第一章 新世紀(jì)文學(xué)研究的范式建構(gòu)

第一節(jié) “審惡”：當(dāng)下文學(xué)研究的一種新范式

近年來(lái)，文化與文學(xué)審美領(lǐng)域發(fā)生了新轉(zhuǎn)型，文學(xué)及其各種話語(yǔ)也表現(xiàn)出一系列新特點(diǎn)。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代文學(xué)在反思與重寫中尚能部分自我言說(shuō)，那么90年代以來(lái)的文學(xué)卻在文化與生存糾葛中苦于尋找出路。趙園曾將20世紀(jì)40年代描繪為“‘惡’試煉人類的那種嚴(yán)酷時(shí)期”，但現(xiàn)今不僅是“惡”試煉人類的時(shí)期，更是作家在文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的纏繞中將目光投向歷史、社會(huì)、文化、人性等更深廣的空間，尤其體現(xiàn)出了對(duì)于“惡”情有獨(dú)鐘的偏愛(ài)姿態(tài)。1993年賈平凹的《廢都》問(wèn)世，所展現(xiàn)的種種現(xiàn)象就難以用“丑”來(lái)概括，“惡”才是其內(nèi)在的主導(dǎo)傾向。按照代際算的話，“20后”的宗璞，“30后”的張潔，“40后”的陳忠實(shí)，“50后”的賈平凹、張煒、莫言、閻連科、周大新、張抗抗、王安憶、鐵凝、殘雪、王松、陳應(yīng)松、方方、李佩甫，“60后”的畢飛宇、蘇童、格非、余華、北村、邵麗，“70后”的魯敏、盛可以、修白，等等，其創(chuàng)作儼然形成了多層面、多視角敘述“惡”之潮。面對(duì)新世紀(jì)文學(xué)敘述“惡”的復(fù)雜性，單純用“審丑”來(lái)考察，恐怕難以有效揭示當(dāng)下文學(xué)呈現(xiàn)的新現(xiàn)象及其本真狀況，更何況這種對(duì)于“惡”的“審視”與其說(shuō)是在“審丑”，不如更應(yīng)該稱之為“審惡”?；诖?，我們提出“審惡”這一文學(xué)研究視角，期望通過(guò)對(duì)于近些年來(lái)文學(xué)敘述“惡”的研究成果的考察與反思，嘗試突破現(xiàn)有的“審丑”研究的格局，區(qū)分“丑”與“惡”，從而確立“審惡”的文學(xué)研究范式，并具體探討從“審丑”轉(zhuǎn)向“審惡”的視角來(lái)觀照當(dāng)下文學(xué)的可能性與必要性。

一、文學(xué)敘述“惡”之研究現(xiàn)狀與反思

涉及“惡”及相關(guān)的研究已有較為豐富的成果，但大多研究?jī)H局限于某一方面，大都從流派類型、倫理道德、內(nèi)容傾向、整體構(gòu)架、審美風(fēng)格、敘事特征、價(jià)值判斷、文學(xué)與市場(chǎng)傳媒的關(guān)聯(lián)等方面進(jìn)行闡釋。特別是對(duì)于文學(xué)“惡”的敘述研究，則大多集中于借“人性”來(lái)言他。把“審惡”當(dāng)作文學(xué)現(xiàn)象來(lái)討論的研究卻很少，盡管也有零星學(xué)術(shù)論文出現(xiàn)，可這些研究的學(xué)術(shù)原點(diǎn)處在一種不明確，甚至是各自為政的狀況。當(dāng)然，這種概括主要是描述性的，以下將從理論層面來(lái)反思文學(xué)領(lǐng)域關(guān)于“惡”問(wèn)題的研究現(xiàn)狀及其存在問(wèn)題，借此為“審惡”觀照掃清研究思路與方法的障礙。具體來(lái)說(shuō)，主要可以從四個(gè)方面來(lái)分析和反思。

其一，“惡”的內(nèi)涵雜亂，而“審惡”缺乏明確界定無(wú)疑是當(dāng)前最顯著的問(wèn)題。有的研究對(duì)“惡”內(nèi)涵的理解比較模糊，并常與“丑”“假”等混用，造成“丑”與“惡”、“審丑”與“審惡”不分。例如，在“惡”的內(nèi)涵闡釋上，李欣復(fù)從中西理論視域中觀察“惡”，認(rèn)為藝術(shù)的“惡”指人性之惡欲，包括妒忌好勝、私有制之惡、歷史與現(xiàn)實(shí)中多種類型之“惡”等。茍小泉從現(xiàn)實(shí)和人性的關(guān)系辨析了文藝中“惡”有暴露陰暗、緊張沖突等特征。周保欣則剖析了“惡”敘述與現(xiàn)代社會(huì)的特殊矛盾，及其與文化內(nèi)生性互為表里的問(wèn)題，“惡”表現(xiàn)為傳統(tǒng)惡、階級(jí)惡、都市惡等基本樣態(tài)。當(dāng)然，這三種看法絕非“惡”的內(nèi)涵闡釋全部，但卻是較有代表的觀點(diǎn)，每種都從各自立場(chǎng)出發(fā)解釋“惡”，卻不存在統(tǒng)一敘述。

被誤讀的“惡”之復(fù)雜情況遠(yuǎn)不止如此，“惡”往往被認(rèn)為是“丑”的一部分，甚至通常與“假”相混淆，而“審惡”也被內(nèi)含于“審丑”。20世紀(jì)80年代，劉東的《西方的丑學(xué)》首次介紹了“丑學(xué)”，展現(xiàn)了感性的多元取向。90年代以來(lái)，研究者從追逐西方文論回到關(guān)注中國(guó)當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐。欒棟從本體論闡釋了“丑學(xué)”涵義，并宣稱“這是審丑的時(shí)代”，這有力地推動(dòng)了中國(guó)感性學(xué)(審美）范式從“審美”走向“審丑”的轉(zhuǎn)變。此外，潘知常、董小玉、王洪岳、宋建良、張中鋒、潘道正、殷學(xué)明、王慶衛(wèi)等學(xué)者對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的“審丑”現(xiàn)象的研究，加速了“審丑”理論發(fā)展。但這些研究始終未能將“丑”與“惡”/“審丑”與“審惡”區(qū)分，盡管一定程度上辨明了“丑”與“惡”，但未有意識(shí)地把“惡”作為獨(dú)立范疇。

對(duì)于“惡”的誤讀還表現(xiàn)在“惡”與“審惡”概念界定不清、研究視野較局限，以及史實(shí)描述不夠清晰等。夏康達(dá)從王松的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了“惡”，并提出與“拷問(wèn)”相關(guān)的“審惡”概念，同時(shí)指出了“惡”是人性探索的重要范疇，文學(xué)更應(yīng)該“審惡”。而張德林則指出，“審丑和審惡引進(jìn)現(xiàn)代美學(xué)的領(lǐng)域是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的一大突破”，也“是文學(xué)現(xiàn)代性的變格顯示”。可見(jiàn)，兩位學(xué)者肯定了“惡”的獨(dú)立價(jià)值，明確提出“審惡”的概念，但限定單個(gè)作家作品或某種類型文學(xué)，而對(duì)特定時(shí)代創(chuàng)作情況并無(wú)整體觀照；多從寬泛意義論述“惡”和“審惡”，并未界定兩者含義，并未確切說(shuō)明“審惡”是研究視角，僅是作為現(xiàn)象或作家意識(shí)加以考察。無(wú)疑，這為“審惡”研究留下理論探討和闡釋可能性。

其二，研究者敘述“惡”或“審惡”時(shí)價(jià)值判斷呈現(xiàn)矛盾和對(duì)立，也缺少理論依據(jù)。20世紀(jì)90年代初刊發(fā)在《文學(xué)評(píng)論》的關(guān)于“惡”的爭(zhēng)論便是如此。起初是陸貴山指出把欲望說(shuō)成歷史動(dòng)力的說(shuō)法是歷史唯心主義觀點(diǎn)，馬克思主義不否認(rèn)“惡”的歷史作用，但并沒(méi)有把“惡”當(dāng)作歷史發(fā)展的根本動(dòng)力。李玉銘對(duì)此最先發(fā)難，他承認(rèn)“惡”的歷史作用，但認(rèn)為不能說(shuō)“惡是藝術(shù)的源泉”，作家和藝術(shù)家不能忽視社會(huì)責(zé)任，而評(píng)論家不能僅用道德觀點(diǎn)評(píng)價(jià)涉及“惡”的歷史作用的作品。陸貴山則強(qiáng)調(diào)李文“對(duì)惡的歷史作用”估計(jì)遠(yuǎn)不夠，闡釋了善惡對(duì)立相對(duì)、相互轉(zhuǎn)化，以及存在善惡一體和共存等多種情況。同時(shí),陳遼辯駁了李文的“惡決不是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”的觀點(diǎn)，“惡”的觀念不是歷史發(fā)展杠桿和動(dòng)力之一，但不否認(rèn)它可成為藝術(shù)創(chuàng)作源泉之一。如果說(shuō)這三位學(xué)者處在明晰各自立場(chǎng)的爭(zhēng)論中，那么楊曾憲的論說(shuō)則有著總結(jié)意味。他認(rèn)為從歷史評(píng)價(jià)講，作為動(dòng)力之惡有進(jìn)步意義，進(jìn)步就是美；從道德評(píng)價(jià)看，藝術(shù)之惡就是丑，是批判否定對(duì)象。無(wú)論是對(duì)“歌頌”與“暴露”怎樣“用辯證法去理解”，文藝對(duì)于“惡”都不能頌揚(yáng)。無(wú)疑，這些討論都從馬恩經(jīng)典論述文學(xué)與惡的關(guān)系，具有鮮明的意識(shí)形態(tài)色彩，這種矛盾與對(duì)立也反映了文學(xué)之“惡”的價(jià)值判斷的復(fù)雜性。

新世紀(jì)以來(lái)，這種價(jià)值判斷的矛盾性與復(fù)雜性逐步走向多元化。這主要表現(xiàn)在，研究者對(duì)同類型文學(xué)、同一作家及其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)的“惡”有不同理解。比如，同是研究新世紀(jì)底層文學(xué)，李云雷看到底層文學(xué)泛道德化傾向，提倡打破僵化的道德標(biāo)準(zhǔn)，思考?xì)v史與現(xiàn)狀，并在此基礎(chǔ)上重建道德生活；而李運(yùn)摶則發(fā)現(xiàn)底層文學(xué)在道德優(yōu)勝與道德失敗兩方面體現(xiàn)“文以載道”，強(qiáng)化某種道德傾向?qū)嶋H隱含不同“言外之意”，超越表面道德現(xiàn)象而指向特定社會(huì)和文化思想。有研究者對(duì)“惡”與時(shí)代、“惡”/“審惡”與倫理道德、“惡”與文化傳統(tǒng)等關(guān)系研究更多著眼于顯現(xiàn)的某種“亂象”。如曹文軒意識(shí)到當(dāng)下文學(xué)在“混亂時(shí)代”浸泡在一片怨毒中；路文彬則認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出對(duì)于“惡意”沖動(dòng)迷失下的寫作情感依賴，這背離了文學(xué)意義永遠(yuǎn)在于對(duì)人格的提升。在此，既有突顯“惡”的特殊批判功能，從而被不同程度賦予價(jià)值正當(dāng)性，又有對(duì)“惡”的質(zhì)疑或否定，從而發(fā)出期望“善”的價(jià)值的呼聲。需要承認(rèn)，這些研究對(duì)于“惡”敘述有某種突破，對(duì)具體問(wèn)題也有深刻闡釋，但“批評(píng)”并非旨在“否定”，而是著意于從找尋適當(dāng)視角觀照尚未解決的問(wèn)題。有的研究還借助“啟蒙”來(lái)圈定某種道德假定，或突出當(dāng)前社會(huì)某種特殊矛盾，從歷史文化視域和社會(huì)現(xiàn)實(shí)境遇中敘述“惡”。這種價(jià)值考察又主要是立足于典型作家如余華、莫言、陳應(yīng)松、方方、胡學(xué)文、劉慶邦、孫春平等?？梢哉f(shuō)，這些研究多從外部“惡”出發(fā)，而人的自在“惡”被遮蔽，“人”本身也處于被隱藏狀態(tài)，尤其是研究者缺乏有效批判“惡”的視點(diǎn)，不僅對(duì)“惡”的批判不足，而且在價(jià)值判斷上出現(xiàn)模棱兩可狀況。

其三，對(duì)于“惡”的研究還呈現(xiàn)出研究視野的局限，以及受到傳統(tǒng)話語(yǔ)和思維模式束縛等問(wèn)題。90年代初，王彬彬就關(guān)注到先鋒小說(shuō)寫“惡”的狀況，質(zhì)疑了殘雪和余華發(fā)出的并非魯迅式的“真的惡聲”，而是炫耀“惡”，宣示不可更改的“人的生存狀況”。他深刻剖析了當(dāng)前文藝的“詭謀”現(xiàn)象，披露了文化與人性之“惡”。不過(guò)，他著意于“惡”現(xiàn)象，并未有意識(shí)打破現(xiàn)有研究格局。與王彬彬不同，呂周聚著重研究中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的人性、都市和病態(tài)之“惡”等形態(tài)。盡管對(duì)文學(xué)“惡”敘述有多層面研究，但是側(cè)重于現(xiàn)代主義文學(xué)而較少涉及當(dāng)下文學(xué)。王洪岳系統(tǒng)闡釋了先鋒派“審丑”現(xiàn)象，從感性學(xué)角度重新定位新時(shí)期先鋒小說(shuō)。不可否認(rèn)，中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)至少有兩次較大規(guī)模受西方文學(xué)/文化影響，而“惡”的敘述也有中國(guó)本土社會(huì)思想、價(jià)值視野、文化傳統(tǒng)的深刻性。若僅從“本土/域外”層面言說(shuō)，易于忽視揭示文學(xué)交往過(guò)程中社會(huì)和歷史文化的互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)然，這并不意味著這些研究全然如此，只是說(shuō)這種“互動(dòng)”和“綜合”觀照存在某種程度的“不足”，而在研究方法上也呈現(xiàn)繁雜現(xiàn)象，忽略了研究方法和視野的關(guān)聯(lián)性。

其四，雖然存在文學(xué)觀念和研究方法的若干差異，但在文學(xué)反映“惡”的問(wèn)題上，仍呈現(xiàn)出集中關(guān)注人性之“惡”的研究?jī)A向。然而問(wèn)題同樣顯見(jiàn)，有時(shí)研究要么將“惡”工具化處理，落入了宏大敘事藩籬；要么把“惡”抽象化，只看到人性普遍和精神性一面，忽視了人性還有真假善惡美丑內(nèi)涵，以及隨社會(huì)發(fā)展而發(fā)生某種程度變化。這也遮蔽了“惡”在社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化等領(lǐng)域的存在。無(wú)疑，從“人性”視角研究文學(xué)史、透視文學(xué)現(xiàn)象，或解讀作家作品，出現(xiàn)了一批豐碩成果。早在80年代，研究者從“文學(xué)是人學(xué)”角度考察20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)“人”的因素，從而抵御“非人”因素對(duì)人的異化，即強(qiáng)調(diào)“人的主體性”，如劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心”及后引進(jìn)的哈貝馬斯的“主體間性”理論。90年代以來(lái)，更多研究揭示文學(xué)敘事中“人性”以及弘揚(yáng)人性價(jià)值，比較系統(tǒng)的有裴毅然《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)人性史論》，而從該角度深入作家作品的解讀也頗多。盡管有相當(dāng)多研究成果直接展現(xiàn)了人性“惡”，但大多是對(duì)人性“惡”的局部或抽象洞察，并未深入觀照文學(xué)究竟如何進(jìn)入個(gè)體生命深處。可以說(shuō)，學(xué)界對(duì)文學(xué)“惡”的研究并不少見(jiàn)，但將“審惡”作為獨(dú)立研究視角或話語(yǔ)體系，并由此從更宏闊或整體透視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究尚未出現(xiàn)?？墒沁@種集中研究越是豐富，也更加凸顯了“審惡”已作為一種新的文學(xué)研究范式的生成。

二、“惡”的闡釋與作為研究范式的“審惡”

透過(guò)反思當(dāng)下的研究現(xiàn)狀，明確了“審惡”作為當(dāng)下文學(xué)研究新范式生成的可能性與必要性，我們有必要區(qū)分丑與惡，以此來(lái)明晰“審惡”的概念。

“惡”是古今中外倫理學(xué)和哲學(xué)領(lǐng)域的重要概念，它總是與“善”相伴而被闡發(fā)，“善”“惡”問(wèn)題貫穿整個(gè)倫理學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，特別是過(guò)去一百余年里，令人信服的“惡”的涵義論述并未出現(xiàn)。相關(guān)言說(shuō)往往包含于倫理道德、人性等范疇內(nèi)，尤其是西方對(duì)“惡”的論說(shuō)陷入“主觀/客觀”或“感性/理性”的觀照，而“惡”或被美、丑、善，或被審丑、倫理道德等所取代或遮蔽。當(dāng)然，我們論述的“惡”和“審惡”是基于當(dāng)下文藝的想象領(lǐng)域發(fā)生作用的方式。因此，我們特別感興趣的是從傳統(tǒng)、古老、一般意義上的“惡”，向現(xiàn)代、新的、更為具體的文學(xué)所表現(xiàn)的“惡”概念的過(guò)渡。這一概念在80年代得到初步發(fā)展，在近些年隨“審丑”等美學(xué)原則發(fā)展逐漸出現(xiàn)獨(dú)立意義。在古今中外相關(guān)著述中，可找到“惡”的一些共同趨向，中西方倫理訴求的總體傾向是求“善”，也包含對(duì)變化與未來(lái)價(jià)值的推崇，因此從古至今的研究總喜歡把“惡”一詞用于倫理學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域。西方關(guān)于“惡”的論說(shuō)，長(zhǎng)久以來(lái)以主觀/客觀的二元對(duì)立思維形式出現(xiàn)，這也就在一定程度上能歸納出“惡”內(nèi)涵的總體傾向性。盡管中國(guó)關(guān)于“惡”言說(shuō)呈現(xiàn)出零散特征，也未出現(xiàn)像西方那種“善惡”對(duì)立狀況，但仍可見(jiàn)主要指向與人性緊密相連的倫理道德“理欲”。近現(xiàn)代以來(lái)，中西方對(duì)“惡”的論述開(kāi)始從內(nèi)在倫理道德走向社會(huì)、政治、文化等領(lǐng)域，在文藝中有相對(duì)集中表現(xiàn)。然而，有一點(diǎn)需要清楚，20世紀(jì)初至今，中國(guó)對(duì)“善惡”觀念區(qū)分有巨大顛覆，以往合理的“善”成為“惡”，同時(shí)以往被當(dāng)作“惡”的反倒有了“善”的意義，這一點(diǎn)迥異于西方自文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)善惡論述的延續(xù)性。舉一個(gè)近便例子，“郭巨埋兒”是“二十四孝”故事之一，晉代郭巨“埋兒奉母”而被奉為“孝”的典范。如今來(lái)看，這個(gè)故事卻是典型曾奉為“善”，現(xiàn)在是極端“惡”的實(shí)例。且不論出發(fā)點(diǎn)如何（“孝”不成為本質(zhì)“惡”的理由），郭巨的行為無(wú)疑是古代被視為倫理道德至寶的“三綱五?！焙诵乃??！靶⒆印惫奘沁@種“惡”的忠誠(chéng)執(zhí)行者，這是要清醒認(rèn)識(shí)的現(xiàn)象。

在環(huán)繞“惡”的語(yǔ)義星叢之中，事實(shí)上最重要的無(wú)疑是“丑”。“丑”和“惡”的差別本就相當(dāng)明顯。在現(xiàn)代英語(yǔ)的語(yǔ)匯范疇，“惡”一詞是evil，作形容詞時(shí)含義是“罪惡的；邪惡的；惡劣的”，作名詞時(shí)指“罪惡；邪惡；禍害”，但不論作名詞，還是形容詞，“evil”都與“good”（善）相應(yīng)。而名詞性質(zhì)的“丑”是ugliness，形容詞是ugly，含義有二：一是“丑陋的；難看的；難聽(tīng)的”，二是“（局勢(shì)）危險(xiǎn)的；兇險(xiǎn)的；嚴(yán)峻的”。在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋相對(duì)簡(jiǎn)明，先看“丑”（醜），有三種含義：丑陋，不好看（跟“美”相對(duì)）；叫人厭惡或瞧不起的；（方）壞，不好。而“惡”（惡）的意思有：很壞的行為，犯罪的事情（跟“善”相對(duì)）；兇惡，兇狠，兇猛；惡劣，壞。而《辭?！返裙ぞ邥辛x項(xiàng)更豐富，簡(jiǎn)體“丑”釋義有四種：地支第二位；戲曲的腳色行當(dāng)；十二時(shí)辰之一，凌晨一時(shí)至三時(shí)；姓，周代丑父。繁體“醜”則列出了九種含義：相貌難看；惡劣，不好；羞恥；憎恨；怪異的事；比方，比較；通“儔”，同類；惡人；美學(xué)范疇之一。對(duì)于“惡”的解釋則并未區(qū)分簡(jiǎn)體與繁體，但也給出七種釋義：壞事，壞，與“好”、“善”相對(duì)；倫理學(xué)基本概念，與“善”相對(duì)；丑陋，與“美”相對(duì)；兇狠，兇猛；疾??；污穢；糞便等。

英語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中“惡”與“丑”在某種程度上有相通處，但區(qū)別更明顯。英語(yǔ)語(yǔ)境的“惡”與“丑”是兩個(gè)獨(dú)立詞根，與此相應(yīng)，在西方文化哲學(xué)范疇也已成為各具獨(dú)立意義的概念，但在現(xiàn)代漢語(yǔ)體系卻并未形成定型語(yǔ)言或心理思想范疇。因此，有必要從中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境來(lái)辨析“惡”與“丑”。我們注意到“丑”字給出的組詞是“丑惡”，即丑陋惡劣之義，舉例為“丑惡嘴臉”。而兩者不分之處在于表達(dá)“丑陋，不好看”“叫人厭惡或瞧不起”的意義上——這里有這樣一種邏輯關(guān)系——先是“丑”引起審視的人感官或情感不適，然后這種情感表現(xiàn)為“惡”的反應(yīng)。需要指出，“惡”指的是“惡心”（ě）或“厭惡”（Wù），而并非“惡”（è）。在這些義項(xiàng)中，可發(fā)現(xiàn)“惡”并不內(nèi)涵于“丑”而有相當(dāng)獨(dú)立意義，即純粹的“惡劣，壞”、“兇惡，兇狠，兇猛”和“很壞的行為，犯罪的事情”等義項(xiàng)。即便是《辭?！方忉尅皭骸睍r(shí)也反復(fù)提到“與‘美’相對(duì)”“與‘好’相對(duì)”“與‘善’相對(duì)”等?？梢?jiàn)，這些解釋和反復(fù)強(qiáng)調(diào)包括倫理道德評(píng)價(jià)、人性、社會(huì)行為等層面意義。這些已超越了“丑”更多先需依附“難看，丑陋”，或情感態(tài)度“讓人厭惡”等意思（就算有延伸意義也是由此闡發(fā)，而并非本身就涵蓋）。再?gòu)脑~源上來(lái)看“丑”與“惡”的不同。許慎在《說(shuō)文解字》有解釋：“丑（醜），可惡也，從鬼，酉聲?！倍斡癫米⑨屨f(shuō)：“從鬼，非真鬼也，以可惡故從鬼?！倍鴮?duì)于“惡”，許慎云：“惡（惡），過(guò)也?！倍斡癫醚a(bǔ)充說(shuō)：“（惡）人有過(guò)曰惡，有過(guò)而人憎之亦曰惡?！憋@然，“丑”“惡”有某種相連，但至少能見(jiàn)到“丑”之“可惡”和“惡”之“過(guò)也”有差異。

“丑”和“惡”是相互聯(lián)系又相互區(qū)別的范疇。其“聯(lián)系”表現(xiàn)在兩者都是畸形、令人壓抑的事物，但“丑”是“惡”表現(xiàn)的一個(gè)側(cè)面，“丑”是“惡”外在形象的某種顯現(xiàn)。兩者可歸納出以下四種差異：一是“惡”既可在某種程度上以一定外在形態(tài)表現(xiàn)，又能由概念、判斷的理性抽象形式來(lái)把握，而“丑”則往往只以外在感性形式表現(xiàn)；二是“惡”與功利有直接相關(guān)性，可深入倫理敘事范疇，而現(xiàn)代的“丑”不與功利直接發(fā)生關(guān)系；三是“惡”可用于人性、人心和德行等方面，而“丑”多用于言人或物的形式層面；四是“惡”?？梢隇橐环N情感態(tài)度或價(jià)值評(píng)價(jià)，而“丑”則不大關(guān)乎情感評(píng)價(jià)層面。需要說(shuō)明的是，“丑”不一定不美，往往以荒誕來(lái)補(bǔ)償，而“惡”多以毀滅性形態(tài)出現(xiàn)。如果說(shuō)“丑”是“美”的反面，那么“惡”是“美”的對(duì)立面（非絕對(duì)性），而這種“對(duì)立”不消解審美的產(chǎn)生，反倒擴(kuò)展了美學(xué)范疇。

綜上來(lái)說(shuō)，“惡”有三種理解：一是如巴塔耶認(rèn)為的“惡——尖銳形式的惡——是文學(xué)的表現(xiàn)”；二是肯定“惡”的倫理道德價(jià)值；三是恩格斯說(shuō)的：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力借以表現(xiàn)出來(lái)的形式，……正是人的惡劣的情欲——貪欲和權(quán)（勢(shì)欲）成了歷史發(fā)展的杠桿。”當(dāng)然，我們更傾向于將“惡”作為文學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)之一，但并不否定“惡”本身具有的倫理評(píng)價(jià)意義的價(jià)值。由此綜合來(lái)看，“惡”并不簡(jiǎn)單等同于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“惡”，也不能單純以倫理道德標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判。它是一種超越客觀形態(tài)的抽象概念，卻又是一種不以人主觀意志轉(zhuǎn)移的客觀存在，同時(shí)既歸屬倫理道德的范疇又納入文學(xué)作品審美視野表現(xiàn)對(duì)象的綜合體。不過(guò)必須指出，文學(xué)形態(tài)意義上的“惡”有雙重性。不妨以莫言為例，他的小說(shuō)處處洋溢“惡”，其中，一類是自覺(jué)敘述“惡”，如《天堂蒜薹之歌》中因官商勾結(jié)引發(fā)惡性群體事件；《酒國(guó)》暴露的沉迷于鮮美嬰兒肉的惡習(xí)；《生死疲勞》中風(fēng)光或低賤的人幾乎都悲慘死去的血腥味；《蛙》中暴力執(zhí)行所謂計(jì)劃生育政策等驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景。另一類是因過(guò)度消費(fèi)“丑”而轉(zhuǎn)變成的“惡”，像不斷復(fù)現(xiàn)的帶“剝”的刑罰便是如此。《筑路》的修路工人為吃肉誘騙農(nóng)民的狗并剝皮吃掉；《復(fù)仇記》中老光棍為平復(fù)叫春之貓激起的“春情”，竟設(shè)法擒貓剝皮，而《檀香刑》中“斬首”“檀香刑”“腰斬”“閻王閂”“凌遲”等則更為血淋淋。在這一意義上，如此“裸裎”因沉溺于過(guò)度消費(fèi)中而喪失了應(yīng)有洞察力，“丑”已成了“惡”。當(dāng)然，這兩類“惡”正反映了文學(xué)敘述“惡”猶如雙刃劍：一方面，寫“惡”固然能在某種程度上賦予文學(xué)表現(xiàn)的深刻性與穿透力，并以強(qiáng)烈顛覆力量抵達(dá)撼人心魄的審美高度；另一方面，易于沉浸在消費(fèi)“丑”的快意中陷入“惡不驚人死不休”的泥沼，從而極大地?fù)p害了文學(xué)的審美價(jià)值。

在這一意義認(rèn)定“惡”后，有必要考慮什么是“審惡”?？梢悦鞔_的是，審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種無(wú)功利、形象和情感的關(guān)系狀態(tài)。而審丑是對(duì)應(yīng)審美而出現(xiàn)的新的美學(xué)原則，是審美的重要范疇之一。與之相關(guān)聯(lián)，“審惡”仍是審美的表現(xiàn)形式，是以審視“惡”的方式揭示社會(huì)歷史進(jìn)程中“美是怎樣被毀”的問(wèn)題，這就需要既清醒認(rèn)識(shí)到“惡”給予文學(xué)的深刻性，又要高度警惕“惡”對(duì)文學(xué)價(jià)值的損害。

整體來(lái)說(shuō)，“審惡”主要有這樣四個(gè)方面內(nèi)涵：一是從主體來(lái)看，“審惡”是要去發(fā)現(xiàn)并領(lǐng)會(huì)文學(xué)藝術(shù)中存在的“惡”，以及對(duì)這種“惡”的審視與理性判定等各種能力的綜合；二是從客體來(lái)說(shuō)，“審惡”的審視對(duì)象既包括社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化傳統(tǒng)的陰暗面，又包括人性的“惡”因素的外在顯性和內(nèi)在隱性的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)；三是從功能和方法來(lái)講，“審惡”是作為一種批判性的存在，不僅僅是一種敘事倫理與價(jià)值評(píng)價(jià)，還是一種認(rèn)識(shí)關(guān)系和美學(xué)意義的關(guān)系，當(dāng)然，“審惡”也是一種修復(fù)，它的發(fā)現(xiàn)之旅蘊(yùn)含于“應(yīng)該”與“是”的互動(dòng)關(guān)系中；四是從目的而言，“審惡”作為一種美學(xué)原則，審視“惡”是為治“惡”，意在遏止極致——“惡是個(gè)極限，只有把它當(dāng)作禁止才能認(rèn)識(shí)”（別爾嘉耶夫語(yǔ)）——在于升華，在于警醒，在于沉思，以揭示文學(xué)藝術(shù)世界的審美力量。

三、從“審丑”到“審惡”的學(xué)術(shù)史價(jià)值

“審惡”是文學(xué)創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，關(guān)涉到作家的世界觀和價(jià)值觀，也直接關(guān)乎文學(xué)敘事的價(jià)值追求與精神視野。但現(xiàn)有研究還處于起步階段，許多領(lǐng)域或?qū)用孢€有待進(jìn)一步開(kāi)拓，只有在不斷深化探索和求證中，才能深入研究這一文學(xué)現(xiàn)象，拓展更大研究空間。不過(guò)，我們無(wú)意于簡(jiǎn)單否定已有研究成果，而是期望通過(guò)考察和反思研究現(xiàn)狀，嘗試突破現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“審惡”現(xiàn)象研究的舊有格局，確立“審惡”現(xiàn)象的整體研究視角，開(kāi)拓一種新的研究“惡”敘述模式。實(shí)際上，從“審丑”到“審惡”恰恰顯現(xiàn)了當(dāng)下文學(xué)審美的研究視角的一種轉(zhuǎn)移，當(dāng)然，有必要從以下四個(gè)方面考慮“審惡”作為文學(xué)研究范式的學(xué)術(shù)史價(jià)值。

首先，打破已成“定論”的敘述方式與研究方法，不僅將“惡”視為文學(xué)的重要表現(xiàn)形態(tài)之一，而且把“惡”作為文學(xué)研究的獨(dú)立范疇。這恰恰能從本質(zhì)上與單純意義上探尋文學(xué)表現(xiàn)“惡”現(xiàn)象的研究區(qū)別開(kāi)來(lái)，并在理論上進(jìn)行超越。即將“惡”納入文學(xué)研究視野，觀照“惡”對(duì)于文學(xué)多方面的制約和促進(jìn)作用，同時(shí)把“惡”看作與審美中的“丑”相提并論的重要范疇。如此，才能真正抓住當(dāng)前文學(xué)表現(xiàn)“惡”的本質(zhì)，既可把握文學(xué)和“惡”互為觀照的關(guān)系，又可凸顯文學(xué)創(chuàng)作的能動(dòng)性、創(chuàng)造性和獨(dú)特性。美學(xué)家帕克指出：“我們必須設(shè)法把我們期望于藝術(shù)的東西和我們期望于科學(xué)與道德等其他事物的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)，因?yàn)槲覀儗?duì)我們生活中任何有永久價(jià)值的事物所期待的東西都必須是某種獨(dú)特的東西?！?sup>在這一意義上，“惡”要與“其他事物的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)”的主要是“丑”，這種獨(dú)立范疇與表現(xiàn)形態(tài)的界定，能有效區(qū)分“惡”與“丑”，從而試圖打破純粹倫理道德“惡”范疇限定，把“惡”從倫理范疇延伸開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)不同層面的新視野；還可能突破以往公式化的暴露模式，得以全方位而又多視角、多層面地透視，使原本存在的不協(xié)調(diào)研究一定程度上得以協(xié)調(diào)與融合。

其次，在明確“惡”的獨(dú)立范疇的基礎(chǔ)上，凸顯并賦予“審惡”獨(dú)立意義和新的美學(xué)價(jià)值，從而避免傳統(tǒng)理論思維和方法的先在框定。通常意義而言，考察文學(xué)表現(xiàn)“惡”問(wèn)題是置于“審丑”的美學(xué)原則下進(jìn)行的，提出“審惡”正是要擺脫受制于傳統(tǒng)的“審丑”原則干擾，從現(xiàn)象學(xué)、敘事倫理和價(jià)值探究等層面顯現(xiàn)出“審惡”這一研究視角的特殊價(jià)值。從這一視角出發(fā)，不僅能有效厘清“惡”的內(nèi)涵，還可將“審惡”從“審丑”中抽離出來(lái)，在一定程度上突出傳統(tǒng)的將“審丑”作為文學(xué)研究范式壟斷重圍。盡管任何理論都被認(rèn)為是“灰色”的，一種理論作為考察問(wèn)題的視角往往會(huì)隨時(shí)間推移而被另一種新的理論所取代，但從一種新的原則高度出發(fā)，去探尋一種新的問(wèn)題，仍是可獲得新的可能性的。當(dāng)然，“審惡”正是期望站在新原則的高度，呈現(xiàn)當(dāng)前文學(xué)的新特征，拓展文學(xué)研究新視野，以及開(kāi)掘可能的新的文學(xué)研究范式。如此研究的最終目的，是期望促使文學(xué)史觀念的變化，構(gòu)建起系統(tǒng)的文學(xué)“審惡”目標(biāo)，而“審惡”的根本意義還是在于能以應(yīng)有的勇氣和理性把握“惡”，從中獲得有益于人類的啟示。

再次，將“審惡”作為一種研究視角來(lái)考察當(dāng)下文學(xué)，既避免了以往研究的單一性，又有利于突破“審丑”與“審惡”的界限。同時(shí)，還能避免此前研究彼此分離或呈現(xiàn)對(duì)立狀況，注重挖掘不同研究之間、文學(xué)內(nèi)部變化、文學(xué)內(nèi)外互動(dòng)的關(guān)聯(lián)性。這種“打通”和“挖掘”主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，要側(cè)重解決研究主體與研究客體的互動(dòng)關(guān)系，離開(kāi)對(duì)于這種關(guān)系的闡釋，我們所說(shuō)“審惡”主體和“審惡”客體在某種意義上也就失去了意義。第二，可將“審惡”和文學(xué)文本緊密結(jié)合，連接起小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇等不同文體，目的在于通過(guò)解讀文學(xué)文本，從而獲取新認(rèn)識(shí)、新理解和新啟示，并從中發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題。當(dāng)然，這樣一來(lái)可抓住文學(xué)文本的多樣性、多義性與豐富性，揭示出文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)，還原文學(xué)多元性的本質(zhì)，也獲得了重讀文本的多種可能性。第三，注重“區(qū)別”和“同一”的關(guān)系，將“惡”從現(xiàn)實(shí)中獨(dú)立，凸顯自身意義，但又注重文學(xué)表現(xiàn)的“惡”和社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化及人性之“惡”的互動(dòng)關(guān)系，從而透過(guò)文學(xué)“惡”來(lái)反觀現(xiàn)實(shí)“惡”，這種觀照可消解文學(xué)以外力量對(duì)作家的束縛。第四，這一研究可系統(tǒng)探討文學(xué)審美、文學(xué)敘事倫理和文學(xué)價(jià)值的互動(dòng)，這并不是簡(jiǎn)單對(duì)文學(xué)作出好與壞的價(jià)值判斷，而是發(fā)現(xiàn)文學(xué)客觀存在的倫理價(jià)值，尋找文學(xué)作品反映的社會(huì)生活的真實(shí)狀況。這一過(guò)程也參與了社會(huì)理性的解構(gòu)，從而彰顯出強(qiáng)大的文化批評(píng)和特殊修復(fù)功能，經(jīng)由以人為目的，最終指向價(jià)值的合理性。

最后，這種以“審惡”為研究視角考察文學(xué)現(xiàn)象的研究，在一定程度上解決現(xiàn)有研究不成系統(tǒng)的問(wèn)題，特別是透過(guò)“審惡”可把握當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀。當(dāng)然，對(duì)于文學(xué)與“惡”關(guān)系的思考，不僅能補(bǔ)足這一類研究的薄弱，而且其中所涉及的“惡”現(xiàn)象恰恰契合了當(dāng)前時(shí)代關(guān)注“惡”的訴求，以此為基礎(chǔ)可促發(fā)文學(xué)“審惡”體系的建構(gòu)，進(jìn)而為文學(xué)倫理、美學(xué)和文學(xué)價(jià)值等探尋有益思想資源。此外，“審惡”作為當(dāng)代文學(xué)/文化“多元”中的“一元”，又是作為“斷裂”中的“裂隙”，無(wú)疑具有一種特殊的“重估一切價(jià)值”的精神。如曹文軒所說(shuō)，“用具體的、溫和的、審美的文學(xué)批評(píng)來(lái)收拾天下，顯然是軟弱無(wú)力的，而用強(qiáng)勁的、富有感召力的大文化批評(píng)加以沖擊，卻是干脆有力，并行之有效的”。而“審惡”研究的意義正是通過(guò)這樣一種“強(qiáng)勁的、富有感召力”的“沖擊”，從而“行之有效”地把握新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展方向。

很大程度上來(lái)說(shuō)，將“審惡”看作當(dāng)下文學(xué)研究的一種新研究范式，只是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作狀況的一個(gè)重要研究視角，文學(xué)呈現(xiàn)出的“惡”現(xiàn)象才是這一研究的落腳點(diǎn)。我們考察的“現(xiàn)象”主要是借助現(xiàn)代哲學(xué)的“現(xiàn)象”一詞，以進(jìn)行當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象的研究，從特定意義上來(lái)說(shuō)，“審惡”就是研究具體文學(xué)文本呈現(xiàn)出來(lái)的這種“惡”現(xiàn)象。正如帕克談到藝術(shù)時(shí)指出的：“如果我們的觀念包括了藝術(shù)的全部顯著特征，而且這些特征并不是簡(jiǎn)單地列舉出來(lái)，而是按照既定的關(guān)系加以揭示出來(lái)的話，那么，我們的理解就是完備的?！?sup>從這一意義來(lái)說(shuō)，以“審惡”觀照當(dāng)下文學(xué)恰是如此。不過(guò)，這一努力尚處于嘗試與構(gòu)想階段，許多領(lǐng)域或?qū)用孢€有待進(jìn)一步開(kāi)拓，這些也只有在不斷深化探索和求證中，才能深入研究，拓展更大研究空間，這項(xiàng)工作尤為迫切卻又富有極大挑戰(zhàn)。

第二節(jié) 新世紀(jì)文學(xué)研究范式的反思和建構(gòu)——以中國(guó)后殖民主義研究范式為例

20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)的文化和價(jià)值理念步入轉(zhuǎn)型期，文化語(yǔ)境也變得復(fù)雜而微妙。這種“復(fù)雜和微妙”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“國(guó)學(xué)熱”重返傳統(tǒng)文化，并以期“返本開(kāi)新”；二是在“全球化”語(yǔ)境之中，西方后現(xiàn)代文化理論諸如從后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)、解構(gòu)主義到后殖民主義等涌入中國(guó)當(dāng)代文化界。無(wú)疑，“后殖民主義在中國(guó)”正是其中一個(gè)復(fù)雜而顯著的文化現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)，后殖民主義給整體性研究范式失效又處于新變期的當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)注入了新活力。研究者常用一些概念或關(guān)鍵詞，如他者/他者化、跨文化轉(zhuǎn)換、挪用、同一/認(rèn)同/身份認(rèn)同、文化差異、中心/邊緣、對(duì)位閱讀、中華性等，把后殖民主義引申為一種闡釋中國(guó)文化或文學(xué)現(xiàn)象及文學(xué)作品的符號(hào)代碼，并集中對(duì)某些文學(xué)或影視作品進(jìn)行后殖民闡釋。這種研究?jī)A向和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程與復(fù)雜面貌有必然聯(lián)系，也是富有一定價(jià)值的研究理路。不過(guò)，中國(guó)后殖民主義的研究如同“五四”話語(yǔ)的生產(chǎn)和闡釋呈現(xiàn)“使用的概念往往是一個(gè)大口袋，內(nèi)裝各色不同的東西?？墒?，他們不愿打開(kāi)口袋進(jìn)行清理，而只是熱衷于爭(zhēng)論這些口袋是好是壞”。當(dāng)然，我們要做的不僅僅是去“整理”一下“這些口袋”，更要嘗試改變我們思考問(wèn)題的方式，從學(xué)術(shù)史角度來(lái)考察中國(guó)后殖民主義這一學(xué)術(shù)范式。

一、范式的問(wèn)題系統(tǒng)及其知識(shí)資源

談到學(xué)術(shù)范式，我們先看應(yīng)如何理解“范式”。實(shí)際上，“范式”這個(gè)詞由英語(yǔ)單詞“paradigm”翻譯而來(lái)，有學(xué)者將它譯為“范型”“示范”等，而余英時(shí)就常常把該詞用作“典范”。如果要給“范式”作一個(gè)解釋，簡(jiǎn)要言之就是指從事某類科學(xué)研究的研究者所共同遵循的某種世界觀、理論方法與行為方式等。其實(shí)，“范式”作為一個(gè)核心概念最早出現(xiàn)在美國(guó)科學(xué)史家托馬斯·庫(kù)恩的論文《必要的張力：科學(xué)研究的傳統(tǒng)和變革》，而在他探討科學(xué)史的著作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中得以進(jìn)一步闡發(fā)，并引起人們的關(guān)注。具體到文學(xué)/文化研究的“范式理論”，它是美國(guó)學(xué)者柯文對(duì)庫(kù)恩這一科學(xué)哲學(xué)思想進(jìn)行具體運(yùn)用，并提出了“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”的新學(xué)術(shù)范式。當(dāng)然，“范式”只是一種研究的考察角度、思維工具、解讀方式和批評(píng)策略，因此，我們沒(méi)有必要過(guò)于糾纏概念本身的含義。在這里，所謂學(xué)術(shù)范式是指研究者的知識(shí)資源、問(wèn)題意識(shí)之所在，及其研究所顯示出的學(xué)術(shù)方法與價(jià)值理念。也就是說(shuō)，我們將從學(xué)術(shù)研究范式的問(wèn)題、知識(shí)、方法和價(jià)值等四個(gè)系統(tǒng)這一綜合性思路去考察90年代語(yǔ)境中的中國(guó)后殖民主義。

任何學(xué)術(shù)范式的產(chǎn)生必然會(huì)有對(duì)于某個(gè)或某些問(wèn)題的強(qiáng)烈針對(duì)性。要考察中國(guó)90年代出現(xiàn)的后殖民主義這一學(xué)術(shù)范式，首先要理清第一個(gè)層面的學(xué)術(shù)問(wèn)題系統(tǒng)，亦即到底怎樣的問(wèn)題意識(shí)總是潛在規(guī)約研究者的思想方向與邏輯理路？如果說(shuō)“五四”話語(yǔ)生產(chǎn)者的共同特點(diǎn)是以現(xiàn)實(shí)深層需要作為出發(fā)點(diǎn)，并且構(gòu)成了最為本原的精神動(dòng)因，那么在90年代的復(fù)雜社會(huì)文化語(yǔ)境之中，尋求理論轉(zhuǎn)型和文化價(jià)值認(rèn)同，重要的仍是立足于具體的歷史和現(xiàn)實(shí)，從而對(duì)于中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的敏感與探究。90年代以來(lái)，中國(guó)卷入了所謂的全球化進(jìn)程，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型萌生的傳統(tǒng)價(jià)值的失范、崇高與中心的缺失、大眾文化商品消費(fèi)市場(chǎng)崛起，以及西方現(xiàn)代歷程中東西方關(guān)系等一系列問(wèn)題，最為可能的解決途徑便是在“后殖民”的話語(yǔ)語(yǔ)境中尋求到現(xiàn)代化的不同道路，重新建立起一種文化認(rèn)同。從這一意義來(lái)說(shuō)，批判激進(jìn)的或保守的民族主義，強(qiáng)調(diào)民族文化自覺(jué)、警覺(jué)西方霸權(quán)話語(yǔ)以及反思自我殖民化等本該是中國(guó)后殖民主義研究的主題。當(dāng)然，中國(guó)后殖民主義研究范式建立的邏輯也正是從文化這一核心問(wèn)題到系列具體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題再到學(xué)術(shù)觀念的路徑而衍生創(chuàng)化的。

再看第二層面的學(xué)術(shù)資源和知識(shí)系統(tǒng)問(wèn)題。后殖民主義研究者借以解決問(wèn)題的知識(shí)資源主要是西學(xué)，后殖民主義受葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”“文化霸權(quán)”影響很大，弗朗茲·法農(nóng)對(duì)其興起也有著開(kāi)創(chuàng)作用，而米歇爾·?？碌脑捳Z(yǔ)理論更是后殖民主義核心話題。當(dāng)然，后殖民主義的自覺(jué)和成熟是以薩義德的《東方主義》為標(biāo)志的，主要代表人物有愛(ài)德華·薩義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、羅伯特·揚(yáng)、沃爾·索因卡、威爾遜·哈里斯、欽努阿·阿契貝，等等。這些理論家或批評(píng)家在具體觀念上有明顯的相異處，不過(guò)，我們并無(wú)意作詳細(xì)區(qū)分，但正從這種分歧中能更深刻地意識(shí)到后殖民主義是一種多種文化政治理論和批評(píng)方法的集合性話語(yǔ)。這種“集合性”主要體現(xiàn)在思想來(lái)源的繁雜之上：理論倡導(dǎo)者有第三世界身份，又任職西方文化中心；反對(duì)西方中心，又反對(duì)第三世界本質(zhì)主義；有馬克思主義，又有后現(xiàn)代思潮；關(guān)注國(guó)際和民族間文化關(guān)系，又關(guān)心種族和民族內(nèi)的不平，等等。因此，后殖民主義延伸或涉及許多理論話題或方法，比如，文化研究、鏡像理論、新歷史主義、文化唯物主義、馬克思主義、女性主義等。

面對(duì)繁雜的后殖民主義，中國(guó)的理論家或批評(píng)家又是如何處理這些知識(shí)資源的？后殖民主義在中國(guó)出場(chǎng)可追溯到美國(guó)文化批評(píng)家弗雷德里克·杰姆遜。20世紀(jì)80年代，杰姆遜（《后現(xiàn)代主義與文化理論》）以在中國(guó)引入“后現(xiàn)代”諸種理論而聞名。不過(guò)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的思想文化界正沉浸在對(duì)現(xiàn)代性的仰望之中，而對(duì)后殖民主義等“后理論”處于失覺(jué)的狀態(tài)，后殖民主義在中國(guó)正式登陸則到了90年代。此時(shí)，80年代“拿來(lái)”風(fēng)潮出現(xiàn)變化，即中國(guó)學(xué)界對(duì)待西方理論，開(kāi)始從熱衷引進(jìn)轉(zhuǎn)向反思，從一味認(rèn)同到批判，并找尋中國(guó)傳統(tǒng)文化理論話語(yǔ)。1990年，張頤武在《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)表的《第三世界文化與中國(guó)文學(xué)》是變化的有力信號(hào)。與之相關(guān)還有王逢振的《今日西方文學(xué)理論》、劉禾的《黑色的雅典》和張京媛的《彼與此》等介紹后殖民主義及代表人物的文章。1993年，《讀書》登載兩篇介紹東方主義的文章，此外，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》《鐘山》《文藝爭(zhēng)鳴》等都發(fā)表了理論探討文章，后殖民主義開(kāi)始在中國(guó)學(xué)界展露。之后，更是涌現(xiàn)出“學(xué)界爭(zhēng)說(shuō)薩伊德”的熱潮，《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《讀書》《文藝爭(zhēng)鳴》《鐘山》等報(bào)刊刊登了樂(lè)黛云、王一川、陳曉明、童慶炳、羅鋼、王岳川、張靜媛、王寧、戴錦華、徐賁、張法、陶東風(fēng)、楊乃喬、許紀(jì)霖、叢郁、陳躍紅、盛寧、邵建等學(xué)者有關(guān)后殖民主義的文章，這些學(xué)者從不同角度闡釋后殖民主義，并形成一種理論話語(yǔ)。中國(guó)后殖民主義主要針對(duì)西方中心主義和文化霸權(quán)主義、民族主義、文學(xué)的“西方侵略性”及中國(guó)當(dāng)代電影是否迎合西方主流批評(píng)等問(wèn)題。如童慶炳、樂(lè)黛云等堅(jiān)持東西方文化交流對(duì)話；王岳川肯定后殖民主義理論，又提出中國(guó)知識(shí)分子要有創(chuàng)造性，并在對(duì)話中“輸出文化”；楊乃喬認(rèn)為中國(guó)面臨西方話語(yǔ)和躋身于西方的第三世界東方學(xué)者話語(yǔ)的雙重壓迫，還對(duì)《大紅燈籠高高掛》等進(jìn)行“后殖民”解讀；姚新勇質(zhì)問(wèn)張承志的生存姿態(tài)與寫作實(shí)踐呈現(xiàn)“后殖民主義”境況等。

盡管中國(guó)學(xué)者借用“后殖民主義”時(shí)形成了一種“理論話語(yǔ)”，但是這種“理論話語(yǔ)”并不等于就是一種完整的文學(xué)/文化理論。由于后現(xiàn)代文化理論本身的多元屬性與中國(guó)當(dāng)代語(yǔ)境的復(fù)雜性，不同的研究主體在價(jià)值立場(chǎng)、學(xué)術(shù)取向上也存在差異。如今，在介紹運(yùn)用后殖民主義時(shí)有不同取舍，甚至出現(xiàn)“各取所需，為我所用”的傾向，還在譯介與運(yùn)用的過(guò)程中衍生并產(chǎn)生誤讀。中國(guó)后殖民主義抱著“以子之矛，攻子之盾”的心態(tài)導(dǎo)致將其本是立足于西方文化傳統(tǒng)內(nèi)部的理論反思當(dāng)成為東方代言的理論言說(shuō)。不過(guò)，我們也不可否認(rèn)“被誤讀”的后殖民主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)具體問(wèn)題闡釋的有效性和現(xiàn)實(shí)意義。從這一意義上來(lái)說(shuō)，西學(xué)作為其資源并不全然是在“原裝”打上了一些“標(biāo)簽”再投放到文論“市場(chǎng)”，而是在一定實(shí)踐意義上衍變并納入后殖民主義的知識(shí)資源和價(jià)值系統(tǒng)。

二、范式的方法系統(tǒng)與價(jià)值指向

圍繞學(xué)術(shù)問(wèn)題系統(tǒng)和所接受的知識(shí)資源系統(tǒng)，就相應(yīng)會(huì)有一種新的學(xué)術(shù)方法來(lái)運(yùn)用知識(shí)資源和解決遇到的問(wèn)題。什么是方法？廣義的方法是指為了獲取某種東西或者達(dá)到某種目的而采取的某種手段或者行為方式。不過(guò)，在理論意義上來(lái)說(shuō)，方法就是作為一種既定語(yǔ)境的“理論參照”，并將所預(yù)設(shè)的內(nèi)容揳入對(duì)象的原則性思辨視角，然后將這一視角在既定的論域之中演繹與延伸。我們之所以在這里解釋“方法”，主要是要說(shuō)明這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即任何一種被選為“方法”的西學(xué)原型，在原初意義上都不是為了中國(guó)文學(xué)這一研究對(duì)象而“量身定制”的。因此，從某種意義上來(lái)講，我們所采用的任何一種研究中國(guó)文學(xué)的西學(xué)原型“方法”最初均不免都是一種“他者”性的存在。

回到中國(guó)后殖民主義，它所顯現(xiàn)的方法系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)也相當(dāng)復(fù)雜。就學(xué)術(shù)方法而言，后殖民主義大多采用的是“解構(gòu)的，女權(quán)主義的，精神分析的，馬克思主義的，文化唯物主義的，新歷史主義的”等諸種研究方法。在通常意義上，循著這一研究思路，中國(guó)后殖民主義本應(yīng)著重探討的是東西方（特別是全球化和本土化問(wèn)題等）之間從“對(duì)抗”到“對(duì)話”的新型關(guān)系。但事實(shí)上并非如此，借用大多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史在論述魯迅小說(shuō)時(shí)所顯現(xiàn)的“看”與“被看”的敘事模式，中國(guó)后殖民主義也呈現(xiàn)出了這樣一種類似“看”與“被看”的方式，即西方文化霸權(quán)對(duì)東方的“看”和東方的“被看”的思考方式。實(shí)際上，這種“看”和“被看”模式體現(xiàn)的是后殖民主義呈現(xiàn)的“中西對(duì)照里闡釋中國(guó)文學(xué)或文化”的學(xué)術(shù)方法。某種程度上，這種學(xué)術(shù)方法與王國(guó)維在20世紀(jì)初以西方悲劇理論闡釋《紅樓夢(mèng)》（即《紅樓夢(mèng)評(píng)論》）時(shí)呈現(xiàn)出的“用西方理論來(lái)闡釋中國(guó)文本”學(xué)術(shù)范式或?qū)W術(shù)方法有相似處。然而，我們不能把這一狀況簡(jiǎn)單地看作20世紀(jì)初與20世紀(jì)末中國(guó)學(xué)術(shù)研究的遙相呼應(yīng)或回歸。盡管兩者存在一定相似性，但差異非常明顯。如果把“西學(xué)東漸”（比如，“五四”時(shí)期、20世紀(jì)80年代至今）這一說(shuō)法置于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展的框架之中，論者認(rèn)為其主要有兩種功能：一是“著述譯介”，二是“理論參照”。在這兩種功能之中，前者是初步，后者是深化，這種“參照”無(wú)疑是把西學(xué)當(dāng)作中國(guó)學(xué)術(shù)研究的一種方法?？墒牵鯂?guó)維畢竟是中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的堅(jiān)定信仰者，他這種學(xué)術(shù)方法的“創(chuàng)造”不僅僅限于所謂的西學(xué)“理論參照”，還有他極力實(shí)踐的思想文化“中西合璧”的融入，并依托西方學(xué)術(shù)的外力刺激來(lái)發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想。在這一層意義上，盡管中國(guó)后殖民主義研究是將“著述譯介”和“理論參照”并重，但這種“中西對(duì)照里闡釋中國(guó)文學(xué)或文化”的學(xué)術(shù)方法因中國(guó)傳統(tǒng)思想文化和傳統(tǒng)文論考察的“狹義”獲取而始終難以獲得文化研究者的一致認(rèn)同或達(dá)成共識(shí)。不過(guò)，我們并不否認(rèn)它是中國(guó)文學(xué)、文化等領(lǐng)域研究中重要的學(xué)術(shù)范式，同時(shí)，這種學(xué)術(shù)范式（或方法）比單純譯介西方理論更加蘊(yùn)含深層的價(jià)值和意義。

這種后殖民主義的學(xué)術(shù)范式最終的價(jià)值指向又在何處？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是回應(yīng)西潮方法論之中，由開(kāi)放所帶來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題或文學(xué)問(wèn)題（現(xiàn)象）的闡釋，大多集中思考中國(guó)文化/文學(xué)價(jià)值重建的方向定位。對(duì)于這一問(wèn)題，我們還是從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)/文化研究的一些具體狀況中進(jìn)行觀察。不少學(xué)者從宏觀角度予以剖析，洪治綱認(rèn)為“面對(duì)這種‘從何處來(lái)’和‘身在何處’的心理沖突，后殖民主義不斷地從文化身份上給予了積極的關(guān)注”。他呼吁構(gòu)建一種“多維的批評(píng)空間”，介入文學(xué)實(shí)踐，并有效參與人類精神生活的塑造過(guò)程。王岳川把后殖民主義置于“后學(xué)”話語(yǔ)，將其與中國(guó)思想拓展問(wèn)題結(jié)合起來(lái)考慮，指出“后殖民主義思潮都已經(jīng)改變了我們闡釋世界和重建意義的符碼，并改寫了過(guò)去的烏托邦話語(yǔ)和中心性價(jià)值觀”。同時(shí)，盡管正常肌體有一定損害，但“‘政治正確’的基本共識(shí)使得邊緣聲音浮出了歷史地表，多元價(jià)值和文化寬容精神使得當(dāng)代社會(huì)更為個(gè)體化”。當(dāng)然，也有不少學(xué)者從相對(duì)微觀的角度呈現(xiàn)了后殖民主義研究范式的這一價(jià)值趨向。李萌羽、溫奉橋《論后殖民主義視野中的“尋根”文學(xué)》關(guān)注了尋根文學(xué)的“悖謬”窘境，一是對(duì)于中國(guó)文化的“被迫現(xiàn)代化”表現(xiàn)出反叛情緒，顯示后殖民主義的批判性；二是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出沉醉，又使它陷入文化上的本土主義。有學(xué)者從全球化視野下考察當(dāng)代的新移民文學(xué)，并呈現(xiàn)出新移民文學(xué)從自我殖民（如查建英《到美國(guó)去！到美國(guó)去！》、周勵(lì)《曼哈頓的中國(guó)女人》等）到后殖民解構(gòu)（如嚴(yán)歌苓《扶?！?、張翎《交錯(cuò)的彼岸》、虹影《康乃馨俱樂(lè)部》等）的運(yùn)行軌跡，這種解讀生動(dòng)展示了后殖民語(yǔ)境所賦予的文化政治學(xué)層面上的豐富內(nèi)涵。還有學(xué)者選擇具體文學(xué)作品作后殖民解讀，如有的指出老舍《二馬》的國(guó)民劣根性批評(píng)傾向，有的揭示莫言《檀香刑》具有后殖民語(yǔ)境下的“他者”目光等。值得注意的是，有學(xué)者從傳統(tǒng)文化視角出發(fā)，呼吁應(yīng)對(duì)后殖民主義給予警惕。無(wú)疑，這樣的思考有很多，我們無(wú)意逐一呈現(xiàn)。但必須指出，這種宏觀和微觀的考察，選擇的不全是90年代的研究狀況，也有21世紀(jì)以來(lái)的研究。從歷時(shí)和共時(shí)性的分析中，我們更能洞見(jiàn)后殖民主義的學(xué)術(shù)范式在價(jià)值指向上的延續(xù)性。由此，我們也可見(jiàn)到后殖民主義話語(yǔ)有較強(qiáng)的文化策略性，在一定意義上說(shuō)，它的價(jià)值系統(tǒng)也多是對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)需要的關(guān)懷。

三、研究范式顯現(xiàn)的問(wèn)題及其反思

當(dāng)考察中國(guó)后殖民主義學(xué)術(shù)范式四個(gè)層面的關(guān)系時(shí)，論者發(fā)現(xiàn)研究者往往容易陷入薩義德本就反對(duì)的本質(zhì)主義的民族性之中，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，就是常常把中西（文學(xué)或文化等）置于對(duì)立面來(lái)予以觀照。實(shí)際上，援引后殖民主義“不等于一筆勾銷民族文化的獨(dú)立存在……‘師夷長(zhǎng)技以制夷’是‘解殖民’的策略之一，而不是一律地判定為文化投降主義的表征”。況且，這種“對(duì)立觀照”的思考方式也容易發(fā)展為二元對(duì)立的靜態(tài)的研究范式。當(dāng)然，面對(duì)這一狀況，我們也不是無(wú)能為力的。20世紀(jì)90年代以來(lái)，我們進(jìn)入多元化甚至無(wú)名化的時(shí)期，中國(guó)文化也陷入“雜糅語(yǔ)境”中。后殖民主義與其他一系列相關(guān)概念發(fā)生聯(lián)系，正可從不同角度闡釋憑借單一方法無(wú)法透徹分析的這一語(yǔ)境中的問(wèn)題。同時(shí)，我們也有必要打破這種靜態(tài)對(duì)立的思考方式而從中西動(dòng)態(tài)關(guān)系去闡釋、考察，還應(yīng)擺脫強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)于弱勢(shì)文化的支配性影響，不應(yīng)該習(xí)慣性地將這種“中西關(guān)系”置于強(qiáng)勢(shì)文化和弱勢(shì)文化的“置換”與“反置換”對(duì)壘中，而要從“他者”的對(duì)抗性策略發(fā)展到在平等的基礎(chǔ)上注重其多重對(duì)話性，并“通過(guò)這一系列的交流與對(duì)話達(dá)到雙方的互相滲透和互相影響”。

我們更應(yīng)察覺(jué)到這一研究范式的一些問(wèn)題：其一，中國(guó)后殖民主義應(yīng)把持住“中國(guó)性”。不過(guò)，我們并不是說(shuō)“中國(guó)性”等同于“本土化”，就只需去把握住“本土”的理論或概念了，這種封閉性的處理思路不免是理想、純粹和簡(jiǎn)單化的。我們所說(shuō)的“中國(guó)性”是指要注重在中西關(guān)系思維中動(dòng)態(tài)關(guān)注中國(guó)后殖民主義及其關(guān)涉的具體現(xiàn)實(shí)問(wèn)題（主要是文學(xué)/文化問(wèn)題）。其二，注意后殖民主義理論運(yùn)用的限度或范圍。這就需要我們注意兩方面問(wèn)題：一是后殖民主義的延伸與關(guān)聯(lián)概念廣泛，易于出現(xiàn)泛化的傾向，這有可能削弱其批判力量，如果一種范式對(duì)所有現(xiàn)象都能做出相對(duì)“合理”的闡釋，那么該范式的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性就應(yīng)受到質(zhì)疑。二是運(yùn)用后殖民主義要注意適用范圍，如果處處都標(biāo)榜為殖民文化霸權(quán)批判或者反文化霸權(quán)等，那么這種過(guò)度的使用或闡釋就容易成為一種“學(xué)術(shù)時(shí)尚”。某種理論一旦成為時(shí)髦便只能算作一個(gè)符號(hào)，也就會(huì)失去應(yīng)有的學(xué)術(shù)性價(jià)值和意義。其三，后殖民主義不應(yīng)走極端路線，一味拒斥傳統(tǒng)或者走向保守，應(yīng)該積極與傳統(tǒng)“對(duì)話”，變革和重新書寫傳統(tǒng)文化，以及重新進(jìn)行學(xué)術(shù)文化的“再符碼化”和人文精神價(jià)值的重新定位。需要承認(rèn)的是，90年代，中國(guó)學(xué)界對(duì)于后殖民主義的興趣并不見(jiàn)得就是對(duì)于80年代“追逐西潮”的某種延續(xù)，而更是面對(duì)全球化的歷史語(yǔ)境，渴求從擁有強(qiáng)勢(shì)文化的西方去找尋與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展?fàn)顩r相“契合”的理論資源。然而，這種在西方社會(huì)中被認(rèn)為是最具激進(jìn)色彩的后殖民主義進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境后，卻和當(dāng)時(shí)中國(guó)興起的文化保守主義思潮找到了某種“契合點(diǎn)”。這種“錯(cuò)位”不可避免地帶給中國(guó)后殖民主義某種先天的局限。然而，不論是拒絕傳統(tǒng)或全然接受傳統(tǒng)，還是走向?qū)⑽鞣嚼碚撡Y源都為我所用的路徑，這些無(wú)疑都是一種偏執(zhí)的選擇。正如張光芒在論述中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義研究范式時(shí)所說(shuō)的：“如果單獨(dú)選取其中的任何思想元素、理論概念，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其哲學(xué)價(jià)值的完整性與本體性都不充足?！?sup>事實(shí)上，中國(guó)后殖民主義只可算作文學(xué)/文化研究的一種理論性話語(yǔ)，并沒(méi)有形成獨(dú)立、成體系的文學(xué)/文化理論。這自然有“錯(cuò)位”的影響存在，但我們更應(yīng)意識(shí)到作為理論話語(yǔ)存在的后殖民主義在中國(guó)的出現(xiàn)仍給予研究者和作家諸多啟發(fā)。

當(dāng)前的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，特別是思潮流派、現(xiàn)象和思想等的研究缺乏應(yīng)有的學(xué)術(shù)范式意識(shí)。已有的研究大多圍繞研究對(duì)象提出頗多有價(jià)值的學(xué)術(shù)問(wèn)題，或者是提供了較為豐富的學(xué)術(shù)方法和學(xué)術(shù)資源，有的還延伸到了深層的價(jià)值理念。然而，關(guān)鍵問(wèn)題在于大多研究并未同時(shí)著力而是各自獨(dú)立作用，尚未構(gòu)成一個(gè)有機(jī)且互動(dòng)的整體合力。在這一層面來(lái)講，論者對(duì)中國(guó)后殖民主義研究范式的考察便是嘗試從這一層面出發(fā)，在學(xué)術(shù)方法、學(xué)術(shù)問(wèn)題、學(xué)術(shù)資源和學(xué)術(shù)價(jià)值等四個(gè)方面的多向互動(dòng)之中予以考察。不過(guò)，后殖民主義本身很復(fù)雜，因此，這種探尋還有很多需要進(jìn)一步反思和深入討論的空間。

第三節(jié) 文學(xué)史敘述與文學(xué)話語(yǔ)的錯(cuò)位和重構(gòu)——以“人的文學(xué)”觀為例

20世紀(jì)80年代以來(lái)，“重寫文學(xué)史”得以提出并被倡導(dǎo)，很多學(xué)者投入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重寫實(shí)踐之中。盡管30多年來(lái)的“重寫”取得了豐厚的成果，但在文學(xué)史編撰理念、作家選擇、文本細(xì)讀等方面存在不少問(wèn)題。以典型作家的闡述為切入點(diǎn)，在一定程度上能窺見(jiàn)現(xiàn)今的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編撰的發(fā)展脈絡(luò)和存在問(wèn)題。眾所周知，周作人是以新文學(xué)倡導(dǎo)者、理論家和翻譯家的姿態(tài)登上“五四”文壇的。最早出現(xiàn)在新文化運(yùn)動(dòng)的是作為翻譯家的周作人，他翻譯了英國(guó)學(xué)者W.B.Trites原載于《北美評(píng)論》第717號(hào)的論文《陀思妥也夫斯奇之小說(shuō)》。隨后，以“作人”發(fā)表《人的文學(xué)》（1918年12月），以“仲密”在《每周評(píng)論》第5期發(fā)表《平民的文學(xué)》（1919年1月）和第11期發(fā)表《思想革命》（1919年3月）等，這些論文的發(fā)表標(biāo)志周作人開(kāi)始作為文藝?yán)碚摷液托挛膶W(xué)倡導(dǎo)者出現(xiàn)。無(wú)疑，這些都是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上最重要的事件之一。考察60余年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)史著作的論述話語(yǔ)與周作人“人的文學(xué)”觀本身蘊(yùn)含的話語(yǔ)存在錯(cuò)位，這也可見(jiàn)有爭(zhēng)議人物或事件在文學(xué)史撰寫中的書寫狀態(tài)。

一、現(xiàn)代文學(xué)史著中的敘述狀況

應(yīng)該說(shuō)，周作人以上述三部理論文章為主體構(gòu)建起了他的“人的文學(xué)”觀。且不論，這種“人學(xué)”理論建構(gòu)對(duì)新文學(xué)的影響，我想先看70年代末文學(xué)史著作是怎么處理這一觀念的。為此，查閱了一些具有代表性和廣泛影響的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作。20世紀(jì)70年代末，有三部重要文學(xué)史著：一是唐弢和嚴(yán)家炎主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，另一部是田仲濟(jì)和孫昌熙主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，前者在論及“五四”新文學(xué)時(shí)，并沒(méi)有提及周作人的“人的文學(xué)”觀，而是僅在翻譯中，認(rèn)為周作人與田漢、劉半農(nóng)、魯迅等“都是活躍的翻譯者和介紹者”。還引用了周作人起草寫的《文學(xué)研究會(huì)宣言》，卻不直接說(shuō)明引自何處，而采取回避態(tài)度，寫成“參閱茅盾《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集導(dǎo)言》”，這種遮掩方式一點(diǎn)也不如茅盾在這個(gè)導(dǎo)言的坦誠(chéng)說(shuō)明：“這個(gè)宣言，是公推周作人起草的?！?sup>后者則這樣說(shuō)道：“稍后（指陳獨(dú)秀發(fā)表《文學(xué)革命論》后）周作人發(fā)表《人的文學(xué)》，提倡‘人的文學(xué)’，推倒‘非人的文學(xué)’；又提出‘平民文學(xué)’的口號(hào)。”九院校主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》在第一章《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》繞開(kāi)周作人，而把“五四”思想革命當(dāng)成早期共產(chǎn)黨人革命成果。可見(jiàn)，三部著作都未對(duì)周作人“人的文學(xué)”觀進(jìn)行闡釋，或不提及，或只簡(jiǎn)單提及這一觀念。

20世紀(jì)80年代，出版的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作相對(duì)增多，這里主要選取四種著作考察，先看黃修己主編的《現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》：

（《人的文學(xué)》）對(duì)“五四”時(shí)期表現(xiàn)個(gè)性解放主題的創(chuàng)作有很大影響?！ā镀矫裎膶W(xué)》）闡明“以真為主，美即在其中”的人生派的藝術(shù)觀，以與“以美為主的純藝術(shù)派”的區(qū)別。這對(duì)于“五四”時(shí)期的創(chuàng)作，同樣有很大影響。

再看任訪秋主編的《中國(guó)新文學(xué)淵源》：

（《文學(xué)革命論》）是這次文學(xué)革命的宣言書，是向封建文學(xué)進(jìn)軍的號(hào)角，是明確的、系統(tǒng)的戰(zhàn)斗綱領(lǐng)。以后參加這一運(yùn)動(dòng)的作者，如魯迅、胡適、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等，都曾發(fā)表過(guò)不少論文，對(duì)這一綱領(lǐng)進(jìn)行補(bǔ)充與發(fā)展。

第三部是王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史稿》：

周作人發(fā)表了《人的文學(xué)》，說(shuō)“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡新的文學(xué)，簡(jiǎn)單的說(shuō)一句，是人的文學(xué)，應(yīng)該排斥的，便是反對(duì)的、非人的文學(xué)?！薄拔宜f(shuō)的人道主義，并非世間的所謂的悲天憫人或博施濟(jì)眾的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！眠@人道主義為本，對(duì)于人生諸問(wèn)題加以記錄研究的文學(xué)，便謂之人的文學(xué)?！边@里雖然說(shuō)得很籠統(tǒng)模糊，但算是當(dāng)時(shí)正面意見(jiàn)，以封建文學(xué)為非人的文學(xué)，要建設(shè)的是“人的文學(xué)”，文學(xué)是被安置在現(xiàn)實(shí)的人生社會(huì)上面了。

第四部是馮光廉《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教程》，在第二節(jié)《文學(xué)革命的過(guò)程、成就及不足》里有這樣的評(píng)價(jià)：雖然“人的文學(xué)”對(duì)封建文學(xué)來(lái)說(shuō)是一次較深刻的革命，但它畢竟是以資產(chǎn)階級(jí)人性論為思想基礎(chǔ)的文學(xué)主張，它主要強(qiáng)調(diào)……人性，而漠視了生活在階級(jí)社會(huì)里的人也帶有明顯的階級(jí)性，這對(duì)于“五四”新文學(xué)的正常發(fā)展不能不產(chǎn)生消極的影響。……空想社會(huì)主義的日本“新村生活”，這便給“人的文學(xué)”主張涂上了濃厚的空想色彩。

與前三部著作相比，第四部著作對(duì)于周作人著墨要多了。盡管任訪秋慎重對(duì)待周作人的“五四”文論，但已給出了周作人的論文是對(duì)《文學(xué)革命論》的“補(bǔ)充和發(fā)展”的評(píng)論。王瑤的著作是在開(kāi)明書店1951年版基礎(chǔ)上的修訂版。實(shí)際上，前后兩個(gè)版本對(duì)于“人的文學(xué)”觀的評(píng)價(jià)并沒(méi)有文字變動(dòng)，都簡(jiǎn)單指出周作人用“人道主義的文學(xué)思想來(lái)反對(duì)舊日的非人文學(xué)”，這“對(duì)當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)也發(fā)生過(guò)一些影響”，同樣沒(méi)有分析和評(píng)判文字，僅是批評(píng)“人的文學(xué)”把文學(xué)“安置在現(xiàn)實(shí)的人生社會(huì)上面了”。自然，都有他對(duì)周作人的評(píng)價(jià)：“封建士大夫的感情終于促使他走向了反動(dòng)。”正是這種先入為主的觀念，王瑤并沒(méi)有獨(dú)立于似乎早已成定論的評(píng)述?？隙ǖ卣f(shuō)，馮光廉的著作有突破，如將“人的文學(xué)”與“新村”聯(lián)系起來(lái)，帶有某種批判意識(shí)，但分析不免有些牽強(qiáng)，并且有“色彩”，指出周作人五四文學(xué)觀有“消極的影響”“漠視”“階級(jí)性”“理想色彩”等。他們還認(rèn)為毛澤東1919年7月在《〈湘江評(píng)論〉創(chuàng)刊宣言》說(shuō)的“平民的文學(xué)，現(xiàn)代的文學(xué)，有生命的文學(xué)”才是“為中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展指明了歷史趨向”。這樣評(píng)論反倒弱化了著作對(duì)此問(wèn)題本已顯現(xiàn)的創(chuàng)新之處。不過(guò)，黃修己的論述則相對(duì)客觀，他連續(xù)用兩個(gè)“很大影響”來(lái)評(píng)價(jià)周作人的文論，并將“人的文學(xué)”與“個(gè)性解放主題”、“平民文學(xué)”與“人生派的藝術(shù)觀”相結(jié)合，充分肯定周作人“人學(xué)”觀對(duì)“五四”文學(xué)的積極意義。遺憾的是，他也并沒(méi)有過(guò)多或進(jìn)一步闡釋。固然，這里有限于文學(xué)史著作篇幅的考慮，但仍反映出“人的文學(xué)”觀在文學(xué)史著中的有限存在空間。

無(wú)疑，80年代中國(guó)的文化尚處于高度政治化中，但又呈現(xiàn)出多元形態(tài)。如果把1985年作為分界線，之前以高度政治化“思想解放”為主，之后逐漸走向泛“文化熱”了。就文學(xué)史寫作而言，有三個(gè)重要事件：一是1985年，北京大學(xué)陳平原、錢理群和黃子平聯(lián)合刊文《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》，該觀點(diǎn)的提出直接突破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年的狹隘格局，表達(dá)了要把中國(guó)近代、現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)史打通的意向；二是1986年，李澤厚發(fā)表《啟蒙與救亡的雙重變奏》，這為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史重寫提供了范式性的理論框架；三是1988年《上海文論》的“重寫文學(xué)史”實(shí)踐等。當(dāng)然，歷經(jīng)種種重寫觀念影響，此后文學(xué)史著對(duì)于這一問(wèn)題又如何對(duì)待？為此，我們選取了郭志剛和孫中田《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（1993），孔范今《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（1997），錢理群等的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（1998），以及朱棟霖等的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（1917—1997）》（1999）四部文學(xué)史著。

郭志剛和孫中田的著作對(duì)周作人“人的文學(xué)”觀作了客觀、翔實(shí)而明晰的論述。為了保持原文的風(fēng)格，在此原貌摘錄這段文字如下：

周作人以“人的文學(xué)”為中心的理論主張，雖然還明顯地具有西方資產(chǎn)階級(jí)人道主義、抽象的人性論以及生物進(jìn)化論等種種思想局限，但它在文學(xué)革命初期的理論主張中是很有代表性的，影響也是很深的。“人的文學(xué)”緊緊把握了“五四”時(shí)期“人的發(fā)現(xiàn)”的根本主題，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反封建的戰(zhàn)斗色彩。同時(shí)，“人的文學(xué)”還揭示了新文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)系，在中國(guó)文學(xué)史上最先明確地把人作為文學(xué)表現(xiàn)的中心，提出了文學(xué)為人生的思想命題，初步闡述了寫實(shí)主義的創(chuàng)作原則。在“人的文學(xué)”的號(hào)召下，各種新文學(xué)體式不僅注重了人道主義思想內(nèi)涵的揭示，而且顯示了對(duì)“平實(shí)”、“真摯”的藝術(shù)表現(xiàn)方法的追求，使整個(gè)文學(xué)革命在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩個(gè)方面都發(fā)生了積極的變化。

再看孔范今著作的論述，選擇性摘錄如下：

一是“人的文學(xué)”，二是“平民文學(xué)”，是對(duì)其“個(gè)人主義的人間本位主義”主張?jiān)凇叭松迸c精神的群體性聯(lián)系上，所作的補(bǔ)充和必要的延伸性說(shuō)明，兩者結(jié)合，恰可見(jiàn)出周作人的全面理解。這種理性表述的顯然是一種啟蒙主義的文學(xué)話題?！瓘?qiáng)烈的文化啟蒙欲望的籠罩，又必然會(huì)使文學(xué)的獨(dú)立性受到拘束，難以在更自由的天地里發(fā)展。

毫無(wú)疑問(wèn)的是，錢理群等人編著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》整體影響更為深遠(yuǎn)。在論及周作人的“人的文學(xué)”觀時(shí)，他們以大段篇幅對(duì)《人的文學(xué)》和《平民文學(xué)》進(jìn)行觀念提煉，最后總結(jié)道：“這些主張雖然有些抽象，但恰與‘五四’時(shí)期個(gè)性解放的熱潮相合，所以有相當(dāng)?shù)拇硇?，?duì)文學(xué)革命的推進(jìn)起到很大的作用。”而朱棟霖等認(rèn)為“在中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)生期提出現(xiàn)代性文學(xué)觀念的，還有以后領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)潮流的周樹(shù)人、周作人?！ā墩撐恼轮怍咂涫姑蚣爸袊?guó)近時(shí)論文之失》）這其中已蘊(yùn)含了后來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)‘重鑄民族靈魂’的思想，但周氏兄弟的文學(xué)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)影響不大”。其后又用了幾頁(yè)篇幅詳細(xì)論述了“人的文學(xué)”觀。這四部著作中，郭、孫的著作擬題是《新文學(xué)初期的理論建設(shè)》之“胡適、陳獨(dú)秀、李大釗、周作人等的文論”，這與50年代初撰寫的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史寫作提綱基本一致。孔范今開(kāi)始關(guān)注“人的文學(xué)”觀具有的啟蒙意義，可見(jiàn)到李澤厚思想觀念影響?！吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》自出版到2005年修訂，對(duì)于《人的文學(xué)》等文章評(píng)述未改一字，寫作者已把約定價(jià)值與意義進(jìn)行“經(jīng)典化”處理了。朱棟霖等的著作具有開(kāi)放性意義，這是筆者所見(jiàn)的對(duì)周作人“五四”文論論述最為詳盡的文學(xué)史著。該著論述不僅比較到位、材料豐富，而且提出了很多合理見(jiàn)解，如周氏兄弟對(duì)“現(xiàn)代性文學(xué)觀念”提出的“領(lǐng)導(dǎo)”地位、“人的文學(xué)”主張是中國(guó)新文學(xué)理論建設(shè)的重要一環(huán)等。

21世紀(jì)以來(lái)，這種“人的文學(xué)”觀又以怎樣的面貌出現(xiàn)？十余年來(lái)，大量現(xiàn)代文學(xué)史著涌現(xiàn)，一些高校開(kāi)始依托自身現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科力量獨(dú)自撰寫文學(xué)史，幾乎形成“各自為政”狀況。當(dāng)然，各種經(jīng)典文學(xué)史著繼續(xù)得到肯定，并受到歡迎，而一些新觀念下撰寫的文學(xué)史著也得到關(guān)注。我們選擇三部文學(xué)史來(lái)看周作人“五四”文論的存在狀況。北師大版現(xiàn)代文學(xué)史寫道：“周作人明確把思想革命的要求與文學(xué)革命的要求結(jié)合了起來(lái)，對(duì)文學(xué)革命的思想基礎(chǔ)進(jìn)行了更高更具理論涵括力的理論概括，把文學(xué)現(xiàn)代性與‘人學(xué)’現(xiàn)代性緊密地結(jié)合起來(lái)，使新文學(xué)明確了與舊文學(xué)在基本的思想原則上的歧異?！?sup>在這里，寫作者在關(guān)注“文學(xué)現(xiàn)代性”基礎(chǔ)上，又注意到“‘人學(xué)’現(xiàn)代性”，認(rèn)為兩者緊密結(jié)合。另外兩部都在2010年出版，一部是陳國(guó)恩《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，一部是朱壽桐《漢語(yǔ)新文學(xué)通史》。前者認(rèn)為：“周作人發(fā)表《人的文學(xué)》，提出新文學(xué)即是人的文學(xué)，從而有力地把新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙精神落實(shí)到文學(xué)中，使文學(xué)革命有了更為明確的內(nèi)容和更為具體的目標(biāo)。”后者寫道：“《人的文學(xué)》……實(shí)際上是西方進(jìn)化論、生物學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科、思想的綜合，是個(gè)性主義和人道主義的統(tǒng)一。這篇文章和胡適的《易卜生主義》等文一起奠定了現(xiàn)代中國(guó)人心理、人格結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念范式的基礎(chǔ)。”可以看到研究的多元化，不僅再次強(qiáng)調(diào)啟蒙精神，而且由“人的文學(xué)”涉及生物學(xué)、心理學(xué)，以及人的心理、結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念范式等。不過(guò)，在這種雜蕪觀念的融入之中，我們能見(jiàn)到研究者從關(guān)注文本開(kāi)始轉(zhuǎn)向文本之外，或者把文本內(nèi)外融合加以研究，因此單純對(duì)于周作人文章具體觀念闡釋的文字明顯減少了。

二、錯(cuò)位與調(diào)試中的“?！迸c“變”

考察完這些文學(xué)史著的描述片段，我們發(fā)現(xiàn)一些有意味的現(xiàn)象。實(shí)際上，至70年代末，這時(shí)的周作人已逝世了十余年。歷史已把這個(gè)較為特殊的研究對(duì)象與研究者拽開(kāi)了一段距離，現(xiàn)實(shí)開(kāi)始給予人自主。周作人及其地位也開(kāi)始受到重視，從20世紀(jì)80年代初始，并且在80年代中期一度形成研究熱點(diǎn)。不過(guò)，這些在文學(xué)史并未得到應(yīng)有的體現(xiàn)。我想到，1949年后至70年代末的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫，前已提到王瑤著作，基本與1982年修訂版沒(méi)有太大差別。再試舉50年代四部具有代表性的著作，在論述“人的文學(xué)”觀時(shí)，它們有這樣的表述：

平民文學(xué)說(shuō)……把具體的階級(jí)關(guān)系變成抽象的一般的概念，……所以他雖然說(shuō)的是“平民”，其意義依然是不明確的?！麄?cè)谒枷敕矫媸切味蠈W(xué)的思想方法，而在社會(huì)基礎(chǔ)方面具有小資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖性。他們大致是看到了這文學(xué)革命，社會(huì)革命的階級(jí)關(guān)系，也要參加這次革命，但是始終懦怯，把這種具體的階級(jí)關(guān)系一般化、抽象化，弄得空洞而模糊，這正是小資產(chǎn)階級(jí)出身的革命知識(shí)分子右傾機(jī)會(huì)主義的表現(xiàn)。

提出了“平民文學(xué)”的口號(hào)，但是，當(dāng)時(shí)的所謂“平民”，實(shí)際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，即所謂市民階級(jí)的知識(shí)分子。

他們有的把從五四時(shí)期開(kāi)始的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)說(shuō)成是明朝“公安派”和“竟陵派”的繼承和發(fā)展，企圖把我們的從古典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中創(chuàng)造性地發(fā)展出來(lái)的、具有著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的因素而且繼續(xù)地沿著這個(gè)方向猛勇前進(jìn)的革命的新文學(xué)，與封建時(shí)代的文人學(xué)士們的“風(fēng)雅”、“性靈”等腐朽思想混為一談。

這種淺薄的人道主義，畢竟不可能通向理想的社會(huì)，更何況抽象的人性早已不能和“五四”運(yùn)動(dòng)相合拍?！螞r這種人道主義的主張是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者用來(lái)抵制共產(chǎn)主義思想的一種武器呢！……“人的文學(xué)”，不僅不能真實(shí)反映文學(xué)革命的實(shí)際面貌，相反的倒歪曲了文學(xué)革命的面貌，因而是有害的。

其實(shí)，這四段論述都在表達(dá)類似的意思，借助劉綬松的話說(shuō)就是“舊中國(guó)的反動(dòng)文人們就曾經(jīng)這樣卑鄙險(xiǎn)毒地歪曲過(guò)中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)的歷史”。周作人是一個(gè)“反動(dòng)”的“文化漢奸”，他的文學(xué)觀必然是反動(dòng)觀念，而更危險(xiǎn)的是這種觀念“陰險(xiǎn)”“歪曲”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的“真實(shí)歷史”，企圖以資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀，甚至是封建時(shí)代“腐朽”思想的文學(xué)觀，來(lái)“抵制共產(chǎn)主義思想”。這必定是“有害”的，而“有害”思想必定不能讓它有“表現(xiàn)”機(jī)會(huì)。這時(shí)的文學(xué)史著是教育“人民”的，所以“在深入教育革命期間，1958年8月，我系師生掀起了大編教材的運(yùn)動(dòng)。我們有二十幾名師生，在我系黨總支領(lǐng)導(dǎo)下，用二十幾天的時(shí)間，編寫了一部五十余萬(wàn)字的中國(guó)現(xiàn)代文史初稿”。或是秉持這樣的觀念：“毫無(wú)疑問(wèn)，在任何時(shí)代被寫下來(lái)的歷史書籍都是階級(jí)斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，都是為某一階級(jí)的經(jīng)濟(jì)利益和政治利益服務(wù)的?！?sup>可見(jiàn)，研究者站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)、敵我二元對(duì)立立場(chǎng)來(lái)研究該問(wèn)題。恰是如此，這種文字頗多論述不是簡(jiǎn)單批評(píng)，而是帶有比較明顯的意識(shí)形態(tài)化權(quán)威話語(yǔ)的另一種表達(dá)方式。

我們?cè)诖酥皇窍氤尸F(xiàn)這樣一種客觀狀況。眾所周知，50年代以來(lái)（甚至可追溯到延安文藝時(shí)期），盡管關(guān)于“人”和“人性”“人道主義”等話題曾有過(guò)一種顯性存在，如延安文藝時(shí)期，丁玲、艾青等作家的小說(shuō)、雜文等創(chuàng)作，50年代的“百花文學(xué)”、60年代陳翔鶴的小說(shuō)等，但更多是不合時(shí)宜的。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)研究批評(píng)如此，文學(xué)史撰寫更如此。無(wú)疑，正因?yàn)殚L(zhǎng)久存在階級(jí)性權(quán)威話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)，才會(huì)有70年代末文學(xué)史撰寫集體失聲。關(guān)于周作人涉及“人學(xué)”的文論不僅沒(méi)有了50年代的批判，而且干脆避而不談，或隱去周作人并把這些成績(jī)置換為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的實(shí)踐成果。在80年代四部著作中，盡管有篇幅的急劇增加，但這些著作（除黃修己）或多或少與五六十年代和70年代末著作有相延續(xù)的編撰理念，從某種程度來(lái)說(shuō)，研究者持一種“人民話語(yǔ)”，而不是“人的話語(yǔ)”。在這一意義上，且不說(shuō)周作人說(shuō)不盡的身份，他的“人的文學(xué)”觀所隱含的話語(yǔ)方式與“人民話語(yǔ)”存在較大差異，更不能劃入“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”了。這也側(cè)面反映了80年代的文學(xué)話語(yǔ)與此相似的一種狀況。

說(shuō)到90年代文學(xué)史辯證情況，先得說(shuō)說(shuō)30年代出版的王哲甫《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》，這也是“第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國(guó)新文學(xué)史專著”。王哲甫的著作列舉的理論文章并不完備，但能表現(xiàn)“五四”文學(xué)革命文學(xué)觀念的巨大變化。他這樣評(píng)述周作人的“五四”文論：“周氏論平民的文學(xué)，也有獨(dú)到的見(jiàn)解。近年來(lái)平民文學(xué)的聲浪，高唱入云表，但是能徹底了解平民文學(xué)真正意義的沒(méi)有幾人，據(jù)他的意見(jiàn)，平民文學(xué)與貴族文學(xué)不同的地方，不在形式上，而是在內(nèi)容的。平民文學(xué)并非說(shuō)專講平民的生活，給平民看，或是平民自己做的，不過(guò)是說(shuō)文學(xué)的精神的區(qū)別，指他普遍與否，真摯與否的區(qū)別?！?sup>盡管他只提到一部文章，卻以一種平穩(wěn)客觀的態(tài)度評(píng)述，這也是最可貴處。當(dāng)然，我們是想表達(dá)90年代的文學(xué)史對(duì)待“人的文學(xué)”觀也有了這樣一種相對(duì)客觀的態(tài)度，并且強(qiáng)調(diào)“人道主義”“啟蒙主義”“為人生”“人的發(fā)現(xiàn)”“人”“個(gè)人”等鮮明詞語(yǔ)。仔細(xì)對(duì)比發(fā)現(xiàn)，這比之前的話語(yǔ)言說(shuō)，明顯少了色彩感、政治感，更重要的是“人民”的“民”字不再有意或無(wú)意強(qiáng)調(diào)，而突顯了“人”的存在?？梢哉f(shuō)，90年代的文學(xué)史已把“人的文學(xué)”觀納入“人的話語(yǔ)”進(jìn)行考量了。進(jìn)入21世紀(jì)，這種“人的話語(yǔ)”言說(shuō)方式又出現(xiàn)了某種細(xì)微變化，表現(xiàn)在處理“人的文學(xué)”觀上就是回歸文學(xué)現(xiàn)代性和“人學(xué)”現(xiàn)代性，落實(shí)到文學(xué)啟蒙、文學(xué)與人格、心理及價(jià)值觀融合等。實(shí)際上，這還是與“人的話語(yǔ)”緊密聯(lián)系，但出現(xiàn)了泛化和多元，不僅限于“人”，還進(jìn)一步擴(kuò)大到關(guān)注“人的周圍”與“人的內(nèi)在”等。

三、觀念“破碎”形態(tài)與話語(yǔ)錯(cuò)位

是不是這些評(píng)述就是合理而真切的呢？其實(shí)未必。最先說(shuō)到周作人的“人的文學(xué)”觀，主要是以《人的文學(xué)》《平民文學(xué)》《思想革命》為主的文章。其實(shí)，周作人的《個(gè)性的文學(xué)》《新文學(xué)的要求》《貴族的與平民的》《女子與文學(xué)》《兒童的文學(xué)》等刊發(fā)于《新青年》《每周評(píng)論》《晨報(bào)》的系列文章都是他關(guān)于“人的文學(xué)”觀的闡述。在這里，周作人發(fā)現(xiàn)了“人”“女人”和“兒童”，還發(fā)現(xiàn)了“愛(ài)”（人“天性的愛(ài)”、男女“靈肉的愛(ài)”）等。當(dāng)然，我們可看到周作人“人的文學(xué)”觀的多元狀態(tài)，或者說(shuō)，這種文學(xué)觀是在理性思考與現(xiàn)實(shí)批判里逐漸建樹(shù)并不斷完善的。但不論是多元也好，還是不斷完善充實(shí)，不可忽略“人的文學(xué)”觀內(nèi)在的裂變，也就是作為整體性觀念的“破碎”形態(tài)。

拿《人的文學(xué)》與《平民文學(xué)》來(lái)說(shuō)，周作人提出“平民文學(xué)”主要是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了“人的文學(xué)”的某種局限。當(dāng)然，“人”比“平民”的范疇要廣，而“人的文學(xué)”比“平民文學(xué)”的涵蓋自然要寬，而從“人的文學(xué)”到“平民文學(xué)”（周作人《兩個(gè)掃雪的人》《背槍的人》《京奉車中》和《畫家》等詩(shī)作一定程度上就是實(shí)踐了他提倡的“人的文學(xué)”觀主張，周作人“從普通人的平凡人生中去發(fā)現(xiàn)詩(shī)，把日常生活中種種真實(shí)印象引入詩(shī)中，這樣的眼光與選材都是全新而極富啟發(fā)性的”）也似乎把文學(xué)走向更為具體化了，即由文學(xué)關(guān)注“人的生活”“人類的運(yùn)命”等到寫“普遍與真摯”的白話式“為人生的藝術(shù)”（或者也可說(shuō)是這種變化存在從“形而上”向“形而下”轉(zhuǎn)變）?？梢哉f(shuō)，“人的文學(xué)”注重的是“化大眾”的啟蒙、教化和規(guī)訓(xùn)，這帶有一種精英化的啟蒙人心的啟蒙話語(yǔ)；而“平民文學(xué)”卻帶有某種娛樂(lè)和審美功能傾向，這是對(duì)于“人的文學(xué)”的補(bǔ)充與平衡。不過(guò)，這兩種文學(xué)觀存在悖論和沖突：一是“人的文學(xué)”承載“啟蒙”之道，“平民文學(xué)”傾向娛樂(lè)性與無(wú)功無(wú)用；二是“人的文學(xué)”多汲取現(xiàn)代文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，具有世界性，而“平民文學(xué)”多吸收中國(guó)傳統(tǒng)資源，具有民族性；三是“人的文學(xué)”具有精英、高雅性，而“平民文學(xué)”具有大眾、通俗性。這種論述有一定道理，在這里，從思想基礎(chǔ)、文化資源和文學(xué)形式等方面都呈現(xiàn)出了“人的文學(xué)”觀的內(nèi)在“裂變”。1921年，周作人為文學(xué)研究會(huì)起草了《宣言》，他又這樣提到：“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是一種工作?！?sup>這不免顯示了周作人的自我矛盾，也從另一面說(shuō)明了從“人的文學(xué)”到“平民文學(xué)”后周作人在某種程度上的自我否定。

“人的文學(xué)”觀雖是周作人首倡，但并非個(gè)人理想。1908年，魯迅已發(fā)表《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》等文章，既有了“任個(gè)人而排眾數(shù)”的個(gè)人主義呼喊，又有了“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的新文學(xué)要求，這是“人的文學(xué)”的精神先導(dǎo)。周作人把握住“人的文學(xué)”觀這樣一個(gè)特殊時(shí)代推出的話題，并敏銳地第一個(gè)喊出了這個(gè)口號(hào)，形成了自己的“人的文學(xué)”觀。當(dāng)然，這其中包含了一種啟蒙話語(yǔ)。此時(shí)，陳獨(dú)秀正倡導(dǎo)著“國(guó)民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”和“社會(huì)文學(xué)”。盡管陳獨(dú)秀的界定不很明了，但結(jié)合陳獨(dú)秀力倡個(gè)人自由和獨(dú)立來(lái)看，這與“人的文學(xué)”基本一致。因此，當(dāng)收到《人的文學(xué)》文稿，陳獨(dú)秀連忙回信并力贊“大著《人的文學(xué)》做得極好”。同時(shí)，周氏兄弟在這時(shí)期都致力于國(guó)民性改造，在新文化運(yùn)動(dòng)中，周作人提倡人道主義，在《人的文學(xué)》列舉十類“非人”文學(xué)，這十類文學(xué)也成為他之后文學(xué)創(chuàng)作揭露國(guó)民性痼弊的素材來(lái)源之一。如果把這些因素置于一起來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)周作人的此時(shí)論述文學(xué)觀的文章與陳獨(dú)秀和魯迅的一致之處在于都蘊(yùn)含了國(guó)民話語(yǔ)。

黃開(kāi)發(fā)認(rèn)為：“周作人的‘人學(xué)’思想是百衲衣式的，很難說(shuō)哪一部分是他的獨(dú)創(chuàng)，但他容納眾多的思想影響，根據(jù)自己的理解對(duì)它進(jìn)行整合，形成了具有自己特點(diǎn)的世界觀體系?！?sup>這樣的說(shuō)法并不是沒(méi)有道理，“人的文學(xué)”之所以會(huì)融合“國(guó)民話語(yǔ)”和“啟蒙話語(yǔ)”，不僅是因?yàn)閮烧弑旧砭痛嬖诶p繞之處，還因?yàn)橹茏魅怂邮苡^念的多元融合。比如，日本的新村主義在人道主義愛(ài)的旗幟下，提出了“人的生活”的生活理想，而生活理想又一定程度上啟示了“人的文學(xué)”口號(hào)的提出。因此，周作人在《人的文學(xué)》等文章中論述到的“人”，并不是只涉及以反叛傳統(tǒng)為標(biāo)志的個(gè)性主義價(jià)值系統(tǒng)中的“人”，還包含以階級(jí)與國(guó)家的消亡作為前提條件的“共產(chǎn)理想社會(huì)”中的“人”，“這樣的‘人’除了具有‘個(gè)人主義’思想以外，還必須有合作、友好以及為了‘人類’整體需求隨時(shí)都可犧牲自我的激情”。當(dāng)然，從這一角度來(lái)看，“人的文學(xué)”觀里又涵蓋一種相對(duì)單純的“人的話語(yǔ)”。由此，我們也可以洞見(jiàn)，“人的文學(xué)”觀是處于“人的話語(yǔ)”、“國(guó)民話語(yǔ)”和“啟蒙話語(yǔ)”交織共生狀態(tài)的。

可見(jiàn)，不論是“人的話語(yǔ)”“國(guó)民話語(yǔ)”，還是“啟蒙話語(yǔ)”“人民話語(yǔ)”，當(dāng)現(xiàn)有的文學(xué)史著作以其中任何一種話語(yǔ)來(lái)處理“人的文學(xué)”觀時(shí)，并不能反映周作人這種文學(xué)觀應(yīng)該具有的面貌，各種解說(shuō)總會(huì)帶有難以避免的局限性。當(dāng)然，90年代文學(xué)史著作明顯少了“人民話語(yǔ)”的評(píng)述，但“即便我們久已不再對(duì)人民頂禮膜拜，我們也不能背棄或不再關(guān)心人民，因?yàn)槲覀兊膼?ài)和思想素來(lái)傾向人民”。反觀“延安文藝”“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”和“80年代文學(xué)”等，我們可見(jiàn)到，文學(xué)創(chuàng)作里這種顯性或隱性的“人民話語(yǔ)”，而這種以周作人“人的文學(xué)”觀切入對(duì)于文學(xué)史著作的觀照，至少可以從中洞見(jiàn)60余年來(lái)，現(xiàn)代文學(xué)史上有爭(zhēng)議的人物或事件在文學(xué)史著作撰寫中所處的狀態(tài)。同時(shí)，如果我們簡(jiǎn)單肯定一種話語(yǔ)而否定另一種話語(yǔ)的歷史合理性，這不免陷入一種“批評(píng)的偏至”，這也不符合歷史事實(shí)，因?yàn)闅v史情境是我們不可能不考慮的問(wèn)題。

說(shuō)到底，這種反思性的探究有怎樣的價(jià)值和意義？或者說(shuō)，我們通過(guò)這種探究可得到怎樣的啟示？我先想的是周作人悼孟森所撰的挽聯(lián)“野記偏多言外意，新詩(shī)應(yīng)有井中函”。在這里，“野記”兩字大概可以置換為“寫史”了。這樣一來(lái)，我們似乎可這樣說(shuō)——“寫史偏多言外意”。無(wú)疑，已有的眾多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著中在探究周作人“人的文學(xué)”觀上何嘗又不是“偏多言外意”呢？回到這種探究的價(jià)值與意義，我們認(rèn)為主要有這樣兩點(diǎn)：一是歷史本就是客觀存在，是不容假設(shè)的，我們應(yīng)該正視這種客觀存在，充分肯定這種存在。因此，我們應(yīng)該不苛求、不否定已有的豐碩的研究成果，需要正視的是如何從這些發(fā)展的成果中發(fā)現(xiàn)存在的問(wèn)題，如此才能夠促進(jìn)研究的深入與發(fā)展。當(dāng)然，在研究之研究中去發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，促生新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。二是任何研究都只能是通過(guò)某一視點(diǎn)和視界來(lái)窺視對(duì)象，每一種研究模式都可能只是一隅之見(jiàn)，包括我們所做的探究也會(huì)是如此。不過(guò)，這些繁多的“一孔之見(jiàn)”卻可能導(dǎo)向最終的整體性把握，“片面與片面之合，也許是更全面，但‘全面’與‘全面’之合，恰恰可能是最大的片面”，但是這種只是“片面的”問(wèn)題的探究在某種意義上也印證了文學(xué)/文化研究在眾多偏頗中整合最為合理解釋的可能性。

第四節(jié) 文本細(xì)讀的理論建構(gòu)與批評(píng)方法

一、消費(fèi)文化中的文學(xué)教育與文學(xué)經(jīng)典

所謂文學(xué)教育指的是以文學(xué)作為主要媒介培養(yǎng)與陶冶人的審美活動(dòng)。從廣義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)教育包括公益性與非公益性的文學(xué)講座、影視與廣播電臺(tái)的文學(xué)節(jié)目、文學(xué)刊物的出版與傳播、文學(xué)作品的朗誦會(huì)、戲劇戲曲的舞臺(tái)演出等文學(xué)活動(dòng)。而狹義上的文學(xué)教育是指全日制教育（包括大學(xué)、中小學(xué)教育）、成人教育、網(wǎng)絡(luò)教育等的文學(xué)課程?？梢哉J(rèn)定，全日制大學(xué)本科教育中納入教育體系的文學(xué)課程應(yīng)該屬于文學(xué)專業(yè)教育，這類教育側(cè)重對(duì)受教育者進(jìn)行文學(xué)理論的研究、文學(xué)作品的鑒賞與文學(xué)創(chuàng)作技巧的傳授和訓(xùn)練，其目的在于既培養(yǎng)出文學(xué)寫作者、文學(xué)批評(píng)家、文學(xué)研究者等文學(xué)專業(yè)工作者，又能使受教育者因?qū)徝滥芰?、思想觀念、人格情操、個(gè)人認(rèn)知、文化闡釋、批判能力等逐步豐富與提升，從而在審美層面與非審美層面獲得教益。但從根本上來(lái)講，文學(xué)作品在審美形態(tài)上是對(duì)象化的審美經(jīng)驗(yàn)，是一種已成現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)審美存在?；诖耍瑢?duì)于文學(xué)教育來(lái)說(shuō)，“不管是專業(yè)課程還是公共課程，提高對(duì)象的審美能力總是最重要的目的，是放在第一位的。我們討論文學(xué)教育，首先要弄明白文學(xué)教育的真正目的，是為了培養(yǎng)和提高教育對(duì)象的審美素養(yǎng)和審美能力，進(jìn)而營(yíng)造整個(gè)民族的審美精神?！?sup>然而，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著大眾文化的崛起、人文精神的失落、審美取向的泛化等，現(xiàn)今的文學(xué)教育遭遇前所未有的挑戰(zhàn)，尤其是消費(fèi)文化沖擊下文學(xué)的世俗化和庸俗化以及工具理性的凸顯等不可避免地導(dǎo)致文學(xué)教育陷入危機(jī)中。

既然精英式與審美性的閱讀文化日漸萎縮已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，那么文學(xué)教育如何在消費(fèi)文化的邏輯走向中參與文化建構(gòu)才是更應(yīng)思考的問(wèn)題。作為情感教育與審美教育并重的大學(xué)本科文學(xué)教育，我們更應(yīng)該在文學(xué)課程的設(shè)置與教學(xué)中尤為注重文學(xué)經(jīng)典的選取與研讀。理由有二：一方面，文學(xué)經(jīng)典往往具有較高的審美價(jià)值與深刻思想，也是文化遺產(chǎn)的重要組成部分，以此能夠相對(duì)有效地應(yīng)對(duì)文學(xué)教育的失落；另一方面，唯有研讀文學(xué)經(jīng)典文本才能更直觀體驗(yàn)到其中的人文精神，切身感受到經(jīng)典文本的審美價(jià)值，提升文學(xué)作品優(yōu)劣的鑒賞分析與辨別能力。誠(chéng)然，文學(xué)經(jīng)典在人文教育中扮演了舉足輕重的角色，但問(wèn)題關(guān)鍵還在于究竟以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)判定與選取文學(xué)經(jīng)典。從相對(duì)的寬泛意義來(lái)說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典是針對(duì)文學(xué)名家而言的，所謂的“canon泛指構(gòu)成一個(gè)作家創(chuàng)作光譜的重要著作系列”，而“以一國(guó)的文學(xué)而言，‘國(guó)家正典’(national canon）是經(jīng)由專家學(xué)者等權(quán)威人士認(rèn)可，或歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)仍留存下來(lái)，足以代表國(guó)族精神及文化傳統(tǒng)的典籍或作品，與文化母體源流有緊密的關(guān)系”。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“文學(xué)經(jīng)典著作或所謂‘名著’(Great Books），以及恒常被選入文選集(anthology）中的作品，或被學(xué)府選定為必讀的文學(xué)著作，都可視為正典”。從這一意義來(lái)講，這里所說(shuō)的“文學(xué)經(jīng)典”在內(nèi)涵與外延上大體等同于通常說(shuō)的“名著”或者“劃時(shí)代作品”等概念。

從判定標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，劉勇認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)典是在“對(duì)話中生成”，它的“生命力是在不斷的對(duì)話中構(gòu)建出來(lái)的”，這種“對(duì)話”既是“作者與自身的對(duì)話”，又是“作者與讀者的對(duì)話”。他還指出：“經(jīng)典作品不僅是作家人生態(tài)度、價(jià)值觀念的傳達(dá)，讀者閱讀經(jīng)典的過(guò)程實(shí)際上是以自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念與作者碰撞的過(guò)程。讀者對(duì)經(jīng)典作品的選擇和閱讀實(shí)際上也體現(xiàn)了讀者自身的價(jià)值理念，或者我們可以說(shuō)，每一部經(jīng)典作品的生成，經(jīng)典意義的實(shí)現(xiàn)，都是作者和讀者關(guān)于人生態(tài)度的交流，關(guān)于價(jià)值理念的對(duì)話，從而達(dá)成某種共鳴?！?sup>當(dāng)然，這種對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的判定有其合理性，“對(duì)話經(jīng)典”其實(shí)也隱含著這樣一層意義，即“文學(xué)經(jīng)典并非來(lái)自一錘定音的文本鑒定——并非某一個(gè)文本確鑿無(wú)誤地套入預(yù)設(shè)的現(xiàn)成框架；事實(shí)上，文學(xué)經(jīng)典是在一系列特殊的待遇之中逐漸確立的”。也就是說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典本來(lái)就是不斷被建構(gòu)的過(guò)程，受制于政治意識(shí)形態(tài)與文化權(quán)力、文學(xué)研究的價(jià)值指向、文學(xué)作品的價(jià)值與闡釋空間、讀者的期待視野等諸多因素。

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，上述因素對(duì)于文學(xué)經(jīng)典判定與選取的影響更為顯著。近百年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化呈現(xiàn)出曲折反復(fù)的發(fā)展過(guò)程，不同歷史階段所確立的文學(xué)經(jīng)典大多受制于時(shí)代的主導(dǎo)話語(yǔ)并表現(xiàn)抵牾與糾葛的現(xiàn)象。比如，“五四”時(shí)期，文學(xué)革命發(fā)起了除舊革新的經(jīng)典重估運(yùn)動(dòng)，而到趙家璧在1935年主編的《中國(guó)新文學(xué)大系》則是“五四”文學(xué)經(jīng)典化確立的體現(xiàn)。20世紀(jì)50年代到70年代，在社會(huì)主義革命話語(yǔ)（階級(jí)話語(yǔ)）的主導(dǎo)下，“三紅一創(chuàng)、青山保林”等革命歷史題材小說(shuō)與農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)小說(shuō)以及“革命樣板戲”成為當(dāng)時(shí)的文學(xué)經(jīng)典。80年代的“重寫文學(xué)史”開(kāi)始了新的經(jīng)典重估，而90年代以來(lái)，“魯巴茅、郭老曹、艾丁趙”等“大師重排座次”等又掀起了“眾聲喧嘩”的經(jīng)典重估運(yùn)動(dòng)?？梢?jiàn)，百年來(lái)中國(guó)文學(xué)從來(lái)缺乏相對(duì)穩(wěn)定并被廣泛認(rèn)同的經(jīng)典評(píng)定系統(tǒng)，但又需要承認(rèn)的是“作為文學(xué)本體及其歷史發(fā)展、文學(xué)史家、外來(lái)影響(包括歷史傳統(tǒng)）等多方勢(shì)力相互妥協(xié)折中的產(chǎn)物，文學(xué)經(jīng)典成為文學(xué)史著作無(wú)法繞過(guò)的一座座高峰，文學(xué)史敘寫對(duì)象也有了它相對(duì)穩(wěn)定的范圍”。因此，我們判定和選取中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典時(shí)需要有文學(xué)經(jīng)典與文學(xué)史經(jīng)典的區(qū)分，前者是指具有審美獨(dú)特性、時(shí)間超越性、闡釋永久性的文學(xué)作品，而后者大體是指在文學(xué)發(fā)展歷史上產(chǎn)生過(guò)重要影響從而納入文學(xué)史家視野的文學(xué)作品。

二、文學(xué)經(jīng)典文本細(xì)讀的內(nèi)涵與意義

關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的話題具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，而對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的討論通常會(huì)側(cè)重學(xué)理探討或者偏向文本分析。不過(guò)，判定文學(xué)經(jīng)典的目的主要在于為經(jīng)典文學(xué)文本的確立找尋可供參照的依據(jù)。因此，關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的話題需要與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)才能顯出應(yīng)有的價(jià)值。在這一意義上，文本細(xì)讀無(wú)疑是重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的重要批評(píng)方法。之所以要探討文本細(xì)讀的話題，主要是文本細(xì)讀在文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)尤其是消費(fèi)文化語(yǔ)境中文學(xué)教育的缺位使然。除了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典因“流動(dòng)”難以評(píng)定之外，文本細(xì)讀的價(jià)值與意義還體現(xiàn)在，學(xué)界新時(shí)期以來(lái)在“為文藝正名”的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)具體作家作品研究的同時(shí)強(qiáng)化了宏觀研究的必要性。在方法熱、文化熱等浪潮推動(dòng)下，熱衷于文學(xué)作品的宏觀闡釋一時(shí)成為學(xué)界的時(shí)尚，而習(xí)慣性忽視了作為宏觀研究基礎(chǔ)的文本細(xì)讀。另一個(gè)重要因素在于西方理論學(xué)說(shuō)的不斷譯介，學(xué)界流行追捧新方法與新理念，文本細(xì)讀逐漸為人所忽視。簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，中國(guó)文學(xué)研究的思想資源主要有兩個(gè)：一個(gè)來(lái)自蘇俄，另一個(gè)來(lái)自歐美。就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代主要是蘇俄，到了80年代的主導(dǎo)則是歐美。現(xiàn)今的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究大多倚重各種理論，但并不意味著文學(xué)研究就不要理論，而是不應(yīng)照搬理論。對(duì)此，一是要改變觀念先行的做法，二是要擺脫對(duì)文本過(guò)度崇拜的做法。從根本上說(shuō)，對(duì)于文本的過(guò)度崇拜也是一種觀念先行，也就是文本觀念化了。恰是如此，有效發(fā)掘文學(xué)作品的文學(xué)性、體驗(yàn)文學(xué)的審美性，重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本細(xì)讀的批評(píng)方法不僅是試圖完成長(zhǎng)期以來(lái)未能完成的補(bǔ)課任務(wù)，而且對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)與研究尤為重要。

對(duì)于何謂“文本細(xì)讀”，究竟如何界定“文本細(xì)讀”的概念，仍然存在進(jìn)一步討論的空間。20世紀(jì)40年代，英美新批評(píng)派理論家克林斯·布魯克斯將文本細(xì)讀作為文學(xué)批評(píng)中的基本方法之一，實(shí)質(zhì)上這里的“細(xì)讀”主要指的是“充分閱讀”，亦即充分挖掘（闡釋）文本的修辭、文體、語(yǔ)言、反諷、結(jié)構(gòu)、悖論、多元意義等現(xiàn)象。也如克林斯·布魯克斯所說(shuō)的：“只要從新批評(píng)家的角度稍稍考慮一下批評(píng)問(wèn)題的性質(zhì)，就足以看出，這種批評(píng)在許多情況下都大大需要語(yǔ)言史、思想史和文學(xué)史的幫助”，而“在所有的批評(píng)家中，他最需要運(yùn)用別人進(jìn)行縝密細(xì)致的研究而得到的成果”。也就是說(shuō)，文本細(xì)讀是研究者或讀者借助語(yǔ)言史、思想史與文學(xué)史等“工具”并通過(guò)“縝密細(xì)致的研究”呈現(xiàn)出文學(xué)文本的關(guān)鍵證據(jù)，探索文本本身的價(jià)值與意義，進(jìn)而清晰理解寫作者的思想和意圖。

當(dāng)然，新批評(píng)主義的“細(xì)讀”并不完全等同于我們所談?wù)摰摹拔谋炯?xì)讀”。馮友蘭在《我的讀書經(jīng)驗(yàn)》中談到“精其選，解其言，知其意，明其理”的讀書方法，他緊接著特別談了如何“精其選”，即第一類是要精讀的；第二類是可以泛讀的；第三類是僅供翻閱的。而所謂精讀是說(shuō)要認(rèn)真地讀，扎扎實(shí)實(shí)地一字一字讀；所謂泛讀是說(shuō)可以粗枝大葉地讀，只要知道它大概說(shuō)的是什么就行了；所謂翻閱是說(shuō)不要一字一字讀，不要一句話一句話讀，也不要一頁(yè)一頁(yè)讀。就像看報(bào)紙一樣，隨手一翻，看看大字標(biāo)題，覺(jué)得有興趣的地方就大略看看，沒(méi)有興趣的地方就隨手翻過(guò)。當(dāng)然，我們所談的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的文本細(xì)讀大體對(duì)應(yīng)的是“精讀”的問(wèn)題，更為具體的兩個(gè)關(guān)鍵詞是“文本細(xì)讀”與“批評(píng)方法”，但“批評(píng)方法”并不是先在的，而是來(lái)自扎實(shí)的“文本細(xì)讀”。在中國(guó)的語(yǔ)境中，文本細(xì)讀在某種程度上可以表述為文本分析，正如陳思和所指出的：“文學(xué)批評(píng)或文化批評(píng)漸漸成為一種技術(shù)性、工具性的僵固模式。在這一理論套路的操練下，文學(xué)作品的文學(xué)性、審美性被遮蔽和湮沒(méi)了。因此，有必要從作為文學(xué)史教學(xué)最基本的教學(xué)類型——細(xì)讀文本出發(fā)，解讀文學(xué)作品，提升藝術(shù)審美性，認(rèn)識(shí)文學(xué)史的過(guò)程和意義，實(shí)現(xiàn)‘細(xì)讀文本’為主體心靈審美體驗(yàn)的交融與碰撞，回到文學(xué)之所以為文學(xué)的文學(xué)性上來(lái)。”回到文本本身、回到文學(xué)的文學(xué)性、回到文學(xué)的審美性，無(wú)疑需要文本細(xì)讀建立在現(xiàn)代語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)境理論的基礎(chǔ)之上，具有一種既立足于文本的文學(xué)性和審美性的品質(zhì)，又以現(xiàn)實(shí)生活的豐富性和人類情感經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性、矛盾性來(lái)評(píng)判作品優(yōu)劣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。恰是如此，所謂的文本細(xì)讀是文學(xué)研究與文學(xué)批評(píng)最基礎(chǔ)性的工作，主要是從人性立場(chǎng)、問(wèn)題意識(shí)、精神特質(zhì)、歷史現(xiàn)場(chǎng)等四個(gè)維度進(jìn)行文本細(xì)讀，由此還原并挖掘出其中復(fù)雜的意蘊(yùn)，從而彰顯出當(dāng)代中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言和審美的變革所創(chuàng)造的新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

三、經(jīng)典文本細(xì)讀的方法及其批評(píng)實(shí)踐

20世紀(jì)90年代以來(lái)，新批評(píng)理論視野下的文本細(xì)讀（Close reading）逐漸被文科類課程改革語(yǔ)境中的文本細(xì)讀（focus on close reading in the CCSS）所替代，作為特定概念的文本細(xì)讀成為課程改革的重要內(nèi)容被納入歐美國(guó)家文學(xué)教育類課程體系之中。但在國(guó)內(nèi)，學(xué)界對(duì)于文本細(xì)讀的討論大多還是基于新批評(píng)理論視野中的文本細(xì)讀，比如，陳曉明的《眾妙之門——重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》（2015）、王先霈的《文學(xué)文本細(xì)讀講演錄》（2006）、孫紹振的《名作細(xì)讀》（2006）、藍(lán)棣之的《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》（1998）等著作直面經(jīng)典文本，從學(xué)術(shù)角度來(lái)說(shuō)，這些著述提供了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本細(xì)讀的方法論意義；但從實(shí)踐層面來(lái)說(shuō)，則因多是學(xué)者的學(xué)理性研究而不具有充足的教學(xué)論意義。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，要建立文本的規(guī)范，確立文學(xué)的經(jīng)典，最基本的方法就是文本細(xì)讀。只有細(xì)致認(rèn)真的甄別和分析，才能明確經(jīng)典之價(jià)值體現(xiàn)在何處，才可知道當(dāng)代文學(xué)文體的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范之所在。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)來(lái)說(shuō)，文本細(xì)讀如何從批評(píng)方法轉(zhuǎn)向教學(xué)實(shí)踐，無(wú)疑是具有現(xiàn)實(shí)與操作意義的問(wèn)題。

我們可以從問(wèn)題意識(shí)、人性立場(chǎng)、精神特質(zhì)、歷史現(xiàn)場(chǎng)等四個(gè)方面入手，并根據(jù)小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等文學(xué)體裁（更主要是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的文本細(xì)讀），給出相應(yīng)的調(diào)整與側(cè)重。首先是當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本細(xì)讀中應(yīng)該有問(wèn)題意識(shí)。正如米蘭·昆德拉所提出的：“小說(shuō)就是要發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西?！碑?dāng)然，小說(shuō)的重要意義就是探尋現(xiàn)代世界存在的各種可能性，而能夠發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”又是其中最為關(guān)鍵的。比如，路遙在80年代發(fā)表的《人生》中有失去工作后的高加林對(duì)自己身體進(jìn)行虐待的細(xì)節(jié)，這實(shí)際上是對(duì)勞動(dòng)本身的否定。閻連科的《柳鄉(xiāng)長(zhǎng)》中為在城市坐臺(tái)而致富的槐花樹(shù)立起“學(xué)習(xí)槐花好榜樣”的石碑，而《炸裂志》中孔明亮介紹致富經(jīng)驗(yàn)時(shí)講“沒(méi)啥兒可介紹，就是兩個(gè)字：勤勞”等，無(wú)疑從異化的角度解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的“勞動(dòng)”的含義，并重構(gòu)了所謂“勤勞”的內(nèi)涵與外延。由此可見(jiàn)，這樣一種問(wèn)題意識(shí)的顯現(xiàn)，在某種程度上揭示了“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切堅(jiān)固的東西更加堅(jiān)固了”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

其次是立足于人性立場(chǎng)。陳應(yīng)松的《無(wú)鼠之家》以閻國(guó)立一家的日常生活為基本線索，層層推進(jìn)地揭露了一個(gè)鄉(xiāng)村家庭的殘酷、野蠻的亂倫真相。小說(shuō)講述了賣老鼠藥營(yíng)生的閻國(guó)立替沉悶的兒子閻孝文“物色”到了媳婦燕桂蘭，但閻孝文因患有嚴(yán)重的“膿精癥”而不能生育。不可思議的是，作為父親的閻國(guó)立為了延續(xù)閻家“香火”，竟然親自替代兒子在兒媳身上成功“播下種”。多年后，燕桂蘭患癌癥，家人決定放棄治療，她一氣之下道出了實(shí)情。隨著真相浮出水面，陷入痛苦中的閻孝文最終用半塊磚結(jié)束了閻國(guó)立的生命。當(dāng)然，最為牽動(dòng)人心的是父親閻國(guó)立和媳婦燕桂蘭的亂倫敘述，閻孝文的“弒父”，以及閻圣武的身份如何歸屬的問(wèn)題等。對(duì)這難以置信的亂倫悲劇的描述給小說(shuō)著上了濃厚的陰郁底色，陳應(yīng)松基于人性立場(chǎng)并以極端的方式展示了當(dāng)下社會(huì)生活（特別是鄉(xiāng)村生活）里倫理的困境和脆弱。即便是趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》中的二諸葛與三仙姑等人物身上也體現(xiàn)出難得的人性光芒。不難發(fā)現(xiàn)，政治話語(yǔ)限制個(gè)體的私密空間，人物也因排除了人情人性變得機(jī)械；但人性話語(yǔ)依舊是倔強(qiáng)的存在，沖破既有話語(yǔ)限制，展現(xiàn)出激情之下的溫情。在中國(guó)新文學(xué)史上，“人的文學(xué)”是周作人在《人的文學(xué)》中提出的。這也是繼胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》之后又一重要的新文學(xué)建設(shè)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有著重要意義。20世紀(jì)50年代，錢谷融也提出了“文學(xué)是人學(xué)”，這一觀點(diǎn)在新時(shí)期以來(lái)得到重申。既然文學(xué)是人學(xué)，那么人性立場(chǎng)（人類立場(chǎng)）是文本細(xì)讀的應(yīng)有之義。

再次是注重發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)于文本的精神特質(zhì)。宗璞的《東藏記》通過(guò)對(duì)知識(shí)分子的“苦澀”敘述找尋生活實(shí)感中的知識(shí)分子，意在表現(xiàn)秦巽衡、孟樾、江昉、晏不來(lái)等一群在苦難生存中彰顯民族氣節(jié)的現(xiàn)代知識(shí)分子，同時(shí)表達(dá)了重塑知識(shí)分子品格的愿望。不過(guò)，宗璞又較為明顯地表現(xiàn)出對(duì)于女性的偏見(jiàn)，表明了《東藏記》中“藏”不住精神“潔癖”，一定意義上出現(xiàn)了現(xiàn)代知識(shí)分子的塑造與被拆解狀況。宗璞的知識(shí)分子寫作堅(jiān)守實(shí)屬難得，“你是有潔癖的”這句話也被用來(lái)評(píng)價(jià)嵋，“潔癖”本就在知識(shí)分子小說(shuō)中具有整體的象征意蘊(yùn)，但她這種“帶有很大的掩飾性”的知識(shí)分子，無(wú)疑給寫作帶來(lái)了深度卻更帶來(lái)了難度。換言之，宗璞在堅(jiān)守精神“潔癖”的過(guò)程中卻纏繞到相反意義的“潔癖”中，亦即“立”知識(shí)分子的參照點(diǎn)基于儒家義利、貴賤等文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了重“士”而輕“商”等觀念，這些恰是需警惕的文化（觀念）之“惡”?？梢哉f(shuō)，這樣一種隱藏于文學(xué)文本的精神特質(zhì)需要通過(guò)文本細(xì)讀才能得以有效顯現(xiàn)。

最后是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)。在巴赫金看來(lái)，文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)從語(yǔ)言、體裁等入手，既“不能把詩(shī)學(xué)同社會(huì)歷史分析割裂開(kāi)來(lái)，但又不可將詩(shī)學(xué)溶化在這樣的分析之中”。具體到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的文本闡釋，既要從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、體裁等深入文本，又要回到文學(xué)作品所處的歷史語(yǔ)境與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，特別是從文本細(xì)讀挖掘文本所在歷史現(xiàn)場(chǎng)。像宗璞的《我是誰(shuí)》是知識(shí)分子自覺(jué)叩問(wèn)“我是誰(shuí)”這一主體性命題，但卻存在顯著的“內(nèi)傷”。在宗璞筆下，韋彌為革命犧牲而不得，為人民獻(xiàn)身被拒絕，被打成“毒而又毒的反革命殺人犯”。因自我認(rèn)同與民族認(rèn)同重合，當(dāng)被打成“自絕于人民”的“牛鬼蛇神”后，她就失去了自我認(rèn)同。這揭示了知識(shí)分子主體性的基本缺失：不被認(rèn)同后“我是誰(shuí)”的絕望，實(shí)則意味著作為知識(shí)分子獨(dú)立性的個(gè)體意識(shí)的缺席?？梢砸?jiàn)到的是，新時(shí)期以來(lái)，人們重新審視人的價(jià)值與尊嚴(yán)，而新時(shí)期文學(xué)試圖從階級(jí)話語(yǔ)復(fù)歸人的話語(yǔ)，以接續(xù)“五四”時(shí)倡導(dǎo)的啟蒙主題。當(dāng)啟蒙思潮復(fù)歸時(shí)，宗璞有深層表達(dá)啟蒙的愿望，她把人當(dāng)成人，期望站在人道立場(chǎng)，反對(duì)“不把人當(dāng)人看”，但她的“我是誰(shuí)”呼喚的是救救得不到“人民”承認(rèn)的知識(shí)分子。從這一意義上來(lái)講，宗璞在認(rèn)識(shí)自己的“人的啟蒙”時(shí)自覺(jué)不自覺(jué)地陷入了自我纏繞之中。當(dāng)然，對(duì)于這一問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)也只能通過(guò)文本細(xì)讀回到歷史與文化語(yǔ)境中逐漸明晰。

文學(xué)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典并不是建構(gòu)于封閉性意義之上，而是在開(kāi)放性的基礎(chǔ)上需要作者與讀者的共同參與才能呈現(xiàn)出來(lái)，文本的意義也正是通過(guò)文本細(xì)讀在作者、讀者的互相作用之中達(dá)到完成狀態(tài)。而文本細(xì)讀對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)和研究有著顯著的意義，不僅在一定程度上能夠相對(duì)有效改變消費(fèi)文化語(yǔ)境中大學(xué)文學(xué)教育失落的局面，而且對(duì)于文學(xué)史教學(xué)中文學(xué)經(jīng)典的選取也有著標(biāo)準(zhǔn)參照的價(jià)值與意義。從抽象的批評(píng)方法到具體的教學(xué)實(shí)踐，我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典文本細(xì)讀的教學(xué)實(shí)踐探究必然有其局限性，但從問(wèn)題意識(shí)、人性立場(chǎng)、精神特質(zhì)和歷史現(xiàn)場(chǎng)等相互關(guān)聯(lián)又彼此獨(dú)立層面的切入，能夠一定意義上引導(dǎo)學(xué)生在細(xì)讀與理解當(dāng)代經(jīng)典文學(xué)作品的基礎(chǔ)上提升發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，也能使學(xué)生在文學(xué)經(jīng)典的閱讀中完善人格，提高文學(xué)素養(yǎng)。

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68. 張畢來(lái)：《新文學(xué)史綱》(第一卷），北京：作家出版社1955年版，第7頁(yè)。
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70. 吉林大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材編寫小組：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(第一冊(cè)），長(zhǎng)春：吉林人民出版社1959年版，第28頁(yè)。
71. 劉綬松：《中國(guó)新文學(xué)史初稿》(上卷），北京：作家出版社1956年版，第2頁(yè)。
72. 穆欣：《〈光明日?qǐng)?bào)〉拒發(fā)周作人〈元旦的刺客〉》，《中華讀書報(bào)》2000年12月27日。
73. 吉林大學(xué)中文系中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教材編寫小組：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(第一冊(cè)），長(zhǎng)春：吉林人民出版社1959年版，第1頁(yè)。
74. 劉綬松：《中國(guó)新文學(xué)史初稿》(上卷），北京：作家出版社1956年版，第1頁(yè)。
75. 黃修己：《中國(guó)新文學(xué)史編撰史》，北京：北京大學(xué)出版社1995年版，第43頁(yè)。
76. 王哲甫：《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史(影印本）》，上海：上海書店1986年版，第6—7頁(yè)。
77. 五四新文化的先驅(qū)們?cè)谔剿餍挛膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)，作家們和理論家們的艱辛創(chuàng)造中也包含他們對(duì)文學(xué)發(fā)展不確定的疑慮與轉(zhuǎn)變，正是看似豐富與完善的變化，各種新的連續(xù)的文學(xué)觀點(diǎn)存在不易察覺(jué)的分歧。當(dāng)然，也因有這種分歧，所以“人的文學(xué)”觀本身就有多種話語(yǔ)交織，而不是只存在某種言說(shuō)話語(yǔ)。劉鋒杰在《“人的文學(xué)”的發(fā)生研究芻議——從〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)生史〉談起》中認(rèn)為“人的文學(xué)”觀最終朝三個(gè)方向分化：一是人的文學(xué)由周作人倡導(dǎo)，沿著周作人調(diào)整，向趣味主義性靈文學(xué)方向發(fā)展；二是人的文學(xué)得到積極響應(yīng)，并被匯入新批評(píng)理念中（如創(chuàng)造社自我表現(xiàn)的批評(píng)理論）；三是人的文學(xué)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批評(píng)交織。這從另一意義說(shuō)明這種分歧本身存在而不可避免出現(xiàn)分化(關(guān)于這一問(wèn)題可以具體參見(jiàn)《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第2期）。
78. 錢理群：《周作人傳》，北京：北京十月文藝出版社1990年版，第215頁(yè)。
79. 李鈞：《“人的文學(xué)”與“平民文學(xué)”觀的悖論與互補(bǔ)——生態(tài)文化學(xué)視野中的魯迅林語(yǔ)堂學(xué)案》，《東方論壇》2008年第2期。
80. 周作人：《文學(xué)研究會(huì)宣言》，《小說(shuō)月報(bào)》，1921年第12卷第1號(hào)。
81. 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》(第1卷），北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第47頁(yè)。
82. 魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》(第1卷），北京：人民文學(xué)出版社2005年版，第68頁(yè)。
83. 陳獨(dú)秀：《致周作人書》，引自周作人《過(guò)去的工作·實(shí)庵的尺牘》，石家莊：河北教育出版社2002年版，第67頁(yè)。
84. 黃開(kāi)發(fā)：《人在旅途——周作人的思想和文體》，北京：人民文學(xué)出版社1999年版，第11頁(yè)。
85. 姜玉琴：《“人”與誤讀的“人”——再論周作人的〈人的文學(xué)〉》，《東方論壇》2004年第4期。
86. ［俄］勃洛克：《人民與知識(shí)分子》，引自劉小楓《象征與敘事》，《浙江學(xué)刊》2002年第2期。
87. 尹鴻：《徘徊的幽靈——弗洛伊德主義與中國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)》，昆明：云南人民出版社1994年版，第226頁(yè)。
88. 陳思和：《文學(xué)教育窺探兩題》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版）2007年第2期。
89. 陳軍：《文類與文學(xué)經(jīng)典論》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）2013年第1期。
90. 劉勇：《對(duì)話經(jīng)典：人生價(jià)值的選擇》，《名作欣賞》2016年第5期。
91. 南帆：《文學(xué)經(jīng)典、審美與文化權(quán)力博弈》，《學(xué)術(shù)月刊》2012年第1期。
92. 馮保善：《文學(xué)史家視野下的江蘇明清小說(shuō)創(chuàng)作——兼論中國(guó)文學(xué)史編寫范式及其走勢(shì)》，《江蘇第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)）2015年第7期。
93. 陳曉明：《重建文本細(xì)讀的批評(píng)方法》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年第6期。
94. ［美］ 克林斯·布魯克斯、羅伯特·潘·沃倫：《小說(shuō)鑒賞》，馮亦代譯，北京：世界圖書出版公司2008年版，第176頁(yè)。
95. 陳思和：《文本細(xì)讀在當(dāng)代的意義及其方法》，《河北學(xué)刊》2004年第2期。
96. ［俄］ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基問(wèn)題》，白春仁等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第70頁(yè)。