兩棲雜述

我是兩棲類。寫小說，也寫戲曲。我本來是寫小說的。二十年來在一個京劇院擔(dān)任編劇。近二三年又寫了一點短篇小說。我過去的朋友聽說我寫京劇，見面時說：“你怎么會寫京劇呢？——你本來是寫小說的，而且是有點‘洋’的！”他覺得這簡直不可思議。有些新相識的朋友，看過我近年的小說后，很誠懇地跟我說：“您還是寫小說吧，寫什么戲呢！”他們都覺得小說和戲——京劇，是兩碼事，而且多多少少有點覺得我寫京劇是糟蹋自己，為我惋惜。我很感謝他們的心意。有些戲曲界的先輩則希望我還是留下來寫戲，當(dāng)我表示我并不想離開戲曲界時，就很高興。我也很感謝他們的心意。曹禺同志有一次跟我說：“你還是雙管齊下吧！”我接受了他的建議。

我小時候沒有想過寫戲，也沒有想過寫小說。我喜歡畫畫。

我的父親是個畫畫的，在我們那個縣城里有點名氣。我從小就喜歡看他畫畫。每當(dāng)他把畫畫的那間屋子打開（他不常畫畫），支上窗戶，我就非常高興。我看他研了顏色，磨了墨，鋪好了紙；看他抽著煙想了一會，對著雪白的宣紙看了半天，用指甲或筆桿的一頭在紙上比畫比畫，畫幾個道道，定了一幅畫的間架章法，然后畫出幾個“花頭”（父親是畫寫意花卉的），然后畫枝干、布葉、勾筋、補石、點苔，最后再“收拾”一遍，題款，用印，用按釘釘在壁上，抽著煙對著它看半天。我很用心地看了全過程，每一步都看得很有興趣。

我從小學(xué)到中學(xué)，都“以畫名”。我父親有一些石印的和珂羅版印的畫譜，我都看得很熟了。放學(xué)回家，路過裱畫店，我都要進去看看。

高中畢業(yè)，我本來是想考美專的。

我到四十來歲還想徹底改行，從頭學(xué)畫。

我始終認為用筆、墨、顏色來抒寫胸懷，更為直接，也更快樂。

我到底沒有成為一個畫家。

到現(xiàn)在我還有愛看畫的習(xí)慣，愛看展覽會。有時興之所至，特別是運動中挨整的時候，還時常隨便涂抹幾筆，發(fā)泄發(fā)泄。

喜歡畫，對寫小說，也有點好處。一個是，我在構(gòu)思一篇小說的時候，有點像我父親畫畫那樣，先有一團情致，一種意向。然后定間架、畫“花頭”、立枝干、布葉、勾筋……一個是，可以鍛煉對于形體、顏色、“神氣”的敏感。我以為，一篇小說，總得有點畫意。

我是怎樣寫起小說來的呢？

除了畫畫，我的“國文”成績一直很好。從小學(xué)五年級到初中三年級，我的國文老師一直是高北溟先生。為了紀念他，我的小說《徙》里直接用了高先生的名字。他的為人、學(xué)問和教學(xué)的方法也就像我的小說里所寫的那樣，——當(dāng)然不盡相同，有些地方是虛構(gòu)的。在他手里，我讀過的文章，印象最深的是歸有光的《項脊軒記》《先妣事略》。

有幾個暑假，我還從韋子廉先生學(xué)習(xí)過。韋先生是專攻桐城派的。我跟著他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、劉大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。

到現(xiàn)在，還可以從我的小說里看出歸有光和桐城派的影響。歸有光以清淡之筆寫平常的人情，我是喜歡的（雖然我不喜歡他正統(tǒng)派思想），我覺得他有些地方很像契訶夫。“桐城義法”，我以為是有道理的。桐城派講究文章的提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，講“文氣”。正如中國畫講“血脈流通”“氣韻生動”。我以為“文氣”是比“結(jié)構(gòu)”更為內(nèi)在，更精微的概念，和內(nèi)容、思想更有有機聯(lián)系。這是一個很好的、很先進的概念，比許多西方現(xiàn)代美學(xué)的概念還要現(xiàn)代的概念。文氣是思想的直接的形式。我希望評論家能把“文氣論”引進小說批評中來，并且用它來評論外國小說。

我好像命中注定要當(dāng)沈從文先生的學(xué)生。

我讀了高中二年級以后，日本人打了鄰縣，我“逃難”在鄉(xiāng)下，住在我的小說《受戒》里所寫的小和尚庵里。除了高中教科書，我只帶了兩本書，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本上海一家野雞書店盜印的《沈從文小說選》。我于是翻來覆去地看這兩本書。

我到昆明考大學(xué)，報了西南聯(lián)大中國文學(xué)系，就是因為這個大學(xué)中文系有朱自清先生、聞一多先生，還有沈先生。

我選讀了沈先生的三門課：“各體文習(xí)作”“中國小說史”和“創(chuàng)作實習(xí)”。

我追隨沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是兩句話。

一句是：“要貼到人物來寫”。

他的意思不大好懂。根據(jù)我的理解，有這樣幾層意思：

第一，小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。作者要愛所寫的人物。沈先生曾說過，對于兵士和農(nóng)民“懷了不可言說的溫愛”?！皽貝邸保矣X得提得很好。他不說“熱愛”，而說“溫愛”，我以為這更能準確地說明作者和人物的關(guān)系。作者對所寫的人物要具有充滿人道主義的溫情，要有帶抒情意味的同情心。

第二，作者要和人物站在一起，對人物采取一個平等的態(tài)度。除了諷刺小說，作者對于人物不宜居高臨下。要用自己的心貼近人物的心，以人物哀樂為自己的哀樂。這樣才能在寫作的大部分的過程中，把自己和人物融為一體，語語出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。這樣才不會做出浮泛的、不真實的、概念的和抄襲借用來的描述。這樣，一個作品的形成，才會是人物行動邏輯自然的結(jié)果。這個作品是“流”出來的，而不是“做”出來的。人物的身上沒有作者為了外在的目的強加于他身上的東西。

第三，人物以外的其他的東西都是附屬于人物的。景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離。一切景物、環(huán)境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對于周圍世界的感覺。這樣，才會使一篇作品處處浸透了人物，散發(fā)著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物。

另外一句話是：“千萬不要冷嘲”。

這是對于生活的態(tài)度，也是寫作的態(tài)度。我在舊社會，因為生活的窮困和卑屈，對于現(xiàn)實不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現(xiàn)代派的作品，對于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度。這在我的一些作品里也有所流露。沈先生發(fā)覺了這點，在昆明時就跟我講過；我到上海后，又寫信給我講到這點。他要求的是對于生活的“執(zhí)著”，要對生活充滿熱情，即使在嚴酷的現(xiàn)實面前，也不能覺得“世事一無可取，也一無可為”。一個人，總應(yīng)該用自己的工作，使這個世界更美好一些，給這個世界增加一點好東西。在任何逆境之中也不能喪失對于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對于生活的愛。沈先生在下放咸寧干校時，還寫信給黃永玉，說“這里的荷花真好！”沈先生八十歲了，還每天工作十幾個小時，完成《中國服飾研究》這樣的巨著，就是靠這點對于生活的執(zhí)著和熱情支持著的。沈先生的這句話對我的影響很深。

我是怎樣寫起京劇劇本來的呢？

我從小愛看京劇，也愛唱唱。我父親會拉胡琴，我初中一年級的時候就隨著他的胡琴唱戲，唱老生，也唱青衣。到讀大學(xué)時還唱。有個廣東同學(xué)聽到我唱戲，就說：“丟那媽！貓叫！”

因為讀的是中文系，我后來又學(xué)唱了昆曲。

我喜歡看戲，看京劇，也愛看地方戲，特別愛看川劇。

我沒有想到過寫戲曲劇本。

因為當(dāng)編輯，編《說說唱唱》，想寫作，又不下去，沒有生活，不免發(fā)牢騷。那年恰好是紀念世界名人吳敬梓，有人就建議我在《儒林外史》里找一個題材，寫寫京劇劇本，我就寫了一個《范進中舉》。這個劇本演出了，還在北京市戲曲會演中得了一個獎。

一九五八年，我戴了右派帽子下去勞動。摘了帽子，想調(diào)回北京，恰好北京京劇團還有個編劇名額，我就這樣調(diào)到了京劇團，一直到現(xiàn)在，二十年了。

搞文學(xué)的人是不大看得起京劇的。

這也難怪。京劇的文學(xué)性確實是很差，很多劇本簡直是不知所云。前幾個月，我在北京，每天到玉淵潭散步，每天聽一個演員在練《珠簾寨》的定場詩：

李白斗酒詩百篇，

長安市上酒家眠，

摔死國舅段文楚，

唐王一怒貶北番！

李克用和李太白有什么關(guān)系呢？

《花田錯》里有一句唱詞：

桃花不比杏花黃……

桃花不黃，杏花也不黃呀！

可是，京劇畢竟是我們的文化遺產(chǎn)呀！而且，就是京劇，也有些很好的東西。比如大家都知道的《四進士》，用了那樣多的典型的細節(jié)，刻畫了宋士杰這樣一個獨特的人物，這就不用說了。我以為這出戲放在世界戲劇名作之林中，是毫不遜色的。再如《打漁殺家》里蕭恩和桂英離家時的對話：

蕭?恩???開門哪（出門介）！

桂?英???爹爹請轉(zhuǎn)。

蕭?恩???兒呀何事？

桂?英???這門還未曾上鎖呢。

蕭?恩???這門喏，關(guān)也罷不關(guān)也罷。

桂?英???里面還有許多動用家具呢。

蕭?恩???傻孩子呀，門都不要了，要家具作甚哪！

桂?英???不要了？

蕭?恩???不省事的冤家呀……！

我覺得這是小說，很好的小說。我覺得寫小說的，也是可以從戲曲里學(xué)到很多東西的。

戲曲、京劇，有些手法好像外國人覺得它很新。比如“自報家門”，這就比用整整一幕戲來介紹人物省事得多。比如布萊希特的“間離效果”說，是受了中國戲曲的啟發(fā)而提出來的，這很新呀！

我覺得我們不要妄自菲薄，數(shù)典忘祖。我們要“以故為新”，從遺產(chǎn)中找出新的東西來，特別是搞西方現(xiàn)代派的同志，我建議他們讀一點文學(xué)，用比較文學(xué)的方法研究研究中國的古典文學(xué)。我總是希望能把古今中外熔為一爐。

我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)，可以和現(xiàn)代文學(xué)作品放在一起，使人們承認它和王蒙的、高曉聲的、林斤瀾的、鄧友梅的小說是一個水平的東西，只不過形式不同。

搞搞京劇還有一個好處，即知道戲和小說是兩種東西（當(dāng)然又是相通的）。戲要夸張，要強調(diào)；小說要含蓄，要淡遠。李笠翁說寫詩文不可說盡，十分只能說二三分；寫戲劇必須說盡，十分要說到十分。這是很有見地的話。托爾斯泰說人是不能用警句交談的，這是指的小說；戲里的人物是可以用警句交談的。因此，不能把小說寫得像戲，不能有太多情節(jié)，太多的戲劇性。如果寫的是一篇戲劇性很強的小說，那你不如干脆寫成戲。

以上是一個兩棲類的自白。

除了搞戲，我還搞過曲藝，編過《說說唱唱》；搞過民間文學(xué)，編了好幾年《民間文學(xué)》?！拔幕蟾锩币院?，我發(fā)表的第一篇作品不是小說，而是民間文學(xué)的論文，而且和甘肅有點關(guān)系，是《“花兒”的格律》。我覺得這對寫小說沒有壞處。特別是民間文學(xué)，那真是一個寶庫。我甚至可以武斷地說，不讀一點民歌和民間故事，是不能成為一個好小說家的。

我這個兩棲類，這個“雜家”有點什么經(jīng)驗？一個是要尊重、熱愛祖國的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)；一個是兼收并蓄，興趣更廣泛一些，知識更豐富一些。

我希望有更多的兩棲類，希望詩人、小說家都來寫寫戲曲。