【現(xiàn)代論壇】

中國鄉(xiāng)土小說敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

李興陽

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

內(nèi)容摘要：中國鄉(xiāng)土小說在百余年的發(fā)展歷程中，形成了“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”和“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”等四個既有區(qū)別又有聯(lián)系的敘事傳統(tǒng)。四大敘事傳統(tǒng)雖然都以其代表人物命名，但實則是具有不同藝術(shù)觀念和價值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各有不同的歷史觀念、社會觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時代語境的不同而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

關(guān)鍵詞：中國鄉(xiāng)土小說；敘事傳統(tǒng)；承續(xù)；變異

中國社會自晚清以來走上了由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的歷史道路。在曲折多變的現(xiàn)代化進程中，中國鄉(xiāng)村和中國農(nóng)民都承受了歷史的重負和文化命運的巨大變遷，以之為敘事對象的中國鄉(xiāng)土小說也隨之進退起伏。在百余年的歷史發(fā)展中，由于不同歷史時期中國鄉(xiāng)土作家的文化身份、思想觀念、創(chuàng)作立場、創(chuàng)作方法等有這樣那樣的差別，中國鄉(xiāng)土小說也形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的四個最重要的敘事傳統(tǒng)：一是魯迅開創(chuàng)的啟蒙鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；二是以茅盾為代表的左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；三是以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；四是以趙樹理為代表的延安鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡稱為“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。這些鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各自有不同的歷史觀念、社會觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時代語境的不同而產(chǎn)生了一些變化。需要在此特別聲明的是，這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，雖然都以其代表人物命名，但實則是具有不同藝術(shù)觀念和價值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

一、魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

魯迅是中國現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，更是中國鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者和精神領(lǐng)袖。《阿Q正傳》、《祝福》、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》、《孔乙己》等都是魯迅小說的代表作，也是中國鄉(xiāng)土小說史上最杰出的作品。在談到“怎么做起小說來”時，魯迅說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們，意思是在揭示病苦，引起療救的注意。”

魯迅的鄉(xiāng)土小說都承擔(dān)著這樣明確的啟蒙使命，宣示出魯迅鮮明的知識分子啟蒙立場。

魯迅鄉(xiāng)土小說以農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識分子為主要敘事對象，以“立人”為目標(biāo)，以批判國民性為主旨，揭示農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識分子的物質(zhì)痛苦和精神痛苦，在文化批判與社會批判中表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義精神。如《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖就在于“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。魯迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等農(nóng)民形象和“未莊”、“魯鎮(zhèn)”等農(nóng)村形象上的，是對鄉(xiāng)村文化以及整個民族的國民性的思考。魯迅開創(chuàng)的批判國民性的啟蒙敘事主題，在相當(dāng)長的歷史時期里，將是中國鄉(xiāng)土小說“不可超越之母題”。

魯迅不僅是中國鄉(xiāng)土小說敘事題材的開創(chuàng)者與啟蒙敘事主題的撒播者，也是中國鄉(xiāng)土小說藝術(shù)形態(tài)的奠基者。在創(chuàng)作方法上，魯迅鄉(xiāng)土小說以現(xiàn)實主義為基本架構(gòu)，博采各色現(xiàn)代主義（如象征主義、印象主義、神秘主義）之長為己所用。在鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)上，魯迅鄉(xiāng)土小說中的地方色彩和風(fēng)俗人情，如《阿Q正傳》等小說對紹興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪，既是小說的敘事內(nèi)容，也是有意味的小說藝術(shù)形式。魯迅主張在小說中“雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?，F(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。魯迅在創(chuàng)作中竭力實踐自己的理論主張，其鄉(xiāng)土小說因此顯現(xiàn)出強烈的“國民性、地方性與個性”。如張定璜所說，魯迅的“作品滿熏著中國的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家”。

在中國鄉(xiāng)土小說理論方面，魯迅也是最早的開創(chuàng)者之一。魯迅在評價蹇先艾、許欽文等人的小說時說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G．Brandes）所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了?！?sup>

在這段影響深遠的評論文字中，魯迅突出地強調(diào)了“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”對于鄉(xiāng)土文學(xué)的重要性。這成為后來者認識鄉(xiāng)土文學(xué)的理論資源。

魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)理論同他的創(chuàng)作實踐所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說題材、主題和審美藝術(shù)形態(tài)，共同形成了影響巨大而深遠的“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。

20世紀(jì)20年代，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的最直接的承續(xù)者是“五四”鄉(xiāng)土小說作家王任叔、許欽文、王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、黎錦明等，其《疲憊者》（王任叔）、《賭徒吉順》（許杰）、《鼻涕阿二》（許欽文）、《黃金》（王魯彥）等作品，都洋溢著“魯迅風(fēng)”。20世紀(jì)30年代以后，蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》，路翎的《羅大斗的一生》、《蝸牛在荊棘上》等作品，都承續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這個時期受魯迅影響的鄉(xiāng)土作家的小說創(chuàng)作，在環(huán)境描寫上，都注意地域民俗風(fēng)習(xí)，都有“感傷的故鄉(xiāng)風(fēng)”；在情節(jié)上，都注重鄉(xiāng)村“小人物”的日常生活，敘寫的都是“幾乎無事的悲劇”；在人物塑造上，都關(guān)注農(nóng)民遭受“精神奴役的創(chuàng)傷”，致力于“勾畫國人沉默的靈魂”。

張?zhí)煲碓?jīng)說：“現(xiàn)代中國的作品里有許多都是在重寫著《阿Q正傳》?！?sup>

確如此論，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)不僅在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中得到了繼續(xù)和發(fā)展，而且在中國當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了不絕的遺響。

20世紀(jì)50年代至70年代的“農(nóng)村題材小說”，在政治意識形態(tài)的籠罩下，“道路斗爭”、“思想斗爭”、“路線斗爭”和“階級斗爭”等成為小說敘事的“指導(dǎo)思想”，現(xiàn)代啟蒙精神蹤跡難尋。這個時期的“農(nóng)村題材小說”，雖然也對農(nóng)民的迷信、愚昧、落后等進行暴露和批評，但批評的出發(fā)點與判斷問題的標(biāo)準(zhǔn)是“政治話語”（甚至干脆就是“時事政策”）而不是“啟蒙話語”。這個時期雖然也提“魯迅精神”，但“啟蒙魯迅”已被置換為“政治魯迅”，魯迅被“異化”了。

20世紀(jì)70年代末至80年代的“新時期文學(xué)”與時代同步，出現(xiàn)了與“五四”遙相呼應(yīng)的“新啟蒙”（亦稱“二度啟蒙”）思潮。本時期“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”中的相當(dāng)一部分鄉(xiāng)土小說，都將農(nóng)民傳統(tǒng)文化人格中的“劣根性”作為文化批判的主題，具有“啟蒙”色彩，如高曉聲的《陳奐生上城》等小說接續(xù)了“五四”啟蒙話題，小說中的陳奐生等人物形象就是阿Q形象的當(dāng)代版；再如張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》、《雞窩洼的人家》等小說，也都探討在時代改革大潮中傳統(tǒng)文化對農(nóng)民精神的禁錮。本時期鄉(xiāng)土小說的國民性批判，意在為時代急切呼喚的現(xiàn)代化張目，其啟蒙主題與當(dāng)時銳意改革的政治意識形態(tài)同構(gòu)，并以其敏銳性成為思想解放與社會變革的先聲。本時期鄉(xiāng)土小說的“政治—文化”思維格局，又與魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)有了一定的差別。

20世紀(jì)80年代中后期，在“文化熱”中應(yīng)運而生的“尋根文學(xué)”，從批判“五四”起步，反身民間，矚目于蠻荒時代、山林野地的原始文化或奇風(fēng)異俗，在文化人類學(xué)式的民族文化的考察、挖掘與反思中，“尋”到的民族文化“劣根”多于“優(yōu)根”，迷路的“尋根者”只得修正曾經(jīng)的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韓少功）中的丙崽、《老井》（鄭義）中的老井村，與魯迅筆下的阿Q和未莊再度接上了密切的精神親緣。

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，中國社會向現(xiàn)代化、城市化、市場化急速邁進，人們的價值觀念、文化觀念、道德觀念等發(fā)生著急驟的改變，文學(xué)也呈現(xiàn)出“多元”或“無名”狀態(tài)。與20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)相較，對“五四”啟蒙和魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的疏離、反叛與承續(xù)同時共存。對啟蒙主題的承續(xù)與堅持，是這個時代難能可貴的啟蒙敘事精神流脈。一些鄉(xiāng)土作家遵循“五四”啟蒙傳統(tǒng)，對在現(xiàn)代化、世俗化大潮中暴露出來的民族文化根性進行反思和批判，如高曉聲、韓少功、劉恒、喬典運、李佩甫、閻連科、楊爭光、周大新、尤鳳偉以及更年輕的東西、譚文峰等。這些鄉(xiāng)土作家的“啟蒙鄉(xiāng)土敘事”，有兩種不同的情況：一是敘述“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”與農(nóng)民的故事，如在韓少功《馬橋詞典》中，馬橋是一個沒有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，韓少功從馬橋詞匯的民間詞源入手，對積淀在詞語故事背后的民族劣根進行批判。再如楊爭光《老旦是一棵樹》中的雙溝村，也是沒有一絲生氣的死寂、凝滯的傳統(tǒng)村莊，楊爭光以冷峻的筆調(diào)和魯迅式的白描，對雙溝村民老旦靈魂深處的精神痼疾進行剖析和批判。二是敘述“現(xiàn)代村莊”與農(nóng)民的故事，如高曉聲《陳奐生出國》等篇中的陳奐生，雖然步入了市場經(jīng)濟年代，但“出國”時代的陳奐生并不比“上城”時代的陳奐生更“現(xiàn)代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是頑冥不化的“死魂靈”，游蕩在鄉(xiāng)間大地上。李佩甫《羊的門》中的呼家堡是一個有不少很賺錢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的“現(xiàn)代村莊”，但它實則是徒具“現(xiàn)代”之表的封建城堡，村支書呼天成既是地道的傳統(tǒng)農(nóng)民，又是典型的現(xiàn)代政客，更是呼家堡這個現(xiàn)代封建城堡的領(lǐng)主，他集傳統(tǒng)宗法家族權(quán)力與國家基層權(quán)力于一身，在他的鐵腕治理下，無論是他自己還是孫布袋、于風(fēng)琴等普通村民，無不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小說深刻揭示出在現(xiàn)代化進程中，國民文化人格的精神蟬蛻之異常艱難和復(fù)雜。

總的來看，堅持國民性批判的新世紀(jì)鄉(xiāng)土作家，在承續(xù)魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，又融入了更多時代因素。

二、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

茅盾是中國鄉(xiāng)土文學(xué)理論的倡導(dǎo)者與創(chuàng)作實踐者。茅盾的鄉(xiāng)土小說是其全部小說創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪子》、《泥濘》、《水藻行》等作品，被譽為“‘社會剖析派’的‘鄉(xiāng)土社會小說’的代表”。同魯迅一樣，茅盾也持小說創(chuàng)作必須“為人生”的主張，但其內(nèi)涵與魯迅有別，在不同的歷史時期也有變化。在20世紀(jì)20年代初期，茅盾極為明確地將文學(xué)“為人生”與思想政治啟蒙緊密地關(guān)聯(lián)在一起；20世紀(jì)20年代中后期，階級觀念開始統(tǒng)率茅盾早期持有的進化論、人道主義和個性解放等豐富駁雜的思想觀念，成為其“為人生”觀念的主要思想蘊含；20世紀(jì)三四十年代，“為人生”的實際思想蘊含已轉(zhuǎn)換為“為被壓迫階級”及其“時代斗爭生活”。小說是人生的反映，而人生的內(nèi)在思想蘊含又具有歷時性的特點，因此，“為人生”的小說要最大地實現(xiàn)自己的社會功利價值，就必須緊緊追隨時代變化的歷史腳步，具有永不停歇的“時代精神”。

茅盾的鄉(xiāng)土小說有幾個突出的特點：其一，關(guān)注農(nóng)村的政治經(jīng)濟關(guān)系，注重從政治經(jīng)濟角度展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實生活，剖析社會人生，反映農(nóng)民的歷史命運，揭示出農(nóng)民苦難生活的根源在于資本主義入侵和封建經(jīng)濟壓迫。其二，注重題材與主題的時代性與重大性，敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會問題，“農(nóng)村三部曲”就是從老通寶的家庭變故寫出整個社會經(jīng)濟政治的現(xiàn)狀與歷史發(fā)展趨勢。其三，在人物塑造上，注重凸顯人物的階級身份，著重表現(xiàn)人物的社會關(guān)系，但也不忽略從政治、文化、道德和心理多個角度寫出人物性格的多面性與復(fù)雜性。小說既批判農(nóng)民的國民性弱點，借此展示農(nóng)民覺醒道路的曲折性、艱難性以及最終必然從保守、迷惘中覺醒并走向反抗的歷史趨勢；也發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民國民性中“善美的特點”，重鑄民魂，塑造“新農(nóng)民”形象。茅盾在談《水藻行》時說：“我寫這篇小說有一個目的，就是想塑造一個真正的中國農(nóng)民的形象，他健康，樂觀，正直，善良，勇敢，他熱愛勞動，他蔑視惡勢力，他也不受封建倫常的束縛。他是中國大地上的真正主人。我想告訴外國讀者們，中國的農(nóng)民是這樣的，而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個樣子?！?sup>

其四，在敘述方法上，追求寫實式的客觀再現(xiàn)，“把小說藝術(shù)和社會科學(xué)結(jié)合起來，以前所未有的規(guī)模從各個角度再現(xiàn)中國社會，剖析近代中國社會的性質(zhì)，這正是社會剖析派小說的一個基本特征”。

茅盾也是中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”理論最早的倡導(dǎo)者之一。早在20世紀(jì)20年代初，茅盾就倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”，特別強調(diào)“地方色彩”，所謂“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個性”。20世紀(jì)30年代中期，茅盾在給鄉(xiāng)土小說最后定位時，把“世界觀”和“人生觀”置于“地方色彩”和“異域情調(diào)”之上，他說：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給予了我們?！?sup>

茅盾的經(jīng)典性理論概括，對20世紀(jì)30年代以后的中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響?！笆澜缬^、人生觀的投射成為衡量鄉(xiāng)土小說能否成立的關(guān)鍵，尤其是在1949年后的30年內(nèi)，更是作為一條準(zhǔn)則而推行?！?sup>

茅盾的鄉(xiāng)土小說理論及其創(chuàng)作實績，共同形成了影響深遠的茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這一敘事傳統(tǒng)，可以說是左翼鄉(xiāng)土文學(xué)的時代結(jié)晶，也是其最佳范式。

20世紀(jì)30年代初，蔣光慈的《咆哮了的土地》，陽翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，葉紫的《豐收》、《火》等“革命小說”，就已顯露出了與茅盾鄉(xiāng)土敘事相似的一些特征，如以鮮明的政治視角，揭示農(nóng)民遭受政治壓迫與經(jīng)濟剝削的苦難，大力張揚鄉(xiāng)村的階級斗爭。這類鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)缺陷（如“公式化”、“概念化”、“臉譜化”乃至“口號化”），使其在當(dāng)時受到左翼內(nèi)部的嚴(yán)厲批評，但“左翼文化陣營在以后的文化運動尤其是延安文學(xué)運動中，事實上充分吸收了它的成功經(jīng)驗”。稍后，吳組緗、沙汀、艾蕪等“社會剖析派”作家，都以自己的鄉(xiāng)土敘事，豐富和發(fā)展了茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。當(dāng)時的國民政府官方文件對此描述說：“盍此輩普羅作家，能本無產(chǎn)階級之情緒，運用新寫實派之技術(shù)，雖煽動無產(chǎn)階級斗爭，非難現(xiàn)在經(jīng)濟制度，攻擊本黨主義，然含意深刻，筆致輕纖，絕不以露骨之名詞，嵌入文句，且注重體裁的積極性，不僅描寫階級斗爭，尤為滲入無產(chǎn)階級勝利之暗示?！?sup>

這段文字頗為準(zhǔn)確地道出了左翼小說的敘事特征。

20世紀(jì)40年代，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》敘寫一群有著國民根性的普通農(nóng)民，在民族危亡與殘酷的階級斗爭中成長為具有民族意識與階級覺悟的抗日英雄。端木蕻良的《科爾沁旗草原》通過丁氏家族的盛衰史和丁寧的心靈史，寫出近代以來東北民族的屈辱史、黑土地的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變遷史和底層社會的苦難史與反抗史。在解放區(qū)，歐陽山、康濯、孫犁、丁玲、周立波等作家的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，大都缺失茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)所注重的敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會問題的能力，將中共的政治信念與農(nóng)村工作政策作為認識農(nóng)村的理據(jù)和小說敘事主題，為激勵農(nóng)民參與政治運動，將政策圖解與鄉(xiāng)村敘述糅合在一起。

20世紀(jì)50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李準(zhǔn)、王汶石、浩然等的“農(nóng)村題材小說”與解放區(qū)鄉(xiāng)土敘事有著最為直接的承傳關(guān)系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大躍進”等成為小說創(chuàng)作的“重大題材”，寫政治、寫政策、寫中心成為“革命任務(wù)”與作家自覺的創(chuàng)作追求。這與茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)“貌合神離”，甚至是走到了它的反面。有論者認為：“1930年代的‘左翼文學(xué)’與1940—1970年代的解放區(qū)與大陸中國文學(xué)之間的繼承關(guān)系主要體現(xiàn)在政治組織者對作家和知識分子的思想和生活方式的規(guī)訓(xùn)和管理這一個方面。在創(chuàng)作上則已經(jīng)大相徑庭，難以因為‘政治傾向’而概括出兩者之間的‘一致性’特征。”

這個判斷應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

20世紀(jì)80年代以后，“為直接的政治任務(wù)服務(wù)”的鄉(xiāng)土敘事在“新時期”文學(xué)中從來就沒有缺席過。從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”，曾被看成現(xiàn)實主義精神的“復(fù)歸”，但它們基本上還是“用一種政治意識形態(tài)去批判另一種違背人文精神的政治意識形態(tài)”，在“正確/錯誤”的二元對立中，進行“批評與自我批評”。1980年代的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、劉真的《黑旗》等作品都寫出了“極左”政治的某種“歷史真實”，但都局限在特定的政治話語規(guī)范之內(nèi)，并沒有深入揭示出歷史悲劇的社會文化成因。何士光的《鄉(xiāng)場上》、張賢亮的《龍種》、張一弓的《黑娃照相》等“改革小說”對經(jīng)濟改革的熱烈響應(yīng)，對現(xiàn)代化烏托邦的樂觀想象，也都表現(xiàn)出積極應(yīng)和政策導(dǎo)向的寫作慣性。有論者批評說：“我們生活在一個有罪惡，卻無罪感意識；有悲劇，卻沒有悲劇意識的時代。悲劇在不斷發(fā)生，悲劇意識卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡?！?sup>

這樣的批評，可謂鞭辟入里。

20世紀(jì)90年代以來，具有“寫實”面貌的鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)了三個不同的流向。一是“新寫實”余波不斷，依舊是“平民視點”，雖“在政治中”但“不問政治”，都在家長里短地“忙著過日子”，用自然主義代替了現(xiàn)實主義，自然不在左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)之列。二是“現(xiàn)實主義沖擊波”，劉醒龍、何申、關(guān)仁山、張繼等創(chuàng)作的這類鄉(xiāng)土小說，關(guān)注現(xiàn)實，表現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實生活和經(jīng)濟生活中的社會矛盾，但維護現(xiàn)實政治，如何申的創(chuàng)作始終堅持闡釋政策，為行政工作辯護，缺乏左翼文學(xué)大力倡揚的現(xiàn)實批判精神。有論者批評說：“當(dāng)‘分享艱難’的所謂‘現(xiàn)實主義沖擊波’出現(xiàn)以后，寫作成了一種對于現(xiàn)實的妥協(xié)、屈從，甚至勾結(jié)。我把它看作現(xiàn)實主義的死亡?！?sup>

三是“底層文學(xué)”，如孫慧芬的《民工》、尤鳳偉的《泥鰍》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆選事件》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《放聲歌唱》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》、王祥夫的《五張犁》等寫“底層農(nóng)民”的鄉(xiāng)土小說，都關(guān)注“三農(nóng)”問題，批判變革時期農(nóng)村社會的貧富分化與階層分化，批判農(nóng)村政治體制弊端，批判資本強權(quán)對農(nóng)村與農(nóng)民工的侵害，批判城市文明病，批判國民性等。有論者認為，這些鄉(xiāng)土小說延續(xù)了左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)。在新世紀(jì)的“底層文學(xué)”思潮中，論者們看到了左翼精神的復(fù)活，“底層概念重新浮出水面，既是對個人化敘事、小資話語、中產(chǎn)階級文學(xué)想象以及新貴文學(xué)的反動，也是未完成的左翼現(xiàn)代性文學(xué)思潮的新形態(tài)”。在這樣的“新形態(tài)”中，仍然可以看到茅盾閃動不息的身影。

三、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

沈從文是京派鄉(xiāng)土小說大家，他的《邊城》、《長河》、《雨后》、《蕭蕭》、《三三》、《丈夫》、《菜園》、《月下小景》、《阿黑小史》等鄉(xiāng)土小說，是其全部小說創(chuàng)作中最受人稱道的作品。沈從文對他的創(chuàng)作目的做過觀點不盡相同的多種表述，他說，“我只想造希臘小廟?！瓘R里供奉的是‘人性’”；“我很愿意盡一份時間來把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一點，也可能使他生存‘強’一點”；“用作品燃燒起這個民族更年青一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力，增加活力”，這樣的想法比較獨特。蘇雪林認為，沈從文的文學(xué)理想就是“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘、頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”。這種文學(xué)理想的美學(xué)意義與現(xiàn)實意義，是不言而喻的。

沈從文鄉(xiāng)土小說被公認為“田園牧歌”式的抒情小說，有幾個突出特點：其一，將“湘西”作為文化審美而非現(xiàn)實的對象，發(fā)掘“湘西世界”的文化價值，在“擇美遮丑”式的題材處理與敘述選擇中，實現(xiàn)自己的美學(xué)理想與創(chuàng)作意圖。沈從文說：“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個高尚情操。”

湘西現(xiàn)實的落后、貧困與苦難，都被沈從文蒙上了一層溫情和美的面紗。其二，塑造優(yōu)美健全、單純質(zhì)樸又復(fù)雜多樣的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和蕭蕭這樣清瑩溫婉的湘西少女形象系列，也有老農(nóng)、漁夫、獵人、木匠、石匠、小販、私娼、土匪、兵士和荒村隱者，等等，但不強調(diào)典型形象的塑造。其三，鋪敘湘西自然景物與民俗風(fēng)情，如沅水流域的青山綠水，邊城小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，加上吊腳樓、紫花衣、麻陽船等，“對于湘西的風(fēng)俗人情氣候景物都有詳細的描寫，好像有心要借那陌生地方的神秘性來完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一種鮮明的異域風(fēng)致。其四，故事新奇簡樸，沒有完整、連貫的情節(jié)，敘事節(jié)奏緩慢。沈從文說：“所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止?！?sup>

其五，形式自由靈活，結(jié)構(gòu)多變化，“雖然寫了許多篇短篇小說，差不多每篇都有一個新結(jié)構(gòu)，不使讀者感到單調(diào)與重復(fù)，其組織力之偉大，果然值得贊美”。其六，感情色彩較濃，語言從容疏放而又不純粹，夾雜著方言和文言。這一切都構(gòu)成了沈從文小說散文化、詩化的審美特征。沈從文可以說是“‘寫意派’風(fēng)俗畫鄉(xiāng)土小說的扛鼎人物”。

沈從文推崇并引為同路人的是廢名：“把作者與現(xiàn)代中國作者風(fēng)格并列，如一般所承認，最相近的一位，是本論作者自己。一則因為對農(nóng)村觀察相同，一則因背景地方風(fēng)俗習(xí)慣也相同……同一單純的文體，素描風(fēng)景畫一樣把文章寫成?！?sup>

確如此論，廢名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱蕩》、《橋》等作品，追求“返璞歸真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表現(xiàn)出一種原始的道德審美價值判斷，將清新淡雅的自然景物、敦厚樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)俗與溫情脈脈的鄉(xiāng)間人情相融合，抒寫出中國宗法鄉(xiāng)村寧靜幽遠、情韻并致的田園牧歌，傳達出復(fù)雜的文化意蘊，也遞送出工業(yè)文明沖擊下無奈的感傷情緒。廢名的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)，在沈從文的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中得到了承續(xù)和發(fā)展。20世紀(jì)40年代，汪曾祺師法并承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，他的《雞鴨名家》以特有的“城鄉(xiāng)結(jié)合”的方式，細致生動地描繪了故鄉(xiāng)養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨的經(jīng)濟民俗場景，作品在平靜的敘述中涌蕩著魅人的浪漫情趣。

20世紀(jì)80年代后，沉寂30多年的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度得以復(fù)活和延續(xù)。汪曾祺的《受戒》和《大淖記事》等作品不在意構(gòu)筑完整、連貫的故事情節(jié)，也不在意塑造貫穿始終的主要人物，而是以具有濃郁“地方色彩”的日常生活展示鄉(xiāng)風(fēng)民俗對鄉(xiāng)土社會人生的巨大影響。汪曾祺的這些復(fù)出之作，在“新時期”開了“散文化小說”和“詩化小說”的風(fēng)氣之先，汪曾祺也因此成為20世紀(jì)80年代中后期各色文學(xué)潮流的“先驅(qū)者”和“引路人”。在何立偉的《白色鳥》、鐵凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先鋒小說”中，都可以看到經(jīng)由汪曾祺發(fā)揚光大的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的影響。

20世紀(jì)90年代以來，沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)在遲子建、劉慶邦、張宇、田中禾、張煒、賈平凹、郭文斌等作家的鄉(xiāng)土敘事中得到了承續(xù)，也產(chǎn)生了顯而易見的變異。如劉慶邦的“柔美小說”《不定嫁給誰》、《嫂子和處子》、《外面來的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的儀式》、《金色小調(diào)》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面繼承了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出顯見的“田園牧歌”式抒情小說的特征，又生發(fā)出消費文化時代的一些新特質(zhì)，“柔化”了鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實。遲子建的小說敘事美學(xué)追求更為明確，她在《芳草在沼澤中》做了直截了當(dāng)?shù)母姘祝骸拔也荒茜栉蹌倓倶淞⒃谛闹械挠嘘P(guān)芳草的神話，因為我看到的現(xiàn)實是流著骯臟惡心的膿血的，所以我寧愿相信神話。在我看來，神話也是一種理想和信仰?！?sup>

這仿佛就是沈從文鄉(xiāng)土敘事美學(xué)的當(dāng)代版。在價值取向上，遲子建、張煒等鄉(xiāng)土作家也承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙中，總是更多地肯定前者而否定后者，呈現(xiàn)出“審美現(xiàn)代性”色彩。

沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)經(jīng)過80多年的遷延流變，在與各種不同思潮、不同流派的碰撞交鋒中，既保留了最為核心的文化價值理念與鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)，又在后繼者基于個人文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、審美趣味和時代要求的創(chuàng)新中，增加了新的質(zhì)素，發(fā)生了新的變化。在城市化、工業(yè)化和全球化的時代大潮中，“田園牧歌”正在變成農(nóng)耕文明的歷史挽歌。

四、趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

趙樹理的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，跨越了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”兩個時期。在“延安文學(xué)”時期，趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作被樹為“解放區(qū)文學(xué)”的“趙樹理方向”，《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等是其代表作。《三里灣》、《鍛煉鍛煉》、《套不住的手》、《靈泉洞》等創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代。趙樹理曾言“藝術(shù)是精神的食糧”，而“農(nóng)民能看到的書盡是些極端反動的書，這些書向農(nóng)民宣揚崇拜偶像，敬鬼神，宣揚迷信，使農(nóng)民聽?wèi){巫婆的擺弄。我想，我應(yīng)該向農(nóng)民灌輸新知識，同時又使他們有所娛樂，于是我就開始用農(nóng)民的語言寫作”，做到“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理的寫作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大眾化’的敘事形式中，注入‘新知識’，在‘寓教于樂’中，批判和擊退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民眾的精神境界”。

趙樹理稱自己的小說為“問題小說”，他關(guān)注的是社會大變革時期中國農(nóng)民的現(xiàn)實遭際與精神需要。不論是在戰(zhàn)爭時期，還是在和平年代，趙樹理都始終堅持用自己的小說真實地表達農(nóng)民的愿望和心聲，做“農(nóng)民的代言人”。概觀趙樹理的鄉(xiāng)土小說，有幾個突出特點：其一，“雙重立場”的沖突。趙樹理是“農(nóng)民的代言人”，又是國家意志的執(zhí)行者，在二者發(fā)生矛盾的時候，趙樹理的“農(nóng)民立場”總是使他站在農(nóng)民一邊，為農(nóng)民呼吁和抗?fàn)?，反對錯誤的或不合理的政策，拒絕國家意志的召喚。“雙重立場”之間的沖突，對趙樹理小說創(chuàng)作的題材選擇、人物塑造、敘事形式和主題表達等，都產(chǎn)生了直接的影響。其二，題材選擇上的“問題意識”，趙樹理說，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”，“感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應(yīng)該把它提出來”。趙樹理在農(nóng)村工作中遇到的“問題”，如有論者所說：“是他建立在對鄉(xiāng)村個體實際生存關(guān)懷上的‘問題’，與作為國家意識形態(tài)作用于農(nóng)村工作中的‘問題’，與作為精英知識分子在農(nóng)村感受到的‘問題’有時是一回事，有重合之處，但從根本上不是一回事?！?sup>

其三，塑造時代變革中的農(nóng)民形象，趙樹理小說中的“落后人物”、“蛻變分子”和“農(nóng)村新人”等形象，都是“解放區(qū)農(nóng)村”和1949年后“大陸農(nóng)村”才有的農(nóng)民形象。在塑造這些形象時，趙樹理采用“農(nóng)民視角”亦即“將作者與人物等同的‘同視角’，是‘五四’后小說不多見的新視點”。其四，多“風(fēng)俗畫”少“風(fēng)景畫”描寫。趙樹理鄉(xiāng)土小說的“風(fēng)俗畫”描寫，涉及晉東南的生產(chǎn)勞動、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝等各個方面的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，這些“風(fēng)俗畫”的描寫擔(dān)負著文化批判與社會批判的雙重功能。其五，評書體小說形式。趙樹理以我國古典小說和說唱文學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融入西方現(xiàn)代小說質(zhì)素，創(chuàng)造了一種適合中國農(nóng)民閱讀和接受的評書體現(xiàn)代小說形式，這種形式能反映豐富、復(fù)雜的解放區(qū)農(nóng)村生活，表現(xiàn)農(nóng)民變化多姿的心理世界。其六，語言通俗淺近，富有表現(xiàn)力。趙樹理曾說：“從我為農(nóng)民寫作以來，……我就開始用農(nóng)民的語言寫作。我用詞是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改?！?sup>

趙樹理鄉(xiāng)土小說延續(xù)了中國古典小說敘事傳統(tǒng)，又蘊涵著“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神及真正面對弱者的人道主義精神。

20世紀(jì)40年代至60年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)最直接的承續(xù)者是“山藥蛋派”（亦稱“火花派”）。在趙樹理影響下，山西作家馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為等，通過深入農(nóng)民生活的親身體驗，走上了和趙樹理一致的創(chuàng)作道路。趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的繼承者雖然眾多，但以農(nóng)為本，關(guān)注農(nóng)民利益，為農(nóng)民代言的“趙樹理精神”并未得到真正的繼承。20世紀(jì)五六十年代，隨著政治形勢的變化，“落后于時代”的趙樹理被時代所“拋棄”，其鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)也基本中斷。

20世紀(jì)80年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)是否“復(fù)活”并得到新的發(fā)展，學(xué)界論說不一。有些論者認為路遙、莫言、劉震云、陳忠實、趙德發(fā)等作家，從現(xiàn)實、文化等不同方面“為鄉(xiāng)村代言”，寫出了鄉(xiāng)村的自我形象。也有論者認為這些作家既缺乏趙樹理那種高遠的社會思想，又鮮有趙樹理那種深切的農(nóng)民觀念。沒有真正的“農(nóng)民立場”與“農(nóng)民視角”，是不可能為農(nóng)民代言的。在他們的作品中，看不到中國鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實與訴求。他們的“鄉(xiāng)村想象”，距離農(nóng)村和農(nóng)民很遠。

20世紀(jì)90年代以來，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度受到了人們的重視，“趙樹理小說創(chuàng)作的當(dāng)代意義”、“趙樹理精神的當(dāng)代價值”不斷被人們撰文論述和倡導(dǎo)。最近幾年，趙樹理的故鄉(xiāng)山西提出了“后趙樹理寫作”，出版了承續(xù)趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的“麥地叢書”。收入這套叢書的作家有蔣韻、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他們寫作的視角大體上是站在民間立場，關(guān)注普通人的生存與命運，表達對社會、人生的獨到思考，在一定意義上延續(xù)了趙樹理等前輩作家的文學(xué)觀念”，“他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的那種現(xiàn)實主義的精神、對普通人生存狀態(tài)的思考，表現(xiàn)小人物人性中的那種高貴，都與趙樹理的文學(xué)精髓一脈相承”。

趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)時斷時續(xù)，沒有得到很好的繼承與發(fā)展。目前，中國鄉(xiāng)村的“老三農(nóng)”問題還未解決，“新三農(nóng)”問題又不斷出現(xiàn)，關(guān)心農(nóng)民，關(guān)注農(nóng)村，站在“農(nóng)民的立場”上，為“不能表達自己”的農(nóng)民代言，依然是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說應(yīng)有的敘事取向。在新的形勢和環(huán)境下，重提“趙樹理精神”，繼承和發(fā)展趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，就有了特別的現(xiàn)實意義。

結(jié)語

中國鄉(xiāng)土小說中的魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)和趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，都是在中國社會由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明艱難邁進的歷史中發(fā)生發(fā)展的，都有自己存在的價值和意義，也都有自己的“歷史局限”。不同歷史時期的中國鄉(xiāng)土小說，特別是新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說在承續(xù)這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時，又產(chǎn)生了泛化和雜糅現(xiàn)象，有的則逐漸疏離了自己所承續(xù)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了“相反的方向”或“另一個方向”，一些新的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)正在這樣的復(fù)雜變化中萌生，如“有的向鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)回歸，將鄉(xiāng)土小說的基本美學(xué)形態(tài)‘三畫四彩’推向美輪美奐的新境地；有的向消費文化的時尚靠近，將鄉(xiāng)土小說變成‘最后的鄉(xiāng)土’、‘回歸自然’和‘懷舊’的時尚包裝；有的表現(xiàn)出較強的‘技術(shù)主義’傾向，進行多種超常態(tài)的敘事實驗，將鄉(xiāng)土小說破碎變異為‘詞典體’、‘閑聊體’、‘史傳體’，等等。所有這些變化，都顯露了鄉(xiāng)土小說在新世紀(jì)向未來發(fā)展的新動向”。

論海派文學(xué)中的音樂書寫

劉永麗

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

內(nèi)容摘要：本文探討了海派文學(xué)中的音樂價值體系。海派文學(xué)中的音樂書寫出現(xiàn)了“洋為貴”的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和作為身份象征的留聲機及唱片有關(guān)聯(lián)，也和留聲機音樂所創(chuàng)建的殖民文化價值體系有關(guān)，同時根源于晚清以來知識分子啟蒙救亡的意愿。

關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；留聲機；音樂價值體系

一、海派文學(xué)中的音樂書寫：“洋為貴”現(xiàn)象

考察海派文學(xué)中的音樂書寫，可以看出很明顯地分為兩個世界，而兩個不同的音樂世界，代表的是兩種不同的生活世界與觀念。

一是民樂世界。如穆時英小說中的民歌民樂書寫，毫無例外展現(xiàn)的是底層人的生活，如小說《蓮花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴過著流離顛沛的乞討生活，唱的是傳統(tǒng)民曲《蓮花落》。這些民樂與底層人悲慘的生活相映襯，無形中染上了悲涼的意味。即使是行走在現(xiàn)代都市上海街頭的賣唱夫妻（《南北極》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女尋夫》，“那聲兒就像鬼哭”。而上海的底層勞動者——拉車的，做工的，碼頭上搬東西的人去的茶館里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小調(diào)《蕩湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐兒那東西呀！/姐兒的東西好像三角田——/嚌咯龍咚嗆……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭兩頭尖，胡子兩邊分?！薄渡钤诤Ｉ系娜藗儭分械讓觿趧诱叱囊彩谴炙撞豢暗拿耖g小調(diào)《打牙牌》、《十八摸》。小說中老馬救起愛慕已久的小寡婦翠鳳兒后所唱的俚曲可窺一斑：“月子彎彎照九州,/我陪你在山道兒上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我馬兒不由心難收?！边@是鄉(xiāng)野人特有的大膽裸露的性愛表達形式。

張愛玲小說中的傳統(tǒng)民樂書寫也大多是展現(xiàn)壓抑、敗落的家庭氛圍。比如胡琴，《傾城之戀》的白公館，“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爺拉的胡琴給人的感覺是蒼涼：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——”而《十八春》中的顧曼楨在錯嫁給祝鴻才后，打發(fā)暗無天日的日常生活，她聽到“弄堂里有一家人家的無線電，叮叮咚咚正彈著琵琶,一個中年男子在那里唱著,略帶著婦人腔的呢喃的歌聲,卻聽得不甚分明。那琵琶的聲音本來就像雨聲,在這陰雨的天氣,隔著雨夜遙遙聽著,更透出那一種凄涼的意味”。小說用琵琶聲渲染出極度悲涼無望的心理。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保在他厭倦的家里面聽到的笛聲像“尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里畫的夢，一縷白氣，從帳子里出來，漲大了，內(nèi)中有種種幻境，像懶蛇一樣要舒展開來”，笛聲與頹敗的中國傳統(tǒng)文化聯(lián)結(jié)在一起，成為佟振保無法逃避的夢魘?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的紫微在回憶她敗落的一生時，耳邊響起的也是“《陽關(guān)三疊》的調(diào)子”。

而海派文學(xué)的西洋音樂書寫，展現(xiàn)的往往是富麗堂皇的世界。在大型娛樂場所諸如夜總會/高檔舞廳，大多奏著Jazz和tango，吹著的大多是外國樂器Saxophone。穆時英《某婦人》中，火車上女主人公唱的是《銀座進行曲》；劉吶鷗《游戲》中，舞廳演奏爵士樂，吹Saxophone；《風(fēng)景》中，“全車站里奏的是JAZZ的快調(diào)”。黑嬰有一篇小說的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子華爾滋》），作為男女相戀的背景——高檔舞廳里，反復(fù)放著的留聲唱片里吟唱著“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描繪豪華場景時，幾乎毫無例外地都是以西洋音樂做背景。

在穆時英的小說中，與文化、浪漫情調(diào)相關(guān)的一切，也是以西樂渲染背景的。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中的大學(xué)校園，“樓上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走著的男子，嘴里也吹著“Traumer”，而巷口“不知哪一間屋子里的鋼琴上在流轉(zhuǎn)著Minuet in G”?！妒ヌ幣母星椤分校h蕩在秋天爽朗的太陽光下的歌聲是圣經(jīng)中《雅歌》的音樂。男女約會的浪漫歡情之夜，更是離不開西式器樂和歌曲。如《五月》寫到夜晚男女四人的船上歡情，“喬治吳在后邊兒碰碰地彈著Banjo，用夢樣的男女二重音唱著《卡洛麗娜之月》”?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子”，老廖彈著的是Guitar，交際花“她”唱著的是“Kiss me again”；而“岸上站著那個管村的俄國人，悠然地喝著Vodka”，突然出現(xiàn)的蓉子“用女子的最高音哼著Minuet in G的調(diào)子”，另一個被蓉子拋棄的男子唱著“I belong to girl who belongs to the somebody else”。

西樂不僅是男女情愛時渲染浪漫溫情之背景，同時也是人物性情、品格、格調(diào)的體現(xiàn)?！赌G衫小姐》中反復(fù)吟唱的是《影之小令》，展示的是一種自憐之情；《Craven“A”》中，與一個半老的、疲倦的、寂寞孤獨、無人理會的交際花心理相襯的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小說中的人物在露營時，看到靜悄的星空，想起的是與其浪漫性情相似的《仲夏夜之夢》。

西樂也是展現(xiàn)中產(chǎn)階級高雅生活的道具。穆時英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活場景是：“一家人都靜靜地坐在會客室里。爸在看大美晚報，媽在念圣經(jīng)，戴了副老花眼鏡；無線電播音機在那兒唱著Just once for all time?！?sup>

《大美晚報》、《圣經(jīng)》及西樂，是上海無數(shù)個西化家庭中的典型風(fēng)物，這些風(fēng)物即無聲的語言，展現(xiàn)著家庭的格調(diào)和文化教養(yǎng)?！稛煛防?，廣告公司的經(jīng)理沉浸在物質(zhì)的精致與富足生活中——“黃昏時坐在沙發(fā)上聽xcbl電臺的晚宴播送”，感覺“生真是開著青色的薔薇，吹著橙色的風(fēng)的花圃啊”。

西洋樂在張愛玲的小說中也是作為一種強烈的美好誘惑出現(xiàn)的?！冻料阈?第一爐香》中，無線電音樂展現(xiàn)的多彩人生，是引誘葛薇龍走向墮落的一個重要緣由。對葛薇龍來講，初入姑母家聽到的留聲機音樂是抵擋不住的絢麗輝煌的世界。小說中寫到薇龍到自己房間的時候，“底下正入席吃飯，無線電里樂聲悠揚，薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動著，那盞半舊紅紗壁燈似乎搖搖晃晃，人在屋里，飄飄蕩蕩，心曠神怡。薇龍拉開了珍珠羅簾幕，倚著窗臺望出去，外面是窄窄的陽臺，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片蒙蒙乳白，很有從甲板上望海的情致”。在這樣的情境下，薇龍試穿壁櫥里各種華麗的衣服，深知“這跟長三堂子買進一個討人，有什么區(qū)別”。其心情的動蕩可想而知。而讓她難以棄絕的，依然是華麗的舞曲中展現(xiàn)的世界：

樓下吃完了飯，重新洗牌入局，卻分了一半人開留聲機跳舞。薇龍一夜也不曾闔眼，才闔眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件；毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士舞；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一會，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長裙子，跳起倫巴舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。想到這里，便細聲對樓下的一切說道：“看看也好”！

留聲機音樂展現(xiàn)的世界的誘惑如此強大，那是一個富麗堂皇的世界，時而典雅、高貴，時而挑撥、先鋒——各種脫離常規(guī)的體驗，令人難以拒絕。張愛玲通過這樣的背景音樂，把葛薇龍渴望上流社會之奢華生活的心際展露出來，這種生活也帶有怡人心神的浪漫情調(diào)，所以才令葛薇龍難以割舍。

而《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠在熱切地渴望戀愛的時候，聽留聲機片放著的《藍色的多瑙河》，“華爾滋的調(diào)子，搖擺著出來了，震震的大聲，驚心動魄，……嘹亮無比的音樂只是回旋，回旋如意，有一種黑暗的熱鬧，簡直不像人間”。無線電里華爾滋的調(diào)子給予女孩子的是夢想中的世界，也是她所期望的愛情——如火山爆發(fā)一樣熾熱的愛情世界。《金鎖記》中長安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”

不能否認的是，這些小說中對西洋樂浪漫情調(diào)的渲染，無形中造成了洋樂為貴的意識。在這些小說中，西洋樂往往與華美的洋房，高檔的咖啡廳、夜總會聯(lián)系在一起，與摩登女郎、時髦的公子哥們或是與有留學(xué)背景、有見識的有為青年聯(lián)系在一起，與上海繁華的娛樂場所聯(lián)系在一起，與高級寫字樓里的經(jīng)理們的生活聯(lián)系在一起，營構(gòu)了西樂屬于上流社會的觀念。張愛玲《年青的時候》里的潘汝良，經(jīng)過一座華美的洋房，聽到洋房里面無線電唱著的是紹興戲，感覺很詫異，因為這么優(yōu)美的環(huán)境里的女主人竟然喜歡紹興戲，所以他感覺到是“文化的末日”，這是典型的洋樂為貴的心理呈現(xiàn)。

二、傳承音樂的留聲機：人的身份、地位的延伸

劉易斯·芒福德認為：“在人類歷史的大部分時間當(dāng)中，人們所使用的工具和器皿都是他自身機能的延伸。”

尤其是標(biāo)志現(xiàn)代社會的機器體系的產(chǎn)生，“在人類的生活環(huán)境中又開辟了一個全新的領(lǐng)域”。機器體系創(chuàng)造了一個與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明不一樣的新時代，受文化熏陶的人在這個新領(lǐng)域中勞動、感受和思考，從而建立了新的文化價值體系。也因此導(dǎo)致審美方式的轉(zhuǎn)變。反映在音樂領(lǐng)域里，海派文學(xué)中“洋為貴”書寫模式的形成，也是和留聲機（以及與之相聯(lián)的技術(shù)如收音機、廣播和有聲電影）等現(xiàn)代科技產(chǎn)生的器具有密不可分的關(guān)系。

有關(guān)“物”的研究，哲學(xué)家們一致認為，物不是單純的生活用品，而是寄予豐富文化內(nèi)涵的對象。有價值之物的作用是“自我的標(biāo)志，這些標(biāo)志本身就是自我繼續(xù)完善的基本要素，這樣我們就為自己創(chuàng)造了世界的意義，與此同時也就創(chuàng)造了我們自己，切切實實把自己延伸到客觀環(huán)境中去了”。這里有必要強調(diào)的是“有價值”的物，人們只有和有價值的物聯(lián)系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客觀環(huán)境中，而有價值之物，當(dāng)然也要經(jīng)由社會文化的確認。

現(xiàn)代歷史時期的留聲機、收音機就是人們觀念中的“有價值”之物。留聲機這種現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，在1890年進入中國后，確實給國人以極大的震驚體驗。留聲機展現(xiàn)出了一種全新的聽覺方式——只聽聲源而不見發(fā)聲物體，完全脫離傳統(tǒng)中國人的日常生活經(jīng)驗。李劼人的《死水微瀾》中，郝達三家看到留聲機器的時候，全家玩了幾天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧奪天工。到了二三十年代的上海，擁有留聲機或收音機仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申報》之廣告部分有這樣的話：“近年以來，中國留聲機業(yè)堪稱發(fā)達。中產(chǎn)之上，幾于戶置一具?？计湓颍蟀胂稻﹦∮謴?fù)盛時代，故購者日多，更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時髦者，亦不得不購辦外國唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣。”此則廣告表明了擁有留聲機的身份——“中產(chǎn)之上”及“歐化女士”，暗含了留聲機所代表的身份特質(zhì)。1929年8月5日《申報》的“勝利原音唱機”廣告，強調(diào)留聲機是中產(chǎn)階級的娛樂品味。其標(biāo)題為“手提勝利唱機，消夏娛樂最宜”，稱：“夏日如年，暑熱無聊，試攜手提勝利原音唱機一具，約三五友人同至野外或海濱，迎風(fēng)開唱，其宏大之聲調(diào)，激越之清音，至為悅耳娛聽，有不覺歡欣起舞者矣。”林語堂在1933年寫《說避暑之益》，說道：“避暑還有許多益處。比方說，你可以帶一架留聲機，或者同居的避暑家總會帶一架，由是你可以聽到年頭到年底所已聽?wèi)T的樂調(diào)，如《璇宮艷舞》，《麗娃·栗妲》之類?！?sup>

進一步印證了留聲機標(biāo)舉品味的地位象征。

值得指出的是，與“勝利”留聲機這種洋貨聯(lián)系在一起的還有以唱片形式傳播的西式音樂。在某種意義上講，留聲機使音樂這種無形的東西被物化、固化為物，成為可買賣的商品。由此，西洋唱片也成為上流社會趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留聲機是“嫻于舞蹈西樂為時髦”的歐化女士的喜愛之物，留聲機是和《璇宮艷舞》、《麗娃·栗妲》之類的西式音樂聯(lián)系在一起的。1905年3月2日的《時報》第259號第4頁第一張上刊登了留聲機廣告：“今有美國哥倫波制造之頭等留聲機器，全副唱筒三打，均唱外國戲調(diào)，裝置一閘，售價七十五元?！薄熬鈬鴳蛘{(diào)”也成了廣告中值得強調(diào)的一項，可見西式歌曲的符碼化特征。

無線電廣播因沒有空間的界線，發(fā)展更為迅速。到1936年，“在中國的八十九座無線電臺之中，上海獨點了四十一座”。“據(jù)上海國際電訊局之統(tǒng)計，在該局注冊之收音機已超過六點三萬?！薄斑@些收音機幾乎全是外國制物?！?sup>

葉圣陶在《文明利器》里說，他家鄰居有一臺收音機，他們時時在那里旋轉(zhuǎn)調(diào)臺的刻度器，老生唱了半句，又來了女聲小調(diào)?！八麄兊降紫肼犑裁?，三四個月來我還不曾考察明白。也許他們的興趣就在于旋轉(zhuǎn)那刻度器吧，否則就在‘有’一具收音機。收音機是時髦，人家都‘有’，他們就非‘有’不可?！?sup>

展現(xiàn)了以擁有收音機為時髦的時代心態(tài)。

或許就是因為留聲機所具有的品位象征，在文學(xué)作品中，留聲機往往與女孩子所期冀的美好人生聯(lián)系在一起?！痘ǖ颉分械拇ㄦ?，男朋友來家里的時候，父母卻不合時宜地吵架，說些傷臉面的話。川嫦感覺沒面子，她擺脫尷尬的方式即去開無線電。男朋友章云藩跟了過去，說：“我頂喜歡無線電的光。這點兒光總是跟音樂在一起的?！贝ㄦ习褵o線電轉(zhuǎn)得輕輕的，輕輕地道：“我別的沒有什么理想，就希望有一天能開著無線電睡覺。”無線電成了與俗世生活相對立的浪漫美好生活的象征。《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠聽無線電的時候，“喜歡坐得越近越好”，“恨不得坐到無線電里頭去”！因為“坐得近，就仿佛身入其中”，無線電中的世界，是富麗堂皇的美好世界。蘇青在《歧路佳人》中，寫到付小眉第一次進“朱門豪華”的竇公館時，“到處是無線電的唱聲，笑語喧嘩，直疑心此刻已是太平盛世，所以人們可以無憂無慮地享樂下去了，侯門如海，就仿佛與整個苦難世界完全隔絕了似的”。

侯門貴族的世界，一片繁華盛世景象。無線電的音樂就是這樣與財富的世界打成一片，給了女學(xué)生不可抗拒的誘惑。

作為洋貨的留聲機是現(xiàn)代性的機械象征，擁有了它便展現(xiàn)了自身的現(xiàn)代及氣派。所以在小說中，留聲機常常也是小說人物炫耀自己品位、見識、富裕的道具。徐訏《無題》中，一位富有的上海詩人報怨他的妻子說：“我為她布置的鋼琴唱片，她一點也不再喜歡，幾個月也不動，但是在交際場中她要同人家談音樂，她常?？湔f我們家里有什么什么的唱片，夸說夜里常常同我聽到很晚?！?sup>

擁有留聲機唱片及聽唱片的行為成為炫耀式消費、品位高雅的標(biāo)志。張恨水在《啼笑姻緣》中寫到雅琴在向沈鳳喜炫富時說：“咱們這無線電和平常的不同，能聽到外國的戲院子唱戲，你瞧這可透著新鮮?！迸c留聲機相俱的洋貨——鋼琴、外國曲子，皆成為高雅品位的象征物。而上流社會的紅男綠女對中國的器樂和歌曲不屑一提，由此自然造成了音樂價值體系中“洋為貴”的現(xiàn)象。

三、留聲機所建立的文化價值體系

從音樂發(fā)展史的角度看，傳統(tǒng)社會里音樂傳播的方式有其技術(shù)層面的局限性，因為音樂表演者必須和聽眾同處一個時空，而聽眾也只能靠記憶才能留住表演。西洋器具的傳入——尤其是留聲機和唱片的產(chǎn)生，徹底顛覆了原始的音樂傳播手段及方式。只要擁有留聲機和唱片，“人們對音樂信息的獲得不用再依賴音樂廳、劇院、電影院等特定場所，地球上只要有人類涉足的任何空間，都可以成為欣賞音樂的場所。……從這個意義上講，留聲機和唱片媒體在歷史上第一次把人類獲取感知音樂音響的時空障礙，從技術(shù)上刪減到了最低程度”。留聲機和唱片首先拓展了人的經(jīng)驗感受領(lǐng)域，正如麥克盧漢所說：“樂器‘就在室內(nèi)，就在你身邊’演奏的感覺，使人在器樂中將聽得見和摸得著的東西結(jié)合起來的努力前進了一步，這種結(jié)合在很大程度上是雕塑似的經(jīng)驗。置身樂師之中的經(jīng)驗，是從觸角和動覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗，而不僅僅是感受共鳴音的經(jīng)驗。”

只要擁有留聲機唱片，人們可以在任何地方，甚至在家中，體驗到和現(xiàn)場一樣的音樂感覺。可以說是一種人的感覺的延伸。

同時，這使得音樂得以普及，尤其是雅俗界限逐漸消弭。傳統(tǒng)的音樂傳播方式在社會階層上所受的局限性很明顯，如底層人不會輕易有機會參加宮廷音樂的演奏場所，而上流階層也鮮少親歷民間的音樂演奏舞臺。留聲機和唱片的產(chǎn)生，使高雅音樂和通俗音樂獲得一樣的傳播途徑，底層人在都市街頭，也會聽到之前在宮廷里才能欣賞到的音樂，同樣，市井大眾的享樂也借由街頭店鋪里的唱片機、收音機得以展現(xiàn)。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的分類范疇再也行不通”。到20世紀(jì)40年代，音樂借助現(xiàn)代器具的傳播，形成了強大的流行趨勢，往往達到婦孺皆知的程度。

留聲機的出現(xiàn)在當(dāng)時的上海社會中創(chuàng)造了一種音樂流行的文化環(huán)境，將音樂帶入了更廣闊的社會空間，為城市形態(tài)增添了別樣的色彩。在穆時英的小說中，上海的許多咖啡館、高檔飯店和夜總會都充斥著留聲機或無線電收音機的音樂。葉圣陶在《文明利器》中說，上海的商店有了引人注意的新方法，即裝一部收音機在當(dāng)門的屋檐下，“好在播音臺那么多，從清早到深夜可以不斷地收音，他們就一直把機關(guān)開著。于是，電車汽車聲鬧成一片的空間，又摻入了三弦叮咚的‘彈詞’，癩皮音的《哭妙根篤爺》，老槍喉嚨的《毛毛雨》和《妹妹我愛你》，諸如此類”，可知其時聲光化電的上海街道中，收音機、留聲機所開拓的都市空間音響景觀。就是這樣的音樂空間造就了新的欣賞習(xí)慣和音樂趣味，也進而培養(yǎng)、形成了各種層面的聽眾。張愛玲在《中國的日夜》里，就寫到經(jīng)過一家店面，“無線電里媚媚唱著申曲，也是同樣的入情入理有來有去的家常是非”。面對這樣的音樂，張愛玲的感覺是：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！昵€在那里唱著，可是詞句再也聽不清了?！曳浅Ｏ矚g那壯麗的景象，漢唐一路傳下來的中國，萬家燈火，在更鼓聲中漸漸靜了下來。”

走在街道上，因店面里播放的音樂而擁有不同的生命體驗，這是留聲機的出現(xiàn)帶給人的全新的生命感覺。由此，留聲機唱片形成了新的文化環(huán)境，出現(xiàn)了現(xiàn)代都市中的留聲機文化，這樣的音樂環(huán)境年復(fù)一年，日復(fù)一日地浸潤著民眾的日常生活，從而塑造了與傳統(tǒng)不一樣的文化價值體系。

留聲機文化塑造的價值體系浸潤著民眾的日常生活，“意味著對音樂生產(chǎn)和傳播方式的控制在經(jīng)濟和意識形態(tài)上利害攸關(guān)。正因為這個原因，整個民國時期中國的新興‘文化工業(yè)’ 成為激烈的經(jīng)濟競爭和緊張的文化斗爭的場所”。所以“留聲機在中國的出現(xiàn)不能孤立于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初資產(chǎn)階級現(xiàn)代性在全球擴散的歷史來理解”。這就不可避免地涉及了殖民的話題。尤其是在上海，這個話題尤其突出。留聲機與收音機播放音樂方式的改變，自然而然造成了一定程度的音樂霸權(quán)。灌制哪種類型的唱片音樂，播放什么樣的音樂曲目，其權(quán)力是掌控在制片商及廣播電臺負責(zé)人那里的。人們在限定的音樂唱片中去選擇，或者被動地接受收音機播放的音樂，從而失去了自己選擇音樂的權(quán)力。葉維廉說，殖民主義為鞏固自己的統(tǒng)治，在第三世界制造仰賴情結(jié)，從“弱化原住民的歷史、社會、文化意識入手”，“整合出一種階級結(jié)構(gòu)、一種社會、心理、文化的環(huán)境”，由此使原住民服膺并認同殖民者的意識形態(tài)和價值取向?！暗谝皇澜缋秒娪?、電視影集、教育節(jié)目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動性（幾乎全部偏向于‘洋為貴’），而制造了一種新的語言，商品和消費活動所構(gòu)成的一種國際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價值的社會秩序。”

外來文化——西洋音樂、西方電影、西方文學(xué)等由此漸漸中心化，而本土文化日愈邊緣化?，F(xiàn)代歷史時期的海派音樂，毫無例外也具有這種殖民文化的特征。據(jù)考察，在上海，幾乎所有的錄音和生產(chǎn)設(shè)備都為法商的百代和美國的勝利唱片公司擁有，并位于租界。管理和技術(shù)知識由外國商人和技師提供，唯一擁有生產(chǎn)能力的中國公司——大中華唱片公司也是在日本投資者的幫助下才建立起來。因此造成的一個不容置疑的事實是，現(xiàn)代歷史時期的唱片及收音機，普及的多是歐美音樂而非中國傳統(tǒng)音樂。據(jù)史料記載，從1908年中國唱片工業(yè)起步開始，到1949年新中國成立，舊中國出版的各種牌號的粗紋唱片約8000種，總發(fā)行量幾百萬張。1920年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是迎合中國人傳統(tǒng)審美心理的戲曲和曲藝節(jié)目，比如梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、馬連良、周信芳等人的京劇，及越劇、滬劇、粵劇、潮劇、川劇、山西梆子、秦腔、評劇、河北梆子、昆曲等40多個地方戲曲節(jié)目。

20年代以后，開始出版一些優(yōu)秀的民族民間音樂和民歌如廣東音樂、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和樂曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中較多的是創(chuàng)作歌曲，包括歌劇選曲、流行歌曲和電影插曲等。傳統(tǒng)戲曲慢慢居于邊緣。這個時期涌現(xiàn)出了中國第一位女歌星黎明暉以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一顆特別耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已嶄露頭角，她在電影《馬路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田漢詞、賀綠汀曲）在全國造成了轟動。

據(jù)學(xué)者考證，周璇一生所唱歌曲約為 242 首，這些歌曲中具有中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的，大約只占1/6或更少，而具有歐美音樂（主要是爵士樂）風(fēng)格或中西混血風(fēng)格（此類歌曲最多）的歌曲則占據(jù)絕大部分。周璇唱的流行歌曲只是一個個案，其實自30年代流行歌曲盛行以來，當(dāng)時出名歌星所唱的歌曲，大多都是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格少，歐美音樂成分多。正如洪芳怡所說：“（流行）歌曲傳唱之脈絡(luò)，由街頭與舞臺表演（歌舞團）、電臺演唱、唱片公司錄音間灌制后壓片以及藉由電影傳播的插曲，其實都是促使中國（尤其是中下階層）的聽覺邁向‘西化’與‘現(xiàn)代化’的重要部分?！?sup>

在這樣的流行樂中，民眾的審美心理也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，而由民族歌曲傳承下來的民族經(jīng)驗以及民族生活習(xí)俗的記憶和記載在民族歌曲中的那些傳統(tǒng)文化形態(tài)、生活體驗，由此被慢慢拋棄。陳伯吹在《黃浦江》中說道，“從西方轟來的炮聲，高奏著‘門戶開放’的調(diào)子”，“把從前所有的古老的記憶，如同落潮般地從淺灘上消逝得不留痕跡”。其中之一就是音樂：“那一種說不出的異樣的爵士音樂，以及電影歌曲和交響樂等，從無線電收音機里整日整夜地徹響著：有古典的，浪漫的，有貴族的，大眾的。從此你再難得聽到往日里鑼鼓的喧騰，竹笛的哀怨，胡琴的凄啞了?！?sup>

如麥克盧漢所說，樂器“就在室內(nèi)，就在你身邊”演奏的感覺，是從觸角和動覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗，而日復(fù)一日感受的，是西洋樂器、聽西洋樂曲的經(jīng)驗，久而久之，使人們的感覺神經(jīng)偏向于西洋的審美，從而在價值觀念上也不知不覺中與西洋的價值觀念趨向認同。這種情勢下，傳統(tǒng)樂器——鑼鼓、竹笛、胡琴慢慢被邊緣化，讓位于西洋的管弦樂。

四、啟蒙與音樂價值體系

值得指出的是，音樂中“洋為貴”現(xiàn)象的形成，與晚清以來知識分子的“啟蒙救亡”愿望有密不可分的關(guān)聯(lián)。鴉片戰(zhàn)爭以降，隨著進化論思想的傳入，晚清的知識分子認為要想在優(yōu)勝劣汰、適者生存的世界占有一席之地，必須“自強保種”，梁啟超的“新民”觀念、魯迅的“立人”主張，都體現(xiàn)了自強救國的主題，而“新民”、“立人”的方式是對落后的民眾進行啟蒙宣傳，那么，音樂是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他認為：“音樂是一種能夠直達人們靈魂的語言，那末，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好莫如音樂?！彼?，“我只以為音樂是最適合用來喚醒眾的靈魂，到了人們從新得到了靈魂的認識，然后才可以解除機械的一切壓迫，從新得到一種人的生活”。在《樂活》中，他說：

我是要把音樂當(dāng)作新的、愛的宗教,最適合用來糾正中國人那種殘忍好殺的野性。至于中國人平日那種浪漫的氣習(xí),絲毫的生活秩序都沒有,以至于紀(jì)律破產(chǎn),我以為亦只有最謹嚴(yán)的、有一定的節(jié)拍的音樂,才足以鏟除中國人那種浪漫的性根。

在《論音樂的功能》一文里，青主一再重申他的觀點，認為：“我們中國人向來是沒有生活的紀(jì)律的，……你要造成中國人生活的紀(jì)律化，使中國人能夠?qū)嵲谧兂梢粋€溫柔文雅的民族，那末，音樂的國民教育就是對癥的良藥?！?sup>

有關(guān)音樂的社會教育功用，梁啟超很早就注意到這個問題。1896年他就指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬萬不可闕者?！?sup>

因為，“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”。他認為音樂對人精神的振奮、品行的修養(yǎng)有很關(guān)鍵的作用。雖然中國古代音樂起步較早，但消磨人斗志的音樂居多，而少有像軍歌那樣振人志氣的音樂。晚清時，知識分子對國家的貧弱痛心疾首，據(jù)進化論物競天擇、弱者遭淘汰的理論，他們認為中國人體格的衰弱是中國落后挨打的原因所在，而其關(guān)鍵原因是中國人民缺乏尚武精神，因此提倡軍樂軍歌，以發(fā)揚韜勵振奮精神。奮翮生也認為，近代中國的衰落“原因在于鄭聲”，因為鄭聲之淫，“懼其轉(zhuǎn)移民之心志也”，而中國“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉”。匪石指出，中國古樂今樂的缺陷在于“無進取之精神而流于卑靡也”，所以必須對傳統(tǒng)音樂進行革新。

那么如何革新？即吸收西方音樂中的有益因素，作為振奮中國國民的養(yǎng)料。這可以說是晚清知識分子對音樂新民、救國所達成的共識。匪石在《中國音樂改良說》一文中提出：“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國民進取之思想，而又造國民合同一致之志意?！?sup>

奮翮生認為日本富強的原因之一即對西方音樂的借鑒：“日本自維新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學(xué)校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中?！?sup>

晚清時期，基于對西洋音樂的重視，對西洋音樂和音樂美學(xué)的介紹也很多。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計,當(dāng)時見諸文字的西方音樂家有帕勒斯特里那、蒙特威爾第、佩里、鄧斯太布爾、約斯堪、杜費、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、格魯克、布拉姆斯、門德爾松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃爾夫、施特勞斯、韋伯、柏遼茲、瓦格納、德彪西、興德米特、馬斯內(nèi)、魯賓斯坦、柴可夫斯基、馮·彪羅，等等，展現(xiàn)了知識分子想借國外音樂來濟世救國的強烈愿望。

總之，晚清時期，知識分子出于救國考慮實施的有關(guān)音樂教化的方案，無形中宣揚了西樂優(yōu)樂于傳統(tǒng)音樂的理念，造成了西洋音樂被推崇、民族音樂被貶抑的現(xiàn)象。

文化啟蒙與文學(xué)“經(jīng)典化”——桂林開明書店的文學(xué)出版

佘愛春

（1．南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210093；2．廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣州 510665）

內(nèi)容摘要：桂林開明書店是抗戰(zhàn)時期桂林出版界經(jīng)營時間最長、最為活躍的出版機構(gòu)之一。桂林開明書店以文學(xué)圖書的出版和文學(xué)知識的啟蒙與普及作為出版方針；在桂林經(jīng)營五年多時間里，出版了大量普及性的課外文藝讀物、教本和新文學(xué)作品，對推動大后方文化的啟蒙與普及，對繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻。

關(guān)鍵詞：文化啟蒙；經(jīng)典化；桂林開明書店；文學(xué)出版

在抗戰(zhàn)時期桂林出版界，桂林開明書店是經(jīng)營時間最長、最為活躍的出版機構(gòu)之一。茅盾曾高度評價道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版業(yè)以開明最為活躍?！?sup>

的確，在當(dāng)時內(nèi)遷桂林的書店中，開明書店是為數(shù)不多的在桂林成立辦事處并把總管理處和總發(fā)行所設(shè)立于此的出版發(fā)行機構(gòu)；同時也是一個遭受了巨大災(zāi)難并在短期內(nèi)復(fù)興崛起的“大書店”。1938年底開明書店桂林分店開始營業(yè)，1941年5月在桂林設(shè)立總辦事處，成為大后方開明書店總店，負責(zé)管理大后方分支機構(gòu)各項事宜，1944年6月隨著湘桂局勢劇變，開明書店總店撤離桂林，遷往重慶。前后在桂林經(jīng)營五年多時間，其中有三年的時間是作為總店存在的，因此，這三年時間不僅是桂林開明書店最為繁盛時期，也是抗戰(zhàn)時期整個開明書店最為活躍的時期，出版了大量的書籍刊物，對推動大后方文化的啟蒙與普及，對繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻。

文學(xué)圖書的出版，可以說是開明書店自創(chuàng)辦起始終不變的出版方針之一。開明書店在創(chuàng)辦時就把“出版各種有價值之新思想、新文藝書籍雜志”

作為出版方針。同時，開明書店把自己的讀者主要界定為受過中等教育的青年和少年，因而文學(xué)書籍的出版就更多地傾向于文學(xué)知識的啟蒙與普及。從桂林開明書店出版的文學(xué)圖書看，主要包括兩個方面的內(nèi)容：一是普及性的課外文藝讀物和教本，一是新文學(xué)作品。

一、青少年文藝讀物與文化啟蒙

在桂林開明書店出版的文學(xué)書籍中，很大部分是以青年、少年為對象的普及性讀物和教本，具有明顯的啟蒙性質(zhì)。葉圣陶在談到開明書店的辦店方針時說：我們采取“規(guī)定范圍，不出限度”的做法，“把我們的讀者群規(guī)定為中等教育程度的青年，出版一些書刊，絕大部分是存心奉獻給他們的”。而開明書店選擇中等教育程度的青年作為主要讀者群，具有特殊的意義，不僅“使開明書店自身獲得了一個經(jīng)營與發(fā)展的立足點”，而且使它的文學(xué)出版“一開始就顯示出‘文化啟蒙主義’的鮮明特色”；特別在抗戰(zhàn)時期，對推動大后方文化的普及，培養(yǎng)數(shù)量龐大的新文學(xué)讀者群以及促進新文化和新文學(xué)在大后方的廣泛傳播和發(fā)展等都有著深遠的意義。

青少年文藝讀物主要是以叢書形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文藝叢書，如“開明青年叢書”、“開明少年叢書”、“開明少年英文叢刊”、“少年之友叢書”、“世界少年文學(xué)叢刊”、“中學(xué)生雜志叢書”等叢書中就包含了許多的文藝著作，其中影響最大的要數(shù)“開明青年叢書”?！伴_明青年叢書”

是一套面向青年進修提高的普及性大型讀物，內(nèi)容廣泛，包含各類學(xué)科，而以自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面著作為主。該叢書采取“編撰的通俗化跟筆致的文藝化”

方式，既有“引人入勝的妙處”又有“豐富與多趣的優(yōu)點”，深受青年們喜愛和歡迎。就文藝讀物來說，當(dāng)時在桂林出版的就有夏丏尊、葉圣陶的《文心》、《文章講話》和《閱讀與寫作》，夏丏尊、劉薰宇的《文章作法》，黃浩如的《文法與作文》，馮品味的《小品文作法》，柳無垢編注的《近代歐美短篇小說選》，傅庚生的《中國文學(xué)欣賞舉偶》，朱光潛的《我與文學(xué)及其他》、《談美》和《給青年的十二封信》，呂叔湘的《文言虛字》，宋云彬的《玄武門之變》，豐子愷的《藝術(shù)的趣味》，高士其的《菌兒自傳》等多種。夏丏尊、葉圣陶合寫的《文心》是一部影響很大的國文知識讀物，1934年6月在上海開明書店出版，1943年在桂林出內(nèi)地版，到1948年共印行20版。該書“以小說的體裁來述說關(guān)于國文的各項知識”，共32篇，即32項知識點；書中以故事穿插其中，把抽象的國文知識與青年個人的日常生活及社會事件交融在一起，將文章的讀法與文章的作法打成一片，寫出了詩歌、戲劇、小說、日記等各類文體的閱讀、鑒賞、寫作等方面的知識，寫得既生動形象又深入淺出；讀者從中不僅能學(xué)到如何作文，也能知道如何去讀書和善于讀書，深得讀者的贊許。朱自清就認為，“丏尊、圣陶寫下《文心》這本‘讀寫的故事’，確是一件功德”，“是一部空前的書”。《文章講話》和《閱讀與寫作》也是以青年學(xué)生和社會青年為對象的、集文藝評論與讀寫訓(xùn)練于一體的輔助性讀物，既有基本理論的介紹，又有具體寫法的指導(dǎo)，對于青年掌握閱讀和寫作的方法與技巧有很大的幫助。而朱光潛的《我與文學(xué)及其他》則是對原來的《孟實文鈔》重新增訂改名的著作，1943年10月開明書店初版，共收入文學(xué)論文14篇，大部分涉及詩歌。在書中，作者以詩一般的語言、引人入勝的文字，娓娓清談著他怎樣跟文學(xué)打交道，經(jīng)歷怎樣的甘苦，獲得怎樣的領(lǐng)悟，品嘗怎樣的愉悅，對青年人怎樣從事文學(xué)寫作有很大的啟發(fā)和指導(dǎo)?？梢哉f，這套叢書是專門奉獻給知識青年的，對提高青年的學(xué)識水平和文化素養(yǎng)有極大的幫助。誠如1948年著名教育家林礪儒的評價：“文藝科學(xué)，浩然瀚然，挹漿注液，以酬青年。不宣教義，不頌封禪，開明之舉，仁人之言?！?sup>

此外，馬沛霖等選注的“開明少年英文叢刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《旅伴》、《人魚公主》、《快樂王子》等22種外國經(jīng)典童話、寓言和兒童文學(xué)；而“少年之友叢書”收入了尤明譯的《北極探險記》和《金指環(huán)》，向蘭的《鳥的故事》、《獸的故事》和《植物的故事》，賀宣的《蜜蜂國》等多部兒童文學(xué)作品；“少年世界文學(xué)叢刊”則出版了葉紹鈞的《稻草人》、柏吉爾的《烏拉波拉故事集》（顧均正譯）、徐調(diào)孚譯的《木偶奇遇記》、夏丏尊譯的《愛的教育》和《續(xù)愛的教育》等；這些童話、故事、寓言等少年兒童喜聞樂見的圖書，不僅給少年朋友們提供了奇妙的童話世界和想象空間，而且以感人的故事和深刻的教育意義，增強了少年朋友們明辨是非的能力，指引著他們健康成長。

出版國文課本、文學(xué)史著作等中學(xué)、大學(xué)教材和課外輔助讀物是開明書店面向青年、少年普及性文藝讀物的另一重要內(nèi)容。出版《開明國語課本》是30年代初開始的，鑒于當(dāng)時“教科書”銷路好但質(zhì)量差的現(xiàn)狀，開明書店老板章錫琛鼓動葉圣陶等編輯《國語課本》。葉圣陶回憶說：“在一九三二年，我花了整整一年時間，編寫了一部《開明小學(xué)國語課本》，初小八冊，高小四冊，一共十二冊，四百來篇課文?！?sup>

這套《國語課本》由葉紹鈞編纂、豐子愷繪畫，以培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀能力和寫作能力為著眼點，以兒童生活為中心，容納大量的兒童文學(xué)作品和日常生活上需要的各種文體；初小8冊，每冊42篇課文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4冊，每冊36篇課文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。這套《國語課本》的出版使開明書店獲得了豐厚的經(jīng)濟效益和社會效益，深受各界人士的好評。當(dāng)時教育部就把它確定為“第一部經(jīng)部審定的小學(xué)教科書”，批語為：“插圖以墨色深淺分別繪出，在我國小學(xué)教科書中創(chuàng)一新例，是為特色?！?sup>

之后又陸續(xù)出版了《初中國文教本》、《開明國文講義》、《國文八百課》、《開明國語讀本》、《兒童國語讀本》、《幼童國語讀本》、《少年國語讀本》、《開明新編國文讀本》（甲、乙兩種）及部分讀本指導(dǎo)書等多種國文教本。這些國文教本不僅“對于國文教學(xué)有了建設(shè)性的改進”，而且其理論與實踐“成了全國教育界的指南針”，使得開明書店在40年代中后期成為教育部指定印發(fā)“國定本”教科書七大書店之一。

在抗戰(zhàn)時期雖然教科書的出版種類有所減少，但在開明書店出版的圖書中依然占有很大比重。在抗戰(zhàn)初期，書店基本上就是靠再版教科書和繁銷書來維持生存的。作為開明書店大后方出版發(fā)行中心的桂林，在當(dāng)時就出版了不少文學(xué)類教材和輔助讀物，其中中學(xué)教科書和自學(xué)教材有夏丏尊、葉紹鈞的《初中國文教本》，夏丏尊等編的《開明國文講義》、《開明活頁文選》等?！冻踔袊慕瘫尽肥枪┏跫壷袑W(xué)文科精讀教學(xué)用的教本，共六冊，包括精讀范文和文章法則兩部分，注重文言文與語體文之間的溝通，選文中語體文多于文言文，新文學(xué)作品占大多數(shù)。僅以第一、二冊為例，第一冊三十篇課文中，語體文占了二十余篇，其中新文學(xué)作品有周作人的《慈姑的盆》和《賣汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈愛的結(jié)束》、胡適的《新生活》和《一個星兒》、郭沫若的《天上的街市》、魯迅的《致鄭西諦書》、王魯彥的《雪》、朱自清的《背影》、陳衡哲的《小雨點》、葉紹鈞的《蠶兒和螞蟻》等。第二冊中新文學(xué)作品有落華生的《落花生》、豐子愷的《小雞》、何植三的《采野菜的女孩》、劉復(fù)的《一個小農(nóng)家的暮》、巴金的《朋友》、劉延陵的《水手》、劉大白的《春意》、俞平伯的《山陰記游》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《五月卅一日急雨中》等。從這兩冊書中可知，《初中國文教本》對新文學(xué)作品非常重視；這一方面是因為國文教科書的編者既是經(jīng)驗豐富的教育者，也是新文學(xué)作家；另一方面也表現(xiàn)了開明同人想通過教科書有意識地推廣和普及新文化和新文學(xué)的愿望。而這些被選入的作品都是新文學(xué)開創(chuàng)期知名作家的代表作，把它們編入教材，不僅展示了新文學(xué)創(chuàng)作實績，而且通過教材的推廣使得更多的人了解到新文學(xué)及其成就，逐漸成為經(jīng)典性作品。與《初中國文教本》一樣，作為面向失學(xué)青年的自學(xué)教本，《開明國文講義》也非常重視新文學(xué)作品，在抗戰(zhàn)時期更顯示其獨特的價值與意義?！堕_明國文講義》是青年國文自學(xué)教本，共三冊，一、二冊以文章的類別和寫作技巧為主，第三冊重在文學(xué)史的介紹，可以說涉及了國文科的全部知識。每冊都有幾十篇選文，每篇選文后附有“解題”、“作者傳略”和“注釋”等，凡不易掌握和可能發(fā)生疑問之處，都有較為詳盡的說明和解釋；在選文中穿插文話、文法、文學(xué)史話，以談話的方式述說著關(guān)于各類文體文章的寫作、欣賞以及文學(xué)史方面的知識，對青少年自學(xué)國文非常方便。同時，選文都是歷代經(jīng)典名作，既有文言文又有語體文，其中還包括相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡適的《讀書》、魯迅的《孔乙己》、周作人的《烏篷船》、茅盾的《大澤鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《牽?；ā贰⒅熳郧宓摹逗商猎律泛汀侗秤啊?、徐志摩的《再別康橋》，以及夏丏尊、沈尹默、陳衡哲、豐子愷、謝六逸、朱光潛等知名作家的新文學(xué)作品，這些新文學(xué)作品基本都是現(xiàn)代文學(xué)的名篇佳作。總之，開明書店國文教材大量選用新文學(xué)作品，不僅培養(yǎng)了廣泛的新文學(xué)讀者，而且把新文學(xué)出版與文學(xué)教育結(jié)合起來，極大地拓寬了新文學(xué)的傳播和發(fā)展空間，開明書店也因此成為當(dāng)時新文學(xué)出版和新文學(xué)教育的重要力量。與此同時，通過教材的推廣和普及，新文學(xué)作品也日益深入讀者心中，而新文學(xué)“經(jīng)典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。

除了中學(xué)教本和課外輔助讀物外，還出版了不少大學(xué)教材和文學(xué)史著作，如朱光潛的《文藝心理學(xué)》、朱東潤的《中國文學(xué)批評史大綱》、劉大白的《中國文學(xué)史》、陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》、張長弓的《中國文學(xué)史新編》、容肇祖的《中國文學(xué)史大綱》、梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》、青木正兒的《中國文學(xué)概說》（隋樹森譯）和《元人雜劇序說》（隋樹森譯）、鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》（孫俍之譯）、鄭振鐸的《中國文學(xué)論集》、沈達材的《建安文學(xué)概論》、薛礪若的《宋詞通論》等，數(shù)量非?？捎^。這些大學(xué)教材和文學(xué)史著作，從多個角度展現(xiàn)了中國文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，使讀者對中國文學(xué)的發(fā)展軌跡有了較為清晰的了解。其中有幾部著作值得一提，陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》是較早把中國現(xiàn)代文學(xué)納入中國文學(xué)史寫作的著作，該書從古民族中國文學(xué)的起源一直寫到1930年的左翼作家聯(lián)盟，對白話文學(xué)運動和無產(chǎn)文學(xué)運動給予了充分的肯定。該書觀點新穎、與時俱進，得到讀者認可和歡迎，從1932年10月初版，至1947年3月已經(jīng)印行7版。朱光潛的《文藝心理學(xué)》是一部專門研究文藝?yán)碚摰膶Ｖ?，作者把文藝?chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理事實去研究，給人以新的啟迪，是大學(xué)文科及文學(xué)研究者的重要參考圖書。梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》是30年代影響較大的婦女文學(xué)史著作之一，該書上起周代下至清末，以平民和無名作家為主，對中國歷代女作家及其作品做了系統(tǒng)的梳理和論述，是一本文學(xué)史和文學(xué)讀本混合的圖書。此外，開明所辦的《中學(xué)生》（戰(zhàn)時半月刊）以及所出版的新文學(xué)書籍也是給青年傳輸知識與智慧、開啟思想、提升境界的重要讀物。

可以說，開明書店的青少年文藝讀物、教科書出版，是把文化知識的啟蒙與普及和青少年的文化素養(yǎng)的提高為出發(fā)點的。它以啟蒙主義的教育出版理念，把出版當(dāng)作教育來經(jīng)營，使文學(xué)出版呈現(xiàn)出鮮明的文化啟蒙主義色彩。開明書店的文學(xué)圖書，不僅編排校對嚴(yán)肅認真，裝幀美觀富有特色，而且圖書質(zhì)量高超，內(nèi)容知識廣博，與時代聯(lián)系緊密；可以說是一心一意、兢兢業(yè)業(yè)為青少年的茁壯成長服務(wù)。誠如葉圣陶所言：“開明書店的讀者主要是青年和少年，因而我們認為，我們的工作是教育工作的一個組成部分，一個不可缺少的重要的組成部分。我們做的工作就是老師們的工作。我們跟老師一樣，待人接物都得以身作則，我們要誠懇地以平等的態(tài)度對待我們的讀者，給他們必要的條件，讓他們成長為有益于社會的人。我們當(dāng)時的確是用那樣的準(zhǔn)則來勉勵我們自己的?！?sup>

二、新文學(xué)出版與文學(xué)的“經(jīng)典化”

新文學(xué)出版是開明書店出版的一個重要內(nèi)容。夏丏尊就指出：“開明自從創(chuàng)立的那一年起，就把刊行新體小說作為出版方針之一。到現(xiàn)在，大家都承認開明這一類的出版物中間，很有一些在現(xiàn)代文學(xué)史上占有地位的佳作。這是開明的榮譽?！?sup>