱片，人們可以在任何地方，甚至在家中，體驗到和現(xiàn)場一樣的音樂感覺?？梢哉f是一種人的感覺的延伸。

同時，這使得音樂得以普及，尤其是雅俗界限逐漸消弭。傳統(tǒng)的音樂傳播方式在社會階層上所受的局限性很明顯，如底層人不會輕易有機會參加宮廷音樂的演奏場所，而上流階層也鮮少親歷民間的音樂演奏舞臺。留聲機和唱片的產(chǎn)生，使高雅音樂和通俗音樂獲得一樣的傳播途徑，底層人在都市街頭，也會聽到之前在宮廷里才能欣賞到的音樂，同樣，市井大眾的享樂也借由街頭店鋪里的唱片機、收音機得以展現(xiàn)。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的分類范疇再也行不通”。到20世紀(jì)40年代，音樂借助現(xiàn)代器具的傳播，形成了強大的流行趨勢，往往達(dá)到婦孺皆知的程度。

留聲機的出現(xiàn)在當(dāng)時的上海社會中創(chuàng)造了一種音樂流行的文化環(huán)境，將音樂帶入了更廣闊的社會空間，為城市形態(tài)增添了別樣的色彩。在穆時英的小說中，上海的許多咖啡館、高檔飯店和夜總會都充斥著留聲機或無線電收音機的音樂。葉圣陶在《文明利器》中說，上海的商店有了引人注意的新方法，即裝一部收音機在當(dāng)門的屋檐下，“好在播音臺那么多，從清早到深夜可以不斷地收音，他們就一直把機關(guān)開著。于是，電車汽車聲鬧成一片的空間，又摻入了三弦叮咚的‘彈詞’，癩皮音的《哭妙根篤爺》，老槍喉嚨的《毛毛雨》和《妹妹我愛你》，諸如此類”，可知其時聲光化電的上海街道中，收音機、留聲機所開拓的都市空間音響景觀。就是這樣的音樂空間造就了新的欣賞習(xí)慣和音樂趣味，也進(jìn)而培養(yǎng)、形成了各種層面的聽眾。張愛玲在《中國的日夜》里，就寫到經(jīng)過一家店面，“無線電里媚媚唱著申曲，也是同樣的入情入理有來有去的家常是非”。面對這樣的音樂，張愛玲的感覺是：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！昵€在那里唱著，可是詞句再也聽不清了?！曳浅Ｏ矚g那壯麗的景象，漢唐一路傳下來的中國，萬家燈火，在更鼓聲中漸漸靜了下來?！?sup>

走在街道上，因店面里播放的音樂而擁有不同的生命體驗，這是留聲機的出現(xiàn)帶給人的全新的生命感覺。由此，留聲機唱片形成了新的文化環(huán)境，出現(xiàn)了現(xiàn)代都市中的留聲機文化，這樣的音樂環(huán)境年復(fù)一年，日復(fù)一日地浸潤著民眾的日常生活，從而塑造了與傳統(tǒng)不一樣的文化價值體系。

留聲機文化塑造的價值體系浸潤著民眾的日常生活，“意味著對音樂生產(chǎn)和傳播方式的控制在經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)上利害攸關(guān)。正因為這個原因，整個民國時期中國的新興‘文化工業(yè)’ 成為激烈的經(jīng)濟(jì)競爭和緊張的文化斗爭的場所”。所以“留聲機在中國的出現(xiàn)不能孤立于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初資產(chǎn)階級現(xiàn)代性在全球擴散的歷史來理解”。這就不可避免地涉及了殖民的話題。尤其是在上海，這個話題尤其突出。留聲機與收音機播放音樂方式的改變，自然而然造成了一定程度的音樂霸權(quán)。灌制哪種類型的唱片音樂，播放什么樣的音樂曲目，其權(quán)力是掌控在制片商及廣播電臺負(fù)責(zé)人那里的。人們在限定的音樂唱片中去選擇，或者被動地接受收音機播放的音樂，從而失去了自己選擇音樂的權(quán)力。葉維廉說，殖民主義為鞏固自己的統(tǒng)治，在第三世界制造仰賴情結(jié)，從“弱化原住民的歷史、社會、文化意識入手”，“整合出一種階級結(jié)構(gòu)、一種社會、心理、文化的環(huán)境”，由此使原住民服膺并認(rèn)同殖民者的意識形態(tài)和價值取向?！暗谝皇澜缋秒娪啊㈦娨曈凹?、教育節(jié)目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動性（幾乎全部偏向于‘洋為貴’），而制造了一種新的語言，商品和消費活動所構(gòu)成的一種國際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價值的社會秩序?！?sup>

外來文化——西洋音樂、西方電影、西方文學(xué)等由此漸漸中心化，而本土文化日愈邊緣化?，F(xiàn)代歷史時期的海派音樂，毫無例外也具有這種殖民文化的特征。據(jù)考察，在上海，幾乎所有的錄音和生產(chǎn)設(shè)備都為法商的百代和美國的勝利唱片公司擁有，并位于租界。管理和技術(shù)知識由外國商人和技師提供，唯一擁有生產(chǎn)能力的中國公司——大中華唱片公司也是在日本投資者的幫助下才建立起來。因此造成的一個不容置疑的事實是，現(xiàn)代歷史時期的唱片及收音機，普及的多是歐美音樂而非中國傳統(tǒng)音樂。據(jù)史料記載，從1908年中國唱片工業(yè)起步開始，到1949年新中國成立，舊中國出版的各種牌號的粗紋唱片約8000種，總發(fā)行量幾百萬張。1920年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是迎合中國人傳統(tǒng)審美心理的戲曲和曲藝節(jié)目，比如梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、馬連良、周信芳等人的京劇，及越劇、滬劇、粵劇、潮劇、川劇、山西梆子、秦腔、評劇、河北梆子、昆曲等40多個地方戲曲節(jié)目。

20年代以后，開始出版一些優(yōu)秀的民族民間音樂和民歌如廣東音樂、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和樂曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中較多的是創(chuàng)作歌曲，包括歌劇選曲、流行歌曲和電影插曲等。傳統(tǒng)戲曲慢慢居于邊緣。這個時期涌現(xiàn)出了中國第一位女歌星黎明暉以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一顆特別耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已嶄露頭角，她在電影《馬路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田漢詞、賀綠汀曲）在全國造成了轟動。

據(jù)學(xué)者考證，周璇一生所唱歌曲約為 242 首，這些歌曲中具有中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的，大約只占1/6或更少，而具有歐美音樂（主要是爵士樂）風(fēng)格或中西混血風(fēng)格（此類歌曲最多）的歌曲則占據(jù)絕大部分。周璇唱的流行歌曲只是一個個案，其實自30年代流行歌曲盛行以來，當(dāng)時出名歌星所唱的歌曲，大多都是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格少，歐美音樂成分多。正如洪芳怡所說：“（流行）歌曲傳唱之脈絡(luò)，由街頭與舞臺表演（歌舞團(tuán)）、電臺演唱、唱片公司錄音間灌制后壓片以及藉由電影傳播的插曲，其實都是促使中國（尤其是中下階層）的聽覺邁向‘西化’與‘現(xiàn)代化’的重要部分?！?sup>

在這樣的流行樂中，民眾的審美心理也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，而由民族歌曲傳承下來的民族經(jīng)驗以及民族生活習(xí)俗的記憶和記載在民族歌曲中的那些傳統(tǒng)文化形態(tài)、生活體驗，由此被慢慢拋棄。陳伯吹在《黃浦江》中說道，“從西方轟來的炮聲，高奏著‘門戶開放’的調(diào)子”，“把從前所有的古老的記憶，如同落潮般地從淺灘上消逝得不留痕跡”。其中之一就是音樂：“那一種說不出的異樣的爵士音樂，以及電影歌曲和交響樂等，從無線電收音機里整日整夜地徹響著：有古典的，浪漫的，有貴族的，大眾的。從此你再難得聽到往日里鑼鼓的喧騰，竹笛的哀怨，胡琴的凄啞了?！?sup>

如麥克盧漢所說，樂器“就在室內(nèi)，就在你身邊”演奏的感覺，是從觸角和動覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗，而日復(fù)一日感受的，是西洋樂器、聽西洋樂曲的經(jīng)驗，久而久之，使人們的感覺神經(jīng)偏向于西洋的審美，從而在價值觀念上也不知不覺中與西洋的價值觀念趨向認(rèn)同。這種情勢下，傳統(tǒng)樂器——鑼鼓、竹笛、胡琴慢慢被邊緣化，讓位于西洋的管弦樂。

四、啟蒙與音樂價值體系

值得指出的是，音樂中“洋為貴”現(xiàn)象的形成，與晚清以來知識分子的“啟蒙救亡”愿望有密不可分的關(guān)聯(lián)。鴉片戰(zhàn)爭以降，隨著進(jìn)化論思想的傳入，晚清的知識分子認(rèn)為要想在優(yōu)勝劣汰、適者生存的世界占有一席之地，必須“自強保種”，梁啟超的“新民”觀念、魯迅的“立人”主張，都體現(xiàn)了自強救國的主題，而“新民”、“立人”的方式是對落后的民眾進(jìn)行啟蒙宣傳，那么，音樂是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他認(rèn)為：“音樂是一種能夠直達(dá)人們靈魂的語言，那末，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好莫如音樂?！彼?，“我只以為音樂是最適合用來喚醒眾的靈魂，到了人們從新得到了靈魂的認(rèn)識，然后才可以解除機械的一切壓迫，從新得到一種人的生活”。在《樂活》中，他說：

我是要把音樂當(dāng)作新的、愛的宗教,最適合用來糾正中國人那種殘忍好殺的野性。至于中國人平日那種浪漫的氣習(xí),絲毫的生活秩序都沒有,以至于紀(jì)律破產(chǎn),我以為亦只有最謹(jǐn)嚴(yán)的、有一定的節(jié)拍的音樂,才足以鏟除中國人那種浪漫的性根。

在《論音樂的功能》一文里，青主一再重申他的觀點，認(rèn)為：“我們中國人向來是沒有生活的紀(jì)律的，……你要造成中國人生活的紀(jì)律化，使中國人能夠?qū)嵲谧兂梢粋€溫柔文雅的民族，那末，音樂的國民教育就是對癥的良藥?！?sup>

有關(guān)音樂的社會教育功用，梁啟超很早就注意到這個問題。1896年他就指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬萬不可闕者?！?sup>

因為，“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”。他認(rèn)為音樂對人精神的振奮、品行的修養(yǎng)有很關(guān)鍵的作用。雖然中國古代音樂起步較早，但消磨人斗志的音樂居多，而少有像軍歌那樣振人志氣的音樂。晚清時，知識分子對國家的貧弱痛心疾首，據(jù)進(jìn)化論物競天擇、弱者遭淘汰的理論，他們認(rèn)為中國人體格的衰弱是中國落后挨打的原因所在，而其關(guān)鍵原因是中國人民缺乏尚武精神，因此提倡軍樂軍歌，以發(fā)揚韜勵振奮精神。奮翮生也認(rèn)為，近代中國的衰落“原因在于鄭聲”，因為鄭聲之淫，“懼其轉(zhuǎn)移民之心志也”，而中國“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉”。匪石指出，中國古樂今樂的缺陷在于“無進(jìn)取之精神而流于卑靡也”，所以必須對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行革新。

那么如何革新？即吸收西方音樂中的有益因素，作為振奮中國國民的養(yǎng)料。這可以說是晚清知識分子對音樂新民、救國所達(dá)成的共識。匪石在《中國音樂改良說》一文中提出：“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國民進(jìn)取之思想，而又造國民合同一致之志意?！?sup>

奮翮生認(rèn)為日本富強的原因之一即對西方音樂的借鑒：“日本自維新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學(xué)校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中。”

晚清時期，基于對西洋音樂的重視，對西洋音樂和音樂美學(xué)的介紹也很多。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計,當(dāng)時見諸文字的西方音樂家有帕勒斯特里那、蒙特威爾第、佩里、鄧斯太布爾、約斯堪、杜費、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、格魯克、布拉姆斯、門德爾松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃爾夫、施特勞斯、韋伯、柏遼茲、瓦格納、德彪西、興德米特、馬斯內(nèi)、魯賓斯坦、柴可夫斯基、馮·彪羅，等等，展現(xiàn)了知識分子想借國外音樂來濟(jì)世救國的強烈愿望。

總之，晚清時期，知識分子出于救國考慮實施的有關(guān)音樂教化的方案，無形中宣揚了西樂優(yōu)樂于傳統(tǒng)音樂的理念，造成了西洋音樂被推崇、民族音樂被貶抑的現(xiàn)象。

文化啟蒙與文學(xué)“經(jīng)典化”——桂林開明書店的文學(xué)出版

佘愛春

（1．南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210093；2．廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣州 510665）

內(nèi)容摘要：桂林開明書店是抗戰(zhàn)時期桂林出版界經(jīng)營時間最長、最為活躍的出版機構(gòu)之一。桂林開明書店以文學(xué)圖書的出版和文學(xué)知識的啟蒙與普及作為出版方針；在桂林經(jīng)營五年多時間里，出版了大量普及性的課外文藝讀物、教本和新文學(xué)作品，對推動大后方文化的啟蒙與普及，對繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文化啟蒙；經(jīng)典化；桂林開明書店；文學(xué)出版

在抗戰(zhàn)時期桂林出版界，桂林開明書店是經(jīng)營時間最長、最為活躍的出版機構(gòu)之一。茅盾曾高度評價道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版業(yè)以開明最為活躍。”

的確，在當(dāng)時內(nèi)遷桂林的書店中，開明書店是為數(shù)不多的在桂林成立辦事處并把總管理處和總發(fā)行所設(shè)立于此的出版發(fā)行機構(gòu)；同時也是一個遭受了巨大災(zāi)難并在短期內(nèi)復(fù)興崛起的“大書店”。1938年底開明書店桂林分店開始營業(yè)，1941年5月在桂林設(shè)立總辦事處，成為大后方開明書店總店，負(fù)責(zé)管理大后方分支機構(gòu)各項事宜，1944年6月隨著湘桂局勢劇變，開明書店總店撤離桂林，遷往重慶。前后在桂林經(jīng)營五年多時間，其中有三年的時間是作為總店存在的，因此，這三年時間不僅是桂林開明書店最為繁盛時期，也是抗戰(zhàn)時期整個開明書店最為活躍的時期，出版了大量的書籍刊物，對推動大后方文化的啟蒙與普及，對繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

文學(xué)圖書的出版，可以說是開明書店自創(chuàng)辦起始終不變的出版方針之一。開明書店在創(chuàng)辦時就把“出版各種有價值之新思想、新文藝書籍雜志”

作為出版方針。同時，開明書店把自己的讀者主要界定為受過中等教育的青年和少年，因而文學(xué)書籍的出版就更多地傾向于文學(xué)知識的啟蒙與普及。從桂林開明書店出版的文學(xué)圖書看，主要包括兩個方面的內(nèi)容：一是普及性的課外文藝讀物和教本，一是新文學(xué)作品。

一、青少年文藝讀物與文化啟蒙

在桂林開明書店出版的文學(xué)書籍中，很大部分是以青年、少年為對象的普及性讀物和教本，具有明顯的啟蒙性質(zhì)。葉圣陶在談到開明書店的辦店方針時說：我們采取“規(guī)定范圍，不出限度”的做法，“把我們的讀者群規(guī)定為中等教育程度的青年，出版一些書刊，絕大部分是存心奉獻(xiàn)給他們的”。而開明書店選擇中等教育程度的青年作為主要讀者群，具有特殊的意義，不僅“使開明書店自身獲得了一個經(jīng)營與發(fā)展的立足點”，而且使它的文學(xué)出版“一開始就顯示出‘文化啟蒙主義’的鮮明特色”；特別在抗戰(zhàn)時期，對推動大后方文化的普及，培養(yǎng)數(shù)量龐大的新文學(xué)讀者群以及促進(jìn)新文化和新文學(xué)在大后方的廣泛傳播和發(fā)展等都有著深遠(yuǎn)的意義。

青少年文藝讀物主要是以叢書形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文藝叢書，如“開明青年叢書”、“開明少年叢書”、“開明少年英文叢刊”、“少年之友叢書”、“世界少年文學(xué)叢刊”、“中學(xué)生雜志叢書”等叢書中就包含了許多的文藝著作，其中影響最大的要數(shù)“開明青年叢書”?！伴_明青年叢書”

是一套面向青年進(jìn)修提高的普及性大型讀物，內(nèi)容廣泛，包含各類學(xué)科，而以自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面著作為主。該叢書采取“編撰的通俗化跟筆致的文藝化”

方式，既有“引人入勝的妙處”又有“豐富與多趣的優(yōu)點”，深受青年們喜愛和歡迎。就文藝讀物來說，當(dāng)時在桂林出版的就有夏丏尊、葉圣陶的《文心》、《文章講話》和《閱讀與寫作》，夏丏尊、劉薰宇的《文章作法》，黃浩如的《文法與作文》，馮品味的《小品文作法》，柳無垢編注的《近代歐美短篇小說選》，傅庚生的《中國文學(xué)欣賞舉偶》，朱光潛的《我與文學(xué)及其他》、《談美》和《給青年的十二封信》，呂叔湘的《文言虛字》，宋云彬的《玄武門之變》，豐子愷的《藝術(shù)的趣味》，高士其的《菌兒自傳》等多種。夏丏尊、葉圣陶合寫的《文心》是一部影響很大的國文知識讀物，1934年6月在上海開明書店出版，1943年在桂林出內(nèi)地版，到1948年共印行20版。該書“以小說的體裁來述說關(guān)于國文的各項知識”，共32篇，即32項知識點；書中以故事穿插其中，把抽象的國文知識與青年個人的日常生活及社會事件交融在一起，將文章的讀法與文章的作法打成一片，寫出了詩歌、戲劇、小說、日記等各類文體的閱讀、鑒賞、寫作等方面的知識，寫得既生動形象又深入淺出；讀者從中不僅能學(xué)到如何作文，也能知道如何去讀書和善于讀書，深得讀者的贊許。朱自清就認(rèn)為，“丏尊、圣陶寫下《文心》這本‘讀寫的故事’，確是一件功德”，“是一部空前的書”?！段恼轮v話》和《閱讀與寫作》也是以青年學(xué)生和社會青年為對象的、集文藝評論與讀寫訓(xùn)練于一體的輔助性讀物，既有基本理論的介紹，又有具體寫法的指導(dǎo)，對于青年掌握閱讀和寫作的方法與技巧有很大的幫助。而朱光潛的《我與文學(xué)及其他》則是對原來的《孟實文鈔》重新增訂改名的著作，1943年10月開明書店初版，共收入文學(xué)論文14篇，大部分涉及詩歌。在書中，作者以詩一般的語言、引人入勝的文字，娓娓清談著他怎樣跟文學(xué)打交道，經(jīng)歷怎樣的甘苦，獲得怎樣的領(lǐng)悟，品嘗怎樣的愉悅，對青年人怎樣從事文學(xué)寫作有很大的啟發(fā)和指導(dǎo)?？梢哉f，這套叢書是專門奉獻(xiàn)給知識青年的，對提高青年的學(xué)識水平和文化素養(yǎng)有極大的幫助。誠如1948年著名教育家林礪儒的評價：“文藝科學(xué)，浩然瀚然，挹漿注液，以酬青年。不宣教義，不頌封禪，開明之舉，仁人之言?！?sup>

此外，馬沛霖等選注的“開明少年英文叢刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《旅伴》、《人魚公主》、《快樂王子》等22種外國經(jīng)典童話、寓言和兒童文學(xué)；而“少年之友叢書”收入了尤明譯的《北極探險記》和《金指環(huán)》，向蘭的《鳥的故事》、《獸的故事》和《植物的故事》，賀宣的《蜜蜂國》等多部兒童文學(xué)作品；“少年世界文學(xué)叢刊”則出版了葉紹鈞的《稻草人》、柏吉爾的《烏拉波拉故事集》（顧均正譯）、徐調(diào)孚譯的《木偶奇遇記》、夏丏尊譯的《愛的教育》和《續(xù)愛的教育》等；這些童話、故事、寓言等少年兒童喜聞樂見的圖書，不僅給少年朋友們提供了奇妙的童話世界和想象空間，而且以感人的故事和深刻的教育意義，增強了少年朋友們明辨是非的能力，指引著他們健康成長。

出版國文課本、文學(xué)史著作等中學(xué)、大學(xué)教材和課外輔助讀物是開明書店面向青年、少年普及性文藝讀物的另一重要內(nèi)容。出版《開明國語課本》是30年代初開始的，鑒于當(dāng)時“教科書”銷路好但質(zhì)量差的現(xiàn)狀，開明書店老板章錫琛鼓動葉圣陶等編輯《國語課本》。葉圣陶回憶說：“在一九三二年，我花了整整一年時間，編寫了一部《開明小學(xué)國語課本》，初小八冊，高小四冊，一共十二冊，四百來篇課文。”

這套《國語課本》由葉紹鈞編纂、豐子愷繪畫，以培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀能力和寫作能力為著眼點，以兒童生活為中心，容納大量的兒童文學(xué)作品和日常生活上需要的各種文體；初小8冊，每冊42篇課文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4冊，每冊36篇課文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。這套《國語課本》的出版使開明書店獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益，深受各界人士的好評。當(dāng)時教育部就把它確定為“第一部經(jīng)部審定的小學(xué)教科書”，批語為：“插圖以墨色深淺分別繪出，在我國小學(xué)教科書中創(chuàng)一新例，是為特色?！?sup>

之后又陸續(xù)出版了《初中國文教本》、《開明國文講義》、《國文八百課》、《開明國語讀本》、《兒童國語讀本》、《幼童國語讀本》、《少年國語讀本》、《開明新編國文讀本》（甲、乙兩種）及部分讀本指導(dǎo)書等多種國文教本。這些國文教本不僅“對于國文教學(xué)有了建設(shè)性的改進(jìn)”，而且其理論與實踐“成了全國教育界的指南針”，使得開明書店在40年代中后期成為教育部指定印發(fā)“國定本”教科書七大書店之一。

在抗戰(zhàn)時期雖然教科書的出版種類有所減少，但在開明書店出版的圖書中依然占有很大比重。在抗戰(zhàn)初期，書店基本上就是靠再版教科書和繁銷書來維持生存的。作為開明書店大后方出版發(fā)行中心的桂林，在當(dāng)時就出版了不少文學(xué)類教材和輔助讀物，其中中學(xué)教科書和自學(xué)教材有夏丏尊、葉紹鈞的《初中國文教本》，夏丏尊等編的《開明國文講義》、《開明活頁文選》等。《初中國文教本》是供初級中學(xué)文科精讀教學(xué)用的教本，共六冊，包括精讀范文和文章法則兩部分，注重文言文與語體文之間的溝通，選文中語體文多于文言文，新文學(xué)作品占大多數(shù)。僅以第一、二冊為例，第一冊三十篇課文中，語體文占了二十余篇，其中新文學(xué)作品有周作人的《慈姑的盆》和《賣汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈愛的結(jié)束》、胡適的《新生活》和《一個星兒》、郭沫若的《天上的街市》、魯迅的《致鄭西諦書》、王魯彥的《雪》、朱自清的《背影》、陳衡哲的《小雨點》、葉紹鈞的《蠶兒和螞蟻》等。第二冊中新文學(xué)作品有落華生的《落花生》、豐子愷的《小雞》、何植三的《采野菜的女孩》、劉復(fù)的《一個小農(nóng)家的暮》、巴金的《朋友》、劉延陵的《水手》、劉大白的《春意》、俞平伯的《山陰記游》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《五月卅一日急雨中》等。從這兩冊書中可知，《初中國文教本》對新文學(xué)作品非常重視；這一方面是因為國文教科書的編者既是經(jīng)驗豐富的教育者，也是新文學(xué)作家；另一方面也表現(xiàn)了開明同人想通過教科書有意識地推廣和普及新文化和新文學(xué)的愿望。而這些被選入的作品都是新文學(xué)開創(chuàng)期知名作家的代表作，把它們編入教材，不僅展示了新文學(xué)創(chuàng)作實績，而且通過教材的推廣使得更多的人了解到新文學(xué)及其成就，逐漸成為經(jīng)典性作品。與《初中國文教本》一樣，作為面向失學(xué)青年的自學(xué)教本，《開明國文講義》也非常重視新文學(xué)作品，在抗戰(zhàn)時期更顯示其獨特的價值與意義?！堕_明國文講義》是青年國文自學(xué)教本，共三冊，一、二冊以文章的類別和寫作技巧為主，第三冊重在文學(xué)史的介紹，可以說涉及了國文科的全部知識。每冊都有幾十篇選文，每篇選文后附有“解題”、“作者傳略”和“注釋”等，凡不易掌握和可能發(fā)生疑問之處，都有較為詳盡的說明和解釋；在選文中穿插文話、文法、文學(xué)史話，以談話的方式述說著關(guān)于各類文體文章的寫作、欣賞以及文學(xué)史方面的知識，對青少年自學(xué)國文非常方便。同時，選文都是歷代經(jīng)典名作，既有文言文又有語體文，其中還包括相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡適的《讀書》、魯迅的《孔乙己》、周作人的《烏篷船》、茅盾的《大澤鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《牽?；ā?、朱自清的《荷塘月色》和《背影》、徐志摩的《再別康橋》，以及夏丏尊、沈尹默、陳衡哲、豐子愷、謝六逸、朱光潛等知名作家的新文學(xué)作品，這些新文學(xué)作品基本都是現(xiàn)代文學(xué)的名篇佳作?？傊_明書店國文教材大量選用新文學(xué)作品，不僅培養(yǎng)了廣泛的新文學(xué)讀者，而且把新文學(xué)出版與文學(xué)教育結(jié)合起來，極大地拓寬了新文學(xué)的傳播和發(fā)展空間，開明書店也因此成為當(dāng)時新文學(xué)出版和新文學(xué)教育的重要力量。與此同時，通過教材的推廣和普及，新文學(xué)作品也日益深入讀者心中，而新文學(xué)“經(jīng)典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。

除了中學(xué)教本和課外輔助讀物外，還出版了不少大學(xué)教材和文學(xué)史著作，如朱光潛的《文藝心理學(xué)》、朱東潤的《中國文學(xué)批評史大綱》、劉大白的《中國文學(xué)史》、陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》、張長弓的《中國文學(xué)史新編》、容肇祖的《中國文學(xué)史大綱》、梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》、青木正兒的《中國文學(xué)概說》（隋樹森譯）和《元人雜劇序說》（隋樹森譯）、鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》（孫俍之譯）、鄭振鐸的《中國文學(xué)論集》、沈達(dá)材的《建安文學(xué)概論》、薛礪若的《宋詞通論》等，數(shù)量非?？捎^。這些大學(xué)教材和文學(xué)史著作，從多個角度展現(xiàn)了中國文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，使讀者對中國文學(xué)的發(fā)展軌跡有了較為清晰的了解。其中有幾部著作值得一提，陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》是較早把中國現(xiàn)代文學(xué)納入中國文學(xué)史寫作的著作，該書從古民族中國文學(xué)的起源一直寫到1930年的左翼作家聯(lián)盟，對白話文學(xué)運動和無產(chǎn)文學(xué)運動給予了充分的肯定。該書觀點新穎、與時俱進(jìn)，得到讀者認(rèn)可和歡迎，從1932年10月初版，至1947年3月已經(jīng)印行7版。朱光潛的《文藝心理學(xué)》是一部專門研究文藝?yán)碚摰膶Ｖ?，作者把文藝?chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理事實去研究，給人以新的啟迪，是大學(xué)文科及文學(xué)研究者的重要參考圖書。梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》是30年代影響較大的婦女文學(xué)史著作之一，該書上起周代下至清末，以平民和無名作家為主，對中國歷代女作家及其作品做了系統(tǒng)的梳理和論述，是一本文學(xué)史和文學(xué)讀本混合的圖書。此外，開明所辦的《中學(xué)生》（戰(zhàn)時半月刊）以及所出版的新文學(xué)書籍也是給青年傳輸知識與智慧、開啟思想、提升境界的重要讀物。

可以說，開明書店的青少年文藝讀物、教科書出版，是把文化知識的啟蒙與普及和青少年的文化素養(yǎng)的提高為出發(fā)點的。它以啟蒙主義的教育出版理念，把出版當(dāng)作教育來經(jīng)營，使文學(xué)出版呈現(xiàn)出鮮明的文化啟蒙主義色彩。開明書店的文學(xué)圖書，不僅編排校對嚴(yán)肅認(rèn)真，裝幀美觀富有特色，而且圖書質(zhì)量高超，內(nèi)容知識廣博，與時代聯(lián)系緊密；可以說是一心一意、兢兢業(yè)業(yè)為青少年的茁壯成長服務(wù)。誠如葉圣陶所言：“開明書店的讀者主要是青年和少年，因而我們認(rèn)為，我們的工作是教育工作的一個組成部分，一個不可缺少的重要的組成部分。我們做的工作就是老師們的工作。我們跟老師一樣，待人接物都得以身作則，我們要誠懇地以平等的態(tài)度對待我們的讀者，給他們必要的條件，讓他們成長為有益于社會的人。我們當(dāng)時的確是用那樣的準(zhǔn)則來勉勵我們自己的?！?sup>

二、新文學(xué)出版與文學(xué)的“經(jīng)典化”

新文學(xué)出版是開明書店出版的一個重要內(nèi)容。夏丏尊就指出：“開明自從創(chuàng)立的那一年起，就把刊行新體小說作為出版方針之一。到現(xiàn)在，大家都承認(rèn)開明這一類的出版物中間，很有一些在現(xiàn)代文學(xué)史上占有地位的佳作。這是開明的榮譽。”

的確，據(jù)統(tǒng)計，從1926年到1952年在開明所出版了400多種各類文學(xué)圖書中，新文學(xué)的作品集就達(dá)184種，占文學(xué)書總數(shù)的42.2％，圖書總數(shù)的14％；184種新文學(xué)作品中，有中長篇小說34部，短篇小說集40部，詩集18部，散文集69部，話劇25部；僅抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，開明書店出版的各種新文學(xué)作品已達(dá)到115部，占同期圖書總數(shù)的15％，其中中長篇小說23部，短篇小說集32部，新詩集16部，散文集44部。

而在這些新文學(xué)作品中，有不少作家的作品至今在現(xiàn)代文學(xué)史上仍占有重要地位，如丁玲的《在黑暗中》，巴金的《滅亡》、《新生》、《家》，茅盾的《幻滅》、《動搖》、《追求》、《子夜》、《春蠶》，王統(tǒng)照的《山雨》，葉紹鈞的《倪煥之》，等等；其中不少還是作家的代表作、成名作或第一部作品集，在當(dāng)時非常暢銷，產(chǎn)生了廣泛的影響。以致當(dāng)時國民黨上海市黨部內(nèi)部工作報告就寫道：“開明書店從小說起家，……在新書業(yè)中，儼然成為后起之秀，今在四馬路，租有月費一千金之巨廈，居然硬與商務(wù)、中華爭一日之長矣。該局自出版教科書外，期可述者，即為出版茅盾（沈雁冰）之著作也，計有《蝕》（包括《動搖》、《幻滅》、《追求》三種）、《虹》、《三人行》、《子夜》等，銷路甚佳?！?sup>

可見開明書店出版的新文學(xué)作品在當(dāng)時的影響力。開明書店之所以對新文學(xué)圖書出版非常重視，一方面是由它創(chuàng)辦初衷所決定的，開明書店是在提倡新文化、新思想的刊物《新女性》基礎(chǔ)上由幾個知識分子創(chuàng)建的，其目的就是想通過對新思想、新文藝的出版，破除當(dāng)時出版界那種以營利為唯一目標(biāo)的市儈現(xiàn)象；而新文學(xué)作為新文化最重要、最有影響的構(gòu)成部分，開明書店當(dāng)然想通過對新文學(xué)的出版確立自身在出版界的地位；另一方面，開明書店在創(chuàng)建時得到許多新文化人士的支持和幫助，而他們也想把開明辦成一個新文化出版陣地；同時，開明書店同人和編輯中，相當(dāng)部分都是新文學(xué)作家，因此在制訂出版方針和計劃時必然會對新文學(xué)書籍有所側(cè)重。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，開明書店由于受到毀滅性的打擊，新出版的新文學(xué)作品種類比戰(zhàn)前減少了許多，但這時期除了繼續(xù)出版新作品外，主要通過再版或重版以前的繁銷書，出版了大量新文學(xué)書籍。這些新文學(xué)圖書的出版，既促進(jìn)了新文學(xué)在大后方的傳播和流通，又滿足了讀者精神食糧的需求，對新文學(xué)的“經(jīng)典化”起到了積極推動作用。就桂林開明書店來說，新文學(xué)出版主要包括“開明文學(xué)新刊”、作家文集和單本著作等幾種形式。

“開明文學(xué)新刊”是開明書店出版的一套影響很大的新文學(xué)著作叢書，徐調(diào)孚主編，該叢刊開始編輯出版時主要是文學(xué)新著，后來把開明書店及其他出版社已出版的一些文學(xué)作品也收入其中。內(nèi)容包括游記、隨筆、小說、詩歌、戲劇等，收入了周作人、茅盾、朱自清、巴金、葉紹鈞、夏丏尊、老舍等33位國內(nèi)知名作家的作品。該叢書從1935年12月開始在上海開明書店出版，到1937年已出近20余種；進(jìn)入抗戰(zhàn)中期后開始在桂林重新排版出內(nèi)地版和新作，后來又在重慶繼續(xù)出版；至1948年11月共出52種，其中散文集最多有25種，小說次之有18種，戲劇有6種，詩歌2種，文藝論著1種。關(guān)于出版該叢刊的目的，葉圣陶在“開明文學(xué)新刊”廣告詞中指出：“這是我國現(xiàn)代文學(xué)作品的叢刊?！覀兙幖@個叢刊，無非想提供一些實證：二十幾年來各位作家的心盡力求，到底達(dá)到了怎樣的境域，從這里可以看出。愛好現(xiàn)代文學(xué)的讀者從這里選出若干篇，也可以收到賞心會意的樂趣，因為我們自信我們的選擇比較精純，每一種自有它的長處?！?sup>

可見，開明書店出版該叢刊主要想展示新文學(xué)二十多年來的創(chuàng)作實績；僅在桂林重排出版和新出版的圖書就體現(xiàn)出了20年代到40年代新文學(xué)作家們的創(chuàng)作成就。在桂林出版的“開明文學(xué)新刊”中，散文有茅盾的《速寫與隨筆》、葉紹鈞的《未厭居習(xí)作》、夏丏尊的《平屋雜文》、朱自清的《歐游雜記》和《倫敦雜記》、王統(tǒng)照的《歐游散記》、李健吾的《意大利游簡》、豐子愷的《緣緣堂隨筆》和《緣緣堂再筆》、靳以的《貓與短簡》、施蟄存的《燈下集》、蹇先艾的《城下集》、蘆焚的《看人集》和《江湖集》、李廣田的《灌木集》等；小說有端木蕻良的《科爾沁旗草原》、張?zhí)煲淼摹蹲贰?、老舍的《蛤藻集》、靳以的《殘陽》、巴金的《海底夢》、周文的《愛》、蘆焚的《落日光》、陳白塵的《茶葉棒子》、蔣牧良的《強行軍》、阿湛的《棲鳧村》、季孟的《無望村的館主》；詩集有臧克家的《烙印》、馬君玠的《北望集》；戲劇有顧仲彝的《梁紅玉》、周貽白的《花木蘭》等新版圖書共30余種。

在這30多種圖書中，既有20年代作品，又有30年代作品，還有抗戰(zhàn)以來的作品。在這里僅對新出版的幾種做些介紹。馬君玠的《北望集》1943年8月出版，是創(chuàng)作于抗戰(zhàn)期間的詩集，大部分為抗戰(zhàn)的真實記錄。詩人以平淡的語言寫出了淪陷后的北平和大后方的所見所聞所感，詩集中既有兇殘的敵兵、苦難的民眾和醉生夢死的漢奸，又有英勇的戰(zhàn)士、勤勞勇敢的工人和農(nóng)民。正如朱自清所說，馬君玠“想網(wǎng)羅全中國和全中國的人到他的詩里去。但他不是個大聲疾呼的人，他只能平淡地寫出他所見所聞所想的。平淡里有著我們所共有而分擔(dān)著的苦痛和希望”。李廣田的《灌木集》1944年2月初版，是作者從已出版的幾個集子中挑選并經(jīng)過修改而編成的選集，共收入了36篇散文，可以說“盡是精粹之作”。這個選集是李廣田為了給自己“將近十年的習(xí)作過程”“做小小結(jié)束”而編成的，選集中文章都是作者現(xiàn)實生活中感悟體驗之作，情感細(xì)膩真摯，藝術(shù)很強，沒有那種“經(jīng)世濟(jì)民”的大文章，作者謙稱“不過是些叢雜的灌木罷了”。

而出版作家個人文集是開明書店實現(xiàn)其文學(xué)經(jīng)典化的一個重要的方式。桂林開明書店在出版“開明文學(xué)新刊”的同時，還出版了幾套作家“短篇小說集”和“著作集”。作家“短篇小說集”是開明書店1934年開始出版的一套現(xiàn)代知名作家的短篇小說集，先后出版了茅盾、巴金、王統(tǒng)照、王魯彥等多人的作品。在桂林出版的有《茅盾短篇小說集》（第一集、第二集）、《巴金短篇小說集》（第一集、第二集、第三集）、《魯彥短篇小說集》、《靳以短篇小說集》、《周文短篇小說集》等8部。這些短篇小說集都是作家歷年創(chuàng)作的短篇小說匯總，既奉獻(xiàn)出了許多精品佳作，也展示出作者創(chuàng)作發(fā)展的變化歷程，同時給廣大讀者和研究者閱讀、了解和研究作家的作品提供了便捷和幫助。而作家“著作集”主要出版了《冰心著作集》和《沈從文著作集》，這兩套著作集中的作品基本上都在其他出版社出版過，后經(jīng)作者和他人修訂重編后，由桂林開明書店以《冰心著作集》和《沈從文著作集》為叢書名出版?！侗闹骷犯鶕?jù)北新書局出版的《冰心全集》，由巴金重編后交給開明書店出版的。關(guān)于這套著作集的出版，巴金寫道：“有一天我同冰心談起她的著作，說是她的書應(yīng)該在內(nèi)地重印。她說：‘這事情就托給你去辦吧?！掖鸬?，‘讓我給你重編一下’，就這樣接受下來她的委托。我得到作者的同意，把編好的三冊書交給開明書店刊行。”“對三冊分集，除了詩集沒有增添外，小說集后面增加了《冬兒姑娘》、《西風(fēng)》等數(shù)篇，散文集后面加入《游記》和《新年試筆》兩篇?！薄皩δ切┎恍业男值埽蚁氚堰@冰心著作集當(dāng)作一份新年禮物送給他們，希望曾經(jīng)溫慰過我們的孩子的心的這幾冊書，也能夠給他們在寒冬的夜間和寂寞的夢里送些許的溫暖吧。”

這套《冰心著作集》共包括《冰心小說集》、《冰心詩集》和《冰心散文集》三部，收入了之前冰心創(chuàng)作的詩歌、小說和散文方面有影響的全部作品，《冰心小說集》就收入30篇小說，《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《去國》、《超人》等冰心20年代的成名作和代表作都在其中，《冰心詩集》收入新詩30首，《冰心散文集》收入45篇散文；這套著作集全面展示了冰心新文學(xué)實績和對新文學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)，葉圣陶在出版廣告中就評價道：“二十多年以來，她一直擁有眾多的讀者。文評家論述我國現(xiàn)代文學(xué)，誰也得對她特加注意，做著詳盡的敘說，這原是她應(yīng)享的榮譽?！?sup>

該著作集出版后受到讀者的熱烈歡迎，1943年7月初版，至1947年已經(jīng)再版了三次，出至四版了?！吧驈奈闹骷笔巧驈奈膶υ瓉沓霭娴淖髌愤M(jìn)行修訂后重新編輯出版的一系列作品的合稱，在出版廣告中葉圣陶對沈從文及其作品給予了高度評價：“作者被稱為美妙的故事家。……我國現(xiàn)代文藝向多方面發(fā)展，作者代表了其中的一方面，而且達(dá)到了最高峰。讀者要鑒賞現(xiàn)代文藝，作者的作品自不容忽略?！?sup>

該套書從1943年4月開始陸續(xù)出版，最先出版了《春燈集》和《黑鳳集》兩個短篇小說集，前者收入了《春》、《燈》、《八駿圖》、《若墨醫(yī)生》、《第四》、《如蕤》等6篇小說，后者收入《三個女性》、《賢賢》、《靜》、《主婦》、《白日》、《三三》、《貴生》等7篇小說；同年又出版了小說集《阿金》、《黑夜》、《春》、《月下小景》、《邊城》、《神巫之愛》，評論集《廢郵存底》，散文集《湘行散記》、《從文自傳》，以及之后陸續(xù)出版的《湘西》、《長河》，總共13種。

這些圖書出版后多次再版，有不少成了現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典名篇。

此外，桂林開明書店還出版了不少膾炙人口的單行本著作，有不少是再版或重排新版原來的繁銷書，也有少量新作。影響較大的新文學(xué)作品有茅盾的《子夜》、《虹》、《蝕》、《三人行》，巴金的《火》（第一、二部）、《滅亡》、《新生》、《雨》、《海行雜記》、《旅途隨筆》，冰心的《寄小讀者》，葉紹鈞的《倪煥之》，王統(tǒng)照的《山雨》，張?zhí)煲淼鹊摹缎』ā?，凌叔華等的《有志者》，以及《十年》正、續(xù)兩集。值得一提的是小說集《十年》正、續(xù)兩集，這兩個集子是為了紀(jì)念開明創(chuàng)業(yè)十周年而專門約請20多位作家創(chuàng)作的新作。正集1936年7月初版，收入了魯彥的《銀變》、老舍的《且說屋里》、靳以的《雪朝》、王統(tǒng)照的《站長》、巴金的《星》、徐霞村的《裁員》、吳組緗的《某日》、施蟄存的《嫡裔》、李健吾的《中國的最后一課》、丁玲的《一月二十三日》、凌叔華的《死》、蕭乾的《鵬程》、圣陶的《英文教授》13篇小說；續(xù)集1936年12月出版，收入蹇先艾的《謎》、鄭伯奇的《煙》、艾蕪的《海島上》、沙汀的《逃難》、蘆焚的《馬蘭》、沈從文的《主婦》、周文的《愛》、蕭軍的《四條腿的人》、端木蕻良的《鄉(xiāng)愁》、蔣牧良的《報復(fù)》、茅盾的《手的故事》、夏丏尊的《流彈》12篇小說；兩集共收入25位作家的25篇短篇小說，并于1944年1月在桂林重新排版出內(nèi)地版。這兩個集子的出版，不僅表現(xiàn)出開明書店對新體小說的高度重視，也在一定程度上體現(xiàn)了近二十年新體小說所取得的成就，“給我國小說界留個鳥瞰的攝影”。除了新文學(xué)作品外，還再版和新出版了一些“世界文學(xué)名著”，如巴金翻譯的《丹東之死》（托爾斯泰）、《秋天里的春天》（巴基）、《我底自傳》（克魯泡特金），胡仲持翻譯的《大地》（賽珍珠）和《月亮下去了》（斯坦培克），曹靖華翻譯的《蠢貨》（柴霍甫）和《白茶》（班珂等），以及高爾基的《母》（孫光瑞譯）和《人間》（適夷譯）、屠格涅夫的《初戀》（豐子愷譯）、索洛延的《石榴樹》（呂叔湘譯）、果戈理的《外套》（韋漱園譯）、紀(jì)伯倫的《先知》（冰心譯）、西隆涅的《巴黎之旅》（馬耳譯）等。這些譯作也都取得了良好的效果。

從出版的新文學(xué)書籍可看出，開明書店的新文學(xué)出版體現(xiàn)出明顯的精英化傾向和文學(xué)本位色彩。它以“求進(jìn)不出位”為出版理念，始終從作品本身的價值和質(zhì)量出發(fā)，與政治黨派和世俗世界始終保持著一定的距離；既不出版那些為了迎合某種政治需求讀物，也不出版低級趣味、迎合市民口味的所謂的“暢銷書”，即使在抗日運動高漲的抗戰(zhàn)時期和經(jīng)濟(jì)最為困頓時期，也沒有出版那種為了單純抗戰(zhàn)而疾呼高喊的口號式、公式化作品和以盈利為目的的“暢銷書”。誠如有論者所說：開明書店同人“始終以極其謹(jǐn)嚴(yán)、極其鄭重的態(tài)度選擇文稿和書稿，《中學(xué)生》雜志從未發(fā)表過一篇不合時宜或格調(diào)低下的文章，開明書店從未出版過一本不合時宜或格調(diào)低下的書籍”。開明書店文學(xué)出版的這種價值取向，得益于開明同人對文化事業(yè)執(zhí)著追求的敬業(yè)精神以及對讀者認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)品德。葉圣陶就說：“我們有所為有所不為：有所為，就是出書出刊物，一定要考慮如何有益于讀者；有所不為，明知對讀者沒有好處甚至有害的東西，我們一定不出。這樣做，現(xiàn)在叫作考慮到社會效益。我們決不為了追求經(jīng)濟(jì)效益而不顧社會效益，我們決不肯辜負(fù)讀者?！?sup>

正因如此，開明書店出版的書籍才贏得了盛譽，歷久而不衰。

無法被規(guī)訓(xùn)的激情——太陽社期刊《拓荒者》及其美學(xué)異質(zhì)

范云晶

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

內(nèi)容摘要：太陽社同人創(chuàng)辦的文學(xué)刊物《拓荒者》，刊載了大量的理論文章、文學(xué)作品和譯作，是1930年代不可忽視的文學(xué)期刊之一。作為革命文學(xué)陣地的《拓荒者》，一方面患有革命文學(xué)無法治愈的美學(xué)痼疾，另一方面又具有革命和政治本身無法規(guī)訓(xùn)的獨立審美特質(zhì)和形態(tài)。這種矛盾和齟齬既體現(xiàn)在革命文學(xué)理論與創(chuàng)作本身的復(fù)雜關(guān)系上，又體現(xiàn)在革命主題和文本細(xì)部無法彌合的裂痕中。在被規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)的縫隙中，隱含著超越革命文學(xué)規(guī)約的美學(xué)異質(zhì)，《拓荒者》的文學(xué)價值和意義也因此得以彰顯。

關(guān)鍵詞：《拓荒者》；美學(xué)異質(zhì)；規(guī)訓(xùn)；裂痕

一、《拓荒者》：不該被忽略的文學(xué)陣地

2004年左右，中國學(xué)界迎來了現(xiàn)代文學(xué)與期刊研究新的熱潮，由晚清期刊進(jìn)入民國期刊，《新青年》、《大公報》、《創(chuàng)造月刊》、《小說月報》、《語絲》甚至當(dāng)時一些通俗雜志都被納入了研究者的視野。然而，可能是由于被同屬左翼陣營的創(chuàng)造社的光芒所遮蔽，抑或是1930年太陽社成員集體加入“左聯(lián)”的影響，研究者通常把太陽社當(dāng)作創(chuàng)造社的一個重要參照物，或者是左翼文學(xué)的一部分來研究和審視，對太陽社的眾多刊物也關(guān)注甚少，而《拓荒者》更是乏人問津。在相關(guān)研究論文及著作中所能見到的《拓荒者》，永遠(yuǎn)只是被羅列于若干太陽社刊物的最后一位。其實，沉入文本就會發(fā)現(xiàn)，《拓荒者》在太陽社眾多期刊中占有重要位置，并且有著超越“左翼文學(xué)”和“革命文學(xué)”規(guī)約之外的意義和價值。

《拓荒者》是以太陽社核心成員為主要創(chuàng)編人員，創(chuàng)辦的最后一個文學(xué)期刊，主要撰稿人有：殷夫、蔣光慈、洪靈菲、森堡（任鈞）、戴平萬、馮憲章、錢杏邨、楊邨人、沈端先、馮乃超、馮鏗、孟超，等等。之所以沒有把該雜志直接定義為太陽社主要刊物，是因早在《拓荒者》創(chuàng)刊的前一年（1929），太陽社已經(jīng)自動解散。

但是，從主創(chuàng)人員、指導(dǎo)思想和辦刊理念來看，《拓荒者》與太陽社之前的刊物是一脈相承的。只是由于國民黨對進(jìn)步刊物的嚴(yán)格查抄，太陽社成員才不得不一次又一次地通過更換刊名的方式，求得期刊的短暫出版、發(fā)行和傳播。“國民黨政府實施‘出版法’，對報紙、雜志、書籍等出版發(fā)行嚴(yán)加限制，是從1930年12月開始的。該出版法公布之前，左翼出版物雖被定為‘非法’，但是還能夠公開發(fā)行?！?sup>

《拓荒者》第1期，實為《新月流報》的第5期，和太陽社有著割舍不斷的親緣關(guān)系?！锻鼗恼摺返?期在1930年1月出版，由上?，F(xiàn)代書局發(fā)行，隨后，第2、3和4—5期合刊分別于2月、3月和5月出版。在第4—5期合刊出版時，左聯(lián)已經(jīng)成立，所以通常被視為左聯(lián)機關(guān)刊物之一，從此，太陽社以及《拓荒者》便與“左翼文學(xué)”結(jié)下了不解之緣。

《拓荒者》兼及理論與創(chuàng)作，并兼顧當(dāng)下以及中外文學(xué)的思想交鋒，主要刊載作品類和理論類文章。作品類包括小說（含原創(chuàng)和譯作）、詩歌、雜文、隨筆以及話劇等。原創(chuàng)類作品包括很多優(yōu)秀之作，比如蔣光慈的《咆哮了的土地》（未完結(jié)）、洪靈菲的《家信》、戴平萬的《陸阿六》等小說以及殷夫的《別了，哥哥》等紅色詩歌。譯作主要是翻譯俄國作品，主要有蔣光慈翻譯的長篇小說《此路不通》、沈端先翻譯的《死的列車》等。理論類主要是太陽社同人的文論和譯作。太陽社主要理論家錢杏邨的理論文章均刊載于此，如《中國新文學(xué)中的幾個具體問題》、《大眾文藝與文藝大眾化》、《魯迅》等。另外，還有沈端先的《文學(xué)運動的幾個重要問題》、華漢的《普羅文藝大眾化的問題》等。而在文藝?yán)碚撐恼碌淖g介方面，《拓荒者》曾刊載包括藏原惟人的《再論新寫實主義》、《關(guān)于藝術(shù)作品的評價》在內(nèi)的一批外國文論，對中外學(xué)者的思想交流和學(xué)習(xí)起到了橋梁和紐帶的作用?！锻鼗恼摺愤€開辟了“國內(nèi)外文壇消息”、“文藝通信”以及“世界文藝運動”等專欄，為中國讀者了解世界文藝運動進(jìn)程，明晰國內(nèi)外文壇動向起到了窗口的作用。該刊還會不定期地刊登已發(fā)作品的批評文章，增強了刊物的開放性、現(xiàn)實性、時效性與互動性。

二、可疑的“新寫實主義”：《拓荒者》的文學(xué)理念與文學(xué)創(chuàng)作

藏原惟人的新寫實主義是太陽社創(chuàng)作理論的重要根據(jù)，關(guān)于這一點理論旗手錢杏邨曾明確表示，他“所提倡的新寫實主義，不是蘇聯(lián)的而是藏原惟人的”。錢杏邨在駁斥茅盾的文學(xué)主張時，也都用藏原惟人的新寫實主義（普羅列塔利亞寫實主義）為主要論據(jù)。但是，由于中國和日本文化語境、社會現(xiàn)實以及論者看問題角度的不同，藏原惟人的“新寫實主義”和錢杏邨所言及的新寫實主義也有差異。藏原惟人關(guān)于新寫實主義的闡釋，主要從兩個向度展開，即“用無產(chǎn)階級的前衛(wèi)眼光看世界，用嚴(yán)正的現(xiàn)實主義態(tài)度來描寫”。但是錢杏邨更側(cè)重于前者。在《中國新文學(xué)中的幾個具體問題》一文中，錢杏邨這樣論述現(xiàn)實主義：“普羅列塔利亞寫實主義綱領(lǐng)下的現(xiàn)實，是一種推進(jìn)社會向前的‘現(xiàn)實’，是‘握著在進(jìn)行中的這社會，把他必然的向普羅列塔利亞說的勝利方向前進(jìn)的這事，用藝術(shù)的，就是形象的話描寫出來。決不像那舊的新寫實主義，‘暴露’黑暗與丑惡；而是要把‘現(xiàn)實’揚棄一下，把那動的，力學(xué)的，向前的‘現(xiàn)實’提取出來，作為描寫的題材。這樣的作品，才真是代表著向上的，前進(jìn)的社會的生命的普羅列塔利亞寫實主義的作品?！?sup>

錢杏邨所說的“動的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實”其實是出于革命需要的自我虛構(gòu)和理想中的現(xiàn)實，“是表現(xiàn)由人所想到的現(xiàn)實，把它（現(xiàn)實）加以完全不同的潤色，以新的事實使它成為豐富起來的可能”。既然是由人所想到的現(xiàn)實，就說明這個“現(xiàn)實”并不是純粹的客觀存在，也并非真正的社會生活的現(xiàn)實，而是加入了言說者主觀臆想和隨意擇取的部分，這就有觀念先行和理念為主的嫌疑。所以這個“現(xiàn)實”或者說“寫實主義”是非?？梢傻?，它更符合“革命的浪漫諦克”對革命現(xiàn)實的主觀虛構(gòu)和對革命進(jìn)程的單一想象。

“與創(chuàng)造社注重理論相比，太陽社更注重創(chuàng)作。出于創(chuàng)作實踐的需要，才產(chǎn)生了對新興文學(xué)創(chuàng)作理論的熱情追求?！?sup>

從《拓荒者》刊發(fā)的作品類型來看，每一期刊載的原創(chuàng)和翻譯類作品都占到當(dāng)期刊物的2/3甚至更多。對于《拓荒者》主創(chuàng)人員而言，雖然不是絕對地用理論指導(dǎo)創(chuàng)作，但是其創(chuàng)作會有意無意地踐行“新寫實主義”這個文學(xué)主張，而且很多文學(xué)創(chuàng)作都對此有所展現(xiàn)和闡釋，這在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為鮮明。殷夫《前燈》、《Romantik的時代》、《Pionier》、《血字》、《我們》、《時代的代謝》等，或者以決絕的姿態(tài)展現(xiàn)與舊世界告別的勇氣和追求理想的堅定信念，“別了，哥哥，別了，/此后各走前途，/再見的機會是在，/當(dāng)我們和你隸屬著的階級交了戰(zhàn)火”（《別了，哥哥》）；或者以近乎吶喊的抒情方式，積極地展望充滿工業(yè)文明幻想的未來，“機械前進(jìn)了/火箭似的速度”，“永續(xù)的前途/突進(jìn)呦！前進(jìn)萬歲”（《前燈》）。這些類似戰(zhàn)爭號角的鼓動性詩歌，給身處革命形勢嚴(yán)峻特殊歷史時期的人們以精神上的鼓舞和啟蒙，樹立起了“愛的大纛”和“憎的豐碑”，但是單一而幼稚的盲目樂觀情緒，對歷史和革命復(fù)雜性的懸置以及缺少個人對時代的噬心體驗，也造成了詩歌審美價值的缺失和不足，致使殷夫的紅色詩歌在今天很少被提及。

在《拓荒者》刊載的文學(xué)作品中，數(shù)量最多的當(dāng)屬小說。從第1期到第4—5期合刊，僅原創(chuàng)小說就共計發(fā)表27篇（含連載）。太陽社的主要成員蔣光慈、孟超、洪靈菲、戴平萬、森堡、建南（樓適夷）等都發(fā)表過小說作品?！靶≌f=反激情的詩”。與詩歌相比，小說更趨于冷靜和客觀，在篇幅和容納信息量方面更具優(yōu)勢，更適合反映和表現(xiàn)宏闊的社會生活和現(xiàn)實，同時也更適于踐行和實現(xiàn)自己的文學(xué)主張。由于啟蒙大眾的需要，刊載的小說無一例外地把筆觸伸向了底層人民，包括農(nóng)民（貧農(nóng)、佃農(nóng)）、工人（鐵路工人、紗廠工人等）和其他受苦的人，以回憶—暢想為時間線索，以痛苦—覺醒為情感線索，展示了從革命現(xiàn)實的體驗到革命勝利的想象的過程。從主題學(xué)維度而言，也和詩歌大體相同，小說主要集中在兩個表現(xiàn)領(lǐng)域：一是反映戰(zhàn)亂年代倍受摧殘和壓迫，身負(fù)“階級恨、血淚仇”的下層人民的疾苦與抗?fàn)帲热缃系摹尔}場》、洪靈菲的《大?！贰⑷A漢的《馬桶間》、倩紅的《留置場的一夜》、馮潤章的《統(tǒng)艙中》等。另一類是表現(xiàn)革命者在轉(zhuǎn)變和成長過程中的覺醒和蛻變，他們通常是由被家庭和個人幸福所牽制的個人主義者，最終成長為堅強自信的無產(chǎn)階級革命者。如洪靈菲的《家信》、微塵的《我在懺悔》等。當(dāng)然，在具體文本中兩種題材領(lǐng)域并非單線延續(xù)，更多的是雙線交織，“被侮辱和被損害”的下層人民可能就是后來的革命者。森堡的《愛與仇》、戴平萬的《陸阿六》和蔣光慈的《咆哮了的土地》等都是如此。

小說《陸阿六》中的陸阿六，原本是個本分、勤勞、老實的農(nóng)民，家里飼養(yǎng)了“一頭牛和兩只豬”，還不至于到餓肚子的程度。他是一個正義的青年人，當(dāng)他看到大豬欺負(fù)小豬時，會想到“這是不對的”。和父母的逆來順受不同，陸阿六身上有著年輕人的血氣方剛和反抗精神，尤其是被以地主三老爺為代表的剝削階級欺負(fù)的時候，非常憤怒。所以當(dāng)革命浪潮“波動了各個農(nóng)村”時，得知農(nóng)會建立，他毅然加入，開始了有組織的、理智的反抗斗爭，并且完成了自我轉(zhuǎn)變和啟蒙他人（尤其是他的父親）的蛻變。小說《陸阿六》在審美和認(rèn)識兩個表現(xiàn)層面都是成功之作，陸阿六的轉(zhuǎn)變和覺醒過程也較為可信和合理。難怪馮乃超在對該期所有作品進(jìn)行評論時，獨認(rèn)為《陸阿六》是“本期中最優(yōu)秀的作品”，因為“作者脫離了抽象的革命描寫，而以素樸的農(nóng)家生活構(gòu)成土地革命的形象”。

當(dāng)然，也有一些作品缺少《陸阿六》的細(xì)膩和主人公性格轉(zhuǎn)變的合理性，往往過于突兀和簡單，從而因主題先行和過于簡單化的觀念而損傷了文學(xué)之美。無論是《樂園的幻滅》（馮鏗）中的鄉(xiāng)村女教師、《踐踏》（莞爾）中的小寶寶，還是《路工手記》（孟超）中的鐵路工人等，都仿佛神啟般地瞬間由普通的下層人民轉(zhuǎn)變成覺悟高、有知識的革命者，這與1949年以后的“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)有著驚人的相似。另外，由于提取“動的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實”的大主題的需要，作家們盡管取材廣泛，表現(xiàn)領(lǐng)域也不能算狹窄，但還是不可避免地出現(xiàn)了創(chuàng)作理念的單一化問題。在刊載的為數(shù)不多的話劇中也存在同樣的問題，最典型的應(yīng)屬楊邨人的《兩個典型的女性》。這部話劇毫無懸念地將劇中兩個被壓迫的仆人分在了兩個性格序列中：忍氣吞聲的懦弱者和反抗權(quán)威的覺醒者，人物性格的單一、戲劇沖突的概念化，完全淪為圖解政治的工具。茅盾曾經(jīng)把這樣的文學(xué)稱作“口號標(biāo)語文學(xué)”。盡管錢杏邨否認(rèn)并加以反駁：“在一方面，我們不得不承認(rèn)它的幼稚，在另一方面，我們是不得不予以相當(dāng)?shù)墓纼r的。因為它是毫無疑問的在宣傳上完成了它的任務(wù)，植立了前途發(fā)展的礎(chǔ)石?！?sup>

錢杏邨的否認(rèn)和辯白顯得虛弱無力，因為否認(rèn)的理由其實恰恰是在論證“口號標(biāo)語文學(xué)”的“非文學(xué)”特性：只一味地強調(diào)宣傳作用，卻不得不承認(rèn)創(chuàng)作上的“幼稚”。

其實，這是革命文學(xué)的通病。和當(dāng)時的二三十年代左翼作家一樣，出于社會現(xiàn)實和革命斗爭的需要，《拓荒者》及其同人更注重文學(xué)的教化作用而非審美功能。在《大眾文藝與文藝大眾化》中，錢杏邨曾引用郭沫若的話闡釋文學(xué)的功能，文學(xué)“是教導(dǎo)大眾，教導(dǎo)他們?nèi)ヂ男形磥砩鐣魅说氖姑?sup>。這其中有兩個關(guān)鍵詞語值得重視，一是“教導(dǎo)大眾”，既強調(diào)了文學(xué)的教化作用，又指出了文學(xué)的接受對象——不是感傷、自我的知識分子而是最廣大的勞苦大眾，這就限定了文學(xué)作品的情感基調(diào)和行文方式；另一個是“履行未來社會主人的使命”，即對無產(chǎn)階級革命的未來想象，這就規(guī)定了文學(xué)作品觀念先行的尾聲和結(jié)局?？傮w而言，《拓荒者》的文學(xué)創(chuàng)作在大方向上以創(chuàng)作實績深度詮釋了錢杏邨（實際為太陽社）的文學(xué)主張，當(dāng)然也造成了美學(xué)特性的缺失和審美價值的不足。這主要與當(dāng)時社會大環(huán)境與文學(xué)的特殊使命有關(guān)，“30年代文學(xué)是在國民黨的殺和日本帝國主義侵略這種尖銳嚴(yán)峻的階級斗爭和民族危機中成長起來的。它與時代、民族、人民共著苦難、血腥、掙扎、斗爭的命運，它喚醒和組織了人民，并且改變了歷史”。當(dāng)文學(xué)的社會功利目的超越了文學(xué)的審美功利性時，“審美形式就成為被壓抑的社會中，起穩(wěn)固化作用的因素；所以，審美形式本身就成為被壓抑的東西了”。

然而，文學(xué)從來都不是能夠完全被規(guī)訓(xùn)的，即使在革命和政治主題強行進(jìn)入文學(xué)的情況下，“許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都宣揚了國家意志”，表現(xiàn)出寫作大主題和大方向上的屈從，作家們也會“以破碎的或者隱性的方式曲曲折折地表達(dá)自己的聲音”，以示對文學(xué)陣地的堅守。

三、齟齬與裂痕：沉潛著審美異質(zhì)的文學(xué)地帶

如果說在1988年重修文學(xué)史高潮到來之前，30年代革命文學(xué)是被高估的話，那么此后則是被低估甚至妖魔化。口號化、簡單化、主觀化甚至概念化等詞匯無一例外地強加在了“革命文學(xué)”的身上。即使站在今天的立場重新回望那一段文學(xué)與革命甜蜜聯(lián)姻的激情歲月，學(xué)者們?nèi)匀粺o法拋開這些強制性的單一命名，也未能沉入革命文學(xué)文本內(nèi)部細(xì)微處，探詢意識形態(tài)之外無法被規(guī)約的細(xì)小顆粒，而是以同樣簡單的方式化約了革命文學(xué)內(nèi)部復(fù)雜而幽深的文學(xué)肌理。伽達(dá)默爾說，“基本前見就是反對前見本身的前見”。其實，高估與低估都是一種偏見，后者是糾正偏見的偏見。也許“前見（Vorurteil）并不意味著一種錯誤的判斷，它可以具有肯定的和否定的價值”。我們無法否認(rèn)革命文學(xué)大題材和大結(jié)構(gòu)上的缺陷，也不能回避情節(jié)和人物塑造過于理想化和主觀化的事實，“突變式英雄奇跡式勝利”

是革命文學(xué)樣式不可規(guī)避的痼疾。然而，革命文學(xué)并非一無是處，雖然“在主題層面上，一元的階級斗爭觀念是不可懸疑的強勢敘述，但在敘述層面上，可能發(fā)生著兩種或者多種意識形態(tài)驅(qū)使下感性語言的糾葛”。研究者往往忽視了隱藏在敘事層面背后的感性語言的糾葛。事實上，主題層面與敘事層面的這種不協(xié)調(diào)和不平衡性，和由此產(chǎn)生的裂痕是最值得深究之處，它傳達(dá)了文本在政治和概念之外的審美信息。在《拓荒者》刊載的文學(xué)作品中，恰好出現(xiàn)了這樣的裂痕。這種裂痕以不同的表現(xiàn)形式深藏于敘述細(xì)節(jié)中，既有文學(xué)主張與文學(xué)作品本身的悖論，也有寫作者內(nèi)心的自我盤詰和纏繞。

“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，應(yīng)該說是一門知識或者學(xué)問。研究者必須將他的文學(xué)經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的（intellectual）形式。”

有時文學(xué)和文學(xué)研究存在著某種程度上的契合，有時文學(xué)創(chuàng)造的非智性因素與文學(xué)研究的智性因素又會出現(xiàn)某種程度的摩擦和齟齬。就《拓荒者》的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實際而言，作者可能在主觀上有意遵循他們所理解的和贊同的“新寫實主義”進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，但是在一些文本中，卻表征出與“新寫實主義”無法耦合的異質(zhì)。太陽社所倡導(dǎo)的新寫實主義，與舊寫實主義最大的不同在于“歌頌”而不是“暴露”?！锻鼗恼摺房d的一些作品，沒有把重點放在表現(xiàn)在“動的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實”上，卻更側(cè)重于暴露黑暗與丑惡。比如蔣光慈的《老太婆與阿三》、華漢《馬桶間》、馮潤璋《統(tǒng)艙中》、倩紅《留置場的一頁》，等等。《老太婆與阿三》由兩個“小小的短篇”組成，類似于今天的微型小說?！独咸拧分v述了去年冬天“我”在N路“巡閱”時遇到的事情。一個“身穿破爛的布衣，面相窮苦”的五十多歲的老太婆每天深夜都會在巷口徘徊。因為老太婆經(jīng)常叼著香煙，“很妖媚地四顧”。和她的年齡極其不相符的神情引起了“我”的好奇?！拔摇弊罱K壯著膽子走到她跟前和她搭訕，并由她帶著去某個地方以后，才知道這個“半張著沒牙的老嘴，很可怕地向我微笑”的老太婆竟是妓女。馮乃超在《拓荒者》第2期的《作品與生活》中，用“不知道作者想表達(dá)些什么”來評論這篇小說。作者對老太婆的感情是復(fù)雜的，所以這個形象的塑造并沒有拘囿于被壓迫人民的臉譜化藩籬中，是病態(tài)現(xiàn)實的生動隱喻。在小說的結(jié)尾處，作者說“在文明的世界里，有許多不可思議的，同時又是很悲痛又是很滑稽的事”。在看似曖昧的觀點和含混的表述背后，是作者對老太婆以及當(dāng)時社會現(xiàn)實的同情、無奈以及嘲諷。

《統(tǒng)艙中》作者塑造了一個著急去碼頭坐船的“我”的形象，并以“我”為旁觀者，展現(xiàn)了一個又一個“愁苦”的世界，為了填飽肚子而失去職業(yè)操守的人力車夫、不堪忍受長時間高強度做工之苦而搶錢的強盜以及大街上做苦工的百姓。當(dāng)?shù)竭_(dá)碼頭上船之后，我便由“旁觀者”變成了“親歷者”，由有同情心的“他者”變成了被同情的勞苦大眾的一員，一次次地被欺侮、被盤剝、被壓榨。也許作者創(chuàng)作該小說的初衷是揭露買辦資產(chǎn)階級欺侮百姓的丑惡行徑，更引人注目的卻是一幕幕木雕般細(xì)膩和慘痛的病態(tài)現(xiàn)實：“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是風(fēng)景”（辛笛《風(fēng)景》）。

通過以上分析可見，《拓荒者》的一些文學(xué)創(chuàng)作客觀呈現(xiàn)的內(nèi)蘊，并不與事先預(yù)設(shè)的文學(xué)理念相一致。當(dāng)然，創(chuàng)作實際和文學(xué)理念間的裂痕只是本文討論問題的出發(fā)點，并不是落腳點。更重要的一點是文學(xué)創(chuàng)作存在無法預(yù)知和不受主觀牽引的獨立性和自在特征，這種特征可能會打破文學(xué)理念的牢籠，而顯示出超越作者寫作期待和寫作范式的文學(xué)特性?！霸谧髌分胁粩喟l(fā)現(xiàn)新意（而不僅是創(chuàng)造新意），這些新意很可能大大超過作者原先的創(chuàng)作意圖”，而這些意圖可能作者自己都無法預(yù)知?！独咸拧放c《統(tǒng)艙中》中對為了生存而喪失做人底線的下層人民的生動刻畫，已經(jīng)超出了革命文學(xué)范疇的規(guī)約，有了一種“新意”。

《拓荒者》中還有一些作品，雖然極力按照表現(xiàn)“向前的現(xiàn)實”的理路結(jié)構(gòu)文本，力圖展現(xiàn)革命者由受苦到覺醒的成長過程和走上革命道路的必然性，卻往往在“受苦—覺醒”的情感脈絡(luò)以及“回憶—未來”的時間線索的處理上，出現(xiàn)嚴(yán)重的失衡和偏離?？赡軐Α案锩奔皩嵺`并不能透徹理解，也可能對過去的生活太過熟悉，作者們自我陶醉般地沉浸于“受苦”的“回憶”中，對“未來”、“覺醒”的摹寫卻用墨甚少，這致使《拓荒者》刊載的很多文本，在客觀呈現(xiàn)與主觀創(chuàng)作意圖之間出現(xiàn)嚴(yán)重的偏差，進(jìn)而陷入小資產(chǎn)階級的頹廢和傷感情緒之中。洪靈菲的《大海》、《家信》，微塵的《我在懺悔》，森堡的《愛與仇》，馮鏗的《樂園的幻滅》，建南的《鹽場》都不同程度地出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。就“革命文學(xué)”的內(nèi)在要求而言，這樣的作品不算成功，也無法真正“代表著向上的，前進(jìn)的社會的生命的普羅列塔利亞寫實主義的作品”，但是“藝術(shù)，完全有可能在現(xiàn)存秩序之中‘喚醒’另一個現(xiàn)實，‘被現(xiàn)存的秩序逼出來的另一種精神秩序’”?！傲硪环N精神秩序”更忠實于作者的內(nèi)心和潛意識，也更忠實于文學(xué)本身，它超越了革命文學(xué)和左翼文學(xué)寫作范式的苑囿，傳達(dá)出一種“越界”的美學(xué)訴求。

《家信》和《我在懺悔》兩部小說不約而同地選擇了以書信體的敘事方式結(jié)構(gòu)文本，講述了革命者與家庭告別，與代表個人主義的“舊我”決裂，最終走向革命的故事。兩部小說的不同之處在于，前者的“收信人”是在場的，有應(yīng)答的；后者的收信人卻是虛擬的，實際上是缺席的?！都倚拧分懈锩摺伴L英”在和母親的書信往來中，母親給兒子講述失去親人的不幸和思念兒子的痛苦；兒子則給母親普及必要的革命知識。兒子給母親的回信所展示的內(nèi)容是“革命文學(xué)”慣常出現(xiàn)的，但是就書信體小說體裁本身和母親給兒子的回信而言，卻有很多值得深度開掘的元素。信件是一種特殊的溝通形式，“束縛了幽囚了事件的活如的本性”

的同時，卻能更好地“追求內(nèi)省和真實性”。《家信》中的信件是“最親愛的英兒”寫給“最親愛的母親”的，信件的私密性特征以及寫給母親這一基本事實，使兒子長英超越“革命者”這一社會角色的限制，而回到單純的家庭倫理角色中。在游離于革命話語范疇之外的家庭信件中，長英的革命話語顯得做作和蒼白無力，母親的親情流露和長英的日常話語反而顯得深沉有力，并使被扭曲的家庭倫理情感和日常生活規(guī)范在敘述中得以修復(fù)?！段以趹曰凇分?，沒有收信人的回信，只有革命者自成寄給哥哥的信，其實收信人更像是虛擬的或缺失的?！爱?dāng)收信人缺失時，此時的信件成了主人公痛苦的獨白。”

無論是《我在懺悔》中的自成還是《家信》中的長英，都有很大篇幅的內(nèi)心獨白，訴說斬斷親情和脫離家庭的痛苦。這種感傷主義通常被左翼作家認(rèn)為是“小資產(chǎn)階級個人主義的輕盈的情緒，是無產(chǎn)階級文學(xué)不能不淘汰微弱的形式”。事實上，與符合革命戰(zhàn)勝倫常的既定想象模式相比，革命者對革命與親情的兩難選擇，內(nèi)心的痛苦掙扎，以及“母子間的愛情象征的家族制度”

本身，更具吸引力和審美價值。

“另一種秩序”也以其他的表現(xiàn)形式存在于文本中?！稅叟c仇》（森堡）中身負(fù)殺父之仇的蘇華英，在一次次歷練和成長中，在被男性革命和愛情話語的雙重啟蒙下，完成了由土豪劣紳之女到舊社會反叛者的蛻變，最終她放棄復(fù)仇，與舊式家庭決裂，并與殺害父親的反叛者相愛。故事的大框架沒有脫離預(yù)先設(shè)定的范疇，但小說整個的敘事風(fēng)格和敘事節(jié)奏卻與革命文學(xué)的昂揚格調(diào)相距甚遠(yuǎn)，彌漫著舊式通俗文學(xué)的氣息。無論是對環(huán)境、人物外貌與性格的細(xì)致描寫，還是對蘇華英愛情心理的生動描摹，都使這些通常被認(rèn)為是游離主題、被革命文學(xué)刻意規(guī)避的因素得到了充分展現(xiàn)。尤其是對蘇小姐心理變化以及女主人公自我意識覺醒的描寫，遷移了讀者對既定主題的關(guān)注，而把眼光集中在蘇小姐作為“女性”這一問題上?！芭c其說愛與仇之交的沖突構(gòu)成了這篇小說的中心，毋寧說一個女性之意識變革過程卻是真正的中心?！?sup>

這里的“女性之意識”與西方文化場域中的“女性意識”內(nèi)涵不同，卻也并非單純的革命意識所能涵蓋，它包含著個人情感與階級覺悟的糾結(jié)。在蘇小姐階級覺悟提高的同時，也開啟了作為女性的性別意識之門，而后者絕非革命文學(xué)所預(yù)設(shè)的內(nèi)容。

學(xué)者曠新年認(rèn)為，30年代文學(xué)是對“‘五四’資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的文化批判，與‘五四’產(chǎn)生了自覺的明顯的斷裂”，從文學(xué)發(fā)展大方向和大主題上看，這個論斷沒有問題。但是從具體文本的細(xì)微處著眼，“五四”文學(xué)所倡導(dǎo)的“個性解放”、“人性”等主張并沒有完全消失，只是以改頭換面的方式隱藏于革命文學(xué)的細(xì)部，這一點從以上的論述中便可知。此外，在一些文本的細(xì)枝末節(jié)處，還有新的文學(xué)質(zhì)素值得注意，那就是現(xiàn)代性因子的隱約浮現(xiàn)。馮鏗小說《突變》中，女工阿娥的革命行為表面上歸功于工人組織的啟蒙，但最直接、沖擊最大的是物欲以及由此帶來的“仇富心理”，即上海大都市的現(xiàn)代物質(zhì)文明對她的刺激。所以阿娥最后參加工友示威的原因，與明確的革命目標(biāo)及階級覺悟無關(guān)，而是因為仇富進(jìn)而仇視擁有財富的人。盡管在小說的結(jié)尾處，作者安排阿娥無師自通地否定了自己淺薄的想法，試圖匡正這一“非法”的革命動機，這種人為的改變和不可信性卻更加凸顯了充滿現(xiàn)代性焦慮的革命動機的可信性。在殷夫的小說《“March 8”S》中，高跟鞋、西裝革履、紅唇、戲院無不充滿著現(xiàn)代性的氣息。商店里哭泣的婦女抱怨的，不是丈夫的壓迫和獨立性的喪失，而是沒穿過新衣裳。作者極力刪除現(xiàn)代性的焦慮，并試圖用階級覺醒和革命理性來壓抑和匡正，這種“對現(xiàn)代‘工業(yè)文明’或者說‘現(xiàn)代性’充滿矛盾的想象關(guān)系，既宣泄出一層深深的欲望，又透露出強烈的抵制和拒絕”。在宣泄與拒絕之間，革命的“去”現(xiàn)代性和日常的“追”現(xiàn)代性的裂痕在文本中已經(jīng)產(chǎn)生。

結(jié)語

“制約藝術(shù)的規(guī)范，并不是那種制約現(xiàn)實的規(guī)范，而是否定現(xiàn)實的規(guī)范?！?sup>

包括《拓荒者》在內(nèi)的革命文學(xué)刊物，一定程度上顯現(xiàn)出對“制約現(xiàn)實的規(guī)范”的屈從，甚至還有對“否定現(xiàn)實的規(guī)范”的認(rèn)同。于是被窄化、被簡單化的革命文學(xué)范式在現(xiàn)代中國文學(xué)場域里得以繁殖和延異：暴力美學(xué)、異性一家的無產(chǎn)階級理想、對革命的烏托邦想象等，長時間存在于革命文學(xué)中，造成了對自由、自足、自在的文學(xué)的永久性傷害。然而，作為曾經(jīng)存在的《拓荒者》及革命文學(xué)，又有著“左翼”或者“革命”這些單一命名無法涵蓋的內(nèi)容，強行剔除或否認(rèn)它存在的事實同樣是“制約藝術(shù)的規(guī)范”?！靶≌f不是作者的懺悔，而是在世界變成的陷阱中對人類生活的勘探。”

作者對人類生活的勘探不受任何規(guī)范的規(guī)約，它隱藏于作者的潛意識中，在創(chuàng)作過程中不經(jīng)意流淌于語詞深處，是作者無法說出或未被說出的部分。批評家和研究者的任務(wù)，不是說出作家已說出的部分，而是深入無法言說的幽深地帶，勘探出作家想說卻未說出的內(nèi)容?！锻鼗恼摺分兴媪舻?，尚未引起研究者足夠重視的正是這樣的幽深地帶?！锻鼗恼摺吩谧掷镄虚g所顯現(xiàn)出的逾越文學(xué)范式的“異質(zhì)”和美感，就像暗夜中的一束微光，照亮了重臨文學(xué)現(xiàn)場的伊甸園之門。

中國故事，如何講述——論魯迅小說的故事性

張文諾

（商洛學(xué)院 語言文化傳播學(xué)院，陜西 商洛 726000）

內(nèi)容摘要：說起魯迅的小說，研究者往往注意魯迅小說在形式上的創(chuàng)新。其實，魯迅的小說亦很注重小說的故事性。對魯迅小說故事性的深入分析研究，可以深化對魯迅小說的理解，可以總結(jié)魯迅在故事選擇、故事講述方式方面的獨特性。對魯迅小說故事性的研究，可以為中國當(dāng)代小說創(chuàng)作提供有益的借鑒。

關(guān)鍵詞：魯迅；故事；講述；小說

在中國現(xiàn)代小說史上，魯迅小說無疑極為重要。魯迅小說為中國現(xiàn)代小說提供了多重發(fā)展的可能性，為年輕的中國現(xiàn)代作家提供了可資借鑒的范式與難得的創(chuàng)作靈感，也正因為魯迅小說的存在，中國現(xiàn)代作家縮短了中國小說現(xiàn)代化的時間與距離。對魯迅小說的研究，自從《狂人日記》出現(xiàn)以后，就始終沒有間斷過，形成一部恢宏壯觀的魯迅小說研究史。值得注意的是，對魯迅小說的研究，學(xué)術(shù)界都是集中在魯迅小說思想的深刻性、形式的開創(chuàng)性上，而對魯迅小說的故事性卻研究不多，好像如果談?wù)擊斞感≌f的故事性，就會貶低魯迅小說的藝術(shù)品格與藝術(shù)地位，其實，魯迅非常注意小說的故事性因素，他認(rèn)為小說與故事是不可分離的。魯迅說：“至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适?，正就是小說的起源?！?sup>

小說起源于講故事，小說與其他文體的根本區(qū)別是故事是小說的內(nèi)質(zhì)?！肮适率切≌f的前身；小說無法徹底擺脫故事；小說必須依賴故事。”

小說可以供人消遣閑暇，但小說并非只是閑書，魯迅很不滿意中國把小說當(dāng)作閑書的傳統(tǒng)，“我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號”。魯迅反對把小說稱為閑書，魯迅把小說視為啟蒙的工具與載體，“在中國，小說不算文學(xué)，做小說的也決不能稱為文學(xué)家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進(jìn)‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會”。很明顯，魯迅提高了小說的藝術(shù)地位與文化品位。魯迅對小說的全新認(rèn)知決定了他的故事選擇與講述方式。魯迅小說包含非常地道的滲透著中國氣韻的故事，分析魯迅小說的故事性，不但可以了解魯迅小說獨特藝術(shù)魅力的內(nèi)在因素，而且對于當(dāng)下中國故事的講述具有深刻的借鑒指導(dǎo)意義。

一、故事選擇

當(dāng)我們?yōu)轸斞感≌f形式的先鋒性與創(chuàng)造性所震撼的時候，也不要忘了魯迅小說所講述的精彩故事。魯迅小說固然沒有傳統(tǒng)章回體小說中故事的傳奇性與巧合性，但有來自生活的真實性與曲折性。魯迅非常注意故事的選擇，他在給沙汀與艾蕪的信中說：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的，不過選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂。”

換言之，作家應(yīng)該從自己熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)故事，并從故事中開掘出較為深刻的意義。讀魯迅小說，我們會情不自禁為其中的動人故事所吸引?！犊袢巳沼洝分v的是患了迫害狂病的病人的故事，《阿Q正傳》講述了阿Q的故事，《祝福》講述的是祥林嫂的故事，《傷逝》講述了子君的愛情悲劇。魯迅小說隱含了豐富的故事內(nèi)核。

與傳統(tǒng)章回體小說不同的是，魯迅小說中講述的都是普通人的日常生活故事，魯迅把它們講得曲折、生動、跌宕，能緊緊扣住讀者的心弦?！秱拧窋⑹龅氖亲泳c涓生的愛情悲劇，是一則新時代的“始亂終棄”的愛情故事。從子君一出現(xiàn)，讀者就開始為子君的命運而擔(dān)心，子君與涓生自由戀愛遭到家庭的反對，讀者會擔(dān)心那么瘦弱的子君是否能抵擋住家庭的壓力。子君勇敢地以“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的宣言回?fù)艏胰说姆磳Γ藭r我們不禁為子君的勇敢擊節(jié)叫好。子君以自己的熱情、勇敢，為涓生寂寞、孤獨的生活帶來充實與亮色，我們感到了愛情的美好與力量。子君與涓生同居后，二人過上了甜蜜的生活，子君的幸福讓我們感到愛情的甜蜜與滿足。當(dāng)子君沉湎于家庭瑣事時，我們不禁為她的后退感到惋惜，同時，也為她的未來感到擔(dān)心。當(dāng)涓生說出他不再愛她時，我們深深地為她感到悲哀。子君決然離開這個她曾經(jīng)愛過的人與留下愛的蹤跡的寓所時，我們可能感受到她的悲憤與傷心。她回到鄉(xiāng)村的家，我們會情不自禁地?fù)?dān)心子君如何在冰霜刀劍中艱難度日。當(dāng)子君在家人的冷眼中抑郁而死，我們感到了生活的殘酷。子君的命運牽動著每一個讀者的內(nèi)心，令讀者不忍釋卷?！坝蓯鄣碾p方共同承擔(dān)的使命在故事的行進(jìn)中無可挽回地走向分裂，精神與肉體的分裂，它在結(jié)局中把我們帶入一種無限痛悔和迷茫的孤寂和虛無之中?！?sup>

小說講述了一則曲折、生動、凄美、傷感的愛情故事。魯迅敘述的愛情故事沒有傳統(tǒng)才子佳人小說的“英雄救美”、“小人破壞”、“高中狀元”、“奉旨成婚”等遠(yuǎn)離生活的傳奇情節(jié)，而是來自生活的普通情節(jié)，魯迅按照生活與情感的內(nèi)在邏輯編織故事，用生活本身的力量來打動讀者，顯示了魯迅對生活獨特而深刻的體察能力。魯迅的其他小說《祝?！贰ⅰ栋正傳》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《離婚》、《風(fēng)波》等，都是寫平凡人生的日常故事，即使是神話小說《奔月》，魯迅也舍棄后羿英雄的一面，而著力刻畫后羿普通人的一面。寫他的吃喝住行，寫后羿與嫦娥的矛盾，既揭示了生活的美好，也揭示了生活的瑣屑、無聊與殘酷?！坝行┕适驴瓷先ナ瞧匠５?，既不驚險，也不奇特，就像是從我們的日常生活隨意采摘下的一朵，但就是那樣使我們著迷。這中間的道理其實不難揭示：正是因為它們太平常了，以至于我們誰也沒有注意到它，而一旦被小說家所注意，將它寫進(jìn)小說時，它就會使人在感到親切的同時產(chǎn)生一分驚訝：它怎么能如此迷人?！?sup>

魯迅小說講述的故事不但生動曲折，而且富有趣味。魯迅善于從平凡的生活中發(fā)現(xiàn)趣味性的內(nèi)容，這種趣味性滿足了讀者的游戲心理。魯迅的小說有很多趣味盎然的故事情節(jié)，最有趣味性的莫過于阿Q與小D的“龍虎斗”。

幾天之后，他竟在錢府的照壁前遇見了小D。“仇人相見分外眼明”，阿Q便迎上去，小D也站住了。

“畜生！”阿Q怒目而視的說，嘴角上飛出唾沫來。

“我是蟲豸，好么？……”小D說。

這謙遜反而使阿Q更加憤怒起來，但他手里沒有鋼鞭，于是只得撲上去，伸手便去拔小D的辮子。小D一手護(hù)住了自己的辮根，一手也來拔阿Q的辮子，阿Q也將空著的一只手護(hù)住了自己的辮根。從先前的阿Q看來，小D本來是不足齒數(shù)的，但他近來挨了餓，又瘦又乏已經(jīng)不下于小D，所以便成了勢均力敵的現(xiàn)象，四只手拔著兩個頭，都彎了腰，在錢家粉墻上映出一個藍(lán)色的虹形，至于半點鐘之久了。

“好了，好了！”看的人們說，大約是解勸的。

“好，好！”看的人們說，不知道是解勸，是頌揚，還是煽動。

然而他們都不聽。阿Q進(jìn)三步，小D便退三步，都站著；小D進(jìn)三步，阿Q便退三步，又都站著。大約半點鐘，——未莊少有自鳴鐘，所以很難說，或者二十分，——他們的頭發(fā)里便都冒煙，額上便都流汗，阿Q的手放松了，在同一瞬間，小D的手也正放松了，同時直起，同時退開，都擠出人叢去。

“記著罷，媽媽的……”阿Q回過頭去說。

“媽媽的，記著罷……”小D也回過頭去說。

魯迅很少花費如此多的筆墨直接描寫人物的行動，卻對阿Q與小D的決斗進(jìn)行了濃墨重彩的描繪，很明顯，魯迅戲仿了傳統(tǒng)章回體小說兩員猛將陣前廝殺的場面。阿Q與小D一見面，仇人相見分外眼明，只見那阿Q像張飛一樣撲了上去，直接抓住了小D的辮子。阿Q本想一招制敵，不成想自己長期吃不飽飯，力氣不加，竟然被小D抓住自己的辮子，二人你來我往，戰(zhàn)成平手。魯迅以揶揄、幽默的筆調(diào)，寫了兩人的決斗。二人決斗的原因是因為阿Q想發(fā)泄自己幾天的郁悶心情，沒有什么打架的理由，決斗也沒有獲得一個什么莊重的結(jié)果，打架的過程也不像打架，倒像是一則滑稽劇。阿Q與小D的打架，沒有武將你來我往的勇猛激烈，也沒有武俠刀光劍影的驚險刺激，也沒有兩軍硝煙彌漫的氣勢，也沒有招式的獨特，但魯迅把這個場面寫得很大，產(chǎn)生一種反諷的藝術(shù)效果，讓人忍俊不禁。同時通過這場決斗也揭示了人們的虛榮心理，當(dāng)事人在別人慫恿下不得不做某事，在別人面前都不肯認(rèn)輸，為了自己的面子不得不硬撐下去，一旦有了臺階，馬上退出來，然后再罵上兩句，雖然是寫打架，卻見出真實的世態(tài)人情，真是妙趣橫生，不禁令人擊節(jié)贊賞。

顯然，魯迅并不僅僅滿足于向讀者講述一個曲折、跌宕的故事，而是要通過故事啟發(fā)讀者對生活的獨特發(fā)現(xiàn)，體味復(fù)雜的人生感受?！靶≌f終歸并不只是為講故事而講故事，它完成的是對生活的發(fā)現(xiàn)，讀故事當(dāng)然也應(yīng)該從故事的講述中讀出一重對生活的發(fā)現(xiàn)?！?sup>

比如小說《祝?！?，這篇小說敘述了農(nóng)村婦女祥林嫂的悲劇命運，祥林嫂一生的命運軌跡牽動著讀者的心弦，一位勤勞、善良的農(nóng)村婦女經(jīng)歷了人生的種種不幸之后，在除夕之夜病死在魯鎮(zhèn)街頭，祥林嫂的故事曲折、跌宕，讓讀者難以釋懷。更為重要的是，它還啟發(fā)讀者深刻思考祥林嫂悲劇的原因是什么？祥林嫂的悲劇并不是某個人造成的，可以說魯鎮(zhèn)的每個人包括“我”都對祥林嫂的悲劇負(fù)有責(zé)任，也可以說誰也沒有直接責(zé)任。在《祝?！分?，可以說沒有一個十惡不赦的置祥林嫂于死地的壞人，祥林嫂的婆婆雖然賣掉了祥林嫂，但是很難說她就是祥林嫂悲劇的推手，因為祥林嫂又獲得了新的家庭，有了新的丈夫與兒子，命運一度好轉(zhuǎn)。魯四老爺也不是直接迫害祥林嫂的壞人，他是一個講理學(xué)的老監(jiān)生，他收下了祥林嫂在家做傭工，應(yīng)該說幫助了祥林嫂。在中國古典小說中，往往把一個人悲劇的原因歸結(jié)為一個十惡不赦的壞人，正是因為壞人作惡，好人才屢遭厄運。比如《竇娥冤》，作者關(guān)漢卿把竇娥的悲慘命運歸結(jié)為流氓張驢兒與昏官桃杌，《霍小玉》把霍小玉的悲劇歸結(jié)為李益的薄幸，《杜十娘怒沉百寶箱》把杜十娘的悲劇歸結(jié)為小人孫福的使壞。我們的思維習(xí)慣是總要為悲劇找一個人負(fù)責(zé)，“總要人負(fù)責(zé)吧？怎么辦？好了，有個生還者指控了幾個人，那就讓這幾個人來接受審判吧?！@樣的審判本身就是在推卸責(zé)任”。把悲劇的原因歸結(jié)為某個壞人，固然很解氣、很痛快，但往往把復(fù)雜的生活簡單化，鈍化了讀者的思考。其實，造成祥林嫂悲劇的是一種文化、一種習(xí)俗、一種社會氛圍，當(dāng)祥林嫂被婆婆抓走時，為什么得不到援助，這是來自于封建倫理文化的內(nèi)在規(guī)約作用，祥林嫂的丈夫死了，祥林嫂的婆婆就有了對祥林嫂的處置權(quán)，別人無法干涉，也不能干涉。祥林嫂為什么得不到魯鎮(zhèn)的人的接受，因為在傳統(tǒng)中國人的思想意識中，丈夫死了，不是因為疾病，而是因為妻子命硬克夫。如果一個女子是寡婦，她就是不干凈的，不能參與重大的活動。如果一個女子死了丈夫，又死了兒子，那么這個女子不但克夫，而且克子，是不會被原諒的。不但魯鎮(zhèn)的男人對祥林嫂另眼相看，就是魯鎮(zhèn)的女人也會把祥林嫂當(dāng)作不潔的女人。真正把祥林嫂置于死地的是無處不在、彌漫于眾人中間的封建傳統(tǒng)文化。魯迅小說的故事來自于魯迅對生活的獨到發(fā)現(xiàn)，包含著魯迅獨特豐富的人生體驗，常常會啟發(fā)我們有新的發(fā)現(xiàn)。

二、獨特的中國氣韻

不可否認(rèn)，魯迅有意識地借鑒了西方小說的很多技法來敘述故事，這使魯迅小說具有了新的質(zhì)素，魯迅又無意識地融合了中國傳統(tǒng)小說的優(yōu)點，這使他的小說具有深刻的中國氣韻?！八麑懗龅陌自捫≌f，能見深厚根柢，兼?zhèn)渲型馕膶W(xué)之長，既能表現(xiàn)深切，格式特別，又能迅速圓熟，自成大家。他拋棄了舊小說家陳腐猥瑣之習(xí)，排除了某些新小說作者輕浮趨時之風(fēng)，處處顯示一種獨出機杼的大家風(fēng)范，有力地掌握了初期現(xiàn)代小說時代化和民族化相結(jié)合的主動權(quán)?！?sup>

魯迅小說講述的故事具有獨特深厚的中國氣韻，具有濃郁的民族品格與中國氣派，具有獨特的藝術(shù)魅力。

魯迅小說的故事發(fā)生環(huán)境都是具有獨特中國韻味的場所，滲透著獨特的民族文化氛圍。孔乙己的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)的咸亨酒店，阿Q的故事在未莊展開，祥林嫂的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)，七斤與趙七爺?shù)娘L(fēng)波出現(xiàn)在鄉(xiāng)場上，閏土的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)“我”的家里，呂緯甫的故事發(fā)生在酒樓上，魏連殳的故事發(fā)生在S城，子君與涓生的戀情在北京的會館之內(nèi)。作者在描寫場景時，尤其注意抓住場景的內(nèi)在神韻，傳達(dá)出獨特濃郁的地域文化氣息。比如《風(fēng)波》中的場景描寫：

臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙筒里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯時候了。

老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子們飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。

作者通過臨河土場、烏桕樹、炊煙、矮凳、芭蕉扇、蒸干菜、米飯等富有地域特征的事物烘托出一幅濃郁的江南水鄉(xiāng)圖畫，渲染出寧靜、和諧、閑適的牧歌情調(diào)。在農(nóng)村，每家每戶門前都留有一個面積較大的空地，這是每個家庭空間的延伸之地。每到夏天的黃昏，每家每戶都要把土場打掃干凈，老人們在這里搖著芭蕉扇說閑話，孩子們在這里做游戲，全家人在這里吃晚飯。這幅畫面對于中國人來說，非常熟悉，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，很能見出中國文化的韻味?！八男≌f字里行間滲透著一種被溶化了的濃烈風(fēng)土氛圍。吳越農(nóng)村的鄉(xiāng)土氣息不僅極有魅力地展示了人物的特定性格，同時給人的審美情趣也是韻味無窮的?！犊滓壹骸?、《藥》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《祝?！返冉茏髦袑B興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪不斷給接受者以新奇滿足的審美刺激，以至使一些評論家為之傾倒?！?sup>

魯迅把日常生活中極為普通的生活經(jīng)驗、情感經(jīng)驗展現(xiàn)出來，給讀者帶來親近感。

魯迅小說塑造的人物形象非常符合中國人的氣質(zhì)、特征，小說中人物的生活方式、思想觀念、思維方式都是非常中國化的，魯迅是最了解中國人的現(xiàn)代作家，他為現(xiàn)代中國人畫了一幅幅形象生動的畫像。中國人很講究禮儀禮節(jié)，老年閏土遇到兒時的伙伴，躊躇了一下，還是喊出了一句“老爺”。中國人有深刻的宗法觀念，祥林嫂被婆婆搶走，竟無人阻攔，因為按照宗法觀念，婆婆擁有對兒媳祥林嫂的處置權(quán)。中國下層民眾膽小怕事、與世無爭，外面的一句流言都能在一個村子激起不小的風(fēng)波，農(nóng)民七斤被剪了辮子，因為趙七爺?shù)囊痪湓?，一家人?dān)驚受怕了好幾天。中國下層老百姓的精神生活非常無聊、空虛，他們喜歡聚集到街頭、茶館、酒店看熱鬧、聽流言、打聽一些與己無關(guān)的事。他們喜歡看到聽到別人的不幸以轉(zhuǎn)移、宣泄自己生活的不幸、沉悶與無聊?！胺饨▊鹘y(tǒng)觀念是以個性壓抑、情感壓抑為重要特征的，這造成了人的精神麻木。但是，精神越是麻木，越是需要外界事物的刺激，心靈越是空虛，越是需要用其他東西來填補。但他們由于精神麻木不可能找到真正能夠充實自己的焦渴空虛心靈的東西。因此，把無聊當(dāng)有趣，把殘酷當(dāng)游戲，便成了必然的結(jié)果。”

讀者從魯迅的小說中能看到國人的相貌，能讀出國人的精神，能品出國人的氣質(zhì)。

魯迅小說所講的故事不僅僅是一個個人生的傳奇，而且蘊含了很深的人生經(jīng)驗，觸及中國人的深層心理結(jié)構(gòu)。小說《在酒樓上》就隱含了難以名狀的人生體驗，這篇小說包括兩個故事，一個是呂緯甫的故事，一個是“我”的故事，呂緯甫原來是一個激烈反抗舊倫理、舊道德的勇敢青年，可是經(jīng)過幾年生活的重壓，他的精神頹唐起來，也開始做一些無聊的事情，他像一個蒼蠅，飛了一圈又回到了原地?！拔摇币彩窃谕獾刂\生的知識分子，生活的無聊讓“我”感到人生的不如意，“我”在外地經(jīng)常思念故土，可是來到家鄉(xiāng)又發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)已經(jīng)不是我的家鄉(xiāng)了。“覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。”對于在外的游子來說，他可能難以忘懷自己的故鄉(xiāng)，當(dāng)他再回到故土的時候，他變了，故鄉(xiāng)也變了，故鄉(xiāng)的人也變了，他與故鄉(xiāng)互相都成了陌生的對象，他即使回到故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也難以接納他了，故鄉(xiāng)變成了他心中永遠(yuǎn)的記憶。這篇小說“很容易打動無數(shù)深受飄零之苦的人”。中國人有很濃重的故園意識，故園意識與美好的童真、親密的友誼、美麗的大自然、溫馨的大家庭生活相聯(lián)系。“故鄉(xiāng)是人童年的搖籃、親情的發(fā)源地，充滿了父母親友的撫育關(guān)愛之恩。這使它必然要升華為心靈意象，……成年之后獲得了自我意識的人，即使已經(jīng)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，走到天涯海角，故鄉(xiāng)的意象總會與之形影不離，終生相伴，哪怕作為一個實際的所在，其故鄉(xiāng)可能是貧窮、落后的地方，心靈化之后產(chǎn)生的距離感也會使人獲得審美選擇的可能，從而滌去痛苦體驗，保留美好甜蜜的記憶?！?sup>

更為重要的是，魯迅小說的故事表達(dá)了一種人類意識。比如小說《故鄉(xiāng)》講述了一個美麗哀愁的故事，我從很遠(yuǎn)的外地回到故鄉(xiāng)，準(zhǔn)備賣掉故鄉(xiāng)的老屋，接母親到謀食的地方去。在故鄉(xiāng)遇到了兒時的玩伴閏土，可是閏土已被生活的重?fù)?dān)壓得成了一個辛苦的人，原來漂亮的豆腐西施楊二嫂已經(jīng)失去了往日的容顏，這都令我感到非常的惆悵與悲哀，因為每個飽經(jīng)滄桑的人都有一種懷舊意識：過去的生活永遠(yuǎn)是美麗、美好的，這種懷舊意識是每個時代、每個文化空間的人都有的?！拔摇彼伎嘉磥淼纳?，探究過去沒有解決、現(xiàn)在沒有解決、將來仍然沒有答案的問題。“我”對于離開故鄉(xiāng)并不感到怎樣的留戀，“我”只覺得四面有無形的高墻，將“我”隔成孤身，我希望我的后輩不像我們的生活，有新的我未曾經(jīng)歷過的生活，我又對這希望很懷疑，因為希望是虛幻的。魯迅小說中的“我”的故事與人物故事具有同樣震撼人心的效果，通過“我”的故事探索到人類靈魂都難以擺脫而又不得不面對的困境，縮短了人們之間的心靈距離。

三、如何講述

中國古典小說從萌芽時期開始，歷經(jīng)六朝、唐、宋到元明清三代，出現(xiàn)了古典小說的巔峰之作，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》、《聊齋志異》等小說，無論是思想的深刻性還是藝術(shù)的獨創(chuàng)性，都不亞于中國古代文學(xué)的其他文學(xué)門類，形成了中國古典小說藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。優(yōu)秀的傳統(tǒng)一旦形成，既為后代作家的創(chuàng)作提供了創(chuàng)作范式，又對后代作家造成了巨大的壓力，如果創(chuàng)造力不足，后人只能匍匐在前人開創(chuàng)的傳統(tǒng)之中，形成“影響的焦慮”。只愿因襲，不思創(chuàng)造，往往導(dǎo)致創(chuàng)造力的衰竭，到了晚清時期，中國古典章回體小說的衰落已經(jīng)成為事實，總量減少、題材狹窄、主題淺薄、思想守舊、體制僵化、格調(diào)低級庸俗，續(xù)作、仿作、改作盛行。“與當(dāng)時急劇變化的社會現(xiàn)實相比，章回小說的進(jìn)步實在是微乎其微。明末清初形成的反映社會、干預(yù)生活的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)也沒得到繼承，中國正淪為半殖民地半封建社會，而章回小說作家們還沉迷于封建傳統(tǒng)的才子佳人故事中，創(chuàng)作實踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時代的步伐?！?sup>

小說不能從社會現(xiàn)實中取材，而是落入才子佳人的窠臼，小說的思想意義不高，成為娛樂消遣的讀物。

當(dāng)然，也有一些作家也進(jìn)行了探索，他們極力拉近小說與時代的距離，出現(xiàn)了政治小說、譴責(zé)小說和言情小說，但由于“人物形象單一化、類同化等古典主義特征既阻斷了小說與現(xiàn)實人生的密切關(guān)系，遏制了小說的發(fā)展，又降抑了小說的文學(xué)品味，以至于落得‘在中國，小說是向來不算文學(xué)的’結(jié)果”。魯迅對于當(dāng)時的小說創(chuàng)作很不滿意，他說：“自從18世紀(jì)末的《紅樓夢》以后，實在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品?！?sup>

中國小說要獲得全新的藝術(shù)活力必須依賴極具開創(chuàng)意識的闖將，魯迅把農(nóng)民與知識分子引入文學(xué)題材，突破了中國傳統(tǒng)小說陳陳相因的沉滯局面；他借鑒外國小說的技法，解放了中國小說的結(jié)構(gòu)形式，為中國小說開創(chuàng)了多種形式；他突破了舊小說瀕于凝固化、模式化的藝術(shù)格局和表現(xiàn)方式，激發(fā)了中國作家的藝術(shù)創(chuàng)造力。在“怎么寫”這個問題上，魯迅是第一個有自覺意識的現(xiàn)代作家。他說：“寫什么是一個問題，怎么寫又是一個問題。”

魯迅引入了日記體、手記體、片斷體、傳記體等形式，在敘事視角方面，引入了第一人稱限制敘事，在中國小說的體式陷于凝固之時，魯迅的開創(chuàng)之功是怎么評價都不過分的?？梢哉f，魯迅開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說的所有體式。他給當(dāng)時作家的啟示是小說還可以這樣寫，這樣寫也是小說。在當(dāng)下“怎么寫已經(jīng)不是問題，寫什么才是問題”，魯迅創(chuàng)作的意義是作家應(yīng)該選擇最適合故事內(nèi)容的小說形式，而不是一味地在形式上花樣翻新，讓讀者眼花繚亂，不知就里，形式的一味翻新容易導(dǎo)致形式的疲憊。

其實，縱觀魯迅的小說創(chuàng)作，魯迅的小說形式既有第一人稱限制敘事，也有第三人稱全知敘事，既有日記體、手記體，也有傳記體，既有橫切面小說，也有縱切面小說，既有抒情體小說，也有故事性較強的小說，既有單線發(fā)展，也有雙線交織，他以創(chuàng)造性的勞績構(gòu)筑了自己的小說大廈。魯迅總是根據(jù)小說的內(nèi)容選擇最適合內(nèi)容的表現(xiàn)形式，比如《狂人日記》就成功運用了第一人稱限制性敘事。小說展示的是狂人自己記的日記，因而“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時所書”。狂人的過分敏感、疑神疑鬼等都具有迫害狂患者的特征。正是因為他是迫害狂的精神病人，他才能說出那些驚世駭俗的話來?？袢瞬豢袷且驗榭袢说脑挵岛狭宋覀儗χ袊鴼v史吃人的本質(zhì)的判斷?！斑\用‘不可靠敘述者’這一技巧，最難的是如何實現(xiàn)從不可靠到可靠的連接和轉(zhuǎn)化。如果敘述者純粹是一個傻子或白癡，那他是不可能提供任何可靠的判斷的。這就需要作者同時運用可靠的修辭手段來解決這一問題?！?sup>

魯迅通過小序說明這是一個“迫害狂”的日記，“余”摘抄了幾段，以供醫(yī)家研究，并沒有別的意思。正因為狂人是一個病人，他說出的話不合常理，不合邏輯，他才能說出：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”只不過他的這句話，恰恰暗合了我們對于中國歷史的判斷，以隱喻的方式揭示了歷史的真相。如果沒有小序，那么《狂人日記》就會缺少邏輯的支持，就會變得難以理解。正是小序的存在，《狂人日記》實現(xiàn)了從不可靠敘述到可靠敘述的成功轉(zhuǎn)換。通過小序中“余”的介入，“魯迅為《狂人日記》設(shè)置的是兩個作者：顯在的狂人和隱在的‘余’，而且是后者始終掌控著狂人話語意義生成的指向。小序所授‘余’改寫狂人日記的權(quán)力，使魯迅塑造‘狂人’的形象和實現(xiàn)主題的意義，在限制之中獲得了表達(dá)的自由，在‘狂’與‘不狂’的游移、糾纏和轉(zhuǎn)換生成中得以淋漓盡致地發(fā)揮”?！犊滓壹骸肥怯梢粋€十二歲的小伙計完成敘述的，十二歲的孩子對世界的看法同成人有著鮮明的區(qū)別，也可以看作“不可靠的敘述者”，魯迅不是從小伙計回憶過去生活的視角來講述故事，而是以小伙計十二歲時的眼光來講述的。如果以小伙計的回憶來敘述，很容易產(chǎn)生一種懊悔的情感，就會影響小說的悲劇氣氛，而以小伙計當(dāng)時的眼光來寫，可以冷靜客觀地寫出孔乙己的遭遇，能產(chǎn)生一種悲涼的氣氛。試比較下面兩種敘述視角：

我愈不耐煩了，努著嘴走遠(yuǎn)?？滓壹簞傆檬种讣渍毫司?，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子。

我記得我當(dāng)時愈不耐煩了，努著嘴走遠(yuǎn)。孔乙己剛用手指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子。

第一段話表現(xiàn)了“我”對孔乙己的冷淡與討厭，形象地寫出了一位不諳世事少年的心態(tài)。第二段話加上“我記得當(dāng)時”這幾個字，便明顯感到“我”與故事的距離性，可以感到“我”現(xiàn)在一種隱約朦朧的懊悔意味，明顯削弱了小說的批判力度。

魯迅不但采用了第一人稱的敘述模式，而且也采取了第三人稱全知敘述模式，如《阿Q正傳》、《風(fēng)波》、《藥》、《離婚》、《補天》等。《阿Q正傳》是魯迅篇幅最長的小說，也是表現(xiàn)改造國民性問題的集大成者，可以說，《阿Q正傳》集中表現(xiàn)了魯迅的創(chuàng)作理想。“《阿 Q 正傳》是魯迅國民性批判的小說形態(tài)，阿 Q不是對國民劣根性的一般表現(xiàn)，而是整體表現(xiàn)，即魯迅在小說中全方位地展開了對國民劣根性的批判。”

為了全面揭露國民劣根性，魯迅不再用第一人稱限制敘事，而是采用第三人稱全知敘事模式，全面地展現(xiàn)了阿Q一生的命運軌跡?！啊栋正傳》看似結(jié)構(gòu)松散，像微型的傳統(tǒng)章回體小說和歐洲近代流浪漢小說漫不經(jīng)心的結(jié)合，但細(xì)讀就會發(fā)現(xiàn)，它又是魯迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一?！?sup>

小說所寫的幾個人生故事看似很隨意，其實有其內(nèi)部嚴(yán)密的邏輯性。小說借用了章回體小說的結(jié)構(gòu)形式，全書共分九章，每章都有一個題目。以阿Q姓什么叫什么為敘事起點，全方位地講述了阿Q的故事。阿Q無名無姓，沒有固定職業(yè)，也沒有自己的財產(chǎn)，雖然什么都沒有，阿Q卻不把未莊所有人看在眼里，因為他認(rèn)為他的祖先、他的兒子比他們富多了。阿Q進(jìn)過城見過世面，他的眼界很高，為此常和未莊的閑人發(fā)生沖突，阿Q打不過只好以“兒子打老子”的心理安慰自己。阿Q被小尼姑罵了一句，就開始想找一個女人，他不但戀愛不成反而成了未莊人心目中的“王八蛋”。這讓阿Q在未莊人的心目中從“很能做”變成了一個品行不端的人，他們開始找小D干活。阿Q與小D決斗沒有結(jié)果，餓得頭昏腦漲，只好去城里尋生路。從城里歸來的阿Q很是榮耀了一番。但當(dāng)別人知道阿Q的來歷之后，阿Q再次陷入困境。革命到來，趙太爺與未莊人很是惶恐。阿Q看到他們很惶恐，自己很快意，便要參加革命以報私仇，假洋鬼子拒絕阿Q參加革命。趙家遭搶，阿Q被抓去頂罪，最后被槍斃。魯迅把阿Q的故事講得一波三折、跌宕起伏，魯迅通過阿Q的幾個人生片段，揭示了阿Q身上嚴(yán)重的精神病態(tài)，這突出表現(xiàn)為自高自大、自輕自賤、欺軟怕硬、愚昧麻木、卑怯油滑、無聊空虛，阿Q的精神病態(tài)不是某一個人的精神病態(tài)，“是古老中國由封建宗法制逐步淪為半封建半殖民地過程中中國國民病態(tài)心理愈益擴展加重的反映”。魯迅采用第三人稱全知敘事，全面地展現(xiàn)了阿Q一生的生活，立體地展示了阿Q的精神病態(tài)，實現(xiàn)了國民性改造的創(chuàng)作訴求，如果采用第一人稱限制敘事，就難以對阿Q的精神病態(tài)做全方位的展示，也難以達(dá)到揭示國民性弱點的訴求。

“《吶喊》、《彷徨》中的大多數(shù)作品，取材都是現(xiàn)實中的常見的事、普通的人，是日常人們司空見慣的再平凡不過的生活。如果不是從文學(xué)史變遷的角度，這一點可能并不引起我們格外的注意，因為取材普通人和日常事的作品，現(xiàn)在大家見得多了，但是放到‘五四’時期，與傳統(tǒng)小說比較，就會發(fā)現(xiàn)從魯迅開始的這種題材的變革，可以說是石破天驚的。因為傳統(tǒng)小說歷來都追求奇特、曲折的情節(jié)，講求傳奇性和故事性，所謂無巧不成書。小說中的人物，也大都是帝王將相、才子佳人或者神仙鬼怪，總之，極少普通平凡的角色?！?sup>

在當(dāng)下這個人人都能講故事的時代，講故事已經(jīng)不再成為一種技術(shù)。其實，講故事是一個民族認(rèn)識自己、解釋世界的最初方式，也是連接自己與世界的一架橋梁，講故事的能力顯現(xiàn)了一個民族的創(chuàng)造能力。20世紀(jì)80年代以后，中國當(dāng)代文學(xué)追求文學(xué)的獨立價值，注重文學(xué)形式的創(chuàng)新，由“寫什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸趺磳憽?，中國?dāng)代文學(xué)實現(xiàn)了形式上的創(chuàng)新，但出現(xiàn)的問題是中國當(dāng)代作家講故事的能力正在減弱，有很多作家不愿意或不屑于講故事，一味在形式上花樣翻新，他們認(rèn)為講故事是技術(shù)含量很低的工藝，出現(xiàn)了一些不像小說的小說。小說中的人物形象很模糊、故事很稀薄、結(jié)構(gòu)碎片化，導(dǎo)致了小說文體的混沌化。其實，講故事是一種非常高超的技藝，把故事講得不同凡響、不重復(fù)、有創(chuàng)意、格調(diào)高，是非常困難的。因為要講一個好故事，必須具備敏銳的觀察生活的能力，能把生活中發(fā)生的瑣碎的生活提煉成一個整體的藝術(shù)世界，是非常困難的，它比形式的創(chuàng)新更難，形式應(yīng)該與內(nèi)容有機地融為一體，形式既能充分地表現(xiàn)內(nèi)容同時又不喧賓奪主不至于引起讀者的過分注意，形式成為內(nèi)容的一部分，就達(dá)到了形式的最高境界。當(dāng)下，中國當(dāng)代作家應(yīng)該認(rèn)真思考“寫什么”，才能再次突破小說藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。新時期文學(xué)在消解了宏大敘事后走向了凡俗敘事，甚至于欲望敘事，如果說在20世紀(jì)80年代，凡俗敘事還有沖破禁區(qū)的意義，而現(xiàn)在，凡俗敘事已成為作家創(chuàng)作力衰竭的象征?！爱吘?，一味地展示欲望細(xì)節(jié)、書寫身體經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢。要講好中國故事，必須看到這一精神大勢的變化，也唯有如此，在中國故事中所創(chuàng)造的中國形象，才是健全的、成熟的、真正有中國氣派的?！?sup>

當(dāng)然，凡俗敘事不是不寫生活瑣事與普通人物，而是要選擇有意義的故事與人物，傳達(dá)出生活的意義。魯迅講的是發(fā)生在我們周圍的故事，傳達(dá)的正是我們要傳達(dá)的感情，溫暖的是我們的心靈，是地道的、氣韻生動的中國故事，魯迅小說打開了人們新的視界，撐起了人們理想的高遠(yuǎn)天空?！半m然一個小說家的世界的模式或規(guī)模和我們自己的不一樣，但當(dāng)他所創(chuàng)作的世界包括了我們所發(fā)現(xiàn)的所有普遍性范圍內(nèi)的必要因素，或雖然所包括的范圍是狹窄的，但其所選的內(nèi)容是有深度的和主要的，而且當(dāng)這些因素的規(guī)?；?qū)哟螌ξ覀儊碚f好像是成熟了的人具有一定的容納量的時候，我們就會衷心地稱這個小說家為偉大的小說家?！?sup>

魯迅小說故事性的巨大價值不僅為一個時代提供了形象性的闡釋，通過敘事和形象為民族認(rèn)同和立國理念增添了新的活力，而且還對它所隱喻性地再現(xiàn)出來的歷史的象征性批判提供了可能。當(dāng)代中國作家只有呈現(xiàn)出當(dāng)代中國正在發(fā)生的具有普遍意義的生活世界，反映具有一定深度的主題，并輔以恰當(dāng)?shù)男问?，才能講出精彩、動聽、壯美的中國故事，才能回應(yīng)時代的期待。

論《圍城》的分裂與補救

程小強

（寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721016）

內(nèi)容摘要：中國現(xiàn)代長篇小說《圍城》的創(chuàng)作跨越抗戰(zhàn)勝利前后兩個時期，前后部分的風(fēng)格因此截然不同。創(chuàng)作于淪陷時期的部分多見過火的諷刺和趣味文字游戲，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)勝利后的部分注重抒敘“深厚有味”的人生困境體察，形成現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)作史上絕無僅有的分裂景象。這反映在七十余年的《圍城》評價史上，一面是針對前半部分的激烈批評，一面是借勢1980年代以來流行的文學(xué)性、現(xiàn)代性、審美性、自由主義等文學(xué)風(fēng)潮對剩余部分兼及整本小說底蘊以刻意審美化、思想化及哲學(xué)化。于錢鍾書而言，抗戰(zhàn)勝利引起的文學(xué)環(huán)境遽變促使其借用西方現(xiàn)代主義文學(xué)如存在主義文學(xué)思潮對淪陷時期文學(xué)的頹廢風(fēng)、娛樂風(fēng)及相應(yīng)藝術(shù)手法以自我否定，客觀上掩飾與補救了錢氏其人與《圍城》前半部分在人生觀與文學(xué)觀上的重大缺陷。

關(guān)鍵詞：《圍城》；分裂；補救；存在主義；諷刺藝術(shù)

楊絳在《記錢鍾書與〈圍城〉》一文中談到《圍城》的創(chuàng)作時間：“《圍城》是一九四四年動筆，一九四六年完成的?！?sup>

從刊發(fā)情況看，《圍城》于1946年2月25日的《文藝復(fù)興》第1卷第2期開始連載，考慮到刊物出版周期、長篇小說從初稿到定稿的耗時等因素，可以斷定抗戰(zhàn)勝利之際，《圍城》已創(chuàng)有相當(dāng)篇幅。也就是說，錢氏創(chuàng)作《圍城》跨越抗戰(zhàn)勝利前后兩個時期。就文學(xué)場理論和文學(xué)的時代性本質(zhì)而言，對《圍城》的研究應(yīng)首先考察作品生成及創(chuàng)作者所處的文學(xué)環(huán)境，尤其不可輕視淪陷時期上海的文學(xué)環(huán)境。

一、“低氣壓的時代”文人的文與行

1937年8月淞滬會戰(zhàn)開始，大批文人離滬的同時仍有部分文人匿于“孤島”，至1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)上海淪陷，仍有相當(dāng)數(shù)量的文人留滯于淪陷時期的上海，如鄭振鐸、柯靈、傅雷、徐訏、張愛玲、蘇青、錢鍾書與楊絳夫婦等。淪陷時期的上海文壇也歷經(jīng)數(shù)年的沉寂之后，從1940年以來，《玻璃建筑》、《萬象》、《紫羅蘭》、《雜志》、《天下》、《女聲》、《古今》、《大眾》、《光化》、《文藝春秋》、《小說月報》等立場與政治背景各異的文學(xué)期刊不斷創(chuàng)刊印行，許多新文學(xué)作家以自己的方式從事著創(chuàng)作、評論、編輯、出版等工作。他們的文學(xué)行為與相關(guān)活動起死回生般地使本已臨荒原之境的上海淪陷時期文學(xué)有了幾許生機。而由于地處淪陷時期的上海，多數(shù)作家出于時局和保護(hù)創(chuàng)作生命與自身性命的考慮，他們的創(chuàng)作大都不以直接觸及日本人的政治紅線為原則。既有紅線，那底線何在？所以，出現(xiàn)了基于自身安全和文學(xué)生命紅線意識的創(chuàng)作，其中就有如張愛玲和蘇青對妥協(xié)—投降的人生與文學(xué)的抒寫，徐訏重構(gòu)淪陷時期都會的浪漫傳奇，柯靈專事文學(xué)編輯活動以推動文學(xué)繁榮的努力，鄭振鐸默守?fù)尵日浔竟哦刃袨?，傅雷貌似尖刻激進(jìn)實則公允又充滿關(guān)懷的批評，楊絳持守新文學(xué)的啟蒙立場敘寫小人物和小知識分子的生命遭際。淪陷時期的滬上文壇集聚了新文學(xué)的啟蒙主義視野、1930年代以來發(fā)育完全的海派文學(xué)敘事、西方現(xiàn)代主義文學(xué)思想、抗戰(zhàn)時代中國的妥協(xié)—投降主義等，都有推陳出新之處。

當(dāng)然，同在一個文學(xué)版圖，錢鍾書和當(dāng)時一批愛國文人保持民族氣節(jié)，潛心于學(xué)術(shù)研究而別有開拓，這是錢氏留給時人及后人的經(jīng)典印象?！秶恰返那鞍氩糠智『米饔诖藭r。在當(dāng)時的上海文壇，《圍城》連同錢氏其人都擁有無可爭辯的文學(xué)地位：“在當(dāng)時作家中，風(fēng)格突出，作品引起過較多注意的，有三個人。第一個是廢名，大家談?wù)摰氖撬l(fā)表在《文學(xué)雜志》上的《莫須有先生坐飛機以后》；第二個是錢鍾書，《文藝復(fù)興》上連載的他的《圍城》，在朋友中已經(jīng)十分轟動；第三個是師陀，人們贊揚了他連載于《文匯報》和散見在其他報刊書籍上的《結(jié)婚》、《無望村的館主》以及《果園城記》里的一些短篇?！?sup>

唐弢先生所提到的這三位作家之名作，《莫須有先生坐飛機以后》因其晦澀難懂，始終是研究難題，終究難成研究熱點。師陀的“果園城”系列小說和反映戰(zhàn)時摩登上?！盎囊c無恥”之作的《結(jié)婚》雖經(jīng)近年來多位學(xué)人之耕耘，但相較于《圍城》及錢氏之人與文，仍顯得較為落寞。這就引出一個問題，《圍城》為什么能在當(dāng)時暴得大名，以至歷經(jīng)七十余年的研究，《圍城》仍固化為中國現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)桿性作品。這點可通過考察《圍城》的評價史獲得答案。

二、尖銳的分歧與一致的肯定

自1980年代以來，《圍城》同現(xiàn)代時期作家身份的錢鍾書一并“浮出歷史地表”，該作在不斷被評析的過程中逐漸演化為錢鍾書一生文學(xué)創(chuàng)作的最高峰，此前此后的創(chuàng)作往往成為《圍城》的補充或延伸而被忽略。尤其是基本遵循著夏志清的論斷，“錢鍾書創(chuàng)作的中心目的其實并非揶揄知識分子及作家，而是要表現(xiàn)陷于絕境下的普通人，徒勞于找尋解脫或依附的永恒戲劇”，“《圍城》是一部探討人的孤立和彼此間的無法溝通的小說”。經(jīng)1980—1990年代的新一代學(xué)人溫儒敏、解志熙等勤耕細(xì)耘，《圍城》的現(xiàn)代性內(nèi)涵被高度闡釋，作為存在主義文學(xué)經(jīng)典亦成共識。該作有關(guān)人的存在困境、存在勇氣、荒誕性和現(xiàn)代人的精神危機等主題幾乎固化為多年來《圍城》研究的關(guān)鍵詞，幽默與諷刺藝術(shù)、出色的心理描寫被看作《圍城》最重要的藝術(shù)成就，戲仿、反諷和悖論等修辭手法豐富了《圍城》的表現(xiàn)藝術(shù)。檢視評論界和研究界七十年來對錢鍾書與《圍城》的評析，會發(fā)現(xiàn)一個認(rèn)知趨同現(xiàn)象，評價無論高低卻形成了三點共識：其一，該作對眾知識分子們心性行為的諷刺成為1940年代中國文學(xué)現(xiàn)代性行進(jìn)的重要組成；其二，錢鍾書所批判和諷刺的人性以其現(xiàn)代中西視野為標(biāo)準(zhǔn)；其三，建立在獨特的諷刺藝術(shù)基礎(chǔ)上的對時代中國的深切觀察成為錢鍾書之于1940年代中國文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)。這三點大體是統(tǒng)一的，也就是說，《圍城》所代表的諷刺藝術(shù)既是錢鍾書對1940年代時代風(fēng)潮的深切把握，也是中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程在淪陷時期的上海文壇發(fā)生的必然。由于錢氏為文多指向國統(tǒng)區(qū)的各式民眾生活，這樣的結(jié)論自然連部分左翼批評家和研究者們也贊賞有加。由此，一個才學(xué)、人品俱佳的現(xiàn)代大知識分子錢鍾書通過文學(xué)對小知識分子們和各色小人物們亂世人性之弱的譏嘲成為錢鍾書的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)像”，至若錢氏之于存在主義文學(xué)思潮營養(yǎng)的汲取和演化則再次強化了這一“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)像”。

可回到《圍城》問世之初，當(dāng)時的評價就不是這樣整齊了，過于尖銳的批評表面看來在于左右傾之爭，但根本仍源于錢氏之文。當(dāng)《圍城》于1946年至1947年在《文藝復(fù)興》雜志連載，并于1947年5月由上海晨光出版公司出版。在連載、出版和之后的一年多時間，關(guān)于《圍城》的評價呈兩極分化狀。肯定者如屏溪（沈立人）、唐湜、彭斐

等大都基于小說妙趣橫生的諷刺藝術(shù)、精致出色的心理描寫、人物形象刻畫的獨特別致以及語言藝術(shù)上的精妙絕倫，進(jìn)而對《圍城》之于1940年代長篇小說及中國現(xiàn)代文學(xué)的獨特貢獻(xiàn)給予了充分肯定，唐湜甚至將《圍城》在中國現(xiàn)代長篇小說史上的地位等同于《子夜》。除了此類肯定言論，當(dāng)時還是年輕學(xué)者的王任叔（巴人）、王元化等對《圍城》及錢鍾書全面否定：“一切都是這樣的超然物外，敢于無情的冷嘲，這就是我們上帝的風(fēng)度?！薄白髡呤且婚_始就讓自己坐在上帝的高處，任意來調(diào)弄他手中的人物，但終于不得不從上帝的高處跌下，向‘人生的邊緣’，環(huán)繞一周，讓自己的眼光，給一些出奇的人物帶去。”“像我們作者那樣炫示這教養(yǎng)的豐富，卻沒有在中國新文學(xué)的任何一本著作里出現(xiàn)過。這或者可說作者是在賣弄才華，正和冷酷的諷刺精神一樣：他是上帝?！薄岸覀兊淖髡咧阅馨衢_這一個極度動蕩的社會場景，甚至將后方人民生活的落后，也加以惡意的西方人士式的嘲弄（在金華路上所見的描寫）而情愿抓取不甚動蕩的社會的一角材料，來寫出幾個爭風(fēng)吃醋的小場面，我們不能不說作者這一觀點——單純的生物學(xué)觀點，做了他的羅盤針?！薄拔覀冏髡邉t僅有否定一切的笑與冷嘲。‘上帝的夢’作者是做過了?！系邸驗樽约赫镜锰?，所以看不出可以肯定的一面。但‘上帝’還有它一副仁慈的心腸，我們的作者有他求善努力的傾向，雖然這善的輪廓，我們的作者是隱約的。我們還不能在他筆下見到燭光，因為他站在上帝所站的高處，畢竟沒有深入更廣大的人間的可能?！?sup>

方典（王元化）斷言：“在這篇小說里看不見人生，看到的只是像萬牲園里野獸般的那種盲目騷動著的低級的欲望，……這里沒有可以使你精神升華的真正的歡樂和真正的痛苦，有的只是色情，再有，就是梅雨下不停止似的油腔滑調(diào)的俏皮話了，……作者對于女人無孔不入的觀察，真使你不能不相信他是一位風(fēng)月場中的老手，或者竟是一個穿了裙子的男人！”

“錢鍾書的 《圍城》，是一幅有美皆臻無美不備的春宮畫，是一劑外包糖衣內(nèi)含毒素的滋陰補腎丸。它會引你進(jìn)迷谷，動邪火，陷情網(wǎng)。要是你讀厭了笑話三千，還準(zhǔn)備去找尋點趣味和幽默的話，它會使你滿足的。”諸論不乏人身攻擊：“錢鍾書這樣的幫閑文人，除了一副僵尸架著件玄色袍子，黑色馬褂，搖頭擺尾，苦吟著世紀(jì)末的哀歌的丑角們，除了逢迎紳士，交出定制的貨色而外，還能做些什么呢？”

年輕的王元化參照西方的“約翰·克里斯多夫精神”指出《圍城》所存在的問題不僅是一般的寫作手法問題，更在于精神頹廢化、趣味低俗化、文字游戲化、災(zāi)難娛樂化、人性病態(tài)化等有悖于時代主潮的為文之道。這些評價雖尖刻，甚至多有超出正常的文學(xué)批評之言辭，但也不可僅僅將之歸因于評論者的刻薄而忽視小說自身所存在的問題。至于當(dāng)前學(xué)人大都注意到1946年之后國共兩黨之爭在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的影響，也就先入為主且輕易地將這些分歧歸因于時代政治色彩濃厚的話語權(quán)之爭，更在有意無意間忽略了這些爭論并非空穴來風(fēng)的事實：

綜上所述，《圍城》與《寒夜》雖初刊于《文藝復(fù)興》，但在其刊行時所引發(fā)的接受爭鳴，并非一個純粹的文學(xué)爭鳴，不同視閾間的交鋒背后是不同利益集團(tuán)的話語權(quán)之爭。受時代政治語境的影響，在左翼與國民黨之間爭奪話語權(quán)的過程中，即便是《圍城》與《寒夜》這類非政治主題的文本也不得不卷入其中，而爭鳴一旦開始，文本的文學(xué)性與審美性便被懸置，批評的重心則被轉(zhuǎn)移到作家的思想傾向、立場問題上來，甚至不惜人身攻擊，因此，文本的傳播接受活動并未呈現(xiàn)出審美的多元性，反而顯現(xiàn)出兩極化態(tài)勢。

這樣的看法既有事實依據(jù)，合乎《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來對文學(xué)斗爭使命的強化和中共彼時的文學(xué)政策，也成為近三十年來多位學(xué)者謀求對《圍城》文學(xué)性、審美性和哲學(xué)性的持續(xù)發(fā)掘和一再拔高而輕易地做出的“清障”努力。在這個過程中，《圍城》本身的問題基本不談甚至被有意回避?？少F的是，也有個別論者基于《圍城》的評價史對1940年代王元化等學(xué)者批評文章的合理部分給予肯定并明確指出《圍城》所存在的問題，而一般論者對《圍城》所存在問題實在避之不及則先大揚后小抑式地指出《圍城》的分裂事實：“自然，《圍城》并非完美無瑕，它的前半部分就不如后半部分深厚有味，那倒不是作者才力不濟(jì)，而恰在于作者仗才使氣、用力過頭而諷刺過火。尤其是對一些摩登女性，作者幾乎不放過任何一個諷刺挖苦的機會，反倒有些輕薄而不夠嚴(yán)肅。好在作品情節(jié)的發(fā)展有它自身的內(nèi)在邏輯——越到后來就越趨于沉重，所以作者也就不能不收斂才氣，越來越嚴(yán)肅地對待筆下的人與事，其諷刺之筆也就隨之趨于嚴(yán)謹(jǐn)與深入，并且不無同情的理解與厚道的體貼了?！?sup>

這又引出一個問題，《圍城》的前半部分和后半部分究竟是哪部分出了問題？既然出了問題又如何成為經(jīng)典？

三、《圍城》的敘事分裂與補救

《圍城》的前半部分確實不如后半部分深厚有味，上述批評直逼《圍城》最重要的諷刺藝術(shù)。其實，諷刺藝術(shù)就像一把雙刃劍，“度”顯得異常緊要，尤其是錢鍾書在《圍城》中的諷刺強度和廣度在中國文學(xué)中實屬罕見，若一旦脫離抗戰(zhàn)的時代大環(huán)境而訴諸“上帝風(fēng)”式的人性批判與文明批判，如王元化所言的“油腔滑調(diào)的俏皮話”、對“女人無孔不入”的譏嘲、“低級欲望”與“色情”的泛化等亦非常人可容忍了。而《圍城》后半部分的深厚有味也確屬實情，溫儒敏、解志熙等諸位論者聯(lián)系錢鍾書的西學(xué)資源進(jìn)而以錢氏受存在主義的影響對《圍城》所做出的解讀別出新見，更對《圍城》的歷史與文學(xué)貢獻(xiàn)給予真實可信的肯定。這樣一來，作為長篇小說的《圍城》已然出現(xiàn)嚴(yán)重分裂，前半部分多見過火的諷刺和趣味文字游戲，后半部分抒敘“深厚有味”的人生困境體察。這樣明顯的分裂景象在中外長篇小說中并不多見，至于相應(yīng)的原因鮮有論者予以探討。其實，《圍城》的分裂多源于時代的不湊巧。早在《圍城》尚未刊登之時，柯靈就于1945年10月3日在他主編的上?！段膮R報·世紀(jì)風(fēng)》“編者·作者·讀者”專欄中預(yù)告了該作的寫作進(jìn)展：“錢鍾書先生近方創(chuàng)作長篇小說《圍城》，已完成其十分之六七?！奔慈绫疚拈_篇所述，《圍城》早在1944年即已動筆，考慮到編輯出版周期，至遲于抗戰(zhàn)勝利后的1945年9月已完成十分之六七，而此時距1945年8月15日的日本投降僅僅月余。這樣一來，《圍城》在1945年8月之前創(chuàng)作過半的推論大體不差。再考慮到中國文人向來對自身的創(chuàng)作進(jìn)展在對外宣揚時一般持保守及謙虛之態(tài)度，加之長篇小說從初稿到定稿的修改需費多時，可以再大膽推測，抗戰(zhàn)勝利前，《圍城》初稿之十之七八已然寫就。至于剩下的十之二三，也就是最后一兩章可以確定是抗戰(zhàn)勝利之后寫就的。

這點反映在文本中也異常明晰。創(chuàng)作于抗戰(zhàn)勝利前的十之七八已經(jīng)完全閃耀著長盛不衰的諷刺藝術(shù)之光華，諷刺的強度和廣度超乎百年中國文學(xué)。這樣的超強度諷刺與挖苦、諧謔與譏嘲、輕佻與虛無、創(chuàng)作者才氣與聰明的密集外露正是淪陷時期海派文壇的顯著風(fēng)格之一，張愛玲如此，徐訏也如此，甚至此前的“新感覺派”諸作家也如此。西方的現(xiàn)代主義文學(xué)如唯美—頹廢主義文學(xué)給予1930年代的海派文學(xué)以感官、色情、愛欲、娛樂、游戲人生等“新感覺”的啟示，也成為1930年代京派文壇的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為藝術(shù)而文章”主張的精神資源。錢鍾書的現(xiàn)代主義既源于對西方19世紀(jì)以來的頹廢主義文學(xué)思潮的傾心接受，又沿襲了1930年代海派文學(xué)的娛樂頹廢風(fēng)，也對明清以來獨抒性靈、不拘格套的小品文傳統(tǒng)及西方文學(xué)的俏皮隨筆風(fēng)有所發(fā)揚，更鑒于錢氏的英國留學(xué)經(jīng)歷和西學(xué)資源，《圍城》對西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》、英國諷刺文學(xué)之名典斯威夫特的《格列佛游記》等諷刺藝術(shù)亦行高度借鑒和移植共鳴。

當(dāng)然，抗戰(zhàn)苦熬多年，未知抗戰(zhàn)何時勝利的錢氏使用高強度、大覆蓋面的諷刺，一方面可以在淪陷時期獨特的外部環(huán)境中確保身家性命，也從整體上呼應(yīng)并助推了淪陷時期上海文壇的娛樂化與妥協(xié)—投降主義文學(xué)思潮的發(fā)展。只是抗戰(zhàn)勝利的腳步比錢氏創(chuàng)作《圍城》的手筆還是快了一步。抗戰(zhàn)勝利后，頹廢、性靈、聰明、譏誚等不致遭到口誅筆伐，只是針對抗戰(zhàn)時期一眾小人物而行妥協(xié)—投降式的過度譏嘲和挖苦，勢必為戰(zhàn)后的文學(xué)環(huán)境所不能容忍。所以，錢氏在《圍城》余下的寫作中，立刻收斂對諷刺藝術(shù)的過度使用，將聒噪的頹廢主義、性靈文學(xué)傳統(tǒng)、娛樂化與愛欲風(fēng)的語言、修辭、寫作風(fēng)從快從速予以降溫，轉(zhuǎn)而借彼時已在西方流行數(shù)十年的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮對一幫行于艱難時世而迭遭困境且一生厄運重重的小人物們給予深刻而別致的觀照，后來的肯定性評價也大都以此發(fā)微見著：

從《圍城》第三層面的意蘊，也就是“哲理思索層面”來看，這部小說已經(jīng)蘊含著類似西方現(xiàn)代主義文學(xué)中普遍出現(xiàn)的那種人生感受或宇宙意識，那種莫名的失望感與孤獨感，真有點看破紅塵的味道。在40年代的中國文壇中出現(xiàn)這樣的作品，恐怕也可以說是透露著戰(zhàn)后社會心態(tài)的一個側(cè)面。這種有超越感的命題，在同時期西方現(xiàn)代主義文學(xué)中被表現(xiàn)得突出而充分，但在中國文學(xué)中卻鳳毛麟角。四五十年代的中國讀者幾乎忽略了《圍城》里的“哲學(xué)思索層面”的意蘊，人們那時畢竟熱衷于執(zhí)著現(xiàn)世的作品。

這些分析有理有據(jù)，《圍城》最后十之二三左右篇幅的嚴(yán)肅與對人生深刻的觀察，以及對人類存在困境命運的揭示力度當(dāng)來自于現(xiàn)代主義文學(xué)敘事的啟示。這點在1980年代以來的學(xué)人那里得到最大限度的發(fā)掘，解志熙先生進(jìn)一步明晰了《圍城》對西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的接受，就是對存在主義文學(xué)思潮的深刻理解：“錢鍾書著力刻畫的現(xiàn)代人方鴻漸形象，則是一個無力適應(yīng)現(xiàn)代的生存壓力和摩登的社會時尚的‘現(xiàn)代主角’即‘非英雄’角色，一個在人生的虛無與存在荒誕面前逃避自由選擇、放棄自覺自為的存在者的典型?！薄啊秶恰芳仁且徊俊茨Φ恰默F(xiàn)代小說，也是一部人生困境的‘形象的哲學(xué)’，堪與卡夫卡的《城堡》、加繆的《局外人》等存在主義文學(xué)經(jīng)典相媲美。事實上，錢鍾書對西方的存在主義哲學(xué)與文學(xué)思潮也并不陌生。”

可以說，存在主義文學(xué)思潮決定了小說《圍城》的高度。錢鍾書大量使用了自出機杼的反諷、戲仿和悖論等修辭手法，將現(xiàn)代中國諷刺文學(xué)的手法、技術(shù)和力度推到一個空前的程度，這種對西方現(xiàn)代主義文學(xué)尤其是存在主義文學(xué)思潮的深度移植，使諷刺藝術(shù)被極限化使用之后明晰地歸流至嚴(yán)肅的立場與人生、人性體察及人性批判的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)上來，重返現(xiàn)代中國“人的文學(xué)”原點。這點也合乎西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)：存在主義文學(xué)思潮于20世紀(jì)上半葉興起之后對唯美—頹廢主義文學(xué)思潮予以反駁，呈現(xiàn)出在頹廢和唯美的哀調(diào)之后對人生嚴(yán)肅而深刻的體察和對人生困境的高度揭示?！秶恰返某晒痛顺尸F(xiàn)出一個特殊的面向：錢鍾書極其識時務(wù)地借西方存在主義文學(xué)思潮對頹廢主義文學(xué)取向、西方諷刺文學(xué)傳統(tǒng)、海派文學(xué)的娛樂化思維、明清以來性靈派文學(xué)及西方俏皮的小品文傳統(tǒng)，形成了重要的反駁與“超克”，并對諷刺藝術(shù)、跡近虛無的文字游戲、有失敦厚嚴(yán)肅而著迷于輕薄等為文之風(fēng)以整體超越，歪打正著般地重返現(xiàn)代中國文學(xué)為人生的重要傳統(tǒng)。也就是用十之二三的篇幅補救了整本小說之不足，這樣的分裂景象與如此補救法在中外文學(xué)中恐怕難覓其二。當(dāng)然，其中最重要的機緣在于抗戰(zhàn)的突然勝利所造成的淪陷時期上海軟性、妥協(xié)的文學(xué)環(huán)境的根本終結(jié)。

余論 諷刺藝術(shù)的是是非非

1980年代以來的《圍城》研究對其存在主義底蘊的發(fā)掘使得其過火的諷刺變成了對中國現(xiàn)代文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。凡事過猶不及，若說1940年代巴人、王元化等人的批評尚可用左翼和所謂爭奪話語權(quán)來解釋，那身處臺灣的水晶則無須考慮這些：

錢鍾書雖然讀通了拉丁文，卻回過頭來，大加嘲笑、極力挖苦翰墨不通的洋買辦，以及其人粗鄙的美式英文，也嫌略傷忠厚，因為他忘了，自己是在那里“一百步笑五十步”而已。又說不定他是讀不懂艾略特的詩吧……通篇“圍城”，便充滿了這種“裔你克”（synic）式的冷嘲熱諷。說也奇怪，錢鍾書把任何一種國籍的人（尤其是中國人）都笑遍了，唯獨不笑英國人，原因很簡單，因為錢自己是牛津出身的，為了顏面攸關(guān)，不得不采取較為保留的態(tài)度。這一種笑人不笑己的“射他耳”（satire），實在毫無幽默可言，令人難以接受，此所以錢自詡?cè)f能，唯獨寫不出一本流言式的散文集來，因為他那種雀兒揀高枝飛、鳥瞰眾生相的高級勢利作風(fēng)，是碰都不能碰一下自己的毫毛的！

以此看來，問題不在于用什么樣的主義和什么樣的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮遮蔽《圍城》在人生觀與價值觀上的重大缺陷。后來者對《圍城》諷刺藝術(shù)的肯定在很大程度上源于對西方諷刺文學(xué)源頭的梳理與肯定，博曉中西的錢氏汲取了自塞萬提斯、斯威夫特、巴爾扎克、湯姆·瓊斯、莫泊桑以來的西方諷刺文學(xué)營養(yǎng)。即以平常心言，《圍城》之諷刺力度應(yīng)該不及《格列佛游記》和《堂吉訶德》，可錢鍾書畢竟忽視了斯威夫特和塞萬提斯的諷刺對象及相應(yīng)時代環(huán)境?！伴偕茨蟿t為橘，生于淮北則為枳”，1940年代上半葉抗戰(zhàn)煉獄中的神州大地?zé)o時無刻不在流血犧牲，錢鍾書恰于此時對出生于“五四”前后走出家門與國門的一代小知識分子們做出源于現(xiàn)實又超乎現(xiàn)實的諷刺與批判。只要從一個宏闊的視野看存在主義文學(xué)思潮的中國化及適應(yīng)性問題就不難理解了，如此非常時期，怎能沒有困境，一幫年輕人在一起，怎么能沒有愛情和欲望。至若李梅亭之流的不學(xué)無術(shù)者，高松年、汪處厚之類玩弄權(quán)術(shù)者更非現(xiàn)代中國特有。而錢氏對民國時期的教育現(xiàn)狀、上海摩登文化的游戲性質(zhì)、小知識分子的沽名釣譽、方鴻漸們的人生與愛情之“圍城”困境，包括一眾小知識分子的長相、方家兩位少奶奶的肥胖、顧爾謙之流的不學(xué)無術(shù)、摩登仕女的游戲人生、一眾小知識分子三閭行之窘境、小知識分子日常行為的滑稽惡劣、抗戰(zhàn)時期國民虛編產(chǎn)業(yè)及損失等的諷刺幾乎全方位、立體式地再現(xiàn)了民國之惡俗，但縱使五花八門的諷刺手法也捉襟見肘：一是無中生有；二是無事生非；三是以點帶面。如“水涸的時候，大家都不走木板橋而踏著石子過溪，這表示只要沒有危險，人人愿意規(guī)外行動”；“這兩位奶奶現(xiàn)在的身體像兩個吃飽蒼蠅的大蜘蛛，都到了顯然減少屋子容量的狀態(tài)，忙得方老太太應(yīng)接不暇”；“這次兵災(zāi)當(dāng)然使許多有錢，有房子的人流落做窮光蛋，同是也讓不知多少窮光蛋有機會追溯自己為過去的富翁。日本人燒了許多空中樓閣的房子，占領(lǐng)了許多烏托邦的產(chǎn)業(yè)，破壞了許多單相思的姻緣”。

諷刺藝術(shù)的極端化和泛濫化雖使《圍城》暴得大名，卻終結(jié)了錢鍾書的文學(xué)創(chuàng)作之途，錢鍾書再不可能在諷刺文學(xué)的道路上走下去了。

凡事既物極必反且過猶不及，即使才篤智廣如錢氏者，身在其中也未能幸免。1980年代以來，當(dāng)文學(xué)的文學(xué)性、自由主義、審美性、先鋒性等現(xiàn)代主義文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)甚囂塵上之際，存在主義文學(xué)思潮水漲船高般的最終成就了錢鍾書和《圍城》之大名，至于1940年代左翼批評家建立在人道主義訴求和同情弱者與拯救苦難的文學(xué)意識等現(xiàn)代啟蒙立場與視野之批評一并被拋卻腦后進(jìn)而失蹤。此為《圍城》在革命時代和后革命時代回旋飆升的路徑與現(xiàn)狀，也再次印證了“一切文學(xué)史都是當(dāng)代史”理論的合理部分。

1. 作者簡介：李興陽，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心教授，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。本文為國家社科基金后期資助項目“新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說與中國農(nóng)村變革”（16FZW045）成果。
2. 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年，第512頁。
3. 魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年，第82頁。
4. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第30頁。
5. 魯迅：《致陳煙橋》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年，第391頁。
6. 周作人：《地方與文藝》，《周作人自編文集》，河北教育出版社2001年，第12頁。
7. 張定璜：《魯迅先生》，《現(xiàn)代評論》1925年1月。
8. 魯迅：《〈中國新文學(xué)大系·小說二集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1982年，第247頁。
9. 胡風(fēng)：《置身在為民主的斗爭里面》，《希望》1945年創(chuàng)刊號（下冊），第21頁。
10. 張?zhí)煲恚骸段以鯓訉憽辞迕鲿r節(jié)〉的》，《文學(xué)》1936年第6卷第1期。
11. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第124頁。
12. 參見李興陽《茅盾前期小說理論批評綜論》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報》2007年第2期。
13. 茅盾：《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》，《茅盾文藝雜論集》（上），上海文藝出版社1981年，第32頁。
14. 茅盾：《抗戰(zhàn)前夕的文學(xué)活動》，《我走過的道路》（中），人民文學(xué)出版社1981年，第355頁。
15. 嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年，第184頁。
16. 《民國日報》副刊《覺悟》1921年5月31日。
17. 茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，《文學(xué)》1936年2月1日。
18. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第13頁。
19. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第123頁。
20. 《國民黨反動政府查禁普羅文藝密令》，陳瘦竹主編：《左翼文藝運動史料》，第310頁。
21. 曹清華：《何為左翼，如何傳統(tǒng)——左翼文學(xué)的所指》，《學(xué)術(shù)月刊》2008年第1期。
22. 鄧曉芒：《靈魂之旅——90年代文學(xué)生存的境界·序》，湖北人民出版社1998年，第3頁。
23. 朱學(xué)勤：《我們需要一場靈魂拷問》，《書林》1988年第10期。
24. 劉繼明、曠新年：《新左翼文學(xué)與當(dāng)下思想境況》，《黃河文學(xué)》2007年第3期。
25. 南帆等：《底層經(jīng)驗的文學(xué)表述如何可能？》，《上海文學(xué)》2005年第11期。
26. 沈從文：《〈從文小說習(xí)作選〉代序》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第41頁。
27. 沈從文：《湘行散記·一個愛惜鼻子的朋友》，《沈從文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年，第300頁。
28. 沈從文：《續(xù)廢郵存底·學(xué)習(xí)寫作》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第354頁。
29. 沈從文：《續(xù)廢郵存底·給一個軍人》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第350頁。
30. 趙園認(rèn)為：“沈從文關(guān)于改造人性的思考，也不可避免地與同時代作家有思路的歧異。他的人性理想主要限于‘誠樸堅實’、‘勇敢雄強’這些屬于意志品質(zhì)的方面，以至可以做各種解釋的‘有勇氣，能瘋狂，徹底頑固或十分冒失’，等等，而并不及于‘人格獨立’一類更具現(xiàn)代特征的內(nèi)容。同時代作家大多是由批判奴性—封建依附性開始了‘改造國民性’的思考的，沈從文的思想?yún)s另有起點。因而在看似相近的思想趨向間，也仍然顯示著思考者思想根柢（尤其文化思想）的不同。這‘同’中的‘異’也許更有研究價值。”參見趙園：《沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”》，《文學(xué)評論》1986年第6期。
31. 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
32. 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第47-48頁。
33. 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
34. 沈從文：《石子船·后記》，《沈從文文集》第3卷，湖南人民出版社2013年，第86頁。
35. 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
36. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第82頁。
37. 沈從文：《論馮文炳》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第99頁。
38. 遲子建：《芳草在沼澤中》，中國青年出版社2002年，第37頁。
39. 趙樹理：《藝術(shù)與農(nóng)村》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年，第95頁。
40. 杰克·貝爾登：《趙樹理》，《中國震撼世界》，邱應(yīng)覺等譯，北京出版社1980年，第116頁。
41. 陳荒煤：《向趙樹理的方向邁進(jìn)》，《人民日報》1947年8月10日。
42. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第167頁。
43. 趙樹理：《也算經(jīng)驗》，《人民日報》1949年6月26日。
44. 趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個問題》，《三復(fù)集》，作家出版社1961年，第30頁。
45. 《后趙樹理寫作現(xiàn)象文壇矚目 “麥地叢書”展示驕人創(chuàng)作實績》，《山西日報》2009年2月2日。
46. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第171頁。
47. 杰克·貝爾登：《趙樹理》，《中國震撼世界》，邱應(yīng)覺等譯，北京出版社1980年，第116頁。
48. 《“后趙樹理寫作”現(xiàn)象文壇矚目 “麥地叢書”展示驕人創(chuàng)作實績》，《山西日報》2009年2月2日。
49. 李興陽：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說折射時代焦慮》，《社會科學(xué)報》2010年6月24日。
50. 作者簡介：劉永麗，四川師范大學(xué)教授。
51. 黑嬰：《Shadow Waltz》，陳子善編：《脂粉的城市》，浙江文藝出版社2004年，第156頁。
52. 穆時英：《Pierrot》，《穆時英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2008年，第93-94頁。
53. 穆時英：《五月》，《穆時英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2008年，第195頁。
54. 張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社1992年，第15頁。
55. 張愛玲：《創(chuàng)世紀(jì)》，《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社1992年，第251頁。
56. 劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，中國建筑工業(yè)出版社2009年，第281頁。
57. 羅素·W.貝爾克：《財產(chǎn)與延伸的自我》，孟悅、羅鋼主編：《物質(zhì)文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年，第114頁。
58. 林語堂：《說避暑之益》，呂曉飛：《現(xiàn)代名家散文經(jīng)典》，北京燕山出版社2008年，第106頁。
59. 《上海與廣播事業(yè)》，《上海研究資料續(xù)集》，上海書店1984年，第564頁。
60. 《上海與廣播事業(yè)》，《上海研究資料續(xù)集》，上海書店1984年，第565頁。
61. 葉圣陶：《文明利器》，《申報 自由談》1932年12月23日。
62. 蘇青：《歧路佳人》，陜西師范大學(xué)出版社2006年，第82頁。
63. 徐訏：《徐訏全集》4，正中書局1966年，第428頁。
64. 何曉兵：《論留聲機與唱片媒體的發(fā)展及其對音樂生態(tài)的影響——近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究（之二）》，《中國音樂》（季刊）2011年第2期。
65. 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介 論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年，第320頁。
66. 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介 論人的延伸》，何逸寬譯，譯林出版社2011年，第320頁。
67. 葉圣陶：《文明利器》，《申報 自由談》1932年12月23日。
68. 張愛玲：《中國的日夜》，《張愛玲選集》第4卷，安徽文藝出版社1992年，第246頁。
69. 參見Andrew F．Jones：《留聲中國——摩登音樂文化的形成》,宋偉航譯，臺灣商務(wù)印書館2004年。
70. 葉維廉：《殖民主義：文化工業(yè)與消費欲望》，《葉維廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第198頁。
71. 葉維廉：《殖民主義：文化工業(yè)與消費欲望》，《葉維廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第199頁。
72. 參見Andrew F.Jones：《留聲中國——摩登音樂文化的形成》，宋偉航譯，臺灣商務(wù)印書館2004年。
73. 參見《中國的唱片出版事業(yè)》，《當(dāng)代中國的廣播電視》編輯部選編，北京廣播學(xué)院出版社1989年，第6頁。
74. 參見《中國的唱片出版事業(yè)》，北京廣播學(xué)院出版社1989年，第6頁。
75. 洪芳怡：《天涯歌女：周璇與她的歌》，臺北秀威信息科技公司2008年，第89頁。
76. 陳伯吹：《黃浦江》，倪墨炎選編：《名人筆下的老上?！罚本┏霭嫔?999年，第487頁。
77. 青主：《音樂通論》，商務(wù)印書館1935年，第9-10頁。
78. 青主：《樂話》，商務(wù)印書館1930年，第48頁。
79. 青主：《論音樂的功能》，《音》1930年第8期。
80. 梁啟超：《飲冰室詩話》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第112頁。
81. 梁啟超：《飲冰室詩話》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第106頁。
82. 奮翮生：《軍國民篇》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第184頁。
83. 匪石：《中國音樂改良說》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第190頁。
84. 匪石：《中國音樂改良說》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第189-192頁。
85. 奮翮生：《軍國民篇》，張靜蔚編選校點：《中國近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第184頁。
86. 羅藝峰：《思想史視野中的20世紀(jì)上半葉中國音樂美學(xué)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2001年第4期。
87. 作者簡介：佘愛春，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士后；廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。本文為廣東哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)時期桂林文化城的文學(xué)空間”（GD15HZW03）階段性成果。
88. 茅盾：《在開明書店二十周年紀(jì)念會上的講話》，《茅盾全集》第17卷，人民文學(xué)出版社1989年，第88頁。
89. 開明書店開創(chuàng)廣告詞，參見《新女性》1926年8月1日第1卷第8號。
90. 葉圣陶：《開明書店二十周年》，《葉圣陶集》第3卷，江蘇教育出版社2004年，第228頁。
91. 葉桐：《新文學(xué)傳播中的開明書店》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期。
92. “開明青年叢書”1932年10月開始出版，至1953年4月共出了124冊，主要是自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面的著作，先后由開明書店在上海、桂林、重慶、北京等地出版（參見廣西社會科學(xué)院等編：《桂林文化城概況》，廣西人民出版社1986年，第377頁）。
93. 葉圣陶：《開明青年叢書》，《葉氏父子圖書廣告集》，上海三聯(lián)書店1988年，第76頁。
94. 《文心》廣告，《中學(xué)生》1934年6月第46號。
95. 朱自清：《文心·序》，夏丐尊、葉圣陶：《文心》，開明書店1934年，第1-2頁。
96. 轉(zhuǎn)引自商金林：《葉圣陶傳論》，安徽教育出版社1995年，第613頁。
97. 葉圣陶：《我和兒童文學(xué)》，《葉圣陶集》第9卷，江蘇教育出版社2004年，第323頁。
98. 商金林：《葉圣陶年譜長編》第1卷，人民教育出版社2004年，第476頁。
99. 曹聚仁：《開明型》，《書林三話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年，第187頁。
100. 葉圣陶：《開明書店創(chuàng)辦六十周年紀(jì)念會上的講話》，《葉圣陶集》第17卷，江蘇教育出版社2004年，第401頁。
101. 夏丏尊：《十年·序》，《十年》，開明書店1936年。
102. 參見葉桐：《新文學(xué)傳播中的開明書店》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期。
103. 茅盾：《一九三四年的文化“圍剿”和反“圍剿”——回憶錄（十七）》，《新文學(xué)史料》1982年第4期。
104. “開明文學(xué)新刊”廣告語，參見《國文月刊》1945年6月第36期。
105. 這些圖書還不包括當(dāng)時作為單行本或其他叢書出版，后來收入“開明文學(xué)新刊”的作品，如葉紹鈞的《倪煥之》、王統(tǒng)照的《山雨》等。
106. 朱自清：《北望集·序》，《北望集》，開明書店1943年，第4頁。
107. 開明初版新書《灌木集》的廣告，參見《中學(xué)生》1944年2月復(fù)刊后第72期。
108. 李廣田：《灌木集·序》，《灌木集》，開明書店1944年，第1-2頁。
109. 巴金：《冰心著作集后記》，《冰心小說集》，開明書店1943年，第304頁。
110. 《冰心著作集》廣告，參見《中學(xué)生》1943年9月復(fù)刊后第67期。
111. 《春燈集》、《黑鳳集》廣告，參見《國文月刊》1943年10月第24期。
112. 參見劉洪濤、楊瑞仁編：《沈從文研究資料》（上），天津人民出版社2006年，第12頁。
113. 夏丏尊：《十年·序》，《十年》，開明書店1936年。
114. 商金林：《葉圣陶傳論》，安徽教育出版社1995年，第612頁。
115. 葉圣陶：《開明書店創(chuàng)辦六十周年紀(jì)念會上的講話》，《葉圣陶集》第17卷，江蘇教育出版社2004年，第401頁。
116. 作者簡介：范云晶，暨南大學(xué)文學(xué)院在站博士后，副教授。
117. 任鈞：《關(guān)于太陽社》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。
118. 崎秀樹：《30年代上?！?，賴育芳譯，譯林出版社1992年，第44頁。
119. 任鈞：《關(guān)于太陽社》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。
120. 《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，封底。
121. 《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，封底。
122. 艾曉明：《中國左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社2007年，第120頁。
123. 艾曉明：《中國左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社 2007年，第121頁。
124. 錢杏邨：《中國新文學(xué)中的幾個具體問題》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第360-361頁。
125. 盧那卡爾斯基：《文藝與現(xiàn)實》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第330頁。
126. 艾曉明：《中國左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社 2007年，第119-121頁。
127. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年，第144頁。
128. 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第813頁。
129. 錢杏邨：《中國新文學(xué)中的幾個具體問題》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第350頁。
130. 錢杏邨：《大眾文藝與文藝大眾化》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第1079頁。
131. 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第1頁。
132. 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第163頁。
133. 陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年，第49頁。
134. 陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年，第40頁。
135. 伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)闡釋學(xué)的基本特征》（下卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第347頁。
136. 伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)闡釋學(xué)的基本特征》（下卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第347頁。
137. 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第105頁。
138. 余岱宗：《被規(guī)訓(xùn)的激情——論20世紀(jì)五六十年代中國紅色小說》，福建師范大學(xué)博士論文2002年，第6頁。
139. 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年，第1頁。
140. 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年，第155頁。
141. 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第164頁。
142. 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第808頁。
143. 弗雷德里克·卡拉：《書信體小說》，李俊仙譯，天津人民出版社2013年，第1頁。
144. 弗雷德里克·卡拉：《書信體小說》，李俊仙譯，天津人民出版社2013年，第8頁。
145. 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本）上海文藝出版社1960年，第809頁。
146. 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第810頁。
147. 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第813頁。
148. 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第1頁。
149. 唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義——關(guān)于日常生活焦慮及其現(xiàn)代性》，《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年，第229頁。
150. 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第166頁。
151. 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年，第24頁。
152. 作者簡介：張文諾，商洛學(xué)院副教授。
153. 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年，第312頁。
154. 曹文軒：《小說門》，人民文學(xué)出版社2010年，第30-31頁。
155. 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第526頁。
156. 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第525頁。
157. 魯迅：《關(guān)于小說題材的通信》《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第377頁。
158. 張旭東：《批評的蹤跡》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2003年，第277頁。
159. 曹文軒：《小說門》，人民文學(xué)出版社2010年，第 346頁。
160. 王先霈、王耀輝：《文學(xué)欣賞導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年，第141頁。
161. 陳建光：《泛娛樂化時代軍旅小說的文化身份》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第2期。
162. 楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（上），人民出版社1998年，第160頁。
163. 丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第41頁。
164. 王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》，中國人民大學(xué)出版社2010年，第228頁。
165. 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998年，第119頁。
166. 董學(xué)文、張永剛：《文學(xué)原理》（第二版），北京大學(xué)出版社2014年，第219頁。
167. 陳美林、馮保善、李忠明：《章回小說史》，浙江古籍出版社1998年，第172頁。
168. 秦林芳：《魯迅小說傳統(tǒng)與蕭紅的小說創(chuàng)作》，《魯迅研究月刊》2000年第1期，第47頁。
169. 魯迅：《草鞋腳》（英譯中國短篇小說集）小引，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年，第21頁。
170. 魯迅：《怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第18頁。
171. 董健、丁帆、王彬彬：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年，第621頁。
172. 李今：《文本·歷史與主題——〈狂人日記〉再細(xì)讀》，《文學(xué)評論》2008年第3期，第97頁。
173. 張旭東：《中國現(xiàn)代主義起源的名言之辯：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期，第7 頁。
174. 汪衛(wèi)東：《阿Q正傳：魯迅國民性批判的小說形態(tài)》，《魯迅研究學(xué)刊》2011年第12期，第17頁。
175. 嚴(yán)家炎：《20世紀(jì)中國文學(xué)史》，高等教育出版社2010年，第186頁。
176. 溫儒敏、趙祖謨：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社2013年，第16頁。
177. 謝有順：《如何完成中國故事的精神》，《人民日報》2016年2月19日，第24頁。
178. 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年，第250頁。
179. 作者簡介：程小強，寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教師，文學(xué)博士，陜西文學(xué)研究所研究員。本文為2017年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“中國現(xiàn)代妥協(xié)主義文學(xué)思潮研究”（17YJC751004）的階段性成果。
180. 錢鍾書：《圍城》，北京三聯(lián)書店2002年，第381頁。
181. 唐弢：《40年代中期的上海文學(xué)》，《唐弢文論選》，劉納編選，人民文學(xué)出版社2009年，第251頁。
182. 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘編譯，香港友聯(lián)出版社1979年，第377-385頁。
183. 當(dāng)然，部分研究與解讀失之于淺：“小說以方鴻漸的生活道路為主線，反映了那個時代某些知識分子（主要是部分歐美留學(xué)生、大學(xué)教授等）生活和心理的變遷沉浮。他們不屬于那個時代先進(jìn)的知識分子，當(dāng)抗戰(zhàn)烽煙燃燒起來的時候，他們大都置身于這場偉大斗爭的風(fēng)暴之外，先在十里洋場的上海，繼而在內(nèi)地一個僻遠(yuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，圍繞著生活、職業(yè)和婚姻戀愛等問題，進(jìn)行著一場場鉤心斗角的傾軋和角逐。作家通過對這一群中上層知識分子精神病態(tài)的揭示，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的深刻反省和批判。”（陳子善主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心（1937—1949）》，北京大學(xué)出版社2013年，第458-459頁）
184. 見屏溪的文章《〈圍城〉讀后》（《大公報》1947年8月19日）、唐湜的文章《師陀的〈結(jié)婚〉》（《文訊》1948年第3期）、彭斐的文章《〈圍城〉評價》（《文藝先鋒》1947年第3—4期合刊）。
185. 無咎（巴人、王任叔）：《讀〈圍城〉》，《小說月報》1948年7月1日第1卷第1期。
186. 方典（王元化）：《論香粉鋪之類》，《橫眉小輯》1948年2月15日第1輯。
187. 張羽（王元化）：《從〈圍城〉看錢鍾書》，《同代人》1949年第1期。
188. 陳思廣、劉安琪：《〈文藝復(fù)興〉與現(xiàn)代長篇小說的傳播與接受——以〈圍城〉和〈寒夜〉為中心》，《江漢論壇》2016年第4期。
189. 如無咎（巴人、王任叔）認(rèn)為：“一大群小資產(chǎn)階級的知識分子，或出身于封建世家，或出身于買辦寶殿，（而方鴻漸則又是封建世家所誕生為買辦所豢養(yǎng)的中心人物），這是作者筆下人物的階級性而徘徊于西方資本主義與東方封建主義相互交融的空間里的人物，除去向上摸索，努力抱住官僚主義的石柱，或喘息于買辦主義的大廈里面外，就沒有他們的路，沒落是他們唯一的路，作者沒有有意告訴我們這一點。而我們是可以得到這樣印象的。是現(xiàn)實導(dǎo)引了作者？還是我們在作者偶然拾起的現(xiàn)實形象之間，我們得到了這樣印象？”見其《讀〈圍城〉》（《小說月報》1948年7月1日第1卷第1期）一文。
190. 參見何建委的文章《王元化“痛詆”〈圍城〉探究》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》2015年第2期。
191. 嚴(yán)家炎主編：《20世紀(jì)中國文學(xué)史》（中冊），高等教育出版社2010年，第234頁。
192. 王元化對《圍城》之于女性態(tài)度的看法影響了后來多位論者如唐弢、解志熙等學(xué)者對《圍城》的評價，筆者曾撰文有所商榷：“《圍城》的確諷刺過火，但并非對‘一些摩登女性’，而在于對各位男性知識分子及本不該受牽連的各色小人物。相較而言，錢鍾書對幾位‘摩登女性’就寬容得不能再寬容甚至有些偏愛了?！保ǔ绦姡骸蹲I弱嘲困待平章》，待刊于《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》第22輯）
193. 事實上，同代及后來者對《圍城》的肯定或否定多屬深刻的片面，而原因在于大部分論者鮮有能對《圍城》的分裂予以歷史性與辯證性的考察，更鮮有論者能將分裂的原因與時代大環(huán)境的變動及創(chuàng)作者相應(yīng)的文學(xué)旨趣變化聯(lián)系起來考察。
194. 楊絳在《記錢鍾書與〈圍城〉》一文中談到《圍城》的創(chuàng)作進(jìn)度：“他平均每天寫五百字左右?！币源送茢?，20萬字左右的長篇小說，大概需要400天左右，也就是一年零兩個月的創(chuàng)作周期，除去必要的修改時間，抗戰(zhàn)勝利之際，《圍城》的十之七八已經(jīng)寫就的推論當(dāng)合情合理。
195. 溫儒敏：《〈圍城〉的三層意蘊》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第1期。
196. 見嚴(yán)家炎主編：《20世紀(jì)中國文學(xué)史》（中冊），高等教育出版社2010年，第231-232頁。該著錢鍾書部分為清華大學(xué)解志熙先生所撰。
197. 水晶：《張愛玲的小說藝術(shù)》，臺北大地出版社1973年，第34-35頁。
198. 對這些諷刺片段的詳細(xì)分析參見程小強《譏弱嘲困待平章》，待刊于《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》（第22輯）。
199. 《圍城》之后，錢氏計劃創(chuàng)作長篇小說《百合心》并已寫成兩萬字，但在搬家途中丟失原稿，后再未啟動小說寫作。至于未啟動的具體原因，除1949年后的政治環(huán)境不適合諷刺文學(xué)的生成及傳播外，而且在既有的諷刺筆法已臻于極致的情況下，錢氏的小說創(chuàng)作勢必難覓創(chuàng)新點和生長點，此或為原因之一。另，在1940年代后期為數(shù)不少的批評文章面前，錢鍾書幾乎未親自反駁與辯解，其中就不無錢氏的自我反省因素：“后來他對這部小說以及其他‘少作’都不滿意，恨不得大改特改，不過這是后話了?！保罱{：《記錢鍾書與〈圍城〉》）錢氏這種“不滿意”的反思意識極有可能與《圍城》的評價史同步展開。