作家成功之后所享受到的社會(huì)待遇和榮譽(yù)風(fēng)光，往往會(huì)讓人們忽略他們寫作時(shí)所經(jīng)歷的艱辛，當(dāng)然他們自己也往往會(huì)忽略。這是相當(dāng)危險(xiǎn)的，因?yàn)闀?huì)使許多人尤其是青年作家以為寫作是一件輕而易舉的事情，殊不知寫作其實(shí)十分辛苦。這種辛苦表現(xiàn)在外則是要經(jīng)歷皮肉之苦，當(dāng)然這個(gè)皮肉之苦并非風(fēng)吹日曬或者面臨危險(xiǎn)，而是指體力、耐力，甚至健康的心理；表現(xiàn)在內(nèi)則指先天的智力和后天的心力。三者缺一不可，若非如此不能寫出真正的好作品來。所以，作家應(yīng)該說都是體力、智力和心力超群的人，尤其是優(yōu)秀的、偉大的作家更是如此。其實(shí)，如果把寫作看作是一個(gè)宏偉的工程建設(shè)，那么置身其中的作家就既是這個(gè)工程的設(shè)計(jì)者，也是這個(gè)工程的建設(shè)者。因此，為了完成這個(gè)工程他就既不能偷懶，也不能馬虎，而是要全力以赴、專心致志。而完成這個(gè)工作不但需要相當(dāng)?shù)哪托暮腕w力，也需要付出相當(dāng)?shù)闹橇托牧?。否則，任意一環(huán)出現(xiàn)問題、缺損和不足都有可能導(dǎo)致寫作的停頓和失敗，所以寫作其實(shí)很辛苦。

事實(shí)上，所有的“皮肉之苦”對于一個(gè)作家來說都是職業(yè)內(nèi)正常的磨礪，在寫作中最折磨作家的其實(shí)是那些看不見、摸不著又實(shí)實(shí)在在的具有務(wù)虛性質(zhì)的問題，比如情感。文學(xué)是作家情感的表達(dá)，作家的情感既是推動(dòng)創(chuàng)作開始的直接因素，也是具體的寫作內(nèi)容，沒有了情感也就無從創(chuàng)作，所以情感是作家寫作中必不可少的，但在具體的寫作中如何拿捏、運(yùn)作、沉淀、把握情感，這絕不是一件輕易就能處理好的事情。許多作家常常被情感折磨得疲憊不堪。

那么，情感何以會(huì)造成如此嚴(yán)重的后果呢？這是因?yàn)榍楦胁皇翘焐模膊皇且坏┬纬删陀啦蛔兓?，它處在不斷變化的過程中，伴隨著作家創(chuàng)作而不斷起伏。這種起伏概括起來就是沸騰和沉淀，即寫作之前情感的磨礪、積累和爆發(fā)，寫作之中情感的冷卻、理性和沉積。

一 情感的沸騰

就創(chuàng)作的流程而言，作家在動(dòng)筆之前都會(huì)有一個(gè)積累材料、形成主題、醞釀思考的過程。其中最重要的過程則是受現(xiàn)實(shí)事物激發(fā)，形成藝術(shù)觸發(fā)的過程，把這句話說得通俗一點(diǎn)，即在現(xiàn)實(shí)中形成有話要說的沖動(dòng)過程。寫作，說穿了就是感受的抒發(fā)，如果一個(gè)作家對事物沒有感受，只是硬著頭皮寫作，估計(jì)一是寫不了，二是即便寫得了也是無病呻吟、文不對題。那么，怎么才算是有感受呢？怎么才能有說話的沖動(dòng)呢？前提之一就是要形成藝術(shù)觸發(fā)，即要有來自生活中某個(gè)事物的激發(fā)。

那么，什么事物才能對作家有所激發(fā)呢？答案是有讓自己感情能夠沸騰的事物才可以。然而，生活是包羅萬象的，也是錯(cuò)綜復(fù)雜的，不是什么事情都能對作家形成激發(fā)，不是什么事情都能夠形成藝術(shù)觸發(fā)的，只有那些作家見了、聽了有所觸動(dòng)的事情才具備這個(gè)能量。因此，藝術(shù)觸發(fā)說穿了和作家的情感是緊密相關(guān)的。換言之，只有激發(fā)作家情感的事物才可以成為藝術(shù)觸發(fā)的引子。因?yàn)樗囆g(shù)觸發(fā)不是突發(fā)奇想，也不是現(xiàn)成的，而是作家親身經(jīng)歷、體驗(yàn)和觀察到的事物。這些事物映入作家眼簾，將他的情感點(diǎn)燃，他才能形成寫作沖動(dòng)。這是任何一個(gè)作家在寫作中都必須經(jīng)歷的過程。

然而，生活如同礦砂，能不能對作家形成觸發(fā)，就要看作家能不能從這個(gè)礦砂中看到寫作的價(jià)值，能不能形成感受，如果能看到，能夠形成感受，這才有用。然而，礦砂就是礦砂，即便有用，如果不加熔煉也不能直接變成鋼鐵，關(guān)鍵是看熔煉的火候。如果把作家寫作看作是一個(gè)冶煉的過程，那么，作家對材料的冶煉就需要感情的熔爐。沒有情感，也就沒有火焰，當(dāng)然也就無法冶煉。所以，德謨克利特曾說：“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂的靈感，就不能成為大詩人。”德謨克利特的這句話不但適合詩人，同樣適合于小說家。小說家在最初醞釀的過程中，總是因?yàn)樯钪心橙嘶蛘吣呈聦λ兴|動(dòng)才開始寫作的，否則，他是不會(huì)無緣無故地去寫小說的。正是生活觸發(fā)了作家的情感，讓他的情感沸騰了起來，他才能夠選擇題材，融裁主題，熔鑄人物，融匯故事。所以，狄德羅就感同身受地說，“情緒表現(xiàn)得愈激烈，劇本的興趣就愈濃厚”，“沒有感情這個(gè)品質(zhì)，任何筆調(diào)都不可能打動(dòng)人心”。的確，即便是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，能夠真正打動(dòng)人心的也是來自心底的情感，更何況小說了。就小說而言，雖然作家創(chuàng)作的目的不僅僅是為了抒發(fā)情感，但通過塑造豐滿、可愛的人物形象，將感情熔鑄在這些人物身上，其實(shí)本身就表達(dá)了一種感情，讀者閱讀這些作品，自然就會(huì)受到作家這種情感的感染而興奮起來。這是小說之所以能夠得到讀者認(rèn)可和喜愛的前提之一。在這個(gè)意義上，如果一個(gè)小說家在創(chuàng)作之初，不是因?yàn)橛懈卸l(fā)，而是因?yàn)榇蚨酥饕庖嬖V人們真理和道理，寫出來的小說肯定是不成功的。

因此，對于任何一個(gè)作家來說，構(gòu)思、醞釀的過程就是讓情感沸騰的過程，在這個(gè)過程中，他被自我的情感所左右，呈現(xiàn)出最真實(shí)的一面，正如亞里士多德所說的：“被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實(shí)的，因?yàn)槿藗兌季哂型瑯拥奶烊粌A向，唯有最真實(shí)的生氣或憂愁的人，才能激起人們的憤怒和憂郁?！?sup>所以，熱情的醞釀首先要求作家在構(gòu)思階段必須把自己真實(shí)的情感投射到人物或事件上，只有當(dāng)自己激動(dòng)了、痛苦了、悲傷了、喜悅了，才能通過真情實(shí)感左右讀者的心靈。這個(gè)道理就正如賀拉斯所說的，“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)。你要我哭，首先你自己得感覺悲痛……你的不幸才能使我傷心，如果你說的話不到位，你只能使我瞌睡，使我發(fā)笑”，因?yàn)椤按笞匀划?dāng)初創(chuàng)造我們的時(shí)候，她使我們內(nèi)心能隨著各種不同的遭遇而起變化；她使我們能產(chǎn)生快樂的感情，又能促使我們憤怒，時(shí)而又以悲痛的重?fù)?dān)折磨我們，把我們壓倒在地上；然后，她又使我們用語言為媒介說出我們心靈的活動(dòng)”。如果作家自己都沒有感情的投入，當(dāng)然也就無法感染和左右讀者的情緒，這樣的寫作哪有不失敗的？

情感的沸騰這是作家寫作時(shí)必須要經(jīng)歷的一個(gè)初級(jí)過程，因?yàn)橹挥星楦蟹序v之后，作家才能如蘇格拉底和吟詩人伊安的對話中所談到的那樣，詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩和代神說話。在蘇格拉底眼里，詩人寫作不是靠技藝，而是憑借著神賦予的某種力量（即靈感和天才）在寫詩，因?yàn)椤皟?yōu)美的詩歌不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語；詩人只是神的代言人，由神憑附著”。蘇格拉底的這段話雖然帶有明顯的唯心主義色彩，把人的創(chuàng)造、人的才能、人的激情看作是神賜予的力量，但是如果我們換個(gè)角度來看，即單從詩人為什么能夠感染讀者這個(gè)角度來看，其實(shí)也是有道理的，因?yàn)樵娙耍ㄗ骷遥┲挥羞M(jìn)入一種被沸騰的情感所激發(fā)起來的近乎瘋狂的狀態(tài)，他才能達(dá)到忘我的境界，才能徹底地放開手腳，恢復(fù)到最本真的狀態(tài)，這樣的寫作其實(shí)才是最真誠的，也才是最能夠打動(dòng)人的。所以，在蘇格拉底看來，詩以及詩人應(yīng)該以情感人，詩人寫詩應(yīng)該投入感情、達(dá)到迷狂的狀態(tài)，讀者才能深陷其中，也才能被感染。這個(gè)觀點(diǎn)即便是排除了神秘的色彩，僅就真實(shí)的寫作來說也是十分正確的，更何況蘇格拉底所說的詩主要指史詩，而史詩已經(jīng)屬于早期的敘事作品了，這也就意味著如果把蘇格拉底的這段話放在小說家身上也同樣適合。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者斯坦貝克就曾說：“感情不熱烈時(shí)，作家通常就寫不出感人的作品。所以充滿激情的人可以通過某一個(gè)催人淚下的情景——如美人之死或是一座可愛城市的傾覆——來進(jìn)行寫作，這是對于一個(gè)作家強(qiáng)烈而美好的感情唯一有效的證實(shí)。”這一點(diǎn)或許聽起來有些不可思議，但是世界上許多優(yōu)秀的小說都是這樣寫成的。比如，歌德的《少年維特之煩惱》這部具有自傳性質(zhì)的小說之所以能打動(dòng)無數(shù)人，其中一個(gè)很重要的原因就在于歌德寫這部小說時(shí)投入了太多的感情，用他自己的話說就是“滿注著熾熱的情焰”，達(dá)到了“詩的情景與實(shí)際的情景的差別毫不能分辨出來”的程度?？梢?，真正優(yōu)秀的作品一定出自充滿了激情的作家之手，真正感人的作品一定是作家首先被感動(dòng)的作品。

我國當(dāng)代作家賈平凹在接受采訪時(shí)也承認(rèn)寫作之前應(yīng)該讓情感沸騰起來，記者采訪他時(shí)問道：“你寫作一個(gè)小說，是事先設(shè)計(jì)好，然后按部就班地寫下來，還是一有特別的事或者特別的人激發(fā)你之后才開始動(dòng)筆的？”賈平凹這樣回答道：“作家的腦子里是從來不會(huì)停止形象思維的，我?guī)缀蹩傆幸獙懙臇|西，但凡是為了簽寫有關(guān)部門發(fā)下來的關(guān)于創(chuàng)作計(jì)劃的表格時(shí)，我所做的計(jì)劃從來沒有實(shí)現(xiàn)過，有許多覺得要寫的東西都沒有寫出來，必須是有一件特別的事或特別的人激發(fā)了我，我才動(dòng)筆的?？峙略S多作家是與我一樣的，我不可想象我會(huì)一切按計(jì)劃好的規(guī)章寫作，我太縱情，不寫就不寫，寫起來激情無法遏制，或許我的爆發(fā)力要好一些?！?sup>他早期的小說《滿月兒》就是這樣寫成的，按他自己的話說，寫這篇作品本來不是為了要發(fā)表，而是寫給自己的愛人，所以在寫作中他將自己對愛人的真摯而熱烈的感情投入其中，只不過小說中的滿兒和月兒并非自己的愛人，而是他的兩位本家姐妹，這兩位姐妹在作家少年時(shí)代給他留下了深刻的印象，她們天真爛漫，“從來沒有憂愁，從來不能安靜。一件平常的新聞，能引起她們嘰嘰喳喳嚷叫幾天；一句普通的趣話，也會(huì)使她們笑得俯在炕沿上起不來”。所以，他在幼小的時(shí)候非常喜歡這兩位姐妹，寫《滿月兒》的時(shí)候他就把她們作為了原形，結(jié)果小說寫出之后，不但發(fā)表了，而且獲得了很高的評價(jià)。由此可見，作家在寫作的過程中首先必須使自己的情感沸騰起來，這樣才能有激情，才能寫出真正感人的作品。

二 情感的沉淀

然而，雖然作家在構(gòu)思醞釀階段必須投入最飽滿的情感，必須把自己澎湃的熱情喚醒，投射到人物、場景、故事的設(shè)計(jì)和構(gòu)架之中，但是在真正要開始寫作的時(shí)候卻需要作家保持冷靜，不能任由感情左右和控制，因?yàn)樵诰唧w的寫作過程中，太過激動(dòng)就會(huì)失去分寸，就會(huì)被情感所左右，而不能理智冷靜。需要注意的是，所謂寫作中情感的沉淀并不是要求作家把曾經(jīng)燃燒過的情感熄滅，也不是要求作家把飽滿的情感歸零，而是對情感的收斂和克制。對此，契訶夫就認(rèn)為構(gòu)想的時(shí)候要把感情投入其中，要感情充沛，但到了真正開始寫作的時(shí)候，“要到你覺得自己像冰一樣冷的時(shí)候，才可以坐下來寫”，“如果作家寫一個(gè)精神病人，不等于他自己也有病。我寫《黑修士》時(shí)，沒有任何灰心的思想而只是根據(jù)冷靜的思考”。在契訶夫看來，作家可以為自己小說中的人物悲傷、哭泣，可以和自己的主人公一塊兒痛苦，但在寫作的時(shí)候卻不能這樣，需要保持克制，因?yàn)樗械囊磺小皯?yīng)該做得讓讀者看不出來才對”，因?yàn)樽骷业摹皯B(tài)度越客觀，所產(chǎn)生的印象就越有力”，“您描寫苦命人和可憐蟲，而又希望引起讀者的憐憫時(shí)，自己要極力冷心腸才行，這會(huì)給別人的痛苦一種近似背景的東西，那種痛苦就會(huì)在這背景上更鮮明地顯露出來”。契訶夫的這個(gè)觀點(diǎn)表明他是真正領(lǐng)悟到了寫作的真諦。其實(shí)，這本身就是一條所有作家在創(chuàng)作時(shí)都必須遵守的創(chuàng)作原則，道理正如一個(gè)要講笑話的人，自己也覺得這個(gè)笑話很可笑，但是在講述給別人時(shí)自己必須一本正經(jīng)才行，不能笑話還沒說自己先笑個(gè)沒完，也不能邊講邊笑，這樣講出來的笑話不但不引人發(fā)笑，很有可能令人感到莫名其妙。真正的會(huì)講笑話者都是善于克制自己情感并且盡可能造成這個(gè)笑話一點(diǎn)都不可笑的印象的人，這樣的人所講的笑話起初或許覺得不可笑，但等到真正講完了，聽者反而覺得十分可笑。同樣，作家在寫作的過程中，越是將自己的情感控制住、隱藏起來，越是不露聲色，只是盡可能客觀地呈現(xiàn)事件，讀者閱讀的時(shí)候所受到的情感震撼才越強(qiáng)烈。因?yàn)檫@里面隱含了一個(gè)非常簡單但深?yuàn)W的道理，那就是作家只有把情感隱藏起來，才能抹去情感上面的各種影子和灰塵，才能讓情感回歸到如同沒有加工過的樣子，這樣的情感因?yàn)閱渭兌蓛簦愿艽騽?dòng)人。

那么，在寫作的時(shí)候一直讓情感保持沸騰會(huì)是什么樣子呢？老舍寫作《老張的哲學(xué)》時(shí)的例子或許能回答這一問題?！独蠌埖恼軐W(xué)》是老舍先生創(chuàng)作的第一部小說，提起這篇小說的寫作過程，他在《我是怎樣寫?老張的哲學(xué)?》的回憶性文章中有過細(xì)致的描寫。他說他在27歲的時(shí)候到英國去留學(xué)，剛?cè)サ臅r(shí)候?qū)σ磺卸几械叫迈r，但半年之后這種新鮮感就消失了，之后便是無盡的空虛和寂寞，于是，為了排遣這種寂寞，他開始動(dòng)手寫作，起初沒有什么目的，也不是為了發(fā)表，所以寫作的時(shí)候就讓這種情感始終處在沸騰中，并沒有經(jīng)歷沉淀，結(jié)果他覺得小說并不成功：

在思想上，那時(shí)候我覺得自己很高明，所以毫不客氣地叫作“哲學(xué)”。哲學(xué)！現(xiàn)在我認(rèn)明白了自己：假如我有點(diǎn)長處的話，必定不在思想上。我的感情老走在理智前面，我能是個(gè)熱心的朋友而不能給人以高明的建議。感情使我的心跳很快，因而不假思索便把最普通的、浮淺的見解拿過來，作為我判斷一切的準(zhǔn)則。一方面這使我的筆下常常帶些感情；另一方面我的見解總是平凡的。自然，有許多人以為在文藝中感情比理智更重要，可是感情不會(huì)給人以遠(yuǎn)見；它能使人落淚，眼淚可有時(shí)候非常不值錢。故意引人落淚只會(huì)招人討厭。憑著一點(diǎn)浮淺的感情而大發(fā)議論和醉鬼借著點(diǎn)酒力瞎叨叨大概差不很多。我吃了這個(gè)虧，但在十年前我并不這么想。

正因?yàn)樗俺粤诉@個(gè)虧”，以為只要讓感情一直沸騰著就能寫好作品，才導(dǎo)致他的寫作過于膚淺，所以在他成為一個(gè)成熟的作家后，在創(chuàng)作時(shí)對感情就有所控制：

假若我?？恐星?，也許我能寫出相當(dāng)偉大的悲劇，可是我不徹底；我一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面我又管束著感情，不完全以自己的愛憎判斷。這種矛盾是出于我個(gè)人的性格與環(huán)境。我自幼便是個(gè)窮人，在性格上又深受我母親的影響——她是個(gè)楞挨餓也不肯求人的，同時(shí)對別人又是很義氣的女人。窮，使我好罵世；剛強(qiáng)，使我容易以個(gè)人的感情與主張去判斷別人；義氣，使我對別人有點(diǎn)同情心。有了這點(diǎn)分析，就很容易明白為什么我要笑罵，而又不趕盡殺絕。我失了諷刺，而得到幽默。據(jù)說幽默中是有同情的。我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛好人，而好人也有缺點(diǎn)。“窮人的狡猾也是正義”，還是我近來的發(fā)現(xiàn)，在十年前我只知道一半恨一半笑地去看世界。

不過，需要注意的是，寫作中作家應(yīng)該保持情感克制、讓情感沉淀下來的做法，和后來現(xiàn)代派小說強(qiáng)調(diào)的“顯示”、敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)的“零度敘述”或者“理智敘述”是有很大區(qū)別的?，F(xiàn)代派小說強(qiáng)調(diào)的“顯示”、敘事學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“零度敘述”，意指作家在創(chuàng)作的時(shí)候要把自己從作品中抽離出來，以一種局外人超然的態(tài)度進(jìn)行寫作，它要求作家不能把感情帶進(jìn)來，而是以一種很理性的態(tài)度，不偏不倚地把事物講述出來，使得小說中的一切仿佛自己呈現(xiàn)出來的一樣，看不出人為的痕跡。簡言之，它是不需要作家參與的寫作。而寫作中的情感的沉淀則是指作家在寫作的時(shí)候，把熾烈的情感冷卻下來，保持理想和克制，不把情感外露，而是把情感熔鑄在故事當(dāng)中，熔鑄在字里行間，熔鑄在人物身上，使得情感如同看不見但時(shí)時(shí)處處都存在的一種背景，烘托人物和故事，這與把情感完全剔除的“顯示”和“零度敘述”顯然是兩碼事。對此，托爾斯泰曾用唱歌的方法做過比對，認(rèn)為這兩者之間尤其是兩者所引起的效果是很不相同的：

我們可以有兩種方法唱歌：從喉嗓里唱，從胸膛里唱。從喉嗓里唱出的聲音比胸膛里唱出的聲音更加柔韌，但在另一方面，它卻不感動(dòng)你的心靈，這不是真的嗎？反之，胸膛里的聲音，即使較為粗陋，卻深深感動(dòng)你。至于我，即使是在最平凡的曲調(diào)中我聽到了胸膛深處發(fā)出的音調(diào)，淚水會(huì)不自覺地涌到我的眼睛里。在文學(xué)中，情形是相同的：我們可以從理智里去寫或者從情感里去寫。當(dāng)你從理智里去寫的時(shí)候，文字會(huì)順從地流利地落在紙上；但當(dāng)你從情感里去寫的時(shí)候，有那么多的思想擁進(jìn)你的腦子，那么多的意象擁進(jìn)你的想象，那么多的憶念擁進(jìn)你的心，以致字句不精確，不充分，不順從，粗糙。

這也許是我的錯(cuò)誤，但當(dāng)我著手從我的理智里去寫時(shí)，我總是抑制我自己，并試圖只從情感里去寫。

托爾斯泰的這段話準(zhǔn)確地道出了作家在寫作時(shí)情感的矛盾狀態(tài)。按理，既要熱情又要冷靜似乎很難統(tǒng)一在一個(gè)作家身上，但事實(shí)上這也正是作家在寫作時(shí)所經(jīng)歷的一種情感樂趣。小說之所以能夠使讀者總是被作家的情感所牽引，不知不覺中就與作家站在了一起，為小說中的人物歡樂和哭泣，其實(shí)都與作家的情感控制有關(guān)系。從大的寫作背景上說，講述必須冷靜，一是一，二是二，不容模糊，不動(dòng)聲色，但就具體的講述過程而言，講述又是建立在作家情感的底色基礎(chǔ)上的。換句話說也就是表面上講述雖然是冷靜的，但由于講述之前就把感情糅合進(jìn)去了，使得講述已經(jīng)帶有充沛的感情，所以任何講述其實(shí)是帶有感情的冷靜講述。這就是為什么我們在讀好的小說時(shí)，雖然看不到作家，但又時(shí)時(shí)感覺到作家就在我們身旁的原因所在。

1. 段寶林．西方古典作家談文藝創(chuàng)作［M］．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980：3．
2. 同①，105．
3. 段寶林．西方古典作家談文藝創(chuàng)作［M］．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980：36．
4. 同①，52—53．
5. 同①，12．
6. 程代熙，程紅．西方現(xiàn)代派作家談創(chuàng)作［M］．北京：中國廣播電視出版社，1 9 9 1：3 2 5．
7. 段寶林．西方古典作家談文藝創(chuàng)作［M］．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980：156．
8. 賈平凹，穆濤．平凹之路［M］．西寧：青海人民出版社，1994：7．
9. 同①，8．
10. 段寶林．西方古典作家談文藝創(chuàng)作［M］．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980：642—643．
11. 老舍．老舍談創(chuàng)作［M］．上海：上海文藝出版社，1982：5．
12. 段寶林．西方古典作家談文藝創(chuàng)作［M］．沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1980：540．