【法】皮埃爾·布列茲

(Pierre Bouiez)

作為作曲家、指揮家和音樂理論家的皮埃爾·布列茲，在當代國際樂壇上始終處于顯赫的地位。這位法國人被人們稱做“韋伯恩之后最重要的序列音樂作曲家”，他領導著浩浩蕩蕩的現(xiàn)代音樂大軍，可以說是法國乃至全世界先鋒音樂領域的領袖級人物。他作為一名將指揮視為“業(yè)余愛好”的指揮家，其獨特的演繹風格使他成為國際樂壇上公認的現(xiàn)代指揮藝術大師。

承蒙大師的恩典

布列茲，1925年出生于法國魯瓦省的蒙特布里松。他的父親是一位鋼鐵企業(yè)家，他非常愛好音樂，這使得布列茲從小就受到強烈的熏陶。布列茲7歲開始學習鋼琴，并以飛快的速度長進。但1941年在父親的要求下，16歲的他進入里昂工學院學習數(shù)學。一年后，他將志向轉(zhuǎn)向了音樂，并來到巴黎音樂學院，拜作曲大師奧立維·梅西安為師。在梅西安的作品分析課上，大師對于音樂的獨特分析方法給了布列茲極大的啟示，他開始用一種富于革命性的眼光去審視以往歲月中出現(xiàn)的那些杰作，并且由此逐漸樹立了自己的藝術觀。多少年后，布列茲仍清晰地記得1944年10月大師給他講解的第一部作品，拉威爾的《鵝媽媽》。由于有了梅西安的教導，布列茲只用了一年的時間便獲得了學院頒發(fā)的大獎。后來，他又隨安德烈·沃拉波(著名作曲家奧涅格的妻子)學習對位法，勒內(nèi)·雷博維茲則指導他學習十二音技法。1945年，他以優(yōu)異的成績從巴黎音樂學院畢業(yè)。

1946年，布列茲被任命為巴羅·雷諾公司的戲劇音樂總監(jiān)，在委內(nèi)瑞拉巴羅·雷諾公司組織的巡回演出期間，布列茲進行了他的首次指揮，并從此開始了他的指揮活動。同年，他創(chuàng)作了長笛與鋼琴小奏鳴曲、第一鋼琴奏鳴曲和根據(jù)勒內(nèi)·夏爾的詩作改編、為女高音女低音和室內(nèi)管弦樂隊而作的《婚禮上的面孔》(第一版)。這些奠定了他的作曲家生涯。

頻繁的指揮活動

在巴羅·雷諾公司期間，布列茲有許多令人震驚的音樂作品問世，并且形成了所謂“整體序列”的創(chuàng)作手法，將韋伯恩的序列音樂技術發(fā)展到了極致。在歐洲、美洲和遠東等地的巡回演出過程中，他逐漸積累了豐富的經(jīng)驗，意識到了一名指揮的趣味和修養(yǎng)對于音樂作品所起的決定性作用，也看到了當代作品在演出和推廣方面所遭遇的種種問題。于是，1953年，小馬爾蒂尼音樂會誕生，這是一個專門演出當代音樂作品的音樂天地，布列茲任該機構的領導職務直至1967年。1956年，他第一次正式以指揮的身份公開亮相，指揮演出了他自己的作品《無主的錘子》。

從20世紀60年代開始，布列茲的指揮活動日趨頻繁。1960年，布列茲離開巴黎前往巴登·巴登，受聘于西南德廣播電臺。雖然薪酬較低，但卻可以給他的作品帶來寶貴的演出機會。在這期間，他總是在自己的作品演出時擔任樂隊指揮，在與水準不俗的西南德廣播交響樂團的合作中大獲裨益。返回巴黎后，他指揮了《沃采克》這部作品具有歷史意義的首演，得到了廣泛的關注。1964年他在倫敦首次指揮英國廣播公司交響樂團，此時的布列茲已經(jīng)是國際樂壇上的一名聲名卓著的指揮家了。后來自1971年至1975年，他被該團任命為常任指揮。

1965年布列茲在美國指揮了克利夫蘭管弦樂團，這個樂團是他迄今為止合作次數(shù)最多的美國樂團之一。同年他還出現(xiàn)在愛丁堡音樂節(jié)上。第二年在拜羅伊特瓦格納歌劇節(jié)上，他指揮了瓦格納最后一部、也是最富于象征意義的歌劇《帕西法爾》，并且與拜羅伊特歌劇團在巡回日本時演出了《特里斯坦與伊索爾德》，不久又在倫敦修道院皇家歌劇院指揮了《佩利亞斯與梅麗桑德》。1969年，布列茲首次指揮紐約愛樂樂團。

1971年布列茲迎來了指揮生涯中最為得意的日子，在同一年中，英國廣播公司交響樂團和紐約愛樂樂團先后聘任他為首席指揮，在此之前他已就任克利夫蘭管弦樂團首席客座指揮。他在任期間，樂壇顯現(xiàn)出一系列新現(xiàn)象：在倫敦，BBC交響樂團在上演當代作品方面成功地吸引了公眾的注意力，成為眾多樂團中的佼佼者；在紐約，由于他的到來，紐約愛樂樂團這座“百年老店”煥發(fā)了青春活力，音樂會聽眾明顯地變得年輕而有朝氣，一些保守的和年老的聽眾在此期間卻紛紛離去(后來到了梅塔上任時這批聽眾才重新返回)。

20世紀六七十年代，是法國經(jīng)濟飛速增長的時期，喬治·蓬皮杜希望建立一個現(xiàn)代藝術中心。在總統(tǒng)的請求下，布列茲創(chuàng)建了音樂與音響協(xié)調(diào)研究所(IRCAM)，并成為該所所長，研究所于1977年秋季開學。1975年，法國文化事務國務秘書米歇爾·居伊宣布創(chuàng)建“當代音樂樂團”(EIC)，并宣布由布列茲指揮該團。1979年，他指揮巴黎歌劇院演出了阿爾班·貝爾格的歌劇《璐璐》(全劇)，這是世界范圍內(nèi)的首次演出。與此同時，布列茲又參與了其他旨在傳播音樂的重大計劃的設計，例如創(chuàng)建巴士底歌劇院計劃，等等。

近年來，布列茲雖然不再擔任常任指揮之職，但仍然和許多世界一流水準的樂團保持著良好的合作關系，如柏林愛樂樂團、維也納愛樂樂團、芝加哥交響樂團、克利夫蘭管弦樂團及倫敦交響樂團。1992年，布列茲決定離開音樂與音響協(xié)調(diào)研究所的領導崗位，以便將主要精力用于指揮和作曲。他與德國留聲機唱片公司簽署了一份版權合同并繼續(xù)與世界上著名的交響樂隊一起錄制激光唱片。

推動現(xiàn)代音樂的發(fā)展

布列茲在指揮時從不用指揮棒，左手只是用來指示音樂的漸強和漸弱。他有一雙極其靈敏的耳朵，可以輕而易舉地在全體樂隊的轟響中分辨出某一件樂器的失誤，這實在是讓樂團的演奏家心驚肉跳的事。然而這一切如果與他所創(chuàng)造出來的獨一無二的音響相比，則顯得太微不足道了。盡管他只是要求樂團一絲不茍地按照樂譜的標示行事，但是那種別具一格的清晰而冷峻的聲音還是自然而然地浮現(xiàn)出來。最典型的例子是在他指揮費城管弦樂團時，以溫暖柔和為傳統(tǒng)特征的“費城之聲”消失了，取而代之的是冰冷而略顯干澀的“布列茲之聲”，這種聲音中明晰可辨的透明感甚至在最復雜和紛亂的樂曲段落里也絲毫不減。在以往的音樂會上，當代先鋒作品常常因為樂團枯燥無味的刺耳音響而給人造成聆聽時的障礙，而布列茲卻突出了作品中清澈明晰的成分，使其變得易于接受。他對德彪西作品的處理與長期以來形成慣例的那種陰云密布的印象主義方式全然相反，線條和旋律的輪廓都被刻意強調(diào)出來，和聲的含義也不再是那么曖昧不明，因而獲得了特別成功的效果。他于1992年8月在薩爾茨堡音樂節(jié)上指揮維也納愛樂樂團演奏德彪西的《夜曲》時，人們在以往的演出中司空見慣的感覺和方式不見了，第一樂章“云霧”中濃密的迷霧，第二樂章“節(jié)日”中喧囂的民間色彩和第三樂章“海妖”中感官的沉迷都被近乎純粹的簡潔和透明以及對音樂色彩和光影變化細致入微的捕捉所代替。這種晶瑩剔透的光澤在其他指揮手中幾乎是難以看到的。布列茲提醒人們，德彪西在他的這些作品中試圖用音符來重新表現(xiàn)繪畫中的色彩。他曾說過：“新的音樂應該演奏得像是經(jīng)典作品，而古典音樂則應該演奏得像是新的。”這也許就是他指揮的中心思想吧。

在選擇音樂會曲目上，布列茲一向堅持自己的美學標準，19世紀浪漫主義時期的代表人物如勃拉姆斯、柴可夫斯基和理查·施特勞斯等人的作品幾乎完全被他排除在外，他認為這些作曲家在音樂的革新方面遠不如貝多芬、柏遼茲、德彪西和瓦格納等人做得徹底。他的節(jié)目單常常被德彪西、斯特拉文斯基、韋伯恩和梅西安所占據(jù)，盡管身居首席指揮期間他不得不有意識地拓展曲目，將一些古典作曲家包羅在內(nèi)，但是這些作品僅限于海頓、貝多芬和舒伯特等可數(shù)的幾位。一般來說，他寧愿選擇那些人們較少聽到的古典作品和當代作品。在接任紐約和倫敦的樂團首席指揮時，布列茲的目的就是要有計劃地使人們習以為常的音樂會曲目結(jié)構發(fā)生一個巨大的變化，從而對音樂會聽眾的欣賞趣味產(chǎn)生意味深長的影響。他認為當今的音樂生活應該是富于活力的，應該是我們這個時代真正的精神生活和音樂創(chuàng)造活動的組成部分。因此，音樂會的表演者應當使聽眾有更多的機會接觸和適應今天的音樂。而做到這一點的首要前提是讓公眾對于今天的音樂創(chuàng)作的發(fā)展源泉了如指掌。比如勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂，他們的音樂是晚期浪漫主義和印象主義作曲家與當代作曲家之間不可缺少的紐帶，也應該是音樂會曲目中的重要組成部分。在長期的世界范圍的指揮活動中，布列茲已與樂團之間形成了特殊的默契，比如在克里夫蘭指揮德彪西的作品，在芝加哥指揮巴托克的作品，在維也納指揮馬勒的作品。

布列茲的指揮具有獨特的風格，從不隸屬于某一個指揮流派，他強烈反對過去年代中對于音樂杰作的解讀方式，也并不在意以往指揮大師們的演繹手法，因為在他的意識里，那些傳統(tǒng)的“規(guī)則”顯得毫無價值和意義。對他來說，正確的傳統(tǒng)應當是賦予音樂作品以新的面貌和新的內(nèi)涵，而絕不是因循守舊、按已有的套路和標準行事。現(xiàn)代的音樂家和聽眾應該從全新的角度去理解過去的演奏。正因如此，他在指揮《佩利亞斯與梅麗桑德》時堅持了這樣一個原則：對他而言這里充滿了殘酷和神秘的氣息，而不是通常法國傳統(tǒng)中的那種甜蜜和高雅，同樣，他在1976年的拜羅伊特瓦格納歌劇節(jié)上指揮的《尼伯龍根指環(huán)》引發(fā)了極大的爭議：一方面是由于導演別出心裁的設計，另一方面則與他對瓦格納音樂的新思維和新體驗有關。

布列茲在排練時總是心平氣和，絕不會像別的大師那樣暴跳如雷。他在那些最感興趣的音樂段落上會不厭其煩地花費時間，甚至不惜影響其他曲目的排練。通常他首先完整地將樂曲串排一遍，以發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，然后便是一點一點地精雕細琢，反復推敲某個重點部分，他常常讓樂器聲部分別演奏，直至滿意為止。在音樂會上，他的指揮方式中絕無任何過分華麗的成分，他的面部表情平靜，既不喜形于色，也無悲愴之情，極少會顯露出情緒的變化，他總是把內(nèi)心的波瀾起伏掩蓋在簡潔的手勢和冰冷的表情下，但是卻緊緊地控制和把握著音樂的起伏和行進。有人評論說：他的姿態(tài)就像是一位嚴格的醫(yī)生，無論你是否喜歡，你都得心甘情愿地把他的藥吃下去。

1995年，為紀念布列茲70歲壽辰，在巴黎舉行了維萊音樂城落成典禮系列音樂會。布列茲本人分別指揮倫敦交響樂團、芝加哥交響樂團、當代音樂樂團、日本廣播協(xié)會交響樂團在倫敦、巴黎、紐約、東京舉行世界性巡回演出。

布列茲作為當代偉大的指揮家，他的貢獻在于他向人們熱心介紹20世紀的重要音樂作品，使20世紀的音樂成就充分展現(xiàn)出來，從而大力推動了現(xiàn)代音樂的發(fā)展，這也正是他的藝術永不枯竭的精神動力。