梁啟超云：“十九首在文學史上所占地位，或與《三百篇》、《離騷》相埒，稍有文學常識的人都能知道，無待我贊美了?！边€說它“確是一時代詩風之表現(xiàn)”
。梁氏之盛贊十九首，視野極其開闊，值得注意的有兩點，一是說它恢復了詩經(jīng)和楚辭的比興體，二是說它在內容上厭世思想濃厚。前者就結撰手法而論，是積極的說，后者就詩歌內容而論，為消極的說。以下將要證明，前者是說錯了，后者則判得極不準確。本文借助玄學時間觀和獨化理論，以分析十九首，意在為此一中國詩學史上極重要之詩歌結集作一方法論及詩體特色之研判。
第一節(jié) 時間意識：生命短暫，珍重當下
十九首的名句“所遇無故物，焉得不速老”是玄學時間觀的證據(jù)。請讀《回車駕言邁》：
回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老。盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。
《世說新語?文學》記：
王孝伯在京行散，至其弟王睹戶前，問：“古詩中何句為最？”睹思未答。孝伯詠“‘所遇無故物，焉得不速老？’此句為佳?！?sup>
東晉大名士王恭服藥后行散，路遇弟弟王爽，就問他古詩中哪兩句最好。王爽思來想去，答不上來。孝伯并不追問，只是念這兩句，論為最佳。行散是服藥后走路來發(fā)揮藥效，固然是為了延續(xù)生命，而本詩云“人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶”，并不以為生命可以就此延長?？梢?，“所遇無故物，焉得不速老”之被論為最佳，是因為它看清人生故物之不能再遇，道出了生命短暫的真諦。
那么什么是“故物”呢？它有哲學上的講究。我們且一探此“故”的玄學背景。魏晉著名玄學家向秀和郭象的《莊子注》講到“故”：
夫無力之力，莫大于變化者也。故乃揭天地以趨新，負山岳以舍故，故不暫停，忽已涉新，則天地萬物無時而不移也。世皆新矣，而自以為故；舟日易矣，而視之若舊；山日更矣，而視之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非復今我也。我與今俱往，豈常守故哉？（《莊子?大宗師》注）
這一段以“故”“新”、“向”“今”、“舊”“易”、“前”“更”諸對子講變化的絕對性。變化就是萬物在時間序列中自動的改天換地，它沒有一刻暫停的，什么都留不住，都是處在即生即滅，交臂失之的狀態(tài)，在不知不覺中更新，所以稱為“皆在冥中去矣”。我們且抓住其中兩個要點，其一，運動被看作是無數(shù)剎那生滅狀態(tài)的連續(xù)；其二，因此，一切事物都沒有穩(wěn)定的質的規(guī)定性。這一新的時間意識，將莊子所感嘆把握不住的時間的綿延之流作了靜態(tài)的分割，從存在論看，任何事物只被賦予短暫的時空規(guī)定，即當下性，因為只有它是唯一可靠的，進而，事物被賦予當下語境中的個體性和特殊性。于是，中國人從永恒時間觀及其所支持的歷史進步觀脫出來，學會了從當下去體認自己的生命。這樣，一種看似消極的時間觀卻獲得了積極的意義。
中國古代詩歌體現(xiàn)的時間意識，是很有特點的，詩人們通過對自然界四時變遷的最直接感受，來反觀自身生命的生長和消逝。這樣一種對時間推移的敏銳意識，我把它稱為“時序感”。此一“時序感”源于楚辭的“傷春悲秋”，屈原和宋玉們把他們的政治生命和自然的節(jié)候變遷聯(lián)系在一起，影響綿長?！皶r序感”并非人的自然生命的單純承受者，它更復合著人的政治和道德生命，并以后者為重。比興則是楚辭作者們把政治道德復合到自然上去的方法。屈原當他的政治生命完結時甚至不惜終結自己的自然生命。漢末以來，“時序感”成為詩歌的強大主題，如沈德潛所稱的“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感”（《古詩源?例言》），“死生新故之感”就是典型的“時序感”。以后建安詩歌、太康詩歌對生命流逝、功業(yè)無成的苦惱、焦慮，也是如此。在陶淵明、謝靈運寫田園和山水的詩歌中，仍能感受到此一強烈的時間意識。
有意思的是，十九首在延續(xù)楚風的同時，把屈宋楚辭“時序感”的政治道德層面撇去了，詩人們及時行樂的選擇，難道是常見于世紀末的肉欲享樂式的頹廢？上面分析玄學時間意識，已經(jīng)讓我們看到了積極的一面。同樣，十九首的“時序感”也并非那么簡單。我們可以讀到消極的、悲觀的詩句，“所遇無故物，焉得不速老”，“人生非金石，豈能長壽考”，也可以讀到積極的、樂觀的詩句，“盛衰各有時，立身苦不早”，“奄忽隨物化，榮名以為寶”。身體固然不免物化，不過若是及時建功立業(yè)，榮名還是可以傳到身后的。在絕對的變化中選擇珍惜當下，并不為錯。
《生年不滿百》則更為極端地要求注視當下，榮名也不要了：
生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。
一生不足百年的人去關心、安頓漫長的身前身后事，就是所謂的“千歲憂”。此詩則謂，身前身后事本來并非不足百年之人所應該嬰心的，成仙也不能指望，唯一可以做的事是以燈燭延長白晝來行樂。這種關注當下、強化生命密度的詩學思維，是以靜態(tài)的片斷的點取代了動態(tài)的綿延的線，將會導致喪失歷史感。確實，十九首都是沒有歷史感的，于是，所有歷史的記載也隨之被束之高閣。喪失歷史感則進一步意味著反名教，反倫理，具有破壞的能量。然而，喪失了歷史感的“時序感”卻帶來了詩學上新的變化，那就是不必借助比興來揭示和延續(xù)道德感和歷史感，于是，我們將會看到，出來了一種更積極、更深刻的可以視為玄學先聲的詩學生命價值觀。
第二節(jié) 玄學獨化論先聲：群己關系之重置
上述變化已經(jīng)在漢末的詩歌中獲得了先聲，請讀仲長統(tǒng)《見志詩》二首之二：
大道雖夷，見幾者寡。任意無非，適物無可。古來繚繞，委曲如瑣。百慮何為，至要在我。寄愁天上，埋憂地下。叛散五經(jīng)，滅棄風雅。百家雜碎，請用從火?？怪旧綏?，游心海左。元氣為舟，微風為柁。翱翔太清，縱意容冶。
梁啟超說：“他能代表那時候思想界沉寂不安的狀況。他對于傳統(tǒng)學術，一切懷疑，一切表示不滿，雖不能自有建設，然而努力破壞。讀他第二首，可以知魏晉間清談派哲學的來龍去脈?！?sup>梁氏的意見，是漢末已經(jīng)為玄學的出現(xiàn)準備了條件，此論，正可以為我們研讀十九首作一參考?！鞍賾]何為，至要在我”，不是明明白白在強調個體的選擇權能嗎！不過，梁氏稱仲長統(tǒng)努力破壞，十九首卻更有建設的苗頭出來了。請讀《迢迢牽牛星》：
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。
本詩用典脫化于《詩?小雅?大東》，把牛郎織女兩顆星想象成分離的夫婦是其新創(chuàng)。搜檢文獻可知，當時牛女故事尚未定型，并無有關兩者間愛情糾葛的詳細論述，也沒有與西王母或其他權威之阻力等故事發(fā)生關聯(lián)。有趣的是，此詩再現(xiàn)了十九首關于夫妻一倫最終關系的嶄新理解：牛郎織女乃天上的兩顆星，相距遙遠，物理上是兩個個體，但互相間卻由愛情所維系著，正所謂“同心而離居”（《涉江采芙蓉》）。我們要問的是，在此詩作者看來，牛郎織女之間究竟是差異（分離）更重要，還是聯(lián)系（愛情）更重要？
為要揭明這個道理，我們來讀《莊子注》中著名的獨化論?！肚f子?齊物論》講到罔兩即影子外之微陰，與景（影子）的關系，牽涉到哲學上的有待與無待一對概念?！肚f子注》則進一步問：罔兩待景，景待形，形待造物者，是不是存在這樣一個有待的因果系列？如果說沒有造物者，那么就不能造物，如果說有造物者，那么天下所有的物及其變化它是造作不過來的。于是玄學家向秀和郭象就提出，并沒有所謂的造物者，而是“物各自造而無所待”（《莊子?齊物論注》）。這就是著名的獨化論，它的要害是認為物與物之間并不存在因果聯(lián)系。它們所有的聯(lián)系，只是玄合，即并沒有一個造物者在安排著自然的秩序，那種秩序只不過是冥冥之中俱生的巧合罷了。
向秀和郭象以唇齒關系進一步說明道：“天下莫不相與為彼我，而彼我皆欲自為，斯東西之相反也。然彼我相與為唇齒，唇齒者未嘗相為，而唇亡則齒寒。故彼之自為，濟我之功弘矣，斯相反而不可以相無者也。故因其自為而無其功，則天下之功莫不皆無矣；因其不可相無而有其功，則天下之功莫不皆有矣。”（《莊子?秋水注》）玄學提出，“相反而不可以相無”，某物的無關于它物之個體性恰恰構成了它物之個體的存在條件，這叫“俱生”。這樣，一方面是無因果關系，另一方面又是不可相無，這種即有即無的冥合關系構成了世界的基本秩序。
現(xiàn)在我們可以明白，牛郎織女之不可見面的客觀存在的個體間差異，正是他們愛情聯(lián)系的另一面，換言之，愛情只是冥合兩個獨立個體并使之俱生的聯(lián)系罷了，差異和聯(lián)系同等重要。十九首寫游子思婦，都是不能見面的，若是見，也是于夢中，或借助魚雁往來。更奇怪的是，寫聽曲生感的兩首，《西北有高樓》和《東城高且長》，聽者和歌者更是素昧平生而為高墻所隔而無由謀面，然而聽者卻“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”和“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，欲與歌者結為連理，比翼高飛。再有，《青青河畔草》一首讀來讓人真切感到有一男性詩作者在盯著美艷的樓上女看，似乎有某種同情隱現(xiàn)于看與被看之間，或者，還不如說在草青柳郁的美景當中作者和美女兩者存在著不能言明的心有戚戚，難道它不更為真實嗎？那首《明月皎夜光》（原詩見下）從古到今都斷其為抨擊背棄友情的倫理，字面上固然不錯，不過，《迢迢牽牛星》正與本詩“南箕北有斗，牽牛不負軛”同一主張，夫妻、朋友間互相獨立而不實行基于倫理動機的相幫相扶，恰是玄學獨化論所認可的。
十九首的主題集中反映了封建社會道德基石五倫之三倫：夫妻、友朋和君臣。夫妻一倫在十九首表現(xiàn)為游子思婦的基本主題，游子思婦之無由相見，正說明夫妻一倫當時某種范圍內已近解體。友朋一倫如果上面對《明月皎夜光》的分析不錯，那么其處境不會優(yōu)于夫妻一倫。十九首古人多有認為是以游子思婦影射君臣即比興關系，但如我們分析，十九首所寫的男女情感關系，都是真實的，并無影射動機。不妨將十九首與屈原的《離騷》作一比較。王逸《離騷經(jīng)序》云：
《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風云霓，以為小人。
《離騷》中楚王被比喻為靈修美女，為臣下屈原所追慕，“惟草木之零落兮?？置廊酥t暮?！妇盘煲詾檎猓蛭`修之故也。曰黃昏以為期兮，羌中道而改路。初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數(shù)化?！钡艘恍詣e角色卻可以互換，“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫?！辟t臣屈原成為眾官員（“眾女”）妒忌的對象。然后屈原四處求女，先后有宓妃、娀之佚女和虞之二姚，但是因為“理弱而媒拙”，均未能成功。這些追求并非他真正的目標，無奈他重又返回追求楚王：“世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。閨中既以邃遠兮，哲王又不寤?！憋@然，《離騷》中的性別角色并非真實發(fā)生的愛情故事的主角，他（她）們不過是一種比喻，承載著屈原的政治和道德價值觀。此一比喻強化了男女與君臣的對應關系。
然而十九首中的性別角色卻絕無楚辭語境那種臣之于君的從屬關系，游子與思婦、作者與樓上女、聽者與歌者，相異而有情感上的共鳴，相互獨立卻又彼此相依。他們是自由的。顯然，夫妻、友朋兩倫的獨化論式的重置，已經(jīng)沖擊了君臣一倫所建立的根基。與仲長統(tǒng)式?jīng)_擊相比，十九首不妨說已經(jīng)開始建設新的人倫關系。在此關系中，個體要優(yōu)先于群體，正如玄學家們的意見，好的群體是由好的個體所組成的。這恰恰逆轉了儒家及漢代大一統(tǒng)所要求的群體優(yōu)先，群己關系被顛倒了。如果說，從仲氏的《見志詩》我們探明了魏晉間清談派哲學的來龍去脈，那么從十九首我們就可以清晰地聽到玄學獨化論漸漸走近的腳步聲。
第三節(jié) 反思的個體性：獨立之性別角色
十九首眾女性角色表面看來性情溫婉，然而卻暗蘊著非同一般的個體性，以及獨立的反思意識，她們的出現(xiàn)加速了中國詩歌史上一個重要的轉折，即詩中男女關系為真實發(fā)生，無須比興（影射）君臣關系。為了說明這一點，先對東漢情詩作簡要回顧，以資比較。
東漢中葉張衡寫有《怨詩》《同聲歌》《四愁詩》三首情詩，《文心雕龍?明詩》曰：“張衡《怨篇》，清典可味?！痹娭醒浴巴碾x居，絕我中腸”（張衡《怨詩》），看來他確實是抒情高手。且看張衡如何抒情？
《同聲歌》：
《樂府解題》：《同聲歌》，漢張衡所作也。言婦人自謂幸得充閨房，愿勉供婦職，不離君子。思為莞簟，在下以蔽匡床；衾幬，在上以護霜露。繾綣枕席，沒齒不忘焉。以喻臣子之事君也。
邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐若探湯。不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。思為苑蒻席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風霜。灑掃清枕席，鞮芬以狄香。重戶結金扃，高下華燈光。衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我?guī)?，儀態(tài)盈萬方。眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。
梁啟超評云：“玩語意當是初遷待中時所作，自述初承恩遇感激圖報之意。全首用比體，在五言尤為首創(chuàng)。”又說：“此詩若作賦體讀之，認為男女新婚愛戀之詞，便索然寡味。平子現(xiàn)存三詩，皆全用比興。”梁氏所言甚是。
《四愁詩》（并序）
序云：“時天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩》。屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪恕Ｋ家缘佬g相報，貽于時君，而懼讒邪不得以通?！?sup>
我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞？（余三“愁”略同，不錄）
梁啟超評云：“《四愁詩》最有盛名，他用美人芳草托興，是《楚辭》意境?！?sup>張衡的兩首情詩，我們結合著后人所擬序和梁先生的評價，可以發(fā)現(xiàn)其寫法來自楚辭的傳統(tǒng)。不外乎以男女影射君臣，所寫愛情并沒有真實發(fā)生。
不同于張衡情詩的虛擬性，與十九首幾乎同時的秦嘉徐淑夫婦的贈答詩卻抒寫了真情實感，和十九首兩性角色對待、轉換頗為相像，兩人情感纏綿深致，正所謂“哀人易感傷”（秦嘉《答婦詩》）?！顿泲D詩》三首之一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會?？嗤怼Ｄ町敺顣r役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。省書情凄愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如尋環(huán)，匪席不可卷。
秦嘉為郡上計，奉役離鄉(xiāng)，其妻徐淑因病還母家，派車去接，空車回返，苦于不能見面告別，特為感傷，作《贈婦詩》三首。朱自清評說：“自述伉儷情好，與政教無甚關涉處。這該是‘緣情’的五言詩之始?！?sup>徐淑有《答秦嘉詩》：
妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮家門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情敬兮有違。君今兮奉命，遠適兮京師。悠悠兮離別，無因兮敘懷。瞻望兮踴躍，佇立兮徘徊。思君兮感結，夢想兮容暉。君發(fā)兮引邁，去我兮日乖。恨無兮羽翼，高飛兮相追。長吟兮永嘆，淚下兮沾衣。
這兩首詩和張衡情詩比較，顯然已經(jīng)脫離楚辭比興體的路子，忘卻政治道德上的宏大關懷，開始用賦體寫士人真實的愛情。讀了詩，任誰都能體會秦徐夫婦感情之纏綿深厚，為之感動。秦嘉夫婦贈答詩的最大特點是徹底清算了比興體而進入了純粹私的領域，尤其值得和十九首游子思婦之相思主題比較?！度饺焦律瘛肪团c之相近。
冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。兔絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲！傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！
開篇兩組比喻并列而出。第一組，“冉冉孤生竹，結根泰山阿”，喻女子自幼無兄弟姐妹，孤苦無依，想嫁一可終生依托之丈夫。秦嘉《贈婦詩》三首之二亦云：“皇靈無私親，為善荷天祿。傷我與爾身，少小罹煢獨。既得結大義，歡樂苦不足?！鼻罢邽樗紜D自述，后者為秦嘉回憶自己和妻子少小孤苦，都珍惜婚后生活，兩者句意相仿佛。第二組，“與君為新婚，兔絲附女蘿”，是說嫁了丈夫就像是兔絲附女蘿，夫婦情感纏綿固結。兩組并列的意象，扎根與纏繞，安全感和濃情蜜意，側重點顯然更傾向于后者，而非夫妻彼此從屬。
第五句就自然地從兔絲延伸到時序感，夫婦間纏綿不起來了。可憐千里阻隔，這一紙婚約未能發(fā)揮其應有的作用，游子照樣可以軒車遲來。思婦明白乎此，所以愈益揪心，但對于游子的可能變心，她卻未像屈原那樣徒勞地怨懟不已，而是積極地發(fā)出警告的信號：“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎”，這四句從己方落實，女主角對自己有著充分的認識，她以蕙蘭自比，“含英揚光，多少自負！”屈原以香草象征自己的道德高潔，思婦卻用自然意象類比自己真實的、青春洋溢的生命，她的自傷，也流露著積極的生命意識。想來，個體的愛和美，該比倫常的約束更具吸引力吧。（按：細味秦嘉夫妻的情詩，恰可以支持此論。）
所以，直至詩歌結尾，思婦也不以夫妻關系要求自己遠在天邊的丈夫忠心不改，她只能同等地寄希望于游子個人品格的高亮。因為她很清楚，遙隔千山萬水，婚姻早已失卻了作用，曾經(jīng)的夫妻，此時此刻，于彼此而言只是相互獨立的個體。
張衡的情詩，依然籠罩于楚辭的比興體之下，雖具名卻并沒有描寫他自己真實的愛情。秦嘉夫妻的贈答詩，是具名的脫離了楚辭風格的抒情詩，它的意義在于描寫了真實的愛情。這種純粹抒寫個人自身情感的具名詩以前是不會出現(xiàn)的，它進入了完全私的領域，不再借助于比興的虛擬?！度饺焦律瘛冯m然不具名，但同樣是描寫了真實的愛情，秦嘉詩的先出，為后者不必再走楚辭比興影射的路子提供了時代的語境及創(chuàng)新的便利。相較之下，秦嘉夫妻只是遠別，夫妻身份尚無危及，并不那么絕望，而《冉冉孤生竹》的愛情則蘊含著更多的不安定因素，因此，女主人公的獨立性就顯得尤為可貴。思念遠方的所愛，是情之所至，對方是否堅貞如故，確實是難以掌控！天各一方的境遇下，想與不想、愛與不愛，那只是各自情感上的選擇。失卻了倫理綱常的保障，卻反激并發(fā)展出個體性的自覺。十九首寫愛情往往凸顯一個個具有反思意識的獨立的性別角色，在個體性上要遠強于秦嘉夫妻愛情詩，這里有著時代的濃重投影。
當然，漢樂府民歌中女主人公有更強的獨立性的，如下面三首情歌。
《有所思》的女主人公聞聽遠在大海之南的相思之人有他心，于是決定斷絕關系，要把準備送他的情物“雙珠玳瑁簪”“拉雜摧燒之”，并且“當風揚其灰”，以示決絕之意?！渡闲啊穭t相反，女主人公提出若是斷絕關系必須要“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，以自然界不可能的反常來比類愛情之堅貞。不妨說，兩位主人公尚完全沉浸于愛情的悲歡離合之中，并無個體的反思意識?！赌吧仙！访利惻鹘菍φ{戲者著名的直斥亦能證明這一點：“羅敷前致辭：‘使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫?！彼颜煞颍▊惱砭V常的化身）推出來防衛(wèi)自身，固然凸顯了有一好丈夫的驕傲，卻同樣沒有自己是愛情生活中一個個體的意識。何況，此三首民歌中女主角的愛情因為被放大了，不免損失掉若干真實性。
相較之下，《冉冉孤生竹》女主人公的獨立性是基于對于自身個體性的反思。同樣的，《行行重行行》一首，即便擔心著“浮云蔽白日，游子不顧反”的變心，但還是不忘叮囑“棄捐勿復道，努力加餐飯”，既不是完全依附，也非自我中心，顯見是反思意識主導著。《青青河畔草》的女主人公要在“倡家女”和“蕩子婦”之間做出選擇，亦不外是于青春在燃燒的當下，對“蕩子行不歸，空床難獨守”困境的反思。
第四節(jié) 興體之流產與普世情感之抒發(fā)
還是接著談《冉冉孤生竹》，這首詩發(fā)生了興體的流產，值得細細考較。本詩的兩組比喻，以及結尾“君”與“賤妾”的稱呼，是論者用來為比興寄托立論的根據(jù)。古人提出兩種寄托解法。
其一，方廷珪解：“按古人多以朋友托之夫婦，蓋皆是以人合者。首二句喻以卑自托于尊，次二句喻情好之篤，中六句因汲引不至而怪之，后四句見士之懷才當以時舉，末則深致其望之詞。大意是為有成言于始相負于后者而發(fā)?！?sup>張庚亦稱：“此賢者不見用于世而托言女子之嫁不及時也?！?sup>類似方說還大有人在，煩不具引。方廷珪把全詩理解為興體，即“以朋友托之夫婦”。這樣的興體是政治性的，當屬楚辭的傳統(tǒng)無疑。在此解中，兩組比喻并無矛盾之處，全詩是能自圓其說的。問題出在，若是此詩作如是解，則十九首中其他愛情詩都不免要如是解。此路因此不通。
其二，李善注云：“竹結根于山阿，喻婦人托身于君子也?！边@一解值得細考。此解方向正確，“冉冉孤生竹，結根泰山阿”喻義不會有歧義，問題是這一組比喻到此終止了，第二組比喻“兔絲附女蘿”緊接而來，強調夫妻情感纏綿深厚。第一組比喻是托身主題，來自傳統(tǒng)倫理，第二組比喻是纏綿主題，純是愛情。第一組比喻一柔弱一剛強，第二組則兩柔弱，轉調是非常明顯的，不免減弱了第一組托身的比喻義。再下去的發(fā)展都延續(xù)了愛情的纏綿主題，“兔絲生有時，夫婦會有宜?！翀?zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”，那是柔弱中的剛強，低回中的昂揚，托身的意義甚至消亡。從“孤生竹”的柔弱，轉調到“兔絲附女蘿”的柔弱（纏綿），再升進為“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”的柔中有剛。這一路抒寫可以這樣理解，設若將“孤生竹”理解為未嫁前的孤苦，這正是“獨化”的處境，欲依托夫君的大山來擺脫之，未能如愿，然而夫妻生活的甜蜜卻是讓人欣喜不已，從而轉入“兔絲附女蘿”的纏綿悱惻，未料，“過時而不采，將隨秋草萎”的分居又將女主人公置入她未嫁前早已習慣的“冉冉孤生竹”式的“獨化”處境。換言之，未嫁前的孤苦和嫁后的離居，都讓她處于單獨面對之境。相思中的她學會了剛強，張揚起獨立的個體性。于是，“冉冉孤生竹，結根泰山阿”的托身主題過早中止，未能貫徹全詩，起興流產了。試想，興體撤退之另一面難道不正是女主人公反思的個體性之崛起？流產的興體使詩歌抒情由托身的虛擬轉為“纏綿”而“光輝”的愛情真實，讀者可以體會到，“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”的心態(tài)中，首先是希望對方珍惜這段纏綿之情，若是相反，那么她也已經(jīng)說了該說的，但愿自己沒有看錯人。此一戀愛中的心態(tài)并非虛擬，具有完全的真實性，是有人格上的尊嚴的。讀者甚至可以將心比心，設身處地，對女主人公產生人同此心，心同此理之同情的理解。
《冉冉孤生竹》似乎有意讓興體流產，為的是進入真實的生存語境，《青青河畔草》則根本不讓興體發(fā)端。
《青青河畔草》第一句并非作者首創(chuàng)，它的來源有二，其一，《楚辭?招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！逼涠?，樂府《相和歌辭?飲馬長城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠道?！眱衫际前亚嗖莺瓦h游相聯(lián)系，是一個比喻結構，前者固然不是“興”，后者以一望無際之草之青青興起對遠方之人之思，但與其說它是“興”，還不如說它是一個熟語，時人對此已然失去新鮮感?！妒攀住贰扒嗲嗪优喜荨碧子么私Y構，但卻把“綿綿思遠道”的興義推后并轉弱了，而代之以“郁郁園中柳”的鋪寫。這樣的套用，正是意在推出女主人公。
《明月何皎皎》一首也是如法炮制：
明月何皎皎，照我羅床幃。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?？托须m云樂，不如早旋歸。出戶獨彷徨，愁思當告誰？引領還入房，淚下沾裳衣。
首句“明月何皎皎”，漢樂府民歌《怨歌行》有“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團圓似明月”，以團圓月比喻合歡扇，詩境雖不同，不過可知漢代明月有夫妻團圓合歡的喻義。游子望明月而思妻子，首句似乎要起興，但第二句“照我羅床幃”開始轉實，起興沖動被壓制，于是因愁而不寐，爽性穿衣起床，仍然徘徊不安，進而出戶而愁無人可告訴，不得已返入房中而落淚濕衣，這一連串的動作，都是于皎皎之明月下實行。這就意思味著第一句并非起興，而是對真實語境即“客行雖云樂，不如早旋歸”的思鄉(xiāng)主題的鋪寫。
真實的語境當中才會產生真實的情感，十九首抒情不必再借助于起興，其所抒之情的性質就不免發(fā)生重大的變化，那就是普世之情浮出水面。
抒情往往和敘事相聯(lián)系著，具體的情產生于具體的事，不過十九首有些詩并不說明寫什么事，卻引得讀者對其所抒之情無條件地共鳴，《明月何皎皎》的思鄉(xiāng)主題是如此，《西北有高樓》寫聽曲生感亦是如此：
西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鳴鶴，奮翅起高飛！
這一首詩只是寫聽者之感，到底歌者為何而悲，聽者又為何而傷，我們不得而知，唯一可知的是兩者之悲必非相同，不過這并不妨礙聽者自作多情地設為知音，而愿與歌者比翼奮翅。全詩情調上高度統(tǒng)一于“高”：樓之高聳浮云、弦歌聲慷慨高彈、人亦愿作高亢之鳴、雙雙高飛。吳淇評曰：“《十九首》中，唯此首最為悲酸。如后‘驅車上東門’、‘去者日以疏’兩篇，何嘗不悲酸？然達人讀之，猶可忘情，唯此章似涉無故，然卻未有悲酸過此者也。”這種沒有具體事件的抒情，卻有過人之悲，達到了中國抒情詩的極詣。王夫之有一概括力極高之評論：“興、觀、群、怨，詩盡于是矣。經(jīng)生家析《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩？可以云者，隨所以而皆可也?！对娙倨范?，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人隨觸而皆可，亦不數(shù)數(shù)也?！?sup>他的意思是，經(jīng)生家把《鹿鳴》《嘉魚》判為“群”，《柏舟》《小弁》判為“怨”，那種情感不過是小人一時之喜怒，并不足以為詩美張目?？鬃诱f的詩“可以”“興、觀、群、怨”是什么意思呢？那是說：無論何事、何情，都“可以”；凡是所遇、所不遇，都“可以”；這叫“俾人隨觸而皆可”?！对娙佟纺茏龅剑妒攀住纺茏龅?，李白、杜甫有時能做到，但是為數(shù)不多。船山此言，把《十九首》推到了極高的詩學境界，細味《西北有高樓》一首，還真是言之不虛。此種情，“比興”是達不到的。
以上分析足以讓我們認識到，從張衡情詩的虛擬性到秦嘉夫妻贈答詩的私情，再到十九首的普世之情，個體性的抬頭并未邏輯地引導到自私自利的個人主義。詩中普世之情之所以出現(xiàn)，恰恰是因為比興體被削弱，人的真實生存境遇受到前所未有的關注，抒發(fā)真情實感成為對世界的玄學反思的基本態(tài)度。
- 梁啟超：《中國之美文及其歷史》，北京：東方出版社，1996年，第128—130頁。按：古往今來，沒有人說十九首不好的，其中明代陸時雍的評論極有見地，他稱：“《十九首》謂之風余，謂之詩母?！保憰r雍著，任文京、趙東嵐點校：《詩境》，卷二，保定：河北大學出版社，2010年，第18頁）意思是十九首為風雅體的緒余，五言詩的母親。
- 劉義慶著，劉孝標注、余嘉錫箋疏：《世說新語箋注》，北京：中華書局，2011年，第327頁。
- 《世說新語?德行》記：“王恭從會稽還，王大看之。見其坐六尺簟，因語恭：‘卿東來，故應有此物，可以一領及我?！o言。大去后，既舉所坐者送之。既無余席，便坐薦上。后大聞之，甚驚，曰：‘吾本謂卿多，故求耳?！瘜υ唬骸扇瞬幌すВё魅藷o長物。’”他原來坐的六尺竹簟，一定是個好東西，送給喜歡它的王忱了，于是他就坐草墊上。六尺簟雖好，卻是身外之物，不妨送人?！白魅藷o長物”一語，恰恰印證了他為何首肯“所遇無故物，焉得不速老”為古詩之最。這是一種玄學態(tài)度。
- 梁啟超：《中國之美文及其歷史》，第153頁。
- 請參看逯欽立關于《文選》蘇武詩第一首“骨肉緣枝葉”中“昔日常相近，邈若胡與秦。惟念當乖離，恩情日以新”四句似乎抵牾不相屬的說解。稱“前二語所言兄弟朋友之關系，則與后漢士人矯情戾志常乖親疏之道者，為甚合”，又說“東漢末年，人倫臧否風行之下，士大夫矯情戾志，至于父子異居”。（逯欽立著、吳云整理：《漢魏六朝文學論集》，西安：陜西人民出版社，1984年，第20—21頁）按：人倫臧否風行，士人紛紛張揚個性，特立獨行，正是玄學獨化論的社會土壤。
- 洪興祖撰：《楚辭補注》，第2—3頁。
- 蕭統(tǒng)編、李善注、程琰刪補、穆克宏點校：《文選》卷第二十三，王粲《贈士孫文始》注，上海：上海古籍出版社，1986年，第1105頁。
- 徐陵編、吳兆宜注、程琰刪補、穆克宏點校：《玉臺新詠箋注》上卷，北京：中華書局，1985年，第28頁。
- 梁啟超：《中國之美文及其歷史》，第143—144頁。
- 蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》卷第二十九，第1356頁。
- 梁啟超：《中國之美文及其歷史》，第144頁。
- 蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》卷第二十三，張孟陽《七哀詩》注，第1090頁。
- 朱自清著：《詩言志辨》，《朱自清古典文學論文集》上，上海：上海古籍出版社，1981年，第222頁。
- 宇文所安說：“我們有理由相信，鐘嶸只知道系于徐淑名下的那首詩，他的評論也是針對那首詩而發(fā)的?！队衽_新詠》中所收的幾首‘秦嘉詩’有可能是作于《詩品》之后以補其缺的?！保ㄓ钗乃病丁皾h詩”與六朝》，載《中國學術》2004年第1期）如果真是如此，那么單單徐淑詩也能證明我以下的分析和結論。徐詩為答詩，必有秦的贈詩，況且，除了“羽翼”的明喻，徐詩沒有使用其他比喻，更沒有起興。
- 吳淇撰，汪俊、黃進德點校：《六朝選詩定論》，揚州：廣陵書社，2009年，第84頁。
- 請比較《詩?唐風?葛生》：“葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰與？獨處！葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰與？獨息！角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰與？獨旦！夏之日，冬之夜。百歲之后，歸于其居！冬之夜，夏之日。百歲之后，歸于其室！”這是一首妻子懷念戰(zhàn)死丈夫的詩，被譽為悼亡詩之祖。此詩也寫兩種藤蔓，葛和蘞，但并未互相纏繞，蘞在野地上蔓延，最后伸到了墓地。丈夫已經(jīng)躺在墳中，頭枕晶瑩的角枕，身蓋燦爛的錦被，而自己卻孤獨而居，從夏到冬，從冬到夏，思念無已。愿望是自己死后，也葬到那個墓穴去陪著他，以解除孤獨感。這里，個體意識是沒有的。再請比較建安詩人徐幹《室思》其六：“人靡不有初，想君能終之。別來歷年歲，舊恩何可期。重新而忘故，君子所尤譏。寄身雖在遠，豈忘君須臾。既厚不為薄，想君時見思?！薄爸匦露?，君子所尤譏”兩句，不免略欠自信。逯欽立云：“慣以婦女情節(jié)納入篇什之中，實鄴下文士之特殊作風也……合歡團扇之稱詠，見棄懷怨之意境，悉可證其始于鄴下文士……”（逯欽立著、吳云整理：《漢魏六朝文學論集》，第27頁）借樂府體抒寫女性題材，沿用民歌的比興手法，是建安文人集團創(chuàng)作的一個特色。相較十九首抑制起興，以及張揚女主人公個體性之手法，實為性質差異顯著之兩種詩歌風格。
- 隋樹森編著：《古詩十九首集釋》卷二，北京：中華書局，1955年，第14頁。
- 隋樹森編著：《古詩十九首集釋》卷三，第30頁。
- 請參看本書第三章對于《青青陵上柏》“青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠行客”首四句三組比喻勾連而首句并非起興的分析。這樣，十九首中至少有《青青河畔草》《青青陵上柏》《冉冉孤生竹》《明月何皎皎》四首最有可能被界定為興體的詩篇采取了抑制起興沖動的技術。
- 吳淇撰，汪俊、黃進德點校：《六朝選詩定論》，第83頁。吳淇評古詩老是自己打自己嘴巴，此評中他先說：“此亦不得于君者之詩，自托于歌者”，但他對讀者反應的美學性質卻極為敏感和準確。
- 王夫之著：《姜齋詩話?夕堂永日緒論》，北京：人民文學出版社，1961年，第146頁。
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