譯序

1869年10月5日夜晚，倫敦北郊海格特公墓的一處家族墓地附近，忽然亮起了耀眼的火光。那是一座用枯柴架起的火堆，火堆旁是被挖開的墓穴，死者的棺材被抬了上來(lái)，就著火光，可以看到沉睡多年的女尸依然保存完好。一本灰綠色封皮的詩(shī)稿從棺槨中取了出來(lái)，上面還帶著死者一綹金紅色的頭發(fā)。這份手稿里的詩(shī)作后來(lái)就成為撐起《羅塞蒂詩(shī)集》（The Poems，1870年）的重要支柱。詩(shī)稿的作者但丁·羅塞蒂在七年前的葬禮上將它放在了愛妻的臉頰和鬢發(fā)之間，這是詩(shī)人對(duì)她的離去作出的最后祭奠，也是他付給卡戎（Charon）的一筆通向“死亡”的費(fèi)用。七年以后，羅塞蒂向“死亡”要回了這筆通行費(fèi)，將這一枚枚“錢幣”重新投放到閱讀市場(chǎng)中，在與讀者靈魂的“交易”中，他的詩(shī)集和詩(shī)名才流傳下來(lái)，直至如今。

詩(shī)稿重見天日后不久，羅塞蒂就開始謄抄和修改其中的詩(shī)作，并加入新的作品。1870年，《生命之殿》作為《羅塞蒂詩(shī)集》的一個(gè)單元發(fā)表，當(dāng)時(shí)共收錄50首十四行詩(shī)。愛、生命、死亡以及對(duì)詩(shī)名的追求，既是《生命之殿》的關(guān)鍵主題，也是推動(dòng)《生命之殿》面世的不可或缺的因素。《羅塞蒂詩(shī)集》的出版在當(dāng)時(shí)的文壇和批評(píng)界引起巨大轟動(dòng)。1871年羅伯特·布坎南（Robert Buchanan）發(fā)表匿名文章《肉感詩(shī)派：D·G·羅塞蒂先生》，批評(píng)《羅塞蒂詩(shī)集》（包括《生命之殿》）對(duì)“純粹的肉體感動(dòng)”的描寫，指責(zé)羅塞蒂將“肉感”（fleshiness）抬升為詩(shī)歌和繪畫“最突出、最崇高的宗旨”，從而引發(fā)眾多書評(píng)人的回應(yīng)和爭(zhēng)論。羅塞蒂當(dāng)年12月在《當(dāng)代評(píng)論》中發(fā)表《鬼祟的批評(píng)學(xué)派》一文進(jìn)行自我辯護(hù)。這場(chǎng)維多利亞時(shí)期最有名的文學(xué)爭(zhēng)論持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五年，將羅塞蒂推到風(fēng)口浪尖的同時(shí)，也極大地提升了他作為詩(shī)人的知名度。接下來(lái)的十年，是羅塞蒂深受失眠、抑郁、幻聽、藥物上癮、精神崩潰困擾的十年，是生命仍與冬日的死枝相糾葛，一個(gè)個(gè)“自我”被殘殺和埋葬卻等不來(lái)新生，“愛”、“詩(shī)樂”和“藝術(shù)”都要相繼死亡的十年。但簡(jiǎn)·莫里斯這位“真心女人”（true woman）的相伴相知為他的情感生活和文藝創(chuàng)作注入新的激情。盡管羅塞蒂與簡(jiǎn)的火熱戀情到1874年時(shí)就已結(jié)束，但這段感情催生了《生命之殿》里眾多歌頌美和年華、愛意繾綣動(dòng)人的詩(shī)篇。第12首《情人的漫步》和第19首《沉寂的午后》就屬于這個(gè)時(shí)期兩首情意深濃、想象優(yōu)美、語(yǔ)言修辭富有表現(xiàn)力的作品。1880年到1881年間，羅塞蒂再次感到自己內(nèi)心澎湃的詩(shī)情；在揮筆書寫新篇時(shí)，他著手準(zhǔn)備出版新的詩(shī)集。在羅塞蒂的出版計(jì)劃里，有一項(xiàng)尤為重要，那就是擴(kuò)展1870年版的《生命之殿》；增擴(kuò)后的十四行詩(shī)篇目要比原先多了一倍，共計(jì)102首（羅塞蒂刪去了曾引發(fā)熱議的《婚眠》這首詩(shī)）。從傳記的角度來(lái)看，1881年版的《生命之殿》是由兩段纏綿悱惻的戀情所主導(dǎo)；其中一段的對(duì)象是伊麗莎白，她已經(jīng)亡故，被供奉在想象的天堂里，而另一段的對(duì)象則是簡(jiǎn)·莫里斯，她將詩(shī)人從天上帶回到現(xiàn)世的生活中。

《生命之殿》中詩(shī)歌的排列并不是以創(chuàng)作時(shí)間為序，而是經(jīng)過羅塞蒂精心的設(shè)計(jì)。這部詩(shī)集大體呈現(xiàn)了詩(shī)人的心靈由“愛”向“死”最后又復(fù)歸于“愛”的歷程。詩(shī)歌開篇的“愛”是居于高天、完美自足的理念之“愛”，后來(lái)它墮降到人世間，在肉身的束縛、社會(huì)關(guān)系的限定、時(shí)間的消磨中，慢慢蛻化，被生離死別所左右，喪失了它神圣的救贖功能。與此同時(shí)，詩(shī)人以“愛”為核心的人生信仰，以“愛”為基石的價(jià)值體系，逐漸動(dòng)搖，趨于崩毀?？梢哉f，《生命之殿》是一部關(guān)于“愛”的墮降神話。這個(gè)神話由兩大部分組成，即《青春與蛻變》和《蛻變與死亡》。標(biāo)題中的“蛻變”除了指“愛”的蛻化之外，還指向這部詩(shī)集所呈現(xiàn)的一條軌跡，即從滿是“繁花與深林”、遠(yuǎn)離“聚散無(wú)定，離合悲歡”的庭院轉(zhuǎn)向見證了人類世代更替、斷枝腐根到處可見的園林，從兩人“親密相伴”，擁抱著“無(wú)言的時(shí)光”的初夏草叢轉(zhuǎn)向“失落的流光更續(xù)著失落的流光”的秋日樹林，從回響著“和鳴諧奏、美妙悅耳”的愛曲的小樓轉(zhuǎn)向“只有嘲弄的風(fēng)吹過滿地的秕糠”的寓所，從“飄溢著柳香，將天空深深拉到……心懷”中的愛溪轉(zhuǎn)向要從“死亡”手中飲下“蒼白浪花”的遙遠(yuǎn)河濱，從以“愛”作為“夜里的輝光，午時(shí)的凉蔭”的寧謐“港灣”轉(zhuǎn)向一路上只有濃厚的“長(zhǎng)云”與“長(zhǎng)林”相伴的孤獨(dú)旅程。總而言之，這一條軌跡是從伊甸園的天真與幸福向煉獄式的痛苦轉(zhuǎn)變的過程。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇肚啻号c蛻變》中就已開始，到《蛻變與死亡》時(shí)愈發(fā)明顯和激烈。與《青春與蛻變》相比，《蛻變與死亡》所關(guān)注的心靈面向更為深廣，情感基調(diào)也更為暗沉。它收錄了羅塞蒂一些論述情感或想象與詩(shī)歌的關(guān)系，回顧自己的藝術(shù)志向和追求歷程的詩(shī)篇，雖然它們與“愛”或“蛻變”主線沒有直接關(guān)聯(lián)，卻構(gòu)成了對(duì)《生命之殿》其他詩(shī)歌的注解和評(píng)說。

《生命之殿》中的詩(shī)歌布局是羅塞蒂在1880年到1881年間，即自己的生命即將走到終點(diǎn)的時(shí)候設(shè)計(jì)的。他在晚年重新審視這些業(yè)已面世或尚未發(fā)表的詩(shī)作時(shí)，心中必然別有一番滋味，甚至還可能發(fā)現(xiàn)這些作品與自己人生從未有過的關(guān)聯(lián)。他對(duì)這些詩(shī)篇的安排客觀上也影響了它們內(nèi)在意義的生成。第91首《共有的喪痛》寫于1854年，當(dāng)時(shí)但丁·羅塞蒂年僅27歲，威廉·羅塞蒂認(rèn)為這首詩(shī)表現(xiàn)的是他兄長(zhǎng)在選擇以繪畫還是詩(shī)歌為畢生追求時(shí)的猶豫和掙扎。這樣的闡釋也許無(wú)法完全涵蓋1881年羅塞蒂重讀此詩(shī)時(shí)的理解。如果將《共有的喪痛》與第86首《失去的日子》、第97首《重題》、第98首《他與我》等鄰近的詩(shī)作聯(lián)系起來(lái)，這首詩(shī)的主題就超越了年輕人在選擇事業(yè)時(shí)的矛盾內(nèi)心，而指向了“自我的分裂”這個(gè)一直縈繞在晚年羅塞蒂的生命意識(shí)中的問題。從這個(gè)角度來(lái)看，詩(shī)中“回街曲巷”和“路邊落滿塵土的小酒館”就成為缺乏明確目標(biāo)和行動(dòng)意志的人生旅程的隱喻?！锻懽兣c死亡》中還有一些詩(shī)篇，如第65首《枉然的領(lǐng)悟》、第67首《界標(biāo)》、第68首《幽暗的白晝》、第69首《秋日的懶散》、第70首《山頭》、第86首《失去的日子》，同樣都創(chuàng)作于19世紀(jì)50年代，即羅塞蒂正值二三十歲時(shí)。在1881年版《生命之殿》中，這些詩(shī)作的內(nèi)涵也同樣可能被羅塞蒂的人生閱歷和詩(shī)篇布局所重新塑造。

嚴(yán)格來(lái)說，《生命之殿》并不只是一部十四行詩(shī)集；用羅塞蒂自己的說法，它其實(shí)是“十四行組詩(shī)”（sonnet sequence）。在這種詩(shī)歌結(jié)構(gòu)里，每一首十四行詩(shī)都蘊(yùn)含一個(gè)完整的思想，自成一體；同時(shí)，每一首十四行詩(shī)都屬于詩(shī)歌階梯中的一級(jí)，它與其他詩(shī)作構(gòu)成相互映射、補(bǔ)充或闡釋的關(guān)系，將詩(shī)人的思緒沿著某種軌道推向它的終點(diǎn)。結(jié)合主題來(lái)看，《生命之殿》屬于“愛情十四行組詩(shī)”（amatory sonnet sequence）這一至少可追溯至14世紀(jì)彼特拉克的詩(shī)歌類別。19世紀(jì)中后期，尤其后三十年，是這類詩(shī)體的創(chuàng)作爆發(fā)期，出現(xiàn)了布朗寧夫人《葡萄牙十四行詩(shī)集》（1850年）、喬治·梅瑞狄斯的《現(xiàn)代愛情》（發(fā)表于1862年，梅瑞狄斯將十四行詩(shī)的形式改造為由“彼特拉克四行體”構(gòu)成的十六行詩(shī)）、克里斯蒂娜·羅塞蒂的《無(wú)名的女子》（1881年）、亞瑟·西蒙茲（Arthur Symons）的《海上之星》（1884年）等。處于這股創(chuàng)作風(fēng)尚的一些詩(shī)人，如布朗寧夫人和梅瑞狄斯，將原來(lái)歌頌?zāi)信角榈氖男性?shī)移植到家庭生活中，轉(zhuǎn)而去表現(xiàn)夫妻之間的深情或“正當(dāng)”的婚姻家庭觀?！渡睢分械摹皭矍椤币惨粯樱辽俨桓颐髂繌埬懙赜庠胶戏ɑ閼俚慕缦?。羅塞蒂在回應(yīng)布坎南對(duì)《婚眠》一詩(shī)的批評(píng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是：這首詩(shī)表現(xiàn)的是夫妻肉體的歡愛（第6行的意象“締結(jié)良姻的花朵”對(duì)此有所暗示）。盡管《生命之殿》中的部分詩(shī)篇是基于詩(shī)人與簡(jiǎn)·莫里斯的情感關(guān)系所作，但羅塞蒂在這些作品中極力淡化了男女私情的色彩。值得一提的是，在1881年版《生命之殿》中，帶有“肉感”色彩的詩(shī)作所占的比重其實(shí)很小，主要集中在《青春與蛻變》的開頭部分。即便在這些“活色生香”的詩(shī)作里，羅塞蒂也一再?gòu)?qiáng)調(diào)或暗示身體的愉悅只是靈魂契合的一種表現(xiàn)，人光有“激情的澎湃”并不夠，內(nèi)心總會(huì)生出“一種更深的渴求”，只不過這些詩(shī)篇就像羅塞蒂筆下的莉莉絲一樣，太過耀眼閃亮，讀者一不小心就墜入她的絲網(wǎng)中，“心靈、身體和生命”完全沉淪，而忘了他筆下還有一位“令人敬忌”，同時(shí)也化作人類生命氣息的“‘美’之佳人”。

對(duì)《生命之殿》的創(chuàng)作影響最深的倒不是維多利亞詩(shī)人的“愛情十四行組詩(shī)”，而是中世紀(jì)意大利詩(shī)人但丁·阿利基耶里的十四行詩(shī)集《新生》。《新生》所記述的“故事”與《生命之殿》所隱含的部分“故事”在模式上是大體相似的：詩(shī)人先是將“愛”理想化和神秘化，將某位鐘愛的女子神圣化并視作“愛”的信使或“美”的化身；接著詩(shī)人將“蛻變”引入故事中，描寫心上人離世，自己移情別戀；最終，詩(shī)人都曾與死去的戀人有過神秘的交流。除了“故事”結(jié)構(gòu)以外，《新生》在修辭形式和風(fēng)格方面也是《生命之殿》模仿的對(duì)象。羅塞蒂借鑒中世紀(jì)文學(xué)前輩的手法，將“愛”擬人化，虛構(gòu)出了不同版本的關(guān)于“愛”的寓言：他時(shí)而是一對(duì)戀人所生的孩子，時(shí)而是擁有眾多情人的高貴騎士，時(shí)而是獻(xiàn)禮儀式上的評(píng)判者。將抽象的力量擬人化或寓言化這樣的文學(xué)手法在19世紀(jì)后期早已過時(shí)，羅塞蒂卻大量運(yùn)用于《生命之殿》的創(chuàng)作中，有故意將詩(shī)歌“做舊”的嫌疑（他對(duì)《圣母瑪利亞的少女時(shí)代》這幅畫的處理也是如出一轍）。這兩部詩(shī)集之間的淵源還體現(xiàn)在一些微小的細(xì)節(jié)上，如《生命之殿》第4首《愛之所見》前四行：

至愛的人啊，我何時(shí)把你看得最深透？

是在白日里，當(dāng)我雙目所蘊(yùn)含的真靈

在你臉旁，在它們的圣壇前，莊重地舉行

愛（經(jīng)你，我才知何為愛）之崇拜的時(shí)候？

第2行“雙目所蘊(yùn)含的真靈”其實(shí)借用的是《新生》中的詩(shī)意表述。但丁說，人頭部每個(gè)器官都有一種精靈駐守，地位最高的是大腦精靈，包括“視覺精靈”在內(nèi)的感官精靈都要向他傳遞感知的信息；每當(dāng)?shù)O度歡喜地來(lái)到貝亞特麗奇面前時(shí)，他常常無(wú)法看見眼前這位日思夜想的佳人，那是因?yàn)椤皭邸钡木`將他眼中的一些精靈驅(qū)逐出去了。這個(gè)背景知識(shí)有助于理解為何這首詩(shī)的獨(dú)白者說自己的雙目蘊(yùn)含真靈，并在舉行“愛”的崇拜儀式。

羅塞蒂將自己與亡妻的情感歷程比附為但丁與貝亞特麗奇之間的精神戀史，所以才會(huì)將《生命之殿》建造在《新生》的基石之上。不過，《生命之殿》所涵蓋或觀照的人生維度要比《新生》更為寬廣，也更加具體豐富。與但丁相比，羅塞蒂更明確地聲言，他的詩(shī)集記錄的是自己生命中的寶貴“瞬間”：每一首十四行詩(shī)都是“對(duì)某個(gè)瞬間的紀(jì)念”，“獻(xiàn)給一個(gè)已逝/而永不滅的剎那”（《序詩(shī)：十四行詩(shī)》第1、2行）。羅塞蒂在后頭的詩(shī)篇中確實(shí)是在捕捉人生的各種片段：愛的萌生，美的崇拜，溫馨的相聚，激情的結(jié)合，甜蜜的相守，無(wú)奈的分離，痛苦的失去，無(wú)法走出的懷念。羅塞蒂作品中的“瞬間”甚至包括那些難以成全的完美之“愛”。羅塞蒂想通過有意識(shí)的反思從這些可能或不可能的“瞬間”中提煉出不朽的意義，或賦予它們永恒的價(jià)值，用詩(shī)歌將它們轉(zhuǎn)化為一座座不倒的“豐碑”。羅塞蒂這種瞬間情結(jié)與19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α坝篮愕乃查g”（timeless moment）的執(zhí)著追求和表現(xiàn)是一致的。所謂“永恒的瞬間”，指的是經(jīng)過文學(xué)或藝術(shù)的升華，能與人類的生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)生持久的關(guān)聯(lián)，蘊(yùn)含著普世或永恒真理的情感或直覺瞬間（有時(shí)表現(xiàn)為宗教意義上的頓悟或靈悟）。對(duì)“永恒的瞬間”的感受或意識(shí)可以說滲透進(jìn)了維多利亞時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的深處。羅伯特·布朗寧的戲劇獨(dú)白詩(shī)《男人和女人》以蘊(yùn)含強(qiáng)烈情感、關(guān)乎人物性格的心理片段為截面，呈現(xiàn)了短暫與永恒、愛與自私、完美與缺陷、怠惰與進(jìn)取、棄絕與獻(xiàn)身、精神與肉體在人類生活中的持久沖突。維多利亞時(shí)期的繪畫作品常將令人屏息的戲劇性沖突凝聚在人物的某個(gè)姿勢(shì)或動(dòng)作中，也是對(duì)“永恒的瞬間”的一種定格。阿爾弗萊德·丁尼生的大量抒情作品，如《悼亡集》和《莫德》的部分篇章，《沖擊，沖擊，沖擊》《眼淚，無(wú)端的眼淚》《過沙洲》等，都是通過表現(xiàn)悲劇情感（如哀愁、憂郁、絕望、喪痛等）的瞬間爆發(fā)并將其升華來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)永恒之美的追求。丁尼生的抒情詩(shī)創(chuàng)作明顯帶有為藝術(shù)而藝術(shù)的特點(diǎn)，預(yù)示了19世紀(jì)詩(shī)人或藝術(shù)家在探尋蘊(yùn)含超驗(yàn)理想、值得永久紀(jì)念的生命“瞬間”時(shí)所顯示的唯美主義傾向。

在19世紀(jì)末，唯美主義潮流的一位重要代言人是文藝批評(píng)家沃爾特·佩特。佩特在《文藝復(fù)興》一書的結(jié)論中強(qiáng)調(diào)濃縮了強(qiáng)烈情感的瞬間印象，認(rèn)為這樣的印象蘊(yùn)含著“美”在時(shí)間之流中的最高表現(xiàn)，最大限度地聚集了“最精純的生命活力”。在佩特看來(lái)，這樣的瞬間堪比最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，抓取這樣瞬間的文學(xué)或藝術(shù)作品要比生活本身更真實(shí)。他勸說心靈敏感的人務(wù)必要讓“這一朵堅(jiān)硬的，如寶石般的焰火”永不熄滅，要永遠(yuǎn)保持“詩(shī)意的激情，對(duì)美的渴望”，“因藝術(shù)本身而愛藝術(shù)”，在此過程中去探尋自己生命最寶貴的瞬間。佩特的思想可以解釋羅塞蒂為何執(zhí)著于為“瞬間”樹立紀(jì)念的詩(shī)碑，只不過對(duì)佩特而言，瞬間本身即是目的，但是在羅塞蒂的詩(shī)歌實(shí)踐中，確立“永恒的瞬間”是一個(gè)充滿了曲折和反復(fù)，其意義或成效常被現(xiàn)實(shí)無(wú)情否定的過程。與19世紀(jì)的文學(xué)前輩相比，羅塞蒂對(duì)“瞬間”印象的探索更為自覺和主動(dòng)，也發(fā)表了更直接的藝術(shù)宣言，就此而言，他與亨利·詹姆斯、葉芝、伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯、T·S·艾略特這批現(xiàn)代主義作家存在一定的親緣關(guān)系。

跟19世紀(jì)中后期一些追求唯美主義的文學(xué)作家一樣，羅塞蒂較少在詩(shī)歌創(chuàng)作中直接介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而更多地探索內(nèi)在心靈或自我的維度。他的《生命之殿》與丁尼生的《悼亡集》一樣，都帶有挽歌和自傳的屬性，試圖“以死去的自我為墊腳石，/去夠取那更高的事物”，都呈現(xiàn)了由信仰到懷疑再到信仰恢復(fù)的心路歷程。在這個(gè)過程中，詩(shī)歌訴說者原先未經(jīng)審視的天真信念被人生變故所摧毀，但與此相伴的是他視角和思想境界的逐步拓展。不過，與《悼亡集》不同，《生命之殿》并不注重呈現(xiàn)“愛”之信仰的逐步恢復(fù)，由“死”回到“愛”更像是一次信仰的跳躍。盡管兩部詩(shī)集都以私密的、個(gè)人的情感為素材，兩位詩(shī)人都試圖讓人類通過自己發(fā)聲，讓詩(shī)集所承載的情感獲得某種公共屬性，但是《生命之殿》之中所回響的，仍主要是詩(shī)人退于角落的絮語(yǔ)和獨(dú)白，而不是活躍在具體社會(huì)公共領(lǐng)域中的聲音。丁尼生，作為唯美主義詩(shī)潮的先驅(qū)之一，仍然會(huì)在寄托哀思的詩(shī)集中將個(gè)人的情感歷程與更廣闊的時(shí)代背景、更大的社會(huì)關(guān)懷聯(lián)系起來(lái)，從中可以看到詩(shī)人對(duì)最新科學(xué)動(dòng)向（如最新考古和天文學(xué)發(fā)現(xiàn)）和社會(huì)思想潮流（如物種進(jìn)化學(xué)說及其倫理道德意味）的關(guān)注以及反思。但是，這樣的聯(lián)系在《生命之殿》中幾乎是看不到的。

在羅塞蒂看來(lái)，包括時(shí)事政治、自然科學(xué)動(dòng)向在內(nèi)的話題并不具有足夠的“詩(shī)意”，尤其不適合十四行詩(shī)這樣的詩(shī)體。19世紀(jì)英國(guó)的十四行詩(shī)創(chuàng)作大體遵循兩大傳統(tǒng)：一個(gè)是以社會(huì)政治或公共事務(wù)為議題，彌爾頓與華茲華斯是最重要的兩位奠基人；另一個(gè)可追溯至13、14世紀(jì)的但丁和彼特拉克，以私密情感或個(gè)人生活為書寫內(nèi)容。大多數(shù)詩(shī)人不會(huì)采取非此即彼的態(tài)度，而是同時(shí)涉足于這兩大傳統(tǒng)中。彌爾頓和華茲華斯也都創(chuàng)作過以個(gè)人的情感生活或小范圍的社會(huì)交往為主題的十四行詩(shī)，其中不乏上乘之作。維多利亞時(shí)期的“愛情十四行組詩(shī)”屬于但丁和彼特拉克開啟的詩(shī)歌傳統(tǒng)，在藝術(shù)成就上遠(yuǎn)勝過同時(shí)代以公共政治為題的十四行詩(shī)寫作。羅塞蒂本人是這個(gè)十四行詩(shī)傳統(tǒng)的堅(jiān)定擁護(hù)者，他不僅反對(duì)藝術(shù)家參與社會(huì)政治活動(dòng)，也反對(duì)在詩(shī)畫中處理這樣的題材，認(rèn)為那些政治問題“極其嘈雜”，“雖然聲勢(shì)浩大，卻轉(zhuǎn)瞬即逝，瑣碎而無(wú)謂，亙古如此”（1880年2月16日書信）。威廉·羅塞蒂曾打算以同時(shí)代的民主斗爭(zhēng)和英雄起義為題創(chuàng)作十四行組詩(shī)，卻遭到但丁·羅塞蒂阻攔。由于來(lái)自各方面的壓力，他的詩(shī)集《民主十四行詩(shī)》直到他兄長(zhǎng)去世后多年才發(fā)表。羅塞蒂認(rèn)為不管十四行詩(shī)要承擔(dān)什么樣的使命，詩(shī)人應(yīng)該專注于“這小小一塊地”（華茲華斯語(yǔ)），實(shí)現(xiàn)它“豐實(shí)圓滿”的潛能，即最大程度地發(fā)揮這種詩(shī)體的優(yōu)勢(shì)，帶給讀者“純粹”的詩(shī)意之美。羅塞蒂對(duì)十四行詩(shī)體鐘情有加自不必說；就如英國(guó)著名批評(píng)家C·S·劉易斯所說，一個(gè)人要想寫好愛情十四行詩(shī)，不僅要深愛那位女子，還要深愛十四行詩(shī)。《生命之殿》整座華宇甚至是按照十四行詩(shī)的結(jié)構(gòu)來(lái)筑造的。在1881年的版本中，《青春與蛻變》共有59首詩(shī)，而《蛻變與死亡》則收錄42首，兩者的比例類似于一首十四行詩(shī)前后兩部分的行數(shù)比，即八比六。對(duì)精致形式的偏愛，關(guān)于“情愛”的訴說，對(duì)“永恒瞬間”的追憶，在帶給讀者美的感受與激情的震撼的同時(shí)，確實(shí)減弱了他詩(shī)歌中思想脈搏的跳動(dòng)，縮小了他作品探索社會(huì)現(xiàn)實(shí)和倫理道德的空間。

羅塞蒂并不是自然詩(shī)人。他很少像華茲華斯那樣，會(huì)用富有哲理的同情目光來(lái)看待自然。他關(guān)注自然之美，更多是因?yàn)樗憩F(xiàn)面容之美或愛的激情。實(shí)際上，1868年之前，他大多數(shù)時(shí)間是生活在城市中，很少與大自然有親密的接觸。明顯的變化則是從1868年開始：那年以及次年的夏天，羅塞蒂到艾爾郡的蓬克爾堡避暑；1871年，他則是在牛津郡凱爾姆斯科特莊園消夏。兩地優(yōu)美的大自然風(fēng)光深深打動(dòng)了這位詩(shī)人，并在他的《生命之殿》中留下了一些印跡，如第12首《情人的漫步》、第14首《青年的春贊》、第19首《沉寂的午后》、第20首《雍容的月華》、第30首《余火》、第41首《由死向愛》、第43首《愛與希望》、第84首《告別幽谷》。這些詩(shī)作中的自然風(fēng)景都含有一些唯有認(rèn)真觀察的眼睛才能發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如第20首《雍容的月華》對(duì)菖蒲花和茨菰形狀的描繪以及用水生植物所營(yíng)造的陰郁氛圍，又比如第19首《沉寂的午后》的前八行：

你的雙手?jǐn)傞_，在鮮亮的長(zhǎng)草叢間，

玫瑰色的指尖宛若片片的落英。

你的雙眼含著笑。草地變幻著陰晴，

頭頂翻涌的天空，白云在離合聚散。

向我們的巢穴四周眺望，目光所見，

是長(zhǎng)滿金毛茛的野地，在邊緣處，

銀白的峨?yún)@著開花的山楂樹。

這里沉寂可見，靜若沙漏的停閑。

羅塞蒂這幅午后“愛巢”圖不僅有金黃、銀白、草綠、玫瑰紅等色彩的搭配，更有光影明暗的變化，是一幅關(guān)于“沉寂”（silence）的形象圖。如果沒有基于對(duì)自然風(fēng)景的細(xì)致觀察，這樣的詩(shī)句很難出現(xiàn)在一位詩(shī)人的筆下。從這八行詩(shī)中還可以看到這是一位對(duì)色彩和光影敏感的畫家在用詩(shī)描摹自然風(fēng)景。第12首《情人的漫步》后六行同樣體現(xiàn)了羅塞蒂作為畫家所獨(dú)有的觀察力和想象力：

就這樣漫步在小道上，兩人優(yōu)美的身形

帶著繾綣難分的愛意倚靠著對(duì)方，

他們激情的心以“愛”為遵從的對(duì)象，

一同倚靠著他那永不變易的真情，

就如同云沫漫飛、藍(lán)得深湛的天空

枕靠在浪沫平息的藍(lán)色海平線上。

大海呈現(xiàn)在視覺中，理應(yīng)是個(gè)平面，而羅塞蒂偏偏強(qiáng)調(diào)天空倚靠在藍(lán)色海平線上。他其實(shí)是以畫家的視角來(lái)觀察風(fēng)景。畫家在畫海景時(shí)將藍(lán)色海平線突顯出來(lái)，既能讓遠(yuǎn)處的海洋看起來(lái)到了盡頭，也能制造出大海在支撐著天空的視覺效果。在最后兩行詩(shī)里，羅塞蒂與其說在描摹自然風(fēng)景，不如說在描摹自然風(fēng)景畫。

羅塞蒂并不只是一位“畫家兼詩(shī)人”，他更像是一位“作畫的詩(shī)人”。他的詩(shī)歌一個(gè)突出的特點(diǎn)就是形象生動(dòng)的畫面感。在開篇第一首《王座上的“愛”》中，他三言兩語(yǔ)就勾勒出了“真知”、“希望”、“身后名”、“青春”、“生命”、“死亡”這些“神能”所構(gòu)成的群像圖：

“真知”的唇滿含敬畏；“希望”的眼仰望上蒼；

“身后名”振翅如雷，扇起已成灰的過往，

烽火騰起，驚嚇走那飛來(lái)的“沉寂無(wú)名”。

“青春”曾被那對(duì)溫柔的玉臂緊緊抱定，

相別已久，仍然有一絲金發(fā)，纖細(xì)柔長(zhǎng)，

依戀難舍地留在“青春”的肩膀上；

“生命”總在編扎花環(huán)，置于“死亡”之頂。（第2至8行）

在這幅圖景中，每一個(gè)心靈所喜的“神能”都有自己的神情、姿態(tài)或動(dòng)作，與其名稱的內(nèi)涵相符應(yīng)，令人印象深刻。將抽象的力量或概念具象化，賦予其人性的特征，這樣的精彩詩(shī)例在《生命之殿》中比比皆是，不勝枚舉。在呈現(xiàn)相對(duì)具體的情感生活時(shí)，羅塞蒂也會(huì)注意如何凸顯它的畫面感，例如第30首《余火》前四行：

今日激情的霞光布滿了西方的天空，

余火飛去，光線醇和，我的愛人，如今

還有什么夏日的黃昏，會(huì)因你我的靈魂，

洋溢著萬(wàn)物井然、各得其宜的歡榮？

這四行詩(shī)既是在描繪夏日黃昏的景致，又是在呈現(xiàn)“我”與“愛人”青春激情過后的人生，兩者交融在一起，難分彼此，與第9行“前方的冬季”相互呼應(yīng)。羅塞蒂善于將人的境況、情感或思想用易于靠想象把握的、訴諸感官的符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)，不僅有形有色，有光有影，而且構(gòu)圖優(yōu)美，富于變化。打開他的《生命之殿》，就像是沿著詩(shī)人心靈的畫廊，欣賞那掛在墻上的一幅幅美麗的畫作。這部詩(shī)集里還有一些作品屬于羅塞蒂的“詩(shī)畫映照”（double works）系列。從詩(shī)畫對(duì)比可以看得出來(lái)，羅塞蒂并沒有將詩(shī)歌完全等同于它的姊妹藝術(shù)，即繪畫。他不僅善于調(diào)遣和組配意象來(lái)制造如畫的效果，還擅長(zhǎng)運(yùn)用音素和節(jié)奏來(lái)調(diào)動(dòng)讀者對(duì)聲音的想象。這從第77首《靈魂之美》和第78首《肉身之美》中可略見一斑（具體分析見詩(shī)歌腳注和插圖說明部分）。

羅塞蒂是風(fēng)格易于辨識(shí)的十四行詩(shī)人。《生命之殿》第3首《愛的契約》講述的是與愛的救贖有關(guān)的寓言，第7首《至高的臣服》展現(xiàn)的是一位男子對(duì)其戀人的征服，第46首《別離的愛》訴說的是別后的相思和幻想；如果將這些詩(shī)歌與同時(shí)代的十四行組詩(shī)，比如布朗寧夫人的《葡萄牙十四行詩(shī)集》中的同主題詩(shī)作（分別對(duì)應(yīng)第7首、第16首、第30首）進(jìn)行比較，羅塞蒂詩(shī)歌氣質(zhì)會(huì)顯得更為突出。相較而論，布朗寧夫人的十四行詩(shī)中有更熱烈的情感沖動(dòng)，更急切的音樂節(jié)奏，而羅塞蒂的十四行詩(shī)則更節(jié)制收斂，不那么“隨性”，與曾經(jīng)的“自我”保持了一定的距離，語(yǔ)言也更精巧復(fù)雜，凝練濃縮。羅塞蒂無(wú)論在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、修辭手法、詞匯選用、音樂效果、意象調(diào)配等方面，都有自己一套處理方法，貫穿于《生命之殿》的始終。例如，將史詩(shī)明喻的結(jié)構(gòu)嵌入十四行詩(shī)框架內(nèi)，用以闡明復(fù)雜的情感或事理，就屬于羅塞蒂偏愛的手法（見正文相關(guān)腳注）。他還喜歡將看不見的“時(shí)刻”或“瞬間”比擬為具體的事物或人，如“飛鳥”（第25首《帶翼的流光》）和“孩子”（第55首《未生之愛》），拓展了讀者關(guān)于時(shí)間的感受，也給他的詩(shī)歌增添了一點(diǎn)哲理的意味。在同一行詩(shī)里，他不僅追求詞與詞在形式或聲音方面的關(guān)聯(lián)，而且更看重由此產(chǎn)生的意義的交集?！缎蛟?shī)：十四行詩(shī)》第1行的短語(yǔ)“a moment's monument”就是個(gè)典型的例子?！癿onument”（豐碑/碑石）是為了紀(jì)念偉大功績(jī)、重要人物或事件而造的建筑物，長(zhǎng)立不倒是立碑者對(duì)“monument”最起碼的期待，但“moment”（瞬間）卻是稍縱即逝，難以挽留的?！癿onument”和“moment”這兩個(gè)詞不僅押頭韻，也押尾韻，更重要的是前者的拼寫形式涵蓋了“moment”。羅塞蒂并不只是要突顯二者內(nèi)涵的相悖，更是要引出《序詩(shī)：十四行詩(shī)》所傳達(dá)的訊息：立“碑石”是留住“瞬間”的方法，“碑石”之中蘊(yùn)含著“瞬間”。類似這樣的例子很多，還比如第7首《至高的臣服》第12行：“Where one shorn tress long stirred the longing ache”（昔日剪下一縷，曾讓人嘗盡思渴的長(zhǎng)痛）。羅塞蒂用“l(fā)ong”和“l(fā)onging”來(lái)表明這種痛苦是與渴求緊密相關(guān)的，渴求無(wú)法獲得滿足，痛苦就永遠(yuǎn)難以消除。第10首《肖像》第9行“the enthroning throat”也是羅塞蒂將形近詞運(yùn)用得較為得體和高明的一個(gè)例子。形近詞和頭韻詞的頻繁使用以及產(chǎn)生的音樂效果和意義的張力，是羅塞蒂詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)重要標(biāo)志。

在意象使用方面，羅塞蒂的十四行詩(shī)已經(jīng)顯示出了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的端倪，即靠審美直覺或感覺來(lái)驅(qū)遣意象，而不必為其出場(chǎng)作層層鋪墊，也無(wú)需將其邏輯或意義關(guān)系完全明晰化，留給讀者較大的品讀和闡釋空間。這樣的寫法要求詩(shī)人具備一種不同于邏輯推理或分析能力的直覺性思維和敏銳感受力。在第5首《心之所愿》中，羅塞蒂就用“曙光”與“春日”（Spring）兩個(gè)意象來(lái)形容詩(shī)人的這種心靈特點(diǎn)：

親柔如曙光乍現(xiàn)點(diǎn)起的山火，而深切

如那轉(zhuǎn)瞬即逝、穿透入里的知覺：

從春日的誕生而感知那些已逝的春日。（第12—14行）

雖然“曙光”與“春日”都代表了新生，有一定關(guān)聯(lián)，但在那么多可用的意象中，羅塞蒂為何偏將“曙光”點(diǎn)起的“山火”（即落在山頭的朝暉）與“親柔”對(duì)應(yīng)，將對(duì)“春日”的“感知”與“深切”匹配，這些意象與前八行圣經(jīng)典故之間的關(guān)系究竟如何，則讓人難以理解了。第63首《包羅萬(wàn)象》包含了四個(gè)人生片段，盡管都可以與心靈的“想象”聯(lián)系起來(lái)，但這樣的邏輯歸納依然無(wú)法充分解釋為何羅塞蒂要選用這四個(gè)“不倫不類”但隱約又有點(diǎn)關(guān)聯(lián)的事例。很可能這是詩(shī)人重游某處故宅時(shí)突然產(chǎn)生說不清道不明的聯(lián)想的結(jié)果，他后來(lái)將瞬間的靈感寫進(jìn)了詩(shī)中，卻無(wú)意深究這四個(gè)人生片段之間是否存在明確的邏輯線索。第68首《幽暗的白晝》后六行可以視為一首意涵清晰，情思優(yōu)美的小詩(shī)：

灌木樹籬旁，落下的尖刺曾經(jīng)多么銳利，

如今躺在路途中，顯得多么柔順安詳，

借著時(shí)間的恩典，直到夜晚帶來(lái)睡意！

那失去生命的薊花冠毛飄落在小徑旁，

卻被年輕的姑娘在每年的秋日里撿起，

在新年里，她要用來(lái)鋪?zhàn)约喝彳浀幕榇病?/p>

羅塞蒂用荊棘刺和薊花冠毛來(lái)說明“時(shí)間”有撫平創(chuàng)傷，化腐朽為神奇的功效，但這六行詩(shī)與前八行由樹叢滴落的雨珠所引發(fā)的聯(lián)想之間的脈絡(luò)并不是很明朗。意象之間這種似有若無(wú)、似斷若連的關(guān)系很多時(shí)候是羅塞蒂詩(shī)歌藝術(shù)的一種優(yōu)點(diǎn)，是他詩(shī)作引人入勝、雋永耐讀的一種體現(xiàn)。

羅塞蒂用意象設(shè)譬作喻時(shí)，也帶有現(xiàn)代主義詩(shī)歌的朦朧特點(diǎn)。在第86首《失去的日子》中，他將那些已逝的日子比作一系列事物；前四喻一目了然，都好理解，第五喻則比較隱晦：“或像夢(mèng)里飛濺的水花，能迷誘地獄的干喉，/滿足那些永不滅的喉嚨里永久的渴意？”（第7、8行）。羅塞蒂也許是想說，那些處于“地獄”中的人或處于“地獄”般處境中的人，只能通過回憶逝去的人生（那就像做夢(mèng)時(shí)夢(mèng)見的水花）來(lái)緩解自己內(nèi)心永難消解的饑渴。但這只是譯者的一種揣測(cè)，并不能窮盡原句那種只可大體意會(huì)、難以言傳的朦朧意味。雖然羅塞蒂詩(shī)歌中的本體和喻體有時(shí)相距遙遠(yuǎn)，不同意象之間關(guān)系模糊，難以歸入相近的范疇，但這還是有別于16、17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)歌中的“巧智”（wit）或者“奇思怪喻”（conceit），畢竟僅靠理智的推斷不足以完全領(lǐng)會(huì)這些詩(shī)句的含意或妙處。羅塞蒂的《生命之殿》寫于19世紀(jì)中后期，受同時(shí)代詩(shī)風(fēng)的影響，他的十四行詩(shī)里可以稱作“玄學(xué)巧智”的詩(shī)句寥寥可數(shù)，他的十四行詩(shī)也不是以論辯、推斷、勸說為主要模式。像菲利普·西德尼和莎士比亞那種層層推進(jìn)的邏輯形式（如《愛星者與星星》第61首中的三段論，《莎士比亞十四行詩(shī)集》第60首和第102首中逐漸強(qiáng)化的推演模式）在《生命之殿》中幾乎是看不到的。羅塞蒂的十四行詩(shī)以感性的訴說、優(yōu)美的圖景、奇而不怪的想象、精致的語(yǔ)言、悅耳的音律取勝，各部分結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，從中很難找到推證論說的線索或痕跡。這是將他的十四行詩(shī)與三四百年前的英國(guó)十四行詩(shī)比照閱讀時(shí)所能得到的最直觀的印象，從中可以窺見這數(shù)百年間英國(guó)詩(shī)歌風(fēng)貌所發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變。

《生命之殿》中有一部分詩(shī)作晦澀費(fèi)解，除了受維多利亞時(shí)代中后期的詩(shī)風(fēng)影響外，也與他作詩(shī)的方法有一定的關(guān)系。他作品中的模糊詩(shī)意并不像A·C·史文朋的某些詩(shī)歌那樣，是由堆疊意象和詞句，放縱情感或思緒所致?！渡睢分械暮芏嘧髌范际侨∽栽?shī)人某一段具體的人生經(jīng)歷，不過，在創(chuàng)作過程中，羅塞蒂會(huì)將其普泛化或寓言化，讓讀者隱約覺得詩(shī)中的“我”在敘說詩(shī)人自己的故事，但又無(wú)法徹底坐實(shí)這重聯(lián)系。他的每一首十四行詩(shī)都是對(duì)自己某個(gè)生命片斷的呈現(xiàn)、回味和評(píng)說，但現(xiàn)實(shí)中的人和事物只在《生命之殿》中留下朦朧難辨的影子。羅塞蒂拒絕批評(píng)者對(duì)《生命之殿》作死板的傳記式解讀，以機(jī)械的方式將每一首詩(shī)都與自己的生平對(duì)應(yīng)，正是因?yàn)樗胱屵@部詩(shī)集囊括更多人的生命體驗(yàn)，能與他們產(chǎn)生更普遍和持久的關(guān)聯(lián)。羅塞蒂自己就曾明確說過，這部詩(shī)集所“記錄的生命，不是我的生命，也不是你的生命”，而是所有人的生命，與愛和死亡合成三位一體的生命。盡管《生命之殿》當(dāng)中有些作品著實(shí)艱澀難懂，如第79首《單弦琴》，但總體而言，半明半昧、耐人尋味的詩(shī)意美是他詩(shī)歌藝術(shù)最主要的優(yōu)點(diǎn)。借用羅塞蒂的一個(gè)表述來(lái)說，他的詩(shī)歌就像是“晦暗的玻璃”（《生命之殿》第34首的標(biāo)題）；但透過它，我們能感受到詩(shī)人心殿中有一團(tuán)真摯的情感之火正在燃燒，只不過我們無(wú)法完全看清火焰里藏了什么，它的色調(diào)如何，它的明暗和形狀因何而變換。沃爾特·佩特說羅塞蒂的詩(shī)歌是兩大特征的奇異結(jié)合：一方面，他的詩(shī)歌語(yǔ)言是“透明”的，即能隨心所欲驅(qū)遣語(yǔ)言來(lái)捕捉自己心靈的動(dòng)向和變幻，而這正是他真摯風(fēng)格的體現(xiàn)；但另一方面，他表達(dá)的含義總是“私密的、隱晦的……有時(shí)是復(fù)雜或晦澀的。”這兩大特征共同造就了他詩(shī)歌如暗色玻璃般的質(zhì)感。這樣的美學(xué)特質(zhì)也是每位翻譯羅塞蒂詩(shī)歌的人需要把握和呈現(xiàn)的。

該譯本是《生命之殿》中英文對(duì)照本，配有羅塞蒂所作的多幅油畫、水彩畫和鋼筆畫，并附有譯者對(duì)畫作的解釋以及對(duì)詩(shī)畫的比照。羅塞蒂說《生命之殿》中每一首十四行詩(shī)都可以看作這部詩(shī)集的一個(gè)“詩(shī)節(jié)”（stanza）。“stanza”在意大利語(yǔ)中的原意是“房間”?！渡睢肪拖袷且蛔斜姸喾块g的宮殿，為了不讓讀者迷失其間，譯者在原詩(shī)底下增添了一些腳注，作為指引讀者前行的指示牌或打開房門的鑰匙。譯者還在每一首譯詩(shī)下標(biāo)明原詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)間和最早的發(fā)表時(shí)間，以便于讀者對(duì)這些作品在羅塞蒂文學(xué)生涯中的位置有大體的印象。譯者在同一首譯詩(shī)中不追求每行字?jǐn)?shù)嚴(yán)格一致，只求大抵相近即可，但在韻式上，除非極特殊情況，則基本遵照原詩(shī)的尾韻安排。羅塞蒂希望“時(shí)間”的花冠能綴上《生命之殿》這顆耀眼的明珠；如果譯者用中文打磨的這顆仿珠能有原品千之一二的光華，譯者就算實(shí)現(xiàn)了自己的心愿。

1. 《序詩(shī)：十四行詩(shī)》第14行。
2. 《序詩(shī)：十四行詩(shī)》第9行。
3. 當(dāng)時(shí)這個(gè)詩(shī)歌版塊的全稱為《十四行詩(shī)與抒情詩(shī)：一部稱作〈生命之殿〉的作品的雛形》。也就是說，1870年版《生命之殿》是包含抒情詩(shī)的（共11首），但羅塞蒂在準(zhǔn)備1881年版《生命之殿》（全稱為“生命之殿：十四行組詩(shī)”，作為詩(shī)集《歌謠與十四行詩(shī)》的一個(gè)單元出版）的時(shí)候，并沒有將1870年版中的抒情詩(shī)收錄進(jìn)去，只保留原來(lái)的十四行詩(shī)。
4. 第83首《荒春》第6至7行。
5. 第86首《失去的日子》第9至14行。
6. 第100首《新生之死之二》第9至14行。
7. 《生命之殿》系列組詩(shī)（第56至58首）的標(biāo)題。
8. 第8首《“愛”之情人》第11行。
9. 第1首《王座上的“愛”》第10行。
10. 第89首《園中樹》第9至14行。
11. 第19首《沉寂的午后》第12、13行。
12. 第69首《秋日的懶散》第12行。
13. 第16首《愛的一日》第8行。
14. 第81首《記憶的門檻》第13行。
15. 第12首《情人的漫步》第4、5行。
16. 第99首《新生之死之一》第13、14行。
17. 第22首《心的港灣》第9行。
18. 第53首《沒有了她》第13行。
19. 第28首《靈魂之光》第3、6行。
20. 第78首《肉身之美》第8行。
21. 第77首《靈魂之美》第3、4、9行。
22. 參見《新生》第3、13節(jié)，《生命之殿》第3首《愛的契約》和第10首《肖像》等。
23. 參見《新生》第36至39節(jié)，《生命之殿》第24首《青春的驕傲》，第36首《生命在愛中》和第37首《愛月》等。
24. 參見《新生》第42節(jié)，《生命之殿》的系列組詩(shī)《柳林》等。
25. 第2首《婚生》。
26. 第8首《“愛”之情人》。
27. 第23首《“愛”的玩物》。
28. 參見《新生》第2、11、13節(jié)。
29. 《悼亡集》第1首第3、4行。
30. 《序詩(shī)：十四行詩(shī)》第5行。