小說語言不斷地在兩種形式間交替變換，一是向我們展示（showing）發(fā)生的事情，一是向我們講述（telling）發(fā)生的事情。
——［英］戴維·洛奇
小說是一種虛構(gòu)敘事的書面故事，而“一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實試圖表現(xiàn)生活”，即用書面故事來引導(dǎo)讀者仿佛親歷生活場景中的事件。所以，用什么樣的方式敘述小說中的故事，是小說寫作者首先要面對并需做出選擇的問題。19世紀(jì)末，美國作家詹姆斯曾質(zhì)疑那種作者闖入小說作品直接向讀者講述故事的敘述方式，并倡導(dǎo)，作者要退出小說，應(yīng)像畫家作畫那樣給讀者展示小說故事中的事件。20世紀(jì)20年代，英國學(xué)者盧伯克提出了小說敘述的兩種展示方式：圖畫法與戲劇法。因此，展示成為十分重要的小說敘述方式。20世紀(jì)70年代，美國學(xué)者查特曼指出，小說有兩個平面：一個是內(nèi)容平面的故事；另一個是表達(dá)平面的話語。在小說的話語結(jié)構(gòu)中，敘事陳述有兩種呈現(xiàn)方式：一是直接陳述的展示（showing）；二是經(jīng)敘述者間接陳述的講述（telling）。換句話說，展示與講述是作者敘述小說故事中使用的兩種敘事陳述的呈現(xiàn)方式，即兩種小說故事的敘述方式。
因此，展示（showing）是首要的小說敘述方式，不過在敘述小說故事的過程中，作者也需要使用講述（telling）的敘述方式，包括卻不限于詹姆斯所說的那種“闖入式”的講述。也就是說，講述與展示是兩種互為對應(yīng)的小說敘述方式，而當(dāng)作者將“展示”與“講述”組合起來敘述小說故事時，便產(chǎn)生了一種可以稱為“組合敘述”的方式。
第一節(jié) 學(xué)會用展示的方式敘述故事
對于小說作者來說，首先要學(xué)會如何用展示方式來創(chuàng)意性地構(gòu)思和寫作小說。小說是用語言文字書寫的書面故事，而語言文字是一種表達(dá)觀念的符號系統(tǒng)，人們習(xí)慣于用語言文字進(jìn)行理性的思維活動，通過書面語言中的詞語、句式和語法來表達(dá)理性的概念或抽象的觀念。因此，小說作者首先要改變長期積累起來的語言文字的使用習(xí)慣，學(xué)會用語言文字進(jìn)行形象思維活動，借助書面語言表達(dá)身體感官的敘事感知和敘事判斷。
筆者認(rèn)為，展示（showing）是感官敘事的小說敘述方式，其特點在于：一是激活感知，作者憑借自己的身體感官敘述小說故事中的事件；二是模仿人物的行動，作者通過模擬小說人物的內(nèi)心活動和外部行動的方式敘述正在發(fā)生的事件；三是設(shè)置場景，作者通過畫面、場面、情景等視覺化方式描述小說故事中的事件，進(jìn)而引發(fā)和促使場景中人物關(guān)系的變化或故事情節(jié)的演變。
根據(jù)敘述形態(tài)的不同，我們將展示分為三種基本的類型：情景式、言說式和場景式。
一、情景式展示
情景式展示是指作者從小說人物的敘事感知中呈現(xiàn)其當(dāng)下或曾經(jīng)所處場景中的事件，讀者能從該人物的主觀視角感知現(xiàn)實場景中正在發(fā)生的客觀事件，如同用畫家的眼睛觀賞繪畫作品一樣。可以說，在情景式展示中，作者用書面語言呈現(xiàn)小說人物是如何以畫家的眼光“看世界”的。
1．用在場人物的主觀感知描繪眼前的場景
作者用小說場景中某個人物的主觀感知來描繪場景。因此，被描繪的小說場景已不是純客觀的場景，場景中的人物、事情和器物、景觀等都被投射了該人物的意識和情感。
例如，在福樓拜的小說《包法利夫人》中，當(dāng)愛瑪進(jìn)入侯爵莊園的舞會現(xiàn)場時，作者寫道：
愛瑪一進(jìn)去，就感到四周一股熱氣，兼有花香、衣香、肉香、口蘑味道和漂亮桌布?xì)馕兜臒釟狻T焰映在銀罩上，比原來顯得長了；多面的水晶蒙了一層厚汽，折射著蒼白的光線；桌上一叢一叢花，排成一條直線；飯巾擺在寬邊盤子里，疊成主教帽樣式，每個折縫放著小小一塊橢圓面包……司膳是絲襪、短褲、白領(lǐng)結(jié)、鑲花邊襯衫，嚴(yán)肅如同法官，在賓客肩膀空間，端上切好的菜，一匙子就把你選的那塊東西送到你面前。小銅柱大瓷爐子上，有一座女雕像，衣服寬寬適適的，從下巴裹起，一動不動，望著滿屋的人。
作者從愛瑪?shù)囊暯敲枥L其眼中的舞會場面以及器物、菜肴、膳食總管等，進(jìn)而引導(dǎo)讀者從愛瑪?shù)母兄暯沁M(jìn)入侯爵莊園的室內(nèi)舞會場面，體驗和理解小說主要人物愛瑪身處舞會場面時的獨特感受。值得注意的是，作者在描繪這些對象時投射了愛瑪?shù)母杏X和情緒，其中，餐巾折疊得像主教的帽子和膳食總管嚴(yán)肅得像法官，形象化的視覺比喻中暗示出愛瑪對主教、法官等社會正統(tǒng)人物的調(diào)侃和反諷；大爐子上的婦女雕像看著滿屋子的人，則隱喻愛瑪當(dāng)時的自我感受。
2．從在場人物的職業(yè)身份感知描繪周圍的場景
當(dāng)作者通過在場人物的敘事感知敘述其所處場景中的事件時，不僅會在被敘述的場景中投射出該人物的意識和情感，而且能在場景描繪中透露出該人物的性別、年齡、性格、職業(yè)等特質(zhì)。所以，從在場人物的職業(yè)身份感知中描繪場景，往往能使作者潛入人物的意識和情感的深層結(jié)構(gòu)，展示出該人物在小說場景中獨特乃至潛意識中的感受。
例如，在杰克·倫敦的小說《馬丁·伊頓》的開頭，當(dāng)年輕的伊頓穿一身散發(fā)著海水氣味的粗布衣服進(jìn)入寬敞的大廳時，小說寫道：
他（伊頓）緊跟在那人后面走，肩膀一搖一晃，不知不覺地叉開兩條腿，好像腳下平坦的地板正隨著海浪的起伏而忽上忽下似的。對于他這種晃晃悠悠的步態(tài)，眼前這些房間顯得狹窄了點，他生怕自己寬闊的肩膀會撞到門框子上，或者把低矮的壁爐架上的小擺設(shè)碰下來。他不由自主地在這些玲瑯滿目的陳設(shè)中間東閃西避，反而增添了危險，其實這只是他腦子里虛構(gòu)出來的危險。在一架大鋼琴和一張堆滿書籍的大桌子之間，空著很寬的地方，足可供六個人并肩通過，然而他走過這里時，心里還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢……想到自己走路的樣子如此粗野，他不由得感到一陣羞恥，額頭上冒出了一片細(xì)小的汗珠。他停住腳步，掏出手絹擦了擦古銅色的臉膛。
伊頓是個窮水手，一次偶然的機(jī)會，他隨友人一起來到闊小姐露絲的家，因而覺得有些拘束和不知所措。作者正是通過伊頓首次跨進(jìn)富豪人家大廳時所產(chǎn)生的陌生、驚嘆、拘謹(jǐn)和惶恐等心理感受，以及他步入客廳途中的怪異舉動，生動而細(xì)膩地刻畫出一個窮水手所特有的感知方式。伊頓走進(jìn)的大廳雖然空間十分寬敞，地面也非常平坦，然而作者卻從主人公的水手職業(yè)身份的感覺中加以表現(xiàn)：伊頓搖晃著肩膀，兩腿不自覺地叉開，像在波濤上左右晃動，上下顛簸，以至于生怕自己的肩膀會撞倒門框或矮架上的擺設(shè)。因此，在敘述小說主人公伊頓第一次來露絲家的經(jīng)歷時，作者通過他獨特的外部行為和內(nèi)心感受形象而生動地展示了伊頓的職業(yè)身份，進(jìn)而暗示出這位窮水手初入上層社會的家庭時所感受到的局促和恐慌。
3．透過人物憶想時的心境或情緒描繪想象中的場景
在情景式展示的感官敘事中，除了描繪在場人物親眼目睹的現(xiàn)實場景之外，作者也可以通過人物回憶中的視覺意象抒發(fā)人物的心境或情緒，進(jìn)而喚起讀者體驗其獨特的情意。
例如，在劉慶邦的小說《信》中，女主人公李桂常結(jié)婚后，在自家的柜子里藏著一封已故丈夫曾經(jīng)寫給她的信。當(dāng)年，李桂常經(jīng)人介紹與一位同村的青年礦工相親。李桂常見其家境貧寒而對兩人的婚事猶豫不定，卻因讀了青年礦工寫給她的一封長信而最終決定與其結(jié)婚。結(jié)婚兩個月后，青年礦工在一次礦難中不幸死去。于是，這封信便成了青年礦工留給她的紀(jì)念物品。然而在小說情節(jié)開始的那一天，那封信卻找不到了。李桂常想起現(xiàn)任丈夫?qū)λ４婺欠庑乓恢毙拇娌粣?，甚至威脅她說，只要發(fā)現(xiàn)她看那封信，就馬上把信撕掉。所以，丈夫在家時李桂常從來不看那封信。小說接著寫道：
她（李桂常）清楚地記得，上次看信是在一個下雨天。那天，楊樹葉子落了一地，每片黃葉都濕漉漉的。一陣秋風(fēng)吹過，樹上的葉子還在嘩嘩地往下落，它們一沾地就不動了。但片片葉子的耳廓還往上支愣著，像是傾聽天地間最后的絮語。
顯然，作者通過女主人公李桂?；貞浧鹕洗伍喿x那封信件時的自然景象，隱喻了李桂常讀信時的心境，并在情景式展示中呈現(xiàn)出兩個層面的意味。首先，秋風(fēng)吹過，濕漉漉的楊樹葉子嘩嘩地飄落地上，暗示寫信的青年礦工已不幸離世，而李桂常拿起那封信就傷心感懷，潸然淚下。其次，楊樹葉子被吹落后便沾地不動，但一片片葉子的耳廓卻往上支愣著，像是傾聽天地間最后的絮語，則暗喻李桂常讀信時的虔敬情意。因此，秋天雨后，風(fēng)吹楊樹葉子飄落地上，已不只是李桂常閱讀那封信時憶想起來的自然景色，而是在這一傷感的秋天場景中展示出的李桂常上次讀信時的心境和情緒。
二、言說式展示
言說式展示是指作者借助人物的言說行為或言說內(nèi)容來呈現(xiàn)該人物所處場景中的事件，引導(dǎo)讀者從人物的言說活動了解小說場景中正在發(fā)生的事件，如同觀眾觀看舞臺上的演員表演劇情一樣。
1．人物對白的展示
在人物對白的展示中，作者通過人物對白的內(nèi)容和行為來折射出該人物對話時所處的場景，并用于促進(jìn)小說情節(jié)的演變和發(fā)展。
（1）利用人物的對白內(nèi)容暗示人物所處的現(xiàn)實場景。例如，在海明威的小說《殺人者》中，傍晚時分，亨利餐廳走進(jìn)了兩個人，他們在柜臺坐下后，邊看菜單邊詢問餐廳的服務(wù)員喬治。小說寫道：
“我要一客烤豬里脊加蘋果醬和馬鈴薯泥?！鳖^一個人說。
“烤豬里脊還沒有準(zhǔn)備好?！?/p>
“那你干嗎把它寫上菜單呢？”
“那是晚餐的菜，”喬治解釋說，“六點鐘有得吃。”
喬治瞄一眼掛在柜臺后面墻上的那只鐘。
“五點啦?！?/p>
“鐘面上是五點二十分，”第二個人說。
“它快二十分鐘?！?/p>
“混蛋鐘，”頭一個人說?！澳敲?，你們有些什么吃的？”
作者通過人物的對白內(nèi)容暗示出人物對話時所處的小說場景，以及人物周邊環(huán)境中的具體物品，如：“那你干嗎把它寫上菜單呢”這句話，暗示說話人正看著菜單質(zhì)疑喬治；而“鐘面上是五點二十分”這句話，又暗示說話人正看著墻上的掛鐘。所以，讀者能從人物的對話內(nèi)容中感知和了解到人物對話時所處的特定場景，進(jìn)而造成一種讀者親臨小說故事現(xiàn)場的閱讀效應(yīng)。值得注意的是，作者通過人物在對話內(nèi)容中談?wù)搲ι蠏扃姷木唧w時間，不僅暗示了人物對話時所處的周邊環(huán)境，而且也為后續(xù)情節(jié)中刺客守候行刺對象來餐館用餐的確切時間埋下了伏筆。
（2）借助人物的對白內(nèi)容暗示在場人物的表情或行動。例如，在小說《牛虻》的故事結(jié)尾，當(dāng)牛虻被槍殺之后，一個衛(wèi)隊士兵將牛虻臨死前托他轉(zhuǎn)交的信件親自帶來交給瓊瑪。瓊瑪看完牛虻給她寫的最后一封信后，小說描寫道：
半個鐘頭以后，瑪梯尼走進(jìn)房來。他突然從他半輩子沉默寡言的氣度中驚起，丟掉了帶來的一張布告，一把將她抱住了。
“瓊瑪！我的天，你怎么啦？不要這樣哭呀——你是從來不哭的！瓊瑪，瓊瑪！我的親愛的！”
“沒有什么，西薩爾，改天再告訴你吧——我——我現(xiàn)在不能說——”
她（瓊瑪）把那張沾滿了眼淚的信紙匆匆塞進(jìn)袋里，站起來，朝窗口外靠著，不讓他看見她的臉?，斕菽岵桓艺f話，只咬著自己的胡須。在這么些年之后，他竟像一個小學(xué)生似的泄露了自己的真情——可是她連注意都沒有注意到！
瓊瑪看了牛虻最后寫給自己的信后悲痛欲絕。但是，作者并沒有直接描寫瓊瑪?shù)谋瘋那楹屯纯啾砬?，而是通過瑪梯尼走進(jìn)房看到瓊瑪時所說的話中暗示出來的?！安灰@樣哭呀——你是從來不哭的！”瑪梯尼的話不僅間接地敘述了瓊瑪看了信后在哭泣的情景，而且暗示了這位從不輕易掉淚的堅強(qiáng)女性卻因自己心愛的戀人牛虻的去世而禁不住失聲哭泣的痛楚心理。
（3）通過人物對白的言行推動小說情節(jié)的發(fā)展。例如，在小說《紅樓夢》中，當(dāng)探春發(fā)帖邀請寶玉等人在大觀園內(nèi)成立詩社時，作者寫道：
探春笑道：“我不算俗，偶然起個念頭，寫了幾個帖兒試一試，誰知一招皆到?！睂氂裥Φ溃骸翱上нt了，早該起個社的。”……李紈也來了，進(jìn)門笑道：“雅的緊！要起詩社，我自薦我掌壇。前兒春天，我原有這個意思的，我想了一想，我又不會做詩，瞎亂些什么。因而也忘了，就沒有說得。既是三妹妹高興，我就幫你作興起來?！摈煊竦溃骸凹热欢ㄒ鹪娚?，咱們都是詩翁了，先把這些姐妹叔嫂的字樣改了才不俗。”李紈道：“極是。何不大家起個別號，彼此稱呼則雅。我是定了‘香稻老農(nóng)’，再無人占的?！?sup>
探春提議要在大觀園里組建一個詩社。邀請的帖子剛發(fā)出，寶玉、黛玉、迎春、寶釵等人便都應(yīng)邀來到秋爽齋。正當(dāng)大家熱議籌建詩社的時候，李紈一進(jìn)門，就提出由自己來當(dāng)詩社的社長。于是，黛玉也改了先前不敢起社的態(tài)度，鼓動大家起別號。李紈立刻給自己起了個“香稻老農(nóng)”的別號。作者不僅從籌建詩社的場景中敘述人物間的對話行為，而且人物間的對話內(nèi)容也是圍繞著籌建海棠詩社的事件展開的，或者說，海棠詩社是在人物間的對話言行中籌建起來的。這里，作者通過人物對白的言行來推動小說情節(jié)的發(fā)展。
2．人物獨白的展示
在人物獨白的展示方式中，作者通過人物的獨白內(nèi)容或獨白行為來展示該人物獨白時所處的場景，推動小說情節(jié)的變化和發(fā)展。
（1）通過在場人物的獨白內(nèi)容展示場景中的事件經(jīng)過。例如，在小說《紅樓夢》中，王夫人宴請寶釵母女等人過端陽節(jié)，書中寫道：
午間，王夫人治了酒席，請薛家母女等賞午。寶玉見寶釵淡淡的也不和他說話，自知是昨兒的原故。王夫人見寶玉沒精打彩，也只當(dāng)是為金釧兒昨日之事，他沒好意思的，越發(fā)不理他。林黛玉見寶玉懶懶的，只當(dāng)是他因為得罪了寶釵的原故，心中不自在，形容也就懶懶的。鳳姐昨日晚間王夫人就告訴了他寶玉金釧的事，知道王夫人不自在，自己如何敢說笑，也就隨著王夫人的氣色行事，便覺淡淡的。賈迎春姊妹見眾人無意思，也都無意思了。因此，大家坐了一坐，就散了。
王夫人宴請寶釵母女過端陽節(jié)，書中雖然采用展示方式敘述了宴請的場景，卻沒有具體描寫宴席場面，也沒有敘述在場人物的外部言行，而是通過每個在場人物的內(nèi)心獨白來展示宴會的經(jīng)過。其順序依次如下：
·寶玉見寶釵不和他說話，知道是寶釵為自己昨天說錯了話在生氣（寶玉曾因把寶釵比作楊貴妃而激怒了寶釵）；
·王夫人見寶玉無精打采，以為是寶玉為自己昨天打罵金釧兒而不高興（王夫人因?qū)氂衽c金釧兒的兒女戲言而打罵金釧兒，并執(zhí)意將金釧兒攆出大觀園）；
·黛玉見寶玉懶于言說，只當(dāng)是寶玉因昨天得罪了寶釵而心里郁悶；
·王熙鳳因昨天晚上從王夫人那里得知寶玉與金釧兒的事情，知道王夫人此時心情不佳，所以也不敢言笑；
·迎春姐妹看到大家沉默寡言，也都不多言說。于是，大家吃完宴席后就草草散場了。
值得注意的是，此處不只是通過在場人物的內(nèi)心獨白來凸顯賈母為薛寶釵母女舉辦的端陽節(jié)宴會場面非常冷清，并從人物的獨白內(nèi)容中概要地追敘了昨天發(fā)生的兩件情節(jié)內(nèi)的事件：一是寶玉激怒寶釵；二是王夫人因見金釧兒與寶玉之間的親昵言行而執(zhí)意將金釧兒攆出大觀園。顯然，此處的目的在于突出這兩個事件對當(dāng)事人情緒所產(chǎn)生的負(fù)面作用，進(jìn)而影響了在場的其他人物，并且，作者在宴席上重提王夫人將金釧兒攆出大觀園的事件，也為后續(xù)情節(jié)中的金釧兒投井自殺事件埋下伏筆。
（2）從在場人物的獨白言行中展示戲劇性沖突。例如，在小說《牛虻》中，裝扮成香客的牛虻在主教宮殿前巧遇蒙泰尼里，兩人交談時，牛虻故意將自己說成是一個曾殺死親生兒子的罪人。受此刺激，蒙泰尼里當(dāng)天夜晚來到教堂的祭壇前，為自己親生兒子亞瑟的死痛苦地懺悔，正巧又被躲在暗處的牛虻看見。小說寫道：
他（牛虻）料想不到情形竟會糟到這個地步。往常他痛苦地安慰自己：“我用不著再煩惱，那創(chuàng)傷是早已治好了?！爆F(xiàn)在隔了這么多年，這個傷疤又在他的眼前赤裸裸地揭開了，他看見它仍舊在流血?？墒乾F(xiàn)在如果他想最后把它治好，又是多么容易??！他只要舉起手來——只要跨上前，說：“神父，我在這兒！”還有那瓊瑪，一頭烏黑的頭發(fā)中間那么一綹白發(fā)。啊，只要他能夠?qū)捤。≈灰軌驈淖约旱挠洃浝锩尕嗳ツ且欢卧?jīng)給它深深打上烙印的前情——那個拉斯加、那片甘蔗地，那個雜耍班！他愿意寬恕，渴望寬恕，但同時卻又知道這是毫無希望的——因為他不能寬恕，也不敢寬?。禾煜略贈]有比這更悲慘的事情了！
看著蒙泰尼里獨自痛苦地懺悔，牛虻心里十分矛盾。眼前的情景使他對蒙泰尼里耿耿于懷的報復(fù)心理發(fā)生了動搖，他想要寬恕這位主教大人曾對自己隱瞞了親生父親的身份。然而想到自己十三年前的離家出走，想到自己在南美洲的流亡生活中所遭遇的痛苦經(jīng)歷，牛虻意識到自己的內(nèi)心還烙著傷疤的印記。所以，他最終選擇了不予寬恕。值得注意的是，作者通過人物獨白的展示方式深刻地揭示了牛虻的內(nèi)心沖突：牛虻目睹自己的親生父親還在為自己十三年前的那個投河自殺的謊言而痛苦懺悔，他想要寬恕蒙泰尼里，但是，牛虻卻沒有做好寬恕蒙泰尼里的心理準(zhǔn)備，所以他又不能、也不敢寬恕蒙泰尼里。
三、場景式展示
場景式展示是指作者通過不同的敘事視角來呈現(xiàn)小說場景中的事件，旨在使讀者能從多個角度了解和感知小說場景中正在發(fā)生的事件，如同觀眾觀看活動影像的故事影片那樣。因此，與情景式展示和言說式展示不同，場景式展示是作者借助書面語言來呈現(xiàn)“大影像師”是如何用鏡頭敘述影像故事的。
1．在兩個場面的來回切換中展示場景
由于小說是用語言文字寫作的書面故事，而不是用圖像、肢體、聲音等直觀而感性的視聽符號制作的影像故事。因此，小說作者無法像電影攝影師那樣用活動和連續(xù)的鏡頭影像敘述故事。但是，為了展示場景中的不同人物在兩個及以上場面之間的活動，小說寫作者就需要學(xué)習(xí)攝影師用攝影機(jī)拍攝影片故事的影像敘述方式，通過來回切換不同場面的方式將不同場面中同時發(fā)生或互為關(guān)聯(lián)的事件組織成小說情節(jié)線上的場景。
例如，在小說《包法利夫人》中，永鎮(zhèn)的廣場上要舉辦一場農(nóng)業(yè)展覽會，鎮(zhèn)上的人們紛紛從街道、小巷涌入廣場。這時，愛瑪與羅道耳弗見廣場上擠滿了人，便一起來到鎮(zhèn)公所的二樓會議室，搬了凳子放到一個窗前，然后并肩坐下。小說寫道：
司令臺上起了一陣騷動：長久耳語和交換意見。最后還是州行政委員先生站起。大家現(xiàn)在曉得他姓廖萬，群眾一個傳一個，說起他的名姓。于是，他掏出幾張紙，湊近眼睛細(xì)看了看，這才開口道：
諸位先生，
首先允許我（在沒有和你們談起今天的盛會之前；——我相信，你們?nèi)羞@種感情），我說，首先允許我贊揚(yáng)一下最高當(dāng)局、政府、國君，諸位先生，贊揚(yáng)一下我們的主上、萬民愛戴的國王……
羅道耳弗道：
“我該退后一點坐?！?/p>
愛瑪?shù)溃?/p>
“為什么？”
不過州行政委員的聲音分外高了，他朗誦道：
諸位先生：兄弟鬩于墻，血染公眾廣場的時期，已經(jīng)一去不復(fù)返了……
羅道耳弗接下去道：
“因為下面也許有人望見我；這樣一來，我就要一連兩個星期道歉，像我這樣的壞名聲……”
上述引文涉及兩個相鄰的場面：一個是廣場上的官員正在為舉辦農(nóng)業(yè)展覽會發(fā)表演講；另一個是坐在鎮(zhèn)公所二樓會議室窗前的愛瑪與羅道耳弗邊看（和聽）著廣場上官員的演講邊對話。小說以廣場上官員的講話場面為主線，并不時地插入愛瑪與羅道耳弗之間的對話場面。因此，作者采用了一種類似于攝影師用攝影機(jī)鏡頭切換拍攝電影的方式，敘述在兩個場面（廣場上舉行的農(nóng)業(yè)展覽會與鎮(zhèn)公所樓上的愛瑪和羅道耳弗的對話）中同時發(fā)生的事件。于是，兩個場面中的事件各自在故事層面上的延續(xù)關(guān)系被打亂了，并被重新組織成小說的情節(jié)線索，進(jìn)而形成一種空間化的敘事場景，使讀者能感受到不同場面中同時發(fā)生的事件。值得注意的是，作者通過兩個場面的來回切換，使愛瑪與羅道耳弗之間的對話內(nèi)容與廣場上的演講內(nèi)容結(jié)合起來，巧妙地展示了兩人一邊聽著廣場上官員的演講，一邊在互相交談，進(jìn)而使作者能交叉敘述小說中的事件在不同場面之間的同步關(guān)聯(lián)，打破了廣場上演講內(nèi)容在時間上的延續(xù)性，并通過愛瑪與羅道耳弗的對話與廣場上的演講在內(nèi)容上的連接，將故事層面上的事件組建成內(nèi)在關(guān)聯(lián)的情節(jié)性場景。也就是說，作者通過兩個場面之間來回切換的方式，重新組織并敘述了小說情節(jié)線上的事件進(jìn)展。
2．借不同視角的交替聚焦來展示場景
作者聚焦于小說場景中正在發(fā)生的某個事件，并通過在場人物的不同視角的交替聚焦方式加以敘述，而讀者便能從不同人物的視角和多個時空方位中了解和感知小說場景中正在發(fā)生的某個事件。
例如，在小說《水滸傳》中，武松在廟門前揭下縣衙門的榜文，才知道景陽岡有虎傷人，可是，武松并沒有被嚇倒，他一個人手提哨棒，袒露胸膛，借著酒力，踉踉蹌蹌地向那山岡走去。當(dāng)武松來到一塊大清石上，把哨棒放在一邊，準(zhǔn)備小憩的時候，突然亂樹背后刮起一陣狂風(fēng)來。小說寫道：
那一陣風(fēng)過處，只聽得亂樹背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲來。武松見了，叫聲：“呵呀！”從青石上翻將下來，便拿那條哨棒在手里，閃在青石邊。那個大蟲又饑又渴，把兩只爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空里攛將下來。武松被那一驚，酒都做冷汗出了。說時遲，那時快，武松見大蟲撲來，只一閃，閃在大蟲背后。那大蟲背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來。武松只一躲，躲在一邊。大蟲見掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個霹靂，振得那山岡也動；把這鐵棒也似虎尾倒豎起來，只一剪，武松卻又閃在一邊。原來那大蟲拿人，只是一撲，一掀，一剪；三般提不著時，氣性先自沒了一半。那大蟲又剪不著，再吼了一聲，一兜兜將回來。
由此可見，作者先從全知敘述者的視角開始敘述：“那一陣風(fēng)過處，只聽得亂樹背后撲地一聲響，跳出一只吊睛白額大蟲來?！苯又D(zhuǎn)入了小說人物武松的限知視角敘述：“武松見了，叫聲：‘呵呀！’”隨后在全知敘述者和武松之間的視角交替中敘述事件的進(jìn)展，并加入了老虎的視角，比如“那大蟲背后看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來”。又如，“大蟲見掀他不著，吼一聲，卻似半天里起個霹靂，振得那山岡也動”。因此，在武松打虎的場景敘事中，作者采用了一種場景式展示的敘述方法，從全知敘述者和武松、老虎的三種視角的交替組合中，全方位地展示了景陽岡武松打虎的場景，使讀者能從不同的敘述者視角，以及不同的場景方位中了解和感受武松打虎的全過程。也就是說，作者雖然主要從武松的視角敘述武松打虎的場景，卻又加入了全知敘述者的視角和老虎的視角，進(jìn)而通過三種類型的視角交替全方位地敘述小說場景中正在發(fā)展著的情節(jié)性事件。
3．從不同視角的交疊聚焦中展示場景
瑞士語言學(xué)家索緒爾指出，語言符號具有在時間順序上排列符號單位的線條特征。所以，小說作者無法像畫家或攝影師那樣，用語言符號在空間上并列地呈現(xiàn)同時發(fā)生的兩個及以上的事件，而往往需要對同時發(fā)生的不同事件做出這樣的選擇：在一個時間的線條上先敘述其中的一個事件，接著敘述另一個同時發(fā)生的事件，或者在兩個同時進(jìn)行的事件之間來回切換或視角交替地加以敘述。當(dāng)然，作者也可以從不同視角的交疊聚焦中展示場景，使讀者能感受到那些存在于小說場景之中卻又未被敘述出來的事件。也就是說，從不同視角的交疊聚焦中展示場景是一種暗示性的場景展示方式，作者通過小說場景中具體人物的視角所敘述出來的事件，暗示出未被敘述的其他在場者的敘事感知，進(jìn)而誘導(dǎo)讀者細(xì)心揣摩那些因視角交疊而被遮蔽的事件。
例如，在小說《牛虻》中，瓊瑪感到有些頭疼，沒聽完蒙泰尼里的布道就與瑪梯尼一起離開了教堂，兩人來到河邊散步交談。當(dāng)談起瓊瑪曾打了亞瑟一記耳光的事件時，瓊瑪向瑪梯尼透露了一段往事。當(dāng)時，瓊瑪正為自己害死了亞瑟而感到內(nèi)疚和自責(zé)?？墒?，蒙泰尼里卻來告訴瓊瑪，是他殺死了亞瑟，原因是亞瑟發(fā)現(xiàn)蒙泰尼里欺騙了他。瓊瑪一直沒有理解蒙泰尼里那句話的意思，卻又時常感到亞瑟與蒙泰尼里的相貌非常相似。正當(dāng)瑪梯尼想勸瓊瑪不要老是用過去的那件錯事來折磨自己的時候，恰好牛虻和列卡陀醫(yī)生從旁邊經(jīng)過。聽到牛虻的打招呼聲后，小說寫道：
瑪梯尼一下子轉(zhuǎn)過身來。牛虻嘴里銜著一支雪茄，鈕孔里插著一朵從花房里買來的鮮花，正向他伸來一只瘦長的整整齊齊套著手套的手。陽光從他那光亮的皮靴上發(fā)出反光，又從水面上反映到他那笑盈盈的臉上，所以他在瑪梯尼眼中不像往常那么瘸腿，而且好像比往常神氣得多。他們握著手，一個是和藹可親，另一個卻是悻悻含怒，突然列卡陀醫(yī)生叫起來了：
“我怕波拉太太不很舒服呢！”
她的臉色是這樣慘白，以至她那帽檐下的陰影部分，看上去簡直是一片鉛青色，脖子上的帽帶在簌簌發(fā)抖，分明是由于心臟的猛烈跳動所引起的。
“我要回家去了，”她虛弱地說。
他們叫來了一輛馬車，瑪梯尼和她一起坐上去，護(hù)送她回家。牛虻彎腰給她拉起那被車輪勾住的披風(fēng)時，突然抬頭看著她的臉，瑪梯尼就見她急忙地往后退縮，神色有些恐怖。
由此可見，最初，牛虻招呼瓊瑪和瑪梯尼時，瑪梯尼聽見了，瓊瑪自然也聽到了。接著，瑪梯尼看到牛虻并和他握手時，瓊瑪也是看到的，甚至也感覺到了牛虻靴子上刺眼的反光。所以，瓊瑪會臉色慘白。而當(dāng)醫(yī)生發(fā)出驚叫聲時，在場的所有人都聽到并看到瓊瑪慘白的臉色。最后，當(dāng)牛虻拉起瓊瑪?shù)呐L(fēng)并與瓊瑪對視時，瑪梯尼也看到了瓊瑪臉上露出的驚恐神色。因此，作者采取了在多個視角的交疊中展示場景的方法，主要是通過瑪梯尼的視角敘述小說場景中的事件，卻隱去了其他在場人物的敘事感知，而讀者可以從中解讀出那些沒有敘述出來卻又隱含在字里行間的敘事感知，以及在交疊的敘事視角中被遮蔽的事件。也就是說，作者通過不同視角之間交疊組合的方式，直觀或隱含地敘述了小說場景中正在發(fā)展的事件。值得注意的是，作者將瓊瑪?shù)囊暯窃O(shè)置為被遮蔽的敘事感知，為瓊瑪見到牛虻后的心理變化，以及產(chǎn)生幻覺后的驚恐心情提供了一種敘事的合理性。
第二節(jié) 不能忽視的講述方式
展示是小說的首要敘述方式，它使作者能用書面的語言文字來從事感官敘事的創(chuàng)意寫作活動。然而，講述也是小說寫作中不可忽視的敘述方式。正如洛奇所言：“一部純粹用概述的方式寫成的小說，是令人難以卒讀的。不過，概述自有其獨特的用途。比如，它可以加快敘述速度，讓讀者匆匆跳過不感興趣或太感興趣的細(xì)節(jié)。對細(xì)節(jié)太感興趣，必然會留戀不已，徘徊不前，從而分散對整體的注意力?！?sup>在這位英國作家看來，展示與講述是兩種小說的敘述方式，小說作者總是在講述與展示的交替變換中敘述小說故事中發(fā)生的事情。
筆者認(rèn)為，講述是觀念敘事的小說敘述方式，其特點在于：一是概述事件，作者簡要地敘述小說故事中的事件，剔除事件中具體而感性化的細(xì)節(jié)；二是揭示人物行動的意義，作者從人物的行動中提煉出某種觀念化的敘事意義；三是設(shè)置話題，作者根據(jù)觀念性話題組織小說故事中的材料，介紹或評議小說故事中的人、事、物，以及營造小說故事的紀(jì)實或史實的敘事效應(yīng)等。
根據(jù)敘述者類型的不同，我們可以區(qū)分出三組六類講述：寫作者的講述與代理者的講述；全知敘述者的講述與人物的講述；人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述。
一、寫作者的講述與代理者的講述
寫作者的講述與代理者的講述是指作者以小說的寫作者或代理寫作者的身份敘述小說故事而采取的講述方式，其敘事功能在于，作者能干預(yù)性地引導(dǎo)讀者的小說閱讀行為，或者給讀者營造在場性、紀(jì)實性或史實性的敘事氛圍。
1．寫作者的講述
寫作者的講述是指作者直接在小說作品中概述相關(guān)的話題信息。其表現(xiàn)為，作者以寫作者的身份闖入小說作品之中，概述、解釋或評議與小說故事有關(guān)的事件，進(jìn)而能干預(yù)并引導(dǎo)讀者的閱讀行為。
例如，魯迅的小說《阿Q正傳》開篇寫道：
我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個“立言”的人，因為從來不朽之筆，須傳不朽之人，于是，人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸地不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。
然而要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬分的困難了……
在后續(xù)的敘述中，魯迅列舉了自己在寫這篇小說時所遇到的四個問題：一是文章的名目；二是立傳的通例；三是被立傳者的姓名；四是被立傳者的籍貫。因此，在給小說《阿Q正傳》寫序時，魯迅采用了作者講述的方法，向讀者講述小說篇名的由來、小說的體例，以及小說主人公的姓名和籍貫等。顯然，小說中的“我”既不是小說中的人物，也不是小說故事的敘述者，而是魯迅本人。值得注意的是，魯迅在小說的開篇就用作者講述的干預(yù)性敘述方式，以小說寫作者的身份直接跑到作品里向讀者說話，實際上是要激發(fā)讀者閱讀這部小說的好奇心。小說中的阿Q并不是歷史上的不朽之人，甚至連籍貫和姓名都無從查實，那么，魯迅為何要為這樣一個名不見經(jīng)傳的小人物立傳呢？也許，這就是魯迅當(dāng)年寫這部小說時首先想到的問題，也是當(dāng)時的讀者最初閱讀這部小說時產(chǎn)生的疑惑。魯迅在小說的開篇采用作者講述的方式，一個重要的原因在于，他試圖用這種強(qiáng)烈的干預(yù)性敘述方式，向讀者敘述自己為何要為阿Q這個名不見經(jīng)傳的“小人物”立傳，進(jìn)而引起讀者對小說《阿Q正傳》產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣。
2．代理者的講述
代理者的講述是指作者通過某個代理者在小說作品中概述相關(guān)的話題信息。與寫作者講述不同，作者通常以親歷者、調(diào)查者、目擊者等身份間接地考察、報道、講解或評議一個以“他者”為核心的故事，旨在增添小說故事敘述時的在場體驗和真實報道等敘事效應(yīng)。
（1）第一人稱小說中的代理者講述。在第一人稱小說中，“我”的敘述主體往往充當(dāng)了一種代理敘述者的角色，代替作者敘述整個小說故事，并且，作者總會借助于第一人稱“我”，以曾經(jīng)親歷者或正在參與者等身份概述小說故事中的事件，進(jìn)而增強(qiáng)小說故事的在場感。
例如，菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》是一部以第一人稱敘述的小說。作者主要用小說人物尼克的身份，以“我”的口吻敘述了小說主人公蓋茨比與其表妹黛西之間的悲劇愛情故事。小說開篇不久，作者寫道：
去年秋天，我從東部回來時，我覺得我想要世界變得全都一個樣，至少都關(guān)注道德；我不再想帶著優(yōu)越的目光對人心進(jìn)行漫無邊際的探索。只有蓋茨比，這個賦予本書書名的人，卻對我的反應(yīng)不聞不問。蓋茨比代表了我所鄙視的一切，這種鄙視出自我的內(nèi)心，而不是造作的……（蓋茨比身上）這種反應(yīng)敏捷的品質(zhì)與那個被美其名曰“創(chuàng)作氣質(zhì)”的可塑性——輕易受人影響的特性毫不相干。它是一種美好天賦，一種充滿浪漫氣息的聰穎，這種品性我在其他人身上還從未見過，很可能今后也不會見到。不——蓋茨比最后的結(jié)局全然沒錯；是那個追殺圍堵他的東西，是那些在他美夢之后揚(yáng)起的骯臟塵埃，使我對他人突然破產(chǎn)的悲傷和稍縱即逝的欣喜失去了興趣。
在小說情節(jié)開始之前，作者通過代理敘述者“我”的講述方式，稱贊了小說主人公蓋茨比身上所具有的浪漫而聰穎的美好天賦，以及他對生活前景異常敏感的品性。并承認(rèn)，蓋茨比的絕妙品性不但是“我”從未見過的，而且也是“我”曾經(jīng)所鄙視的。在骯臟世俗的圍追堵截之下，蓋茨比的美夢最終成為令人悲傷的悲劇性結(jié)局。因此，作者用第一人稱小說中“我”的代理者講述方式，在小說開篇就對小說主人公蓋茨比的人格以及小說故事的結(jié)局做出了正面的評判，使讀者能對“我”將要敘述的蓋茨比的故事有了一個基本的了解，并產(chǎn)生了一系列的閱讀期待：蓋茨比究竟有什么“了不起”？蓋茨比為何能改變“我”曾有的鄙視態(tài)度？骯臟的世俗是如何破滅了蓋茨比的美夢的？蓋茨比的故事又是怎樣一個令人悲傷的悲??？等等。
（2）第三人稱小說中的代理者講述。在第三人稱的小說中，作者也可以通過某個代理敘述者“我”來代替自己敘述小說故事中的事件。與第一人稱小說中的代理敘述者“我”不同的是，在第三人稱小說中，代理敘述者“我”往往會以調(diào)查者或旁觀者等的身份講述與小說故事相關(guān)的事件，因而帶有非虛構(gòu)敘事中的真實感。也就是說，第三人稱小說中的代理者講述是用“我”的口吻講述他人的故事，所以，在敘述整個小說故事的過程中，講述者“我”通常只是充當(dāng)了某個故事報道人物的敘事視角。
例如，莫言的《紅高粱》是一部第三人稱的小說。為了使小說故事具有家族史和地方史的敘事價值，作者采用了代理者講述的方式，并巧妙地設(shè)計了一個“我”的代理敘述者身份，為小說故事中的人物和事件提供史實性佐證。在敘述了“我父親”十四歲那年跟著傳奇英雄余占鰲司令的隊伍在膠平公路準(zhǔn)備伏擊日本人的汽車隊之后，作者寫道：
為了為我的家族樹碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查，調(diào)查的重點，就是這場我父親參加過的、在墨水河邊打死鬼子少將的著名戰(zhàn)斗。我們村里一個九十二歲的老太太對我說：“東北鄉(xiāng)，八萬千，陣勢列在墨河邊。余司令，陣前站，一舉手炮聲連環(huán)。東洋鬼子魂兒散，紛紛落在地平川……”
……
劉羅漢大爺是我們家歷史上的一個重要人物。關(guān)于他與我奶奶之間是否有染，現(xiàn)已無法查清。誠然，從心里說，我不愿承認(rèn)這是事實。
……
我查閱過縣志，縣志載：民國二十七年，日軍捉高密、平度、膠縣民伕累計四十萬人次，修筑膠平公路。毀稼禾無數(shù)。公路兩側(cè)村莊中騾馬被劫掠一空。農(nóng)民劉羅漢，乘夜?jié)撊耄描F鍬鏟傷騾蹄馬腿無數(shù)，被捉獲。翌日，日軍在栓馬樁上將劉羅漢剝皮零割示眾。劉面無懼色，罵不絕口，至死方休。
作者以小說故事調(diào)查者“我”的身份講述了民國二十七年那件真實發(fā)生過的歷史事件。其作用在于，一方面，作者通過“我”的身份交代了小說故事中的事件來源于“我”的實地采訪和縣志考證，進(jìn)而為小說故事提供了紀(jì)實和史實的閱讀佐證；另一方面，作者又借助于“我”的身份，站在故事之外披露小說故事中的相關(guān)信息，評點小說故事中的人物和事件。例如，在敘述“我”父親跟余占鰲司令的隊伍前往膠平公路準(zhǔn)備伏擊日本人的汽車隊，走過一片高粱地時，小說寫道：
父親常走這條路，后來他在日本炭窯中苦熬歲月時，眼前常常閃過這條路。父親不知道我的奶奶在這條路上主演過多少風(fēng)流悲喜劇，我知道。父親不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經(jīng)躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。
由此可見，代理者的講述能使作者在全知敘述者之外創(chuàng)造出一個作者的代理者，而當(dāng)代理者“我”以采訪、調(diào)查和觀察等方式講述故事中的事件時，實際上是作者將非虛構(gòu)敘事中的報道手法運(yùn)用于第三人稱小說的敘述方式之中。因此，在小說《紅高粱》中，莫言通過“我”的代理者的講述，不僅為小說故事增加了歷史的真實性，也使作者能以作者代理者“我”的名義追敘故事情節(jié)之后將會發(fā)生的事件：在這條路上“我”奶奶主演過多少風(fēng)流悲喜??；在這片高粱地的黑土上，曾經(jīng)躺過“我”奶奶潔白如玉的光滑肉體，然而當(dāng)時的“我”父親卻并不知道。
二、全知敘述者的講述與人物的講述
全知敘述者的講述與人物的講述是第三人稱小說中的講述方式，其敘事功能在于，作者能從小說人物的限知視角中講述小說故事中的事件，也可以站在人物的限知視角之外講述小說故事中的事件。
1．全知敘述者的講述
在第三人稱小說中，全知敘述者既不是作者，也不是故事中的具體人物，甚至沒有姓名，卻能知道小說故事中的所有事件，包括人物內(nèi)心的想法、情感，甚至是鮮為人知或秘而不宣的人物隱私。所以，全知敘述者的講述是作者以局外人或非當(dāng)事人的身份概述小說故事中的事件和背景信息，旨在為讀者提供一種話語層面上的全知視角。
例如，沈從文的小說《邊城》開篇不久，作者在介紹小說主人公翠翠的身世時寫道：
（翠翠母親）十五年前同一個茶峒軍人唱歌相熟后，很秘密地背著那忠厚爸爸發(fā)生了曖昧關(guān)系。有了小孩子后，這屯戍兵士便想約了她一同向下游逃去。但從逃走的行為上看來，一個違悖了軍人的責(zé)任，一個卻必得離開孤獨的父親。經(jīng)過一番考慮后，屯戍兵見她無遠(yuǎn)走勇氣，自己也不便毀去作軍人的名譽(yù)，就心想：一同去生既無法聚首，一同去死應(yīng)當(dāng)無人可以阻攔，首先服了毒。女的卻關(guān)心腹中的一塊肉，不忍心，拿不出主張。事情業(yè)已為作渡船夫的父親知道，父親卻不加上一個有分量的字眼兒，只作為并不聽到過這事情一樣，仍然把日子很平靜的過下去。女兒一面懷了羞慚，一面卻懷了憐憫，依舊守在父親身邊。待到腹中小孩生下后，卻到溪邊故意吃了許多冷水死去了……
全知敘述者用簡短的篇幅概述了一段完整的往事：十五年前，翠翠父母因唱歌相熟，并有了孩子。后來，當(dāng)這位茶峒軍人得知有了孩子的消息后，便想約女子私奔，而女子卻關(guān)心自己肚里的孩子。女子的父親老船夫知道此事后，也不給出有分量的表態(tài)。最后，軍人服毒自殺，而女子生下孩子后殉情。
那么，作者為何要用全知敘述者的講述方式概述這段往事呢？首先，作者無法通過這件事的當(dāng)事人來回憶這段往事，因為翠翠的父母十五年前就雙雙殉情了，而小說主要是敘述十五年后翠翠的愛情婚姻故事，所以，通過翠翠的父母來敘述這段往事的話，就會使小說的故事情節(jié)顯得龐雜而散漫。其次，作者也沒有從老船夫的知情者角度概述這段往事，那樣的話，就難以引起讀者對翠翠父母的愛情悲劇產(chǎn)生同情，因為翠翠的父母未婚先孕，之后又相繼殉情，這樣的一個外部事件通常難以贏得讀者的同情和共鳴。而作者采用全知敘述者的講述方式，卻可以彌補(bǔ)上述兩種敘述方式所帶來的局限，因為作者通過全知敘述者的講述，可以揭示翠翠父母當(dāng)年的內(nèi)心想法和行為動機(jī)，尤其是兩人在有了孩子之后所表現(xiàn)出來的責(zé)任心：一個想的是約女子私奔，見女子沒有遠(yuǎn)走的勇氣，又考慮到自己私奔也違反了軍人的責(zé)任，所以先服毒自殺；另一個想的是自己肚里懷的孩子，所以等到孩子生下后才殉情。因此，作者采用全知敘述者的講述方式，既能簡要概述發(fā)生在十五年前的一段往事，又可以通過無所不知的敘述主體進(jìn)入當(dāng)事人的內(nèi)心深處，揭示翠翠父母當(dāng)年的行為動機(jī)，從而贏得讀者的理解，喚起更多人的同情。
2．人物的講述
人物的講述是作者用小說場景中人物的言說內(nèi)容概述場景外的事件，旨在為人物講述時的場景敘事提供背景性的議論話題。
（1）人物獨白的講述——作者通過小說場景中人物獨白的言說內(nèi)容概述場景外的事件。例如，在小說《牛虻》中，神學(xué)院的學(xué)生亞瑟曾向他的教父蒙泰尼里訴苦，因自己的母親剛?cè)ナ?，他又住在“同父異母”的哥哥家里，心情十分不愉快，并無意中提到自己參加了青年意大利黨地下組織的秘密活動。所以，趁暑假之際，蒙泰尼里邀亞瑟跟他一起去瑞士的阿爾卑斯山區(qū)旅游。一來是為了排遣亞瑟的不愉快情緒，二來也想進(jìn)一步探知亞瑟與意大利佛羅倫薩地下組織的關(guān)系。當(dāng)兩人的旅程即將結(jié)束時，小說寫道：
蒙泰尼里不斷地被那“確切地談一談”的不愉快的念頭煩擾著，因為他知道這次假期正是進(jìn)行這個談話的好機(jī)會。在埃維訶的山谷中，他故意避免那些他們曾在木蘭樹下面談過的話題；他想，對于亞瑟這樣一個具有藝術(shù)氣質(zhì)的人，要是當(dāng)他正在欣賞阿爾卑斯山區(qū)風(fēng)景的時候，就拿這些勢必令人感到苦痛的談話去破壞他的新鮮的喜悅，就未免太殘酷了。后來到馬第尼時，他從第一天起，就每天早晨對自己說：“今天我一定要同他談了，”而每天晚上又說：“明天，明天?！彼圆荒荛_口，是因為有一種說不出的寒冷感覺阻擾著他，他感覺到事情將不會和從前完全一樣，感覺到自己和亞瑟之間將會隔著一層看不見的薄紗；直到假期的最后一天傍晚，他才突然明白，如果終于非說不可，那么現(xiàn)在是必須開口的了。當(dāng)時他們留在魯加諾過夜，第二天早晨就要動身回比薩。至少他要探察一下，他這心愛的人在這個性命攸關(guān)的意大利政治漩渦中究竟已經(jīng)陷溺得多深了。
在暑假旅游的過程中，蒙泰尼里一直想與亞瑟深談一次，可又不愿用不愉快的談話來干擾亞瑟在旅途中的心情。于是，蒙泰尼里只好一再地拖延，沒能與亞瑟進(jìn)行深入的交談，直到旅行快要結(jié)束的時候，蒙泰尼里才意識到：如果非說不可，那么現(xiàn)在是必須開口的了。蒙泰尼里的獨白行為帶有展示的特點，他想與亞瑟“確切地談一談”的意圖，為后續(xù)情節(jié)中的人物行動提供了心理上的依據(jù)，蒙泰尼里后來也確實與亞瑟做了一次交談。但是，蒙泰尼里的獨白內(nèi)容卻是概括性的，并且，被概括的事件也有較長的時間跨度，從兩人的暑期旅游開始直到結(jié)束的前一天晚上。從這個意義上說，蒙泰尼里的獨白內(nèi)容是一種人物的講述，概括了自旅游以來蒙泰尼里心里一直有想與亞瑟深談一次的想法，以及想與亞瑟“確切地談一談”的愿望與實現(xiàn)這個愿望時的顧慮之間的心理糾結(jié)。值得注意的是，在敘述蒙泰尼里的獨白式講述時，作者巧妙地運(yùn)用了漂亮的敘述句式：“從第一天起……而每天晚上……直到最后一天傍晚……”，生動地表現(xiàn)了蒙泰尼里想與亞瑟談一談的愿望與實現(xiàn)這個愿望時所經(jīng)歷的內(nèi)心矛盾，以及這一內(nèi)心矛盾所折射出的蒙泰尼里對亞瑟的細(xì)心關(guān)懷。
（2）人物對白的講述——作者通過小說場景中人物的對話內(nèi)容來概述場景外的事件。例如，在小說《紅樓夢》中，兩個婆子來怡紅院給寶玉請安，見寶玉自己燙了手，卻只顧著問身邊的丫鬟玉釧燙著沒有。當(dāng)兩人走出寶玉的屋子后，就邊走邊談?wù)摿似饋?。小說寫道：
那兩個婆子見沒人了，一行走，一行談?wù)?。這一個笑道：“怪道有人說他們家寶玉是外像好，里頭糊涂，中看不中吃的；果然有些呆氣。他自己燙了手，倒問人疼不疼，這可不是個呆子?！蹦且粋€又笑道：“我前一回來，聽見他談?wù)?，家里許多人抱怨，千真萬真的有些呆氣。大雨淋的水雞似的，他反告訴別人：‘下雨了，快避雨去罷?！阏f可笑不可笑！時常沒人在跟前，就自哭自笑的；看見燕子，就和燕子說話；河里看見了魚，就和魚說話；見了星星月亮，不是長吁短嘆，就是咕咕噥噥的。且連一點剛性也沒有，連那些毛丫頭的氣都受的。愛惜東西，連個線頭兒都是好的；遭塌起來，那怕值千值萬的都不管了?！眱蓚€人一面說，一面走出園來，辭別諸人回去。不在話下。
兩個婆子離開了怡紅院，邊走邊聊。一個婆子談?wù)撈饎偛旁阝t院里發(fā)生的事情，寶玉自己燙了手，卻問玉釧燙疼了沒有；另一個則說起寶玉曾自己淋在雨中，卻告訴別人趕快避雨。雖然，兩個婆子一路上的對白行為，是到怡紅院給寶玉請安之后的事件，因而具有一定的展示敘述的特點，但是，兩人邊走邊聊的對白內(nèi)容卻游離了兩人當(dāng)時談話的場景。第一個婆子談?wù)摰氖氢t院里已經(jīng)發(fā)生過的事情；第二個婆子的對白內(nèi)容不僅講述了一個過去的事件，而且概述了寶玉“自哭自笑”的怪癖習(xí)性。值得注意的是，作者在小說的具體場景中敘述兩個婆子的對白，在人物的對白行為上帶有展示的敘述方式特點，而在人物的對白內(nèi)容上卻是用人物講述的方式，其用意是，通過次要人物的談話內(nèi)容來刻畫主要人物的怪癖，使讀者能從側(cè)面了解寶玉的怪異習(xí)性，進(jìn)而對寶玉的習(xí)性產(chǎn)生一種較為客觀的判斷。
三、人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述
在代理者的講述中，我們探討了第一人稱小說中的代理者講述，以“我”的口吻代理作者講述小說故事中的事件。從敘述主體上看，第一人稱小說中的“我”是一個具有雙重身份的敘述者。一方面，作為人物“我”，他是一個正在參與并引領(lǐng)小說情節(jié)發(fā)展的具體角色，因而只能敘述“我”講述時所知道的事件和信息；另一方面，作為故事敘述者“我”，他又是整個小說故事的敘述者，既可以敘述人物“我”后來才能知道的事情和信息，也可以跳出人物“我”在小說場景中可能采取的敘述行為，穿插于小說故事的不同時空位置來講述事件，甚至站在回憶之時的“我”來評判回憶之中的“我”曾經(jīng)經(jīng)歷的事件。因此，人物“我”的講述與故事敘述者“我”的講述是第一人稱小說中兩種獨特而微妙的講述方式。其敘事功能在于，作者能從故事的參與者和回憶者兩個層面上講述小說故事中的事件。
1．人物“我”的講述
人物“我”的講述是指作者通過人物“我”以小說故事參與者的身份概述或議論小說情節(jié)中的事件，旨在為人物“我”講述時的場景敘事提供背景性的議論話題。
例如，在小說《傷逝》中，因為涓生丟了工作，所以他與子君的生活越來越拮據(jù)，連家里的狗阿隨也養(yǎng)不起，涓生（人物“我”）不得不把阿隨放生在西郊野外，小說接著寫道：
我一回寓，覺得又清靜得多多了；但子君的凄慘的神色，卻使我很吃驚。那是沒有見過的神色，自然是為阿隨。但又何至于此呢？我還沒有說起推在土坑里的事。
到夜間，在她的凄慘的神色中，加上冰冷的分子了。
“奇怪?！泳?，你怎么今天這樣兒了？”我忍不住問。
“什么？”她連看也不看我。
“你的臉色……?！?/p>
“沒有什么，——什么也沒有?！?sup>
“我還沒有說起推在土坑里的事”一句是作者以人物“我”的講述方式提及小說故事中的事件。在小說情節(jié)之前的段落中，作者敘述了涓生將家里的狗阿隨放生西郊野外時，見阿隨要追上來，就不得不將阿隨推在一個并不很深的土坑里。因此，在上述引文中，作者通過涓生的內(nèi)心獨白再次提及這個剛剛發(fā)生的事件，其敘事功能在于，用人物“我”的講述方式暗示涓生也是出于無奈而把阿隨放生到西郊野外，并且，眼看著子君因把阿隨放生野外而傷感不已，涓生更不想提及阿隨不愿離家的那一幕情景來加重子君的傷感情緒。
2．故事敘述者“我”的講述
故事敘述者“我”的講述是指作者通過故事敘述者“我”用回憶者的身份概述和議論小說故事中的事件，所以，作者可以借此超越人物“我”的視野敘述小說故事中的事件，進(jìn)而打破單個場景的時空局限。
（1）故事敘述者“我”講述人物“我”后來才知曉的事件。在第一人稱小說中，人物“我”只能講述其在小說場景之前或當(dāng)時所知道的事件。一旦小說中的“我”超出了人物“我”的敘事視野，講述了小說場景中的“我”之后才能知道的事件，便成了一種故事敘述者“我”的講述。
例如，在菲茨杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》中，當(dāng)時，蓋茨比通過喬丹向人物“我”尼克提議，請“我”出面邀請蓋茨比的昔日情人黛西到“我”的家里，與蓋茨比見上一面。蓋茨比知道“我”答應(yīng)此事后，就當(dāng)面提起要給“我”介紹推銷債券的生意，使“我”可以掙些錢。小說接著寫道：
我現(xiàn)在才意識到，如果當(dāng)時處境不同，那次談話可能會是我一生中的一個轉(zhuǎn)折點，但是，他的這個提議說得太露骨，太唐突，明擺著是為了酬謝我給他幫的忙，我別無選擇，當(dāng)場把他（蓋茨比）的話打斷了。
“我手頭工作很忙，”我說，“非常感激，可是我不可能再承擔(dān)更多的工作?！?sup>
因為小說場景中的人物“我”尼克在婉言謝絕蓋茨比對“我”的酬謝時，并沒有想到，如果當(dāng)時接受蓋茨比推薦的推銷債券業(yè)務(wù)的話，可能會給“我”的人生帶來轉(zhuǎn)折。所以，作者用“我現(xiàn)在才意識到”這句話說出了故事敘述者“我”（人物“我”后來）的想法，旨在暗示蓋茨比非常想與黛西私下見面，因而十分感激人物“我”能答應(yīng)出面邀請黛西。
（2）在時空切換中使用故事敘述者“我”的講述。在回憶式的第一人稱小說中，作者往往會通過故事敘述者“我”回憶往事的角度敘述小說故事中的事件，其常用的手法是，故事敘述者“我”在時空切換的講述中回憶人物“我”在不同時間段中所經(jīng)歷的事件。這便是一種故事敘述者“我”的講述方式。
例如，在小說《傷逝》中，當(dāng)故事敘述者“我”敘述一年之前人物“我”涓生對子君表白愛意時，作者寫道：
我已經(jīng)記不清那時怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她。豈但現(xiàn)在，那時的事后便已模糊，夜間回想，早只剩了一些斷片了；同居以后一兩月，便連這些斷片也化作無可追蹤的夢影。我只記得那時以前的十幾天，曾經(jīng)很仔細(xì)地研究過表示的態(tài)度，排列過措辭的先后，以及倘或遭了拒絕以后的情形?？墒桥R時似乎都無用，在慌張中，身不由己地竟用了在電影上見過的方法了。后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠(yuǎn)留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去……
在敘述人物“我”對子君表白愛意的事件中，作者分別涉及表白愛意之后、同居后一兩月、表白愛意前十幾天、表白愛意時以及故事敘述者“我”回憶時的五個時間段，這顯然已超越了人物“我”的敘事視野。也就是說，作者在時空切換中采用故事敘述者“我”的講述方式，概要地敘述了有關(guān)人物“我”因向子君示愛而在五個不同時間段中的斷片式回想、夢影式感受、細(xì)致的措辭準(zhǔn)備、慌張的行為和清晰的留遺。那么，作者為何要以故事敘述者“我”的講述方式敘述人物“我”向子君示愛的事件呢？首先，作者試圖表現(xiàn)人物“我”當(dāng)年向子君的示愛是深思熟慮的，進(jìn)而暗示人物“我”在與子君同居的態(tài)度上是嚴(yán)肅認(rèn)真的。其次，事過一年以后，故事敘述者“我”仍然對這一事件記憶猶新，作者是要讀者體會到，與子君同居的那段生活，對故事敘述者“我”來說也是難以忘懷的。因此，讀者自然會由此得出這樣一個判斷：無論對人物“我”還是對故事敘述者“我”來說，涓生曾對子君表白愛意這個事件，在之前、當(dāng)時、后來以及一年以后的回憶之時都是重要而難忘的。
（3）以間接引語方式引入故事敘述者“我”的講述。在進(jìn)行式的第一人稱小說中，作者主要通過人物“我”的角度敘述小說故事中正在發(fā)生的事件。但是，作者一旦用間接引語的方式概述故事中人物（包括人物“我”）的對話內(nèi)容時，便會將敘述主體由人物或人物“我”滑向故事敘述者“我”，甚至成為故事敘述者“我”的講述。
例如，在小說《遲桂花》中，人物“我”與翁則生妹妹一起游玩杭州五云山，當(dāng)敘述者“我”觀察著翁則生妹妹的身體曲線和樸實神態(tài)時，作者寫道：
總之，我在昨天晚上，不曾在她身上發(fā)現(xiàn)的康健和自然的美點，今天因這一回的游山，完全被我觀察到了。此外我又在她的談話之中，證實了翁則生也和我曾經(jīng)講到過的她的生性的活潑與天真。譬如我問她今年幾歲了？她說，二十八歲。我說這真看不出，我起初還以為你有二十四歲，她說，女人不生產(chǎn)是不大會老的。我又問她，對于則生這一回的結(jié)婚，你有點什么感觸？她說，另外也沒有什么，不過以后長住在娘家，似乎有點對不起大哥和大嫂。像這一類的純粹直率的談話，我另外還聽取了許多許多，她的樸素的天性，真真如翁則生所說，是一個永久的小孩子的天性。
在這部第一人稱的小說中，作者是以人物“我”應(yīng)邀前往杭州參加好友翁則生的婚禮設(shè)置故事情節(jié)的，因而主要采用了進(jìn)行式的人物“我”來敘述故事。然而仔細(xì)閱讀的話，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)小說文本中存在著一些故事敘述者“我”講述的段落。在上述引文中，作者通過間接引語敘述“我”與翁則生妹妹的對話，將人物“我”的敘述轉(zhuǎn)入了故事敘述者“我”的講述，因為兩人的對話內(nèi)容經(jīng)間接引語的轉(zhuǎn)述成了一種概述性的敘述，進(jìn)而也游離了人物“我”與翁則生妹妹游山時的具體場景。
那么，作者為何要用故事敘述者“我”的講述來概述人物“我”與翁則生妹妹之間的對話內(nèi)容呢？首先是為了壓縮兩人對話的內(nèi)容和行為所占的文本篇幅，以免偏離作者想在兩人游玩五云山時所要展示的核心情景、沖淡了人物之間的戲劇性矛盾。其次是要給讀者造成一種客觀評價翁則生妹妹性情的閱讀效果，尤其是上述引文的最后一句：“像這一類的純粹直率的談話，我另外還聽取了許多許多，她的樸素的天性，真真如翁則生所言，是一個永久的小孩子的天性?！弊髡咴噲D引導(dǎo)讀者做出這樣一種判斷：對翁則生妹妹的這種評價不只是人物“我”當(dāng)時的主觀評判，也是一種客觀的評價。也就是說，故事敘述者“我”的講述能使讀者感覺到，對翁則生妹妹的這種評價是站在當(dāng)事人的人物“我”之外得出的。
第三節(jié) 把展示與講述組合起來敘述小說故事
一部小說作品總是需要用展示與講述兩種方式敘述故事。這不只是說小說作品中存在著用展示或講述來敘述的敘事片段，而是指作者根據(jù)小說情節(jié)的需要而將這兩種敘述方式結(jié)合起來使用。這就有了小說的第三種敘述方式——組合敘述。筆者認(rèn)為，組合敘述是由展示與講述之間的互補(bǔ)敘事而形成的小說敘述方式，其特點在于：一是輔助性，作者用講述方式來輔助展示性敘述，為感官敘事中的事件提供概述、話題和背景信息等，或者用展示方式輔助講述性敘述，為觀念敘事中的事件提供感性細(xì)節(jié)和場景氛圍等；二是修飾性，作者將講述中的事件用于對展示事件的修辭，使感官敘事中的事件具有熟悉化或陌生化的修辭效應(yīng)，或者把展示中的事件用于對講述中事件的感性例證，使觀念敘事中的事件具有具體而生動的場景效應(yīng)。因此，在用組合敘述的方式敘述小說故事時，作者往往是因為小說情節(jié)上的需要而將展示與講述結(jié)合成互補(bǔ)敘事的敘述方式。
根據(jù)敘述目標(biāo)的不同，我們將組合敘述分為兩大類：講述性組合與展示性組合。
一、講述性組合
講述性組合是指為講述而設(shè)置場景敘事的組合敘述方式，即作者將場景敘事中的事件用于議論話題或事件例證的敘事功能，進(jìn)而在小說情節(jié)上形成一種旨在講述而使用展示的組合敘述方式。其特點在于，展示服務(wù)于講述。
1．話題式
話題式是指作者為話題議論而設(shè)置的場景敘事。在一個場景敘事的構(gòu)架中，作者將小說場景中人物的對話內(nèi)容設(shè)置為議論話題，旨在向讀者提供在場或不在場的小說主人公的背景信息。
（1）在小說開篇場景的次要人物對話中披露主人公背景信息的話題式。例如，張愛玲的小說《金鎖記》的開篇寫道：
小雙脫下了鞋，赤腳從鳳簫身上跨過去，走到窗戶跟前，笑道：“你也起來看看月亮。”鳳簫一骨碌爬起身來，低聲問道：“我早就想問你了，你們二奶奶……”小雙彎腰拾起那件小襖來替她披上了，道：“仔細(xì)招了涼?！兵P簫一面扣鈕子，一面笑道：“不行，你得告訴我！”小雙笑道：“是我說話不留神，闖了禍！”鳳簫道：“咱們這都是自家人了，干嗎這么見外呀？”小雙道：“告訴你，你可別告訴你們小姐去！咱們二奶奶家里是開麻油店的。”鳳簫喲了一聲道：“開麻油店！打哪兒想起的？像你們大奶奶，也是公侯人家的小姐，我們那一位雖比不上大奶奶，也還不是低三下四的人——”小雙道：“這里頭自然有個緣故。咱們二爺你也見過了，是個殘廢。做官人家的女兒誰肯給他？老太太沒奈何，打算替二爺置一房姨奶奶，做媒的給找了這曹家的，是七月里生的，就叫七巧?！兵P簫道：“哦，是姨奶奶?！毙‰p道：“原是做姨奶奶的，后來老太太想著，既然不打算替二爺另娶了，二房里沒個當(dāng)家的媳婦，也不是事，索性聘了來做正頭奶奶，好教她死心塌地服侍二爺?！?sup>
由此可見，在小說情節(jié)開始時，張愛玲在場景敘事的框架中敘述小雙與鳳簫之間的談話。顯然，作者的意圖并不是要場景化地展示姜家的這兩個丫鬟如何在窗前月下談話的事件，而是要通過這兩個次要人物之間的對白內(nèi)容來設(shè)置議論話題，進(jìn)而介紹尚未出場的小說主人公曹七巧的背景信息。所以，作者是要讓讀者從小雙與鳳簫的談話中了解主人公的背景信息，曹七巧是姜家的二奶奶，娘家是開麻油店的，七月里生的，所以叫曹七巧。嫁給殘廢的姜二爺后，原本是姨奶奶，后來成了正頭奶奶。因此，這是一種在小說開篇的場景中引薦小說主人公的話題式敘述，其目的在于由次要人物的談話內(nèi)容設(shè)置議論話題，進(jìn)而概括性地介紹尚未出場的主人公曹七巧的背景信息。
（2）在小說過渡場景的次要人物對話中概要交代主人公事跡的話題式。例如，《神雕俠侶》中的楊過是小說的主人公，作者為他創(chuàng)造了一個“神雕俠”的美名。所以，楊過練就神雕俠的武功而在中原江南行俠仗義的事跡，是作者塑造楊過形象的重要素材。然而金庸并沒有采用展示方式對此加以一一敘述，卻用了話題式的講述性組合來處理。因此，在小說的第三十二章結(jié)尾時，作者寫道：“某一日風(fēng)雨如晦，楊過心有所感，當(dāng)下腰懸木劍，身披敝袍，一人一雕，悄然西去，自此足跡所至，踏遍了中原江南之地。”但在小說的第三十三章開篇，作者并沒有直接敘述楊過如何在中原江南行俠仗義的事跡，而是將筆鋒一轉(zhuǎn)，敘述起黃河北岸風(fēng)陵渡口上的一家“安渡老店”里發(fā)生的事件。
那天的傍晚時分，郭芙、郭襄和郭破虜姐弟三人來到安渡老店，正坐在大廳的餐桌上喝酒吃飯。一些旅客正圍坐在火堆旁談?wù)撈稹跋尻枃恰钡氖录?，并引起了郭芙的注意。?dāng)四川人說起有位大俠從追兵中救出了王惟忠將軍的兒子，后來得知王惟忠將軍已被處死后，便又準(zhǔn)備去刺殺奸臣陳大方。這時，邊上的一位廣東客人急切地問，這位俠客是誰？小說寫道：
那四川人道：“我不知這位俠客的姓名，只是見他少了一條右臂，相貌……相貌也很奇特，他騎一匹馬，牽一匹馬，另外那匹馬上帶著一頭模樣希奇古怪的大鳥……”他話未說完，一個神情粗豪的漢子大聲說道：“不錯，這便是江湖上赫赫有名的‘神雕俠’！”
那四川人問道：“他叫作‘神雕俠’？”那漢子道：“是啊，這位大俠行俠仗義，好打抱不平，可是從來不肯說自己姓名，江湖上朋友見他和一頭怪鳥形影不離，便送了一個外號，叫作‘神雕大俠’。他說‘大俠’兩字決不敢當(dāng)，旁人只好叫他作‘神雕俠’，其實憑他的所作所為，稱一聲‘大俠’又有甚么當(dāng)不起呢？他要是當(dāng)不起，誰還當(dāng)?shù)闷?？?sup>
如上所述，四川人與廣東人的對話內(nèi)容是說，朝廷奸臣抓了王惟忠將軍后派人追拿王將軍的兒子，一位大俠在危急關(guān)頭赤手空拳地救出了王將軍之子。廣東客人好奇地問大俠的名字。四川人答道，不知大俠的姓名，卻知道他少了一條右臂，騎著一匹馬，帶著一只模樣奇特的大鳥。話沒說完，一位神情粗豪的漢子大聲說道，這位大俠就是江湖上赫赫有名的神雕大俠。于是，眾人談?wù)撈鹕竦翊髠b在中原江南行俠仗義的種種事跡來。因此，作者在小說的第三十三章設(shè)置了風(fēng)陵夜話的場景，其目的并不是要敘述那晚在安渡老店里發(fā)生了什么事件，而是要通過王惟忠的兒子等人在客店里的談話內(nèi)容，對小說主人公楊過十年里的行俠仗義的事跡做一個概括性的交代。也就是說，作者沒有正面敘述楊過如何在中原江南行俠仗義的事跡，而是通過次要人物在場景敘事中的談話內(nèi)容設(shè)置為議論話題，進(jìn)而概述楊過行俠仗義的事跡。值得注意的是，在這個為講述而設(shè)置的場景中，作者既為人物的講述活動布置了一個具體的場景，使人物講述的行為具有戲劇性的場景感；又通過人物的對話內(nèi)容設(shè)置了議論話題，簡要地交代了楊過十年里的俠義行為在中原江南所產(chǎn)生的影響，以及人們對其事跡的客觀評價。
2．例證式
例證式是指作者為講述中的人物等提供背景信息而設(shè)置的事件例證。其基本的運(yùn)作方法是，作者用一些場景化的敘事片段來例證小說中的講述內(nèi)容，進(jìn)而使其增添形象而生動的敘事效果。
（1）由作者講述的例證式，即在作者講述中舉一些場景敘事的事例。例如，在小說《阿Q正傳》的第一章中，作者交代了自己給阿Q撰寫正傳的緣由?？墒亲髡邊s并不知道阿Q的姓名。有一回阿Q喝了兩碗黃酒后，向人說起自己是趙太爺?shù)谋炯?，幾個旁聽的人有些肅然起敬起來，小說接著寫道：
那知道第二天，地保便叫阿Q到趙太爺家里去；太爺一見，滿臉濺朱，喝道：
“阿Q，你這渾小子！你說我是你的本家么？”
阿Q不開口。
趙太爺愈看愈生氣了，搶進(jìn)幾步說：“你敢胡說！我怎么會有你這樣的本家？你姓趙么？”
阿Q不開口，想往后退了；趙太爺跳過去，給了他一個嘴巴。
“你怎么會姓趙！——你那里配姓趙！”
阿Q并沒有抗辯他確鑿姓趙，只用手摸著左頰，和地保退出去了；外面又被地保訓(xùn)斥了一番，謝了地保二百文酒錢。知道的人都說阿Q太荒唐，自己去招打；他大約未必姓趙，即使真姓趙，有趙太爺在這里，也不該如此胡說的。此后便再沒有人提起他的氏族來，所以我終于不知道阿Q究竟什么姓。
在用講述方式向讀者介紹阿Q的姓名來歷時，作者插入了一段展示性的事例，敘述阿Q曾因說自己是趙太爺?shù)谋炯叶獾节w老太爺?shù)挠?xùn)斥。因此，作者使用了作者講述的例證式，在作者以作者講述方式敘述有關(guān)阿Q的姓名來歷中插入了一個場景敘事的事例，目的在于使作者所講述的內(nèi)容顯得生動、幽默和活潑。
（2）由全知敘述者講述的例證式，即在全知敘述者講述中舉一些場景展示的事例。例如，在小說《邊城》中，作者講述翠翠一天比一天大了，她歡喜看滿臉撲粉的新嫁娘，歡喜講新嫁娘的故事，歡喜把野花戴到頭上去，還歡喜聽人唱歌。小說接著寫道：
茶峒人的歌聲，纏綿處她已領(lǐng)略得出。她有時仿佛孤獨了一點，愛坐在巖石上去，向天空一片云一顆星凝眸。祖父若問：“翠翠，想什么？”她便帶著點兒害羞情緒，輕輕的說：“翠翠不想什么”。但在心里卻同時又自問：“翠翠，你想什么？”同時自己也就在心里答著：“我想的很遠(yuǎn)，很多?？墒俏也恢胄┦裁??！彼拇_在想，又的確連自己也不知在想些什么。這女孩子身體既發(fā)育得很完全，在本身上因年齡自然而來的一件“奇事”，到月就來，也使她多了些思索。
全知敘述者在概述翠翠的年齡一天比一天大了時，作者運(yùn)用了一些具體的事例來敘述翠翠心理上的變化。尤其在敘述翠翠喜歡一人獨處時，全知敘述者的講述中舉了一個場景敘事片段的例子。翠翠喜歡獨自坐在巖石上凝視天上的星星，當(dāng)祖父問她想什么時，翠翠害羞地回答“不想什么”，心里卻朦朧地感覺到自己確實在想些什么，但又說不出來。因此，作者在全知敘述者的講述中引入了場景敘事的事例，目的在于通過生動而具體的事例引導(dǎo)讀者感受和體驗翠翠在成長過程中發(fā)生的微妙而重要的變化。
二、展示性組合
展示性組合是指為展示而使用講述的組合敘述方式。為了引導(dǎo)讀者將自己的生活經(jīng)驗帶入小說的敘事場景，作者往往會在展示中插入一些以講述方式敘述的事件，用于輔助和補(bǔ)充場景敘事，從而在小說情節(jié)上形成一種為了展示而使用講述的組合敘述方式。其特點在于，講述服務(wù)于展示。
1．陳述式
陳述式是指作者在場景敘事中使用的輔助性講述方式。通常的敘述方法是，作者用陳述句子來銜接不同的敘事場景，以及濃縮敘事場景中的事件等。
（1）敘事場景轉(zhuǎn)換的陳述式。例如，在小說《邊城》中，作者第一次敘述楊馬兵為大老向老船夫說媒要娶翠翠的情節(jié)時，涉及兩個場景：
·在新碾坊內(nèi)，楊馬兵為大老想娶翠翠而向老船夫說媒的場景。
·在二老家的吊腳樓內(nèi)，翠翠看著河里的劃龍船比賽，突然發(fā)現(xiàn)小黃狗不在身邊而在屋內(nèi)四處尋找，卻聽到眾人議論著二老的父親正為二老與當(dāng)?shù)赝鯃F(tuán)總的女兒籌辦婚事。
在第一個場景轉(zhuǎn)入第二個場景的時候，作者通過全知敘述者的陳述式講述的自然段落過渡性地加以組接。小說寫道：
這里兩人把話說妥后，就過另一處看一只順順新近買來的三艙船去了。河街上順順吊腳樓方面，卻有了如下事情。
值得注意的是，作者用陳述式講述的方式將兩個場景連接起來之后，突出了翠翠婚姻情節(jié)線上的矛盾性張力。前一個場景敘述楊馬兵在為大老要娶翠翠而向老船夫說媒，后一個場景則敘述翠翠聽到眾人談?wù)撈鸲系母赣H正為二老與王團(tuán)總的女兒籌辦婚事。而翠翠的內(nèi)心深處卻已喜歡上了二老。因此，作者用一個陳述句直接銜接起兩個不同的場景，進(jìn)而在小說的情節(jié)線上制造出強(qiáng)烈的戲劇性對比效應(yīng)。
（2）濃縮敘事場景中事件的陳述式。例如，在小說《了不起的蓋茨比》中，當(dāng)黛西與蓋茨比在“我”家私下見面時，“我”獨自走出后門，留下兩人在起居室里交談。半個小時以后，雨過天晴，太陽出來了?！拔摇辈抛哌M(jìn)屋子，小說寫道：
我走了進(jìn)去——故意在廚房里做出一切可能的響聲，就差把爐灶掀翻了——但我相信他們什么也沒聽見。他們兩人分坐在長沙發(fā)兩端，面面相覷，仿佛有什么問題提了出來，或者懸而未決，一切窘迫的跡象都已消失了……
在敘述“我”從門外走進(jìn)起居室時，作者通過“故意在廚房里做出一切可能的響聲，就差把爐灶掀翻了”的陳述句子，暗示“我”故意做出聲響告知屋內(nèi)的蓋茨比和黛西自己要進(jìn)屋了。但是，作者沒有（當(dāng)然也沒有必要）具體敘述“我”在廚房里是用哪些東西做出聲響的，以及如何做出聲響的，而只是把“我”進(jìn)屋時故意做出聲響的行為濃縮成一個陳述句子，進(jìn)而使小說場景的敘事節(jié)奏簡潔明快。
2．修辭式
修辭式是指作者為場景敘事中的議論話題引入場景外的修辭元素。雖然，這些隱喻、象征等修辭性敘事元素源于小說的場景之外，但是，作者卻借此為場景敘事中的議論話題營造某種熟悉化的敘事聯(lián)想或陌生化的敘事想象。
例如，在小說《安娜·卡列尼娜》中，托爾斯泰經(jīng)常會在小說的場景敘事中使用修辭式的敘述方式，并且，這位俄國作者主要通過熟悉化的敘事修辭來喚起讀者的日常生活經(jīng)驗，進(jìn)而使讀者感受和體驗小說場景中人物的獨特心情。
（1）單個人物的議題修辭式。例如，安娜的丈夫亞歷山特羅維奇發(fā)現(xiàn)妻子與渥倫斯奇的親昵舉動引起了周邊人的關(guān)注和議論后，便下定決心要和妻子談?wù)?。可是，?dāng)他看著安娜露出單純而快活的神態(tài)，并質(zhì)疑丈夫有什么事要警告自己時，小說接著寫道：
他（亞歷山特羅維奇）看到了她（安娜）的靈魂深處，一直向他開放的，現(xiàn)在對他封鎖起來了。不僅這樣，他從她的聲調(diào)看出了她并沒有為這事情弄得羞愧不安，而只是好像直截了當(dāng)?shù)卦趯λf：“是的，它關(guān)閉起來了，這不能不這樣，而將來也還要這樣?！爆F(xiàn)在他體驗到這樣的一種心情，就像一個人回到家，發(fā)覺自己家里的門關(guān)上了的時候所體驗的一樣?！暗且苍S還可以找到鑰匙?！眮啔v克賽·亞歷山特羅維奇想。
為了讓讀者能夠形象而細(xì)膩地感受到亞歷山特羅維奇因妻子安娜的婚外情而產(chǎn)生了嫉妒和斥責(zé)之意，作者采用了修辭式展示性組合方式，將其隱約感覺到妻子安娜對自己的冷漠設(shè)置為敘事場景中的議論話題，并通過亞歷山特羅維奇的內(nèi)心獨白引入場景外的修辭性敘事元素。亞歷山特羅維奇發(fā)現(xiàn)安娜對自己的態(tài)度發(fā)生了根本的變化。過去，她的靈魂深處是一直向他開放的，而現(xiàn)在卻對他封鎖起來了。并且，從安娜回答他的話的聲調(diào)中感覺到，安娜的心靈之門將來會永遠(yuǎn)向他關(guān)閉。于是，亞歷山特羅維奇體驗到一種心情，如同一個人回家后發(fā)現(xiàn)自己的家門關(guān)上了，卻找不到開門的鑰匙。但是，他還是希望或許可以找到那把開門的鑰匙。因此，這是一種單個人物的議題修辭式，作者將小說人物在場景敘事中的獨特感受設(shè)置為議論話題，并用場景外的修辭性敘事元素加以修飾。
（2）人物間的議題修辭式。例如，渥倫斯奇與安娜相愛后，便經(jīng)常去安娜的家里約會。然而安娜的兒子謝遼沙的在場卻成為兩人約會時的心理障礙。作者寫道：
“這是怎么回事呢？他是誰??？我該怎樣地去愛他呢？要是我不知道，那是我自己的錯呵；我要不是笨，就是一個壞孩子，”這小孩這樣想著。這就是為什么他有那試探的，詢問的，又是多少含著一些敵意的表情和那種羞怯和游移不定，那時使得渥倫斯奇那么著惱的，就都是由此而來的。但凡小孩在的時候，總要在渥倫斯奇心里引起一種異樣的不可解的厭惡心情，那是他最近所常常所體驗到的。這小孩在的時候，在渥倫斯奇和安娜兩人的心里都喚起這樣一種心情，好比一個航海者由羅盤知道了他所急速航行的方向和正當(dāng)?shù)姆较螂x得很遠(yuǎn)，但要停止進(jìn)行卻又非他力所能及，而且隨時隨刻都在載著他離得愈來愈遠(yuǎn)了，而要自己承認(rèn)誤入了歧途就等于承認(rèn)自己滅亡了。
這小孩，抱著他對于人生的天真的見解，就好比是一個羅盤，向他們指示出，他們離開他們所明明知道但卻不愿意知道的正當(dāng)?shù)姆较蛴卸嗝催h(yuǎn)了。
渥倫斯奇和安娜在安娜的家里約會時，遇到安娜的兒子謝遼沙在場。這使三人都感到十分別扭。于是，作者將三人的別扭感受設(shè)置為小說場景中的議論話題，并從場景之外找來了兩個修辭性敘事元素：一是用航海者比喻安娜與渥倫斯奇約會時見謝遼沙在場而產(chǎn)生異樣的不可解的厭惡感；二是用指示航海方向的羅盤比喻謝遼沙見到母親安娜與渥倫斯奇在家里約會而產(chǎn)生的困惑感。值得注意的是，在航海者與羅盤的比喻性修辭中，作者不僅將其設(shè)置于故事層面上，生動而形象地敘述了渥倫斯奇和安娜的心理矛盾與內(nèi)心困惑，而且也表現(xiàn)在話語層面上，對于渥倫斯奇與安娜毫無顧忌地在未成年人謝遼沙面前進(jìn)行婚外戀約會的行徑透露出作者的質(zhì)疑和指斥。
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- 本書引文中括號內(nèi)的內(nèi)容為本書作者所標(biāo)注，下文中不再一一說明。
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