二、創(chuàng)造社的“異質(zhì)性”——日本文學的存在

(一)“異軍突起”的創(chuàng)造社

人們常說中國現(xiàn)代文學的發(fā)軔，和日本有著密切的關(guān)系。這是現(xiàn)代中國文壇上最重要的兩個文學團體——文學研究會和創(chuàng)造社——都和日本有著很深的淵源使然。尤其是創(chuàng)造社的成員，其大半都是留日學生。這從世界文學史來看也是罕見的現(xiàn)象。

雖說文學研究會的主要成員多數(shù)是沒有留學經(jīng)歷的新文學家，但是《文學研究會宣言》的執(zhí)筆者周作人，及提出此會方針——“為了人生的文學”——的魯迅都是留日學生。文學研究會是中國現(xiàn)代文學最早的文學團體，是不斷普及寫實文學的最大文學組織。中國現(xiàn)代文學——就像周作人指出的那樣——不可忘記坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》的功勞，這恐怕是因為“小說的首腦就是人情”的寫實主義本質(zhì)，給予五四新作家以很大的啟示。而創(chuàng)造社在1921年6月，比文學研究會晚半年，在東京宣告了它的誕生，第二年的5月1日發(fā)行了同人雜志《創(chuàng)造季刊》。創(chuàng)造社前期成員不僅全部是留日學生，并宣稱以“內(nèi)心的要求”聚集在新浪漫主義的旗幟下。信奉新浪漫主義的創(chuàng)造社登上中國現(xiàn)代文學的舞臺，顯示了從正面與文學研究會對立的姿態(tài)。

自發(fā)生新文化運動以來，我國的新文藝被一兩個偶像所壟斷，文藝的新局面似乎要被扼殺了。創(chuàng)造社一同奮起，要打破社會的舊習。與主張藝術(shù)獨立的無名作家們一起，期望中國未來的國民文學的興起。

正是這有名的出版預(yù)告，成為引起文學研究會和創(chuàng)造社之間持續(xù)長久的大論爭的導(dǎo)火索。在這兒，“偶像”及“舊習”還有“藝術(shù)的獨立”，初看似乎是莫名其妙的表現(xiàn)，然而對中國新文壇來說卻具有相當強烈的挑釁的意思。

可以說中國的現(xiàn)代化原點是西洋啟蒙思想，雖說紛繁繚亂的各種西洋文藝思想在中國的土壤上撒了種，但是難以扎根。任何思想都必須要在中國社會中得到檢驗，必須要與中國文化融合，否則就不可能被接受。文學研究會所提倡的寫實主義包含著各種各樣文藝思潮的營養(yǎng)，并不是純粹的寫實主義，但是這種寫實主義有繼承傳統(tǒng)中國文學的連接點，因此中國的讀者很容易適應(yīng)。而創(chuàng)造社帶來的新浪漫主義對中國文壇來說是一種新的理念，也就是說它在中國社會，是還沒有被檢驗過的異質(zhì)，因此，創(chuàng)造社的登場，在中國現(xiàn)代文學史上得到的評價是“異軍突起”，這顯示了這個異質(zhì)的文學團體給予文壇的強烈沖擊。

新浪漫主義原本是從19世紀末的歐洲傳來的藝術(shù)新思潮。在西方社會，科學與工業(yè)的發(fā)達并沒有消除資本主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)問題，即貧富懸殊的問題，所以西方的知識分子對科學萬能學說產(chǎn)生了不信任感。在文學領(lǐng)域，以科學為基礎(chǔ)的寫實的自然主義的根基開始動搖，歐洲的這種動向，導(dǎo)致日本的文壇發(fā)生了巨大的變化。伴隨著自然主義的凋零，同時代歐美的紛繁蕪雜的新思潮一下子涌進了日本文壇。以現(xiàn)代文學的自律性和個性的自由發(fā)展為特色的20世紀20年代，在日本文學史上被稱作“大正文學”，前期創(chuàng)造社成員的留學時期，正好穿越了這個大正時代。日本的現(xiàn)代文學，新一代的文學家從前代的文學中汲取了養(yǎng)分，有時會模仿他們的作品來創(chuàng)作自己的文學作品。毫無疑問，打著反自然主義旗幟的唯美派及白樺派等新一代的作家們也受到來自自然主義的強烈影響。但是，在文學研究會和創(chuàng)造社之間沒有類似這樣的承繼關(guān)系。

在日本誕生的創(chuàng)造社，沒有從中國先輩那里攝取營養(yǎng)然后再從那兒邁出第一步，他們和同時代的日本文學家一樣閱讀了大量的歐美名著。日本文學家為在文學方面沒有落后于世界而自豪，而創(chuàng)造社成員也為自己能置身于這樣的環(huán)境，站在文藝思潮的最前沿而驕傲。他們用新浪漫主義取代了當時主導(dǎo)中國文學的寫實主義，認為比起寫實主義，浪漫主義是更前衛(wèi)更嶄新的文藝理念。大正風潮，這個標志著日本自然主義的終結(jié)和包容各種新思潮的藝術(shù)進化論的登場，無疑給他們的思想帶來了深刻的影響。面對有著現(xiàn)代文學開山之功的前輩——文學研究會，他們無所顧忌，夸耀自己的“嶄新度”，大膽地向?qū)憣嵵髁x挑戰(zhàn)。就這一點，可以說創(chuàng)造社和大正時代的日本文學家是同根生的文學團體。

但是，中國文壇的情況和日本不同。寫實主義是在與舊文學經(jīng)過激戰(zhàn)之后，建立起的現(xiàn)代文學的基礎(chǔ)，受到新一代讀者的極大信任。創(chuàng)造社以自己在日本的感覺，斷言寫實主義落后于時代，要求世代交替，結(jié)果遭到了當時文學家的激烈抵抗。

這場戰(zhàn)斗，因創(chuàng)造社的自我批評，以寫實主義的完全勝利而告終。后來創(chuàng)造社否定了自己的浪漫主義，并規(guī)定了文學的定義：文學必須“在形式上是寫實主義，在內(nèi)容上是社會主義”。在20世紀30年代前后，后期創(chuàng)造社打出了新寫實主義(無產(chǎn)階級文學)的旗幟，將中國文學引導(dǎo)到無產(chǎn)階級寫實主義的道路上。解放后，將自身改換成社會主義的寫實主義，作為社會主義政策的宣傳角色，得到了最大限度的利用。另外，在浪漫主義前面加上了“革命”、“社會主義”的定語，不時出現(xiàn)在文壇上，但是已不再是能對抗寫實主義的勢力了。從那以后，寫實主義已經(jīng)不是局限于文學方法、個人風格的選擇，以及包括文體內(nèi)在性規(guī)范的文學內(nèi)部問題了，而是一躍成了特權(quán)的概念，作為權(quán)威性的存在，君臨中國的文壇。

但是，對于前期創(chuàng)造社的“突起”，同時代的有識之士并不一定都表示出批判的態(tài)度。瞿秋白在《給郭沫若的信》中這樣說：“創(chuàng)造社在五四運動之后，代表黎明時期的浪漫主義運動；雖然對于‘健全的’現(xiàn)實主義的生長給了一些阻礙，然而它確實殺開了一條血路，開辟了新文學的途徑?！?sup>從“健全的”一詞可以管窺到當時中國文壇寫實主義一邊倒的時代風潮，并且通過“血路”這樣的表現(xiàn)，我們也可以略知前期創(chuàng)造社與全體文壇戰(zhàn)斗的激烈程度。

作為“異軍”的創(chuàng)造社也許妨礙了整齊行進的寫實主義的隊列，但是創(chuàng)造社的登場，使得中國文壇首次出現(xiàn)了與寫實主義勢均力敵的流派。“流派的出現(xiàn)是，‘五·四’小說對我國傳統(tǒng)小說的一項重大突破，是現(xiàn)代小說意識覺醒的另一個突出的標志。”

(二)具有濃厚私小說風格的創(chuàng)造社小說

創(chuàng)造社為什么是新浪漫主義？對此，鄭伯奇的解釋基本上成了定論。

第一，因為他們都是在國外住得很久，對于外國的(資本主義)缺點，和中國的(次殖民地)病痛看得比較清楚；他們感受到雙重失望，雙重痛苦，對于現(xiàn)社會發(fā)生厭倦憎惡。而國內(nèi)外所加給他們的重復(fù)壓迫只堅強了他們反抗的心情。第二，因為他們在國外住得很久，對于祖國便常生起一種懷鄉(xiāng)??；而回國以后的重復(fù)失望，更使他們感到空虛。未回國以前，他們是悲哀懷念；既回國以后，他們又變成悲憤激越，便是這個道理。第三，因為他們在國外住得長久，當時外國流行的思想自然會影響到他們。哲學上，理知主義的破產(chǎn)；文學上，自然主義的失敗，這也使他們走上了反合理主義的浪漫主義的道路上去。

創(chuàng)造社之所以把新浪漫主義作為自己的文學理念，在國外的生活是決定性的因素，這是不容置疑的。但是，同時代在歐美留學的留學生們，比如徐志摩，一方面宣揚唯美主義，另一方面絕不寫“暴露自己”那樣的作品。因此如果不考慮創(chuàng)造社全是留日學生的特殊情況，也許就很難理解他們的藝術(shù)立場。創(chuàng)造社帶進中國的新浪漫主義，具有唯美和頹廢的自我暴露傾向，這種自我暴露的傾向不可否認是來自同時代日本文學的影響。

對創(chuàng)造社來說，“真正的藝術(shù)家只是低頭于美”。就是說“他們的信條是美即真即善”。沒有“真”，“美”就不存在?？鋸埖膽n郁、病態(tài)的美都有“真”的感覺，創(chuàng)造社追求的唯美主義不用說有著日本特色的投影。

郁達夫的《沉淪》所收的《沉淪》、《銀灰色的死》、《南遷》，有一個共同的主題：一個苦惱于青春期憂郁和病態(tài)心理的留學生的虛幻無常。這些小說被說成是某種類型的“私小說”。在這些小說中出場的主人公，或被稱為“他”，或被稱為“伊人”，他們具有很多共同的特征，并都是病弱瘦小的二十四五歲的青年。這些感情細膩的人有時過于敏感，常為一些瑣碎小事而流淚憂傷，這讓人想起作者郁達夫本人的性格?！躲y灰色的死》以“他”在東京街心的突然死亡落下了故事的帷幕；《沉淪》以“他”跳入東京灣，迎來了故事的尾聲；《南遷》的結(jié)尾則是主人公的“伊人”因高燒而倒下，這種高燒暗示著當時不治的病癥——肺病。親眼看到自己的死，這在自傳小說是不可能的事，然而在私小說的世界里是行得通的。對郁達夫來說，通過第三人稱吐露自己的心情，也就是他的感受，是他最拿手的寫作方法。郁達夫的藝術(shù)觀——“文學作品都是作家的自敘傳”——已經(jīng)體現(xiàn)在他最初的作品中。不僅僅是郁達夫的小說，張資平最早的長篇小說《沖積期化石》、成仿吾的《一個流浪者的新年》、陶晶孫的《木犀》、郭沫若的短篇小說集《塔》等，都具有私小說的傾向。

張資平的《沖積期化石》以書信和回憶的形式記錄了一個留日學生鶴鳴的成長歷史。表面上，這是一篇記述了作者對父親滿腔熱愛和深切懷念的自傳文，但是字里行間委婉動情的回憶，有很大一部分是虛構(gòu)的，雖然張資平與主人公鶴鳴幾乎可以視為同一人物。這篇中國最早的長篇小說既不是虛構(gòu)的小說，也不是傳統(tǒng)意義上的自傳，它是一種嶄新的小說體，稱為“私小說”。張資平的《沖積期化石》被推認為是中國現(xiàn)代文學史上最早的長篇小說，當然也是最早的長篇私小說。

《一個流浪人的新年》記述了一個留學生和朋友們一起度過寂寞春節(jié)的故事。一些來自貧弱國家的小人物們對自己故國的思念，是這個故事的主題。然而，時間、地點、人物都不清楚，只有憂郁的情緒作為小說的主線條，引導(dǎo)讀者進入故事。大年夜的早晨，大雪覆蓋了大地，使得隆冬的昏暗世界分外明亮。主人公“他”看到這美麗的景色，不由自主地朗誦起一位朋友的詩：“一個銀白的宇宙！我全身心好象要化為了光明流去，Opensecret喲！”這位朋友就是郭沫若。把朋友的事情作為創(chuàng)作小說的素材，眾所周知是日本私小說的特征之一。成仿吾沒提及私小說，但從他不多的四篇小說中有三篇是講述他自己以及朋友們的作品來看，不可否定私小說曾給予年輕的成仿吾以強烈的影響。在國外，迎來寂寞的新年是創(chuàng)造社的伙伴們所共有的經(jīng)歷。《一個流浪人的新年》把這些朋友們作為想象中的讀者，因為那種憂郁的情緒及寂寞是他們共有的，因此獲得了朋友們的強烈共鳴。在同期的《創(chuàng)造季刊》，郁達夫說，這篇小說“其實是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay，我們中國的讀者階層恐怕還不能夠懂得”，他為這篇小說使用了新穎的浪漫主義手法感到驕傲，期待它在中國文學史上能扮演一個先驅(qū)的角色。但是，中國文壇對此并沒有投入任何特別的關(guān)注。鄭伯奇也以同樣的心情贊頌了這篇小說：“人生的怠倦，這是無論何人，都有時嘗過這滋味。難得他形容得如此盡致。通篇全被一種灰色的氣分充滿了；令天涯愁客，不敢再讀。象征的詞句，色彩的字眼，音樂的文章，和所特具的那副Melancholic(憂郁)的情調(diào)，怎融和的那么妙，誰還能讀了不動心？”

以這樣的憂郁美為基調(diào)的私小說的傾向，在陶晶孫的《木犀》中也出現(xiàn)過。郭沫若認為用日語寫的《木犀》更出色，并為翻譯后的中文遠遜于原文感到惋惜。我們雖然閱讀不到日文原版的《木犀》，可是它的中譯文也充滿了濃郁的異國情調(diào)，這篇中篇小說在中國文壇上確實是一個獨特的存在。

《木犀》記敘的是一個叫素威的少年回憶他和名叫淑子的美女教師之間的短暫戀情。這樣的戀愛猶如朝露一樣，在太陽的照耀下閃閃發(fā)光，然而也在轉(zhuǎn)眼間消失了——最后以淑子老師的死而告終。這種牧歌式的小說，謳歌了少年的純情和老師的美麗，把清純的情感留在了讀者的心中。虛幻的愛情思慮，難以實現(xiàn)的夢，以及瞬間消失的美，《木犀》將剎那間的美作為真正藝術(shù)來追求，它的中心思想，毫無疑問與傳統(tǒng)的日本藝術(shù)理念是重合的。

《木犀》為悲傷的愛情結(jié)果鳴屈，其矛頭不是對著封建主義，而是對準了被說成是命運的這種抽象概念的存在。在中國，在新文學運動的早期，戀愛小說，主要是以批判不合理的婚姻制度及封建的戀愛觀為主流。像《木犀》這樣以瞬間的美和虛無縹緲的人生為主題的小說當然是不符合當時中國的時代潮流的。無論從什么樣的角度看，譯成中文的《木犀》與其說是中國文學，還不如說它是日本文學的一種延續(xù)。

郭沫若的小說和劇本集《塔》除了三篇歷史小說，還收集了他早期的四篇短篇小說。這些小說既充滿著浪漫美麗的虛擬，又表現(xiàn)出濃烈的自傳性格。其中名為《葉羅提之墓》的小說，描敘了少年葉羅提與嫂子之間的虛幻的戀情，然而這也被說成是少年郭沫若對自己嫂子的異常的愛的自白?！端返某霭嬖谥袊膲鸬恼饎樱m說不像《沉淪》那么大，但也受到了嚴厲的批判。批評家們把劇中人葉提羅與作者等同起來，對郭沫若本人的倫理觀進行了質(zhì)問。

郁達夫受日本私小說的影響最大。他不但把自己的私生活拽入了文學的世界，甚至到了故意“自我暴露”的程度，連家庭生活的信息也敢與讀者分享。實際上郭沫若也是一樣，他是把自己的感情坦率地告知讀者的“高手”。妻子及孩子們，在他的筆下也成了讀者熟知的出場人物。在《歧路》中，他這樣描述了將妻子及孩子們送去日本后的蒼涼和悲哀的心境：

但把房門推開，空洞的樓屋向他吐出了一口冷氣。他噤了一下，走向房里的中央處靜立著了。觸目都是催人眼淚的資料。兩張棕網(wǎng)床，一張是空無所有，一張還留下他蓋用的幾條棉被。他立了一會，好像被人推倒一般地坐到一張靠書臺的藤椅上。這沉重得令人窒息的寂寥，還是只好借筆墨來攻破了。他把書臺的抽屜抽開來，卻才拿出了他兒子們看殘了的幾頁兒童畫報，又拿出了一個兩腳都沒有了的洋囝囝。在這些東西上他感覺著無限的珍惜情意來。他起來打開了一只柳條箱子，里面又發(fā)現(xiàn)了他女人平常穿用的一件中國的棉衣，他低下頭去抱著衣裳接了一個很長的接吻，一種輕微的香澤使他感受著一種肉體上的隱痛。

像這樣細膩入微的描寫與他的熱烈奔放、氣勢宏大的詩作形成了很好的對照。對自然主義的手法并沒有什么興趣的郭沫若，其觀察力和準確的描寫力絲毫不亞于張資平。他所描寫的久久吻著妻子的棉襖的場景，讓人想起田山花袋《蒲團》，這里沒有色情的傾向，卻仿佛是一首浪漫的抒情詩。

中國現(xiàn)代文學把郁達夫的《沉淪》、郭沫若的《漂流三部曲》、成仿吾的《一個流浪人的新年》、張資平的《沖積期化石》等作品視作為“身邊小說”。這些小說基于作者本人的生活經(jīng)驗，與表現(xiàn)出“隨筆”風格的虛擬小說不同，顯然有著日本私小說的濃厚影響。不在意情節(jié)的構(gòu)成以及對外部世界的客觀觀察和詳細描寫，創(chuàng)作的主題往往是作者的主觀情緒，這是這些小說的特征。尤其是作者通常通過敘述者或出場人物來表白自己的心境，有時會夸張地暴露自己“丑陋”的一面，這種創(chuàng)作方法在中國文學史上是史無前例的。私小說將“我”看作是藝術(shù)的基礎(chǔ)，要求作者的實際生活和作品的內(nèi)容具有同一性。一般來說私小說排斥美化的“理想”和寫作技巧，比起對外部事物的描寫，更注意把重點放在對作者心境的露骨表述上，他們這些表現(xiàn)了青春苦悶的作品往往帶有憂郁情緒的傾向。創(chuàng)造社的這些“身邊小說”繼承了私小說的“自我暴露”的手法，然而在表現(xiàn)技巧上卻受唯美主義的影響很大，通過散文般的，或詩一般的表現(xiàn)方式豐富了中國小說的形式和表現(xiàn)方法。

這些充滿了憂郁的情緒，具有幻想般的美以及神秘感覺的作品，釀出了一種異國情調(diào)的氛圍，刺激了年輕的讀者，然而創(chuàng)造社并不像日本私小說的作家那樣滿足于自己的行業(yè)公會，而是有著取代“守舊的”、“權(quán)威的”寫實主義，使得中國文壇面貌一新的志向。

(三)日語對“創(chuàng)造體”白話文的影響

創(chuàng)造社早期的小說可以說就是青春小說。郁達夫的《沉淪》、東山的《最初之課》、郭沫若的《殘春》、成仿吾的《一個流浪人的新年》、張資平的《木馬》、陶晶孫的《木犀》等充滿著青春的憂郁和異國情調(diào)的小說引起了年輕人的共鳴。創(chuàng)造社擁有眾多的青年讀者，因為它的作者也大多和他們年齡相仿。但是，這些小說帶給年輕讀者新鮮的感動的另一個重要因素不應(yīng)忽視，這就是創(chuàng)造社小說使用的被稱作“創(chuàng)造體”白話的語言。

要想三言兩語來說明“創(chuàng)造體”白話恐怕不是那么容易。郭沫若的激情、郁達夫的憂郁、成仿吾的清純、張資平的明快等，這些特征在他們各自的文筆下自然流露了出來，他們的語言帶有各自濃郁的風格。盡管如此，他們的語言也有共同點，簡單地說，就是具有清新的青春氣息和濃厚的異國情調(diào)氛圍的新鮮的語言。

同時代的散文家朱自清在談到創(chuàng)造社小說時說，“他們筆鋒上的情感，那像狂風驟雨的情感”，豐富了中國的白話文。這“暴風雨”的比喻生動地表現(xiàn)了“創(chuàng)造體”白話的激情、自由奔放的一面，說明了充滿青春活力的創(chuàng)造社給中國文壇帶來了怎樣的沖擊。然而我們也不能忽視“創(chuàng)造體”白話充滿了纖柔、纏綿的情調(diào)的另一面。青春的憂郁和過剩的自我意識讓他們凝視自己的內(nèi)心，精練了獨白及沉思的語言。“創(chuàng)造體”白話一時風靡文壇，之所以出現(xiàn)了青年人模仿“創(chuàng)造體”白話，當然是因為它具有“暴風雨”般的激情，但是纖柔纏綿的情調(diào)也是撥動青年人心弦的原因之一。

“創(chuàng)造體”白話文作為中國文學史上的一種現(xiàn)象，引起了今天的研究者們的關(guān)注。方錫德就創(chuàng)造社小說的獨特文體這樣說道：“中國的白話作品中，不論老的新的，從沒有過這個。他們的白話文，使個性解放時代的一般讀者，特別是青年們，愛好欲狂。”這種說法不能說是錯的，但需要作一些修正。就是說這“口語”是在知識分子和知識青年中間通用的口語，但不一定就是普通百姓使用的口語。

根據(jù)胡適的《白話文學史》，中國文學史實際上應(yīng)該看作中國白話文學史，在這里他明確地將口語體的語言定義為白話，他說，從《史記》、《漢書》開始，到《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》等都應(yīng)叫做白話文學。對于這一說法雖說多少有一些異議，但一般相對于士大夫的文言文來說，在民間流行的用舊白話寫的小說被看作是白話的雛形。關(guān)于五四運動的白話運動，換句話說應(yīng)該是言文一致的運動，是大眾語言的普及運動。但是原本有著通俗性質(zhì)的白話文學受到西洋文學的刺激，突然作為啟蒙教育的手段而受人注目。新文學家們將受到新式教育的青年學生看作是自己的讀者，他們提倡清晰流暢的白話文的應(yīng)用，但沒有要求語言能使大眾理解。新文學一方面在徹底地驅(qū)逐繁瑣難懂的八股文腔的語言，另一方面卻時常使用未經(jīng)翻譯的外國語言來表現(xiàn)深奧的思想，這種語言“主要不是吸收民間文學而是文人文學的養(yǎng)分，不是更口語化而是更書面化”。前期創(chuàng)造社成員們的語言中有著數(shù)種文脈，包括中國、西洋和日本等許多要素，概念性的語言也很多，然而為什么他們的語言最接近口語呢？如果不考慮日語對他們的影響的話，是找不到更適合的答案的。

郭沫若他們四人在國內(nèi)一邊接受文言文的教育，一邊讀了許多明清時代的小說，但是沒有受過用白話文寫文章的訓(xùn)練。對他們來說，正式的現(xiàn)代教育是從留學日本開始的，因此，日語對他們生活的影響是相當大的。在當時的中國，即便有通用語言“官話”，但那是一個連收音機都罕見的時代，由于各自方言的障礙，人們連互相交談都似乎是一件很辛苦的事。郭沫若有四川口音，成仿吾有湖南新化口音，張資平有客家口音，郁達夫有浙江富陽口音，交談時，經(jīng)常因?qū)Ψ綕庵氐泥l(xiāng)音而困惑。因此，他們互相之間經(jīng)常用日語交流，通信也用日語進行。如張資平所說：“住在日本，在有些地方用日語更能明確地傳達(所說的事情)?！?sup>

日語的具體、感性、柔軟的特征影響他們白話文的形成，毫無疑問對最接近口語的“創(chuàng)造體”的產(chǎn)生，起了重要的作用。另外也不能忽略日本文化傳統(tǒng)的美的意識對“創(chuàng)造體”文學的影響。據(jù)加藤周一的解釋，在日本文化中文學和造型美術(shù)的作用比音聲的藝術(shù)更為重要。這是因為，日本文化“根據(jù)具體的、非系統(tǒng)的、感性的人生的特殊情況，而使用語言”的傾向，自古以來是一貫的。對大自然和日常生活確實可以用細膩的感情和高雅的美的意識來表現(xiàn)，但是在對抽象的、概括性的事物，日語表現(xiàn)明顯缺乏力度。到了自然主義盛行的大正時代，這種現(xiàn)象越來越顯著。對客觀敏銳的觀察，對內(nèi)心活動誠實的記錄，是日本自然主義文學的根本。日本自然主義作家徹底排斥了寫作的虛構(gòu)性和故事性，崇尚如實記述的文學手法，因此，正確的表現(xiàn)和精確的語言就成了他們文學的重要特征。然而，盡管他們學會了對具體的、局部的、感性的場景的細膩描寫，卻并不關(guān)心文本全體的構(gòu)造及情節(jié)，在創(chuàng)造社初期的小說中也可以看到這樣的特征。郭沫若的《殘春》、郁達夫的《沉淪》、成仿吾的《一個流浪人的新年》等，清楚地表現(xiàn)出了這種特征。當然，對這種小說抱有疑惑的中國讀者大有人在。

一位叫“攝生”的讀者對郭沫若的《殘春》進行了這樣的批評：“我從第一章第二章繼續(xù)看下去，簡直不知道全篇的Climax(最高點)在什么地方。都是平淡無味。不過在每章每節(jié)里發(fā)表他的紀實與感想罷了，而且他，Conclusion也沒有深的含意與聯(lián)絡(luò)。”攝生這樣的觀點，成仿吾認為是受制于中國傳統(tǒng)文藝的舊習，是不完全的。成仿吾用圖表，對小說的內(nèi)容和情緒的關(guān)系作了解說，想以沒有“Climax”則“比那有最高點的，還要饒有余味，還更有使我們低徊享玩的余音”的科學性的方法，證明《殘春》的前衛(wèi)性。當然，對創(chuàng)造社的小說提出異議的不只是攝生，文藝評論家陳西瀅也說：“郁達夫的作品嚴格的說起來，簡直是生活的片段，并沒有多少短篇小說的格式?！?sup>他指出了郁達夫早期小說沒有整體的構(gòu)造及情節(jié)的關(guān)聯(lián)性。攝生和陳西瀅的觀察沒有錯，然而，創(chuàng)造社小說并不是缺乏對“Climax”及“小說規(guī)則”的注意，而是作為一種新手法，有意地使用平淡且沒有“Climax”的文體風格。

中國的傳統(tǒng)小說，比如說像《西游記》、《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》，在通過眾多人物的出場和不斷發(fā)生的事件展開的巨大畫卷中，讓情節(jié)發(fā)揮了重要的作用。創(chuàng)造社的小說無視情節(jié)要素，而是跟隨說故事人的感情表現(xiàn)出詩一般的境地，因此語言要素占極其重要的地位。像《殘春》及《沉淪》那樣，用的是“平淡”的“生活片段”來吸引讀者，這樣，是作品的語言而不是情節(jié)起著最重要的作用。

把創(chuàng)造社語言說成“創(chuàng)造體”，嚴格地說，這種說法也許有些草率，但是，那幾乎是有些饒舌的長句、赤裸裸的感情表白、思索流動般的抒情表現(xiàn)、敏銳的觀察以及纖細的感覺等，其中雖說也有著西洋文學的影響，然而也可以清晰地看到其受到了來自日本文化的美的意識所影響的痕跡。郁達夫在離開日本前從船上眺望日本美麗的景色促發(fā)了靈感，感嘆道：“須磨的西面是明石，紫式部的畫卷似的文章，藍蒼的海浪，潔白的沙濱，參差雅淡的別莊，莊內(nèi)的美人，美人的幽夢……”如果他沒有熟讀《源氏物語》，大概就不可能有這樣的聯(lián)想吧。

毫無疑問，“創(chuàng)造體”的異國情調(diào)刺激了新文化運動后開始接觸外國文學的青年們。這些青年與充滿著青春憂郁和煩惱的創(chuàng)造社有著同感，并享受著以日本為背景的留學生生活的詳細記錄中的異國情趣。但是，即使說“創(chuàng)造體”的白話是最口語化的，也不能說明它是通俗性和大眾傾向的語言，恰恰相反，它似乎是朝著更加藝術(shù)化、知性化水平的提高磨練。不要忘記這是反映了年輕知識分子志向的語言，在像英文的《藝術(shù)與人生》、法語詩《Chanson de Fleur Morte》、《戲曲的五線譜》等那樣需要一定專門知識的作品中，德語、法語、日語等外語作為“創(chuàng)造體”白話的一部分被頻繁地使用。尤其是他們省去開場白，將日本的地理、風俗和事情寫進小說，他們認為他們的讀者應(yīng)該也具有關(guān)于日本的知識。創(chuàng)造社的小說有時候直接使用“御馳走”、“萬引”(郭沫若)、“八疊”(騰固)等日語，有時使用“fusuma”(郭沫若)、“baka”(東山)等日語中的羅馬字，有時使用像“沙庫拉”(即櫻花，張資平)、“撒波”(sabo，郭沫若)等用中國文字標注日語發(fā)音的用詞，有時候還使用“住めば都”“盫醫(yī)者”這樣的日本諺語。上述日語不加翻譯就寫入了他們的文本中，這對于在日常生活中使用日語的創(chuàng)造社成員來說，是非常自然的事情?！皠?chuàng)造體”白話與日語有著剪不斷的密切關(guān)系，但是如果缺乏有關(guān)日本的知識的話，同時代的中國人恐怕也難以享受到所謂的“創(chuàng)造體”白話的樂趣了。

近代中國社會，方言雜多，偌大的一個國家沒有統(tǒng)一的口語?！肮僭挕弊鳛橐环N擁有特權(quán)的書面語言，在士大夫階層之間得以通用。這種書面語言具有統(tǒng)治中華帝國的絕對權(quán)威。作為中國現(xiàn)代文學運動一環(huán)的白話運動也是言文一致運動，創(chuàng)造了漢民族的統(tǒng)一語言，對現(xiàn)代漢民族國家的形成發(fā)揮了很大的作用，而白話作為中國現(xiàn)代知識分子的特權(quán)在五四時期得到廣泛使用。中國的白話運動比日本的言文一致運動晚了30年，然而對現(xiàn)代國家的建立同樣發(fā)揮了很大的作用。

"秀#在闡述日本現(xiàn)代的言文一致運動時指出，“直接擔起從音讀共同體向默讀共同體轉(zhuǎn)變運動領(lǐng)導(dǎo)責任的是民族主義成功者的‘書生’們”，他注意到“文學的默讀共同體意味著民族主義的形成，意味著日本擺脫了‘中華’文化圈而獨立了——在文化上相對地自立了，在政治上卻成為了帝國主義”，指出言文一致運動和現(xiàn)代國家形成的密切關(guān)系。因為白話運動的推進者毫不隱諱地鼓吹白話和現(xiàn)代國家的關(guān)系，所以白話運動超越了文學的范疇，回歸到促進現(xiàn)代國家形成的國家主義運動。

(四)創(chuàng)造社的傳統(tǒng)和現(xiàn)代

在日本度過了多愁善感青少年時代的創(chuàng)造社成員們，作為貧弱之國的國民，在經(jīng)受被歧視的痛苦的同時也接受了精英教育。他們在教室里夢見了理想中的自由、平等、博愛的社會，而在現(xiàn)實社會中卻必須忍受歧視及偏見。理想和現(xiàn)實的巨大落差使得他們的內(nèi)心非常復(fù)雜。他們堅信向日本——這個迅速成為世界強國之一的國家——學習現(xiàn)代科學和民主主義，是拯救中國的唯一方法。同時，他們并沒有從根本上否定中國傳統(tǒng)文化，也許是因為面對傲慢的日本，他們唯一的思想武器是具有悠久歷史的中華文化。

郭沫若很早就通過《三葉集》，作為一名熱情的孔子崇拜者登場。他稱贊了孔子的天才，認為這樣的天才在哲學、科學、教育、藝術(shù)、文學等領(lǐng)域的全面發(fā)展，不能簡單地予以否定，更斷言能與孔子相提并論的只有歌德。他認為“定要說孔子是個‘宗教家’，‘大教主’，定要說孔子是個‘中國底罪魁’，‘盜丘’，那就未免太厚誣古人而欺示來者”，對當時提出“打倒孔家店”口號的新文化運動表示了不同意見。

創(chuàng)造社從自由戀愛開始，毫不留情地對封建主義不合理的制度進行了持續(xù)的批判，但是對孔子，他們不但沒有批判，反而在日本的報刊上發(fā)表了一些歌頌孔子功績的文章。因為新文化運動將孔子思想看作是封建主義制度的核心，所以“反孔”一詞是被當作反封建的同義詞來使用的。但是在創(chuàng)造社成員的眼里，孔子就是一個“大同”主義者，是一個具有贊成戀愛自由和離婚自由的現(xiàn)代思想的人，是必須要作為中國人的榜樣來學習的，是“偉大的天才，圓滿的人格，永遠有生命的巨人”。

甲午戰(zhàn)爭后，日本深感以儒學為中心的中華思想的弊病，在喧鬧的輿論發(fā)展到“脫亞論”的背景下，國內(nèi)外輕視中國傳統(tǒng)文化的傾向日益顯著。在日本生活的創(chuàng)造社成員當然必須面對這樣歧視中國的傾向。如郁達夫后來在《新文學大系·散文二集》的《導(dǎo)言》中指出的：“在四千余年古國的中國，又被日本人鄙視為文字之國的中國?！眰鹘y(tǒng)的中國統(tǒng)治階級尊重“文章經(jīng)國”的理念，對“文字”十分重視，然而，對于因崇尚實學而實現(xiàn)了現(xiàn)代化的日本來說，這種光是高談闊論而沒有一點用處的“文章”，只不過是一無是處的廢物，這個“文字之國”就是“無用”之國，因此難免有輕視中國的傾向。當然，與歧視“文字之國”相反，日本人無法不崇拜因?qū)崒W而強大的西洋現(xiàn)代國家。郭沫若是這樣回憶當時日本的情況的：“一些研究中國學問的所謂‘支那學者’，連中國文都還讀不斷句，而他們的心目中卻徹底地藐視中國人。但一遇著西方的‘支那學者’的橫行文字的著作時，卻奉若拱璧，不是‘馬斯伯樂(Maspero)曰’就是‘卡爾格倫(Karlgren)云’?！?sup>

在這樣的時代潮流中，郭沫若他們對傳統(tǒng)文化予以肯定的態(tài)度，可以說是對日本社會輕視中國傳統(tǒng)文化的一種抗議。成仿吾指出：“不論是一般的人或是專門的學者，不論是中國人或是外國人，沒有像我們文化的精神與思想被他們誤解得這樣厲害的?！?sup>他痛斥了國內(nèi)外對中國傳統(tǒng)思想的偏見。創(chuàng)造社高舉著反封建主義的旗幟，卻又肯定了孔子的學說。盡管他們與新文化運動“打倒孔家店”的步調(diào)有些不一致，但是他們的本意并不是要回到傳統(tǒng)和過去，而是想在中國的傳統(tǒng)中找到現(xiàn)代的精神。酒井直樹說：“非西方的知識分子在涉及自身的問題時，往往會將自國文化和傳統(tǒng)作為特列，首先將‘西洋’作為一般參照物來判斷自己的文化和傳統(tǒng)”，指出在非西方的知識分子的話語中，充滿了以西洋思想為普世價值觀的西洋中心主義。創(chuàng)造社所崇拜的孔子當然不是建立在中國傳統(tǒng)價值觀之上的孔子，而是以西洋思想價值觀進行解釋的孔子。他們把孔子看作一個泛神論者以及現(xiàn)代科學精神的體現(xiàn)者，想以現(xiàn)代的實證精神來肯定這位古代中國圣者的道義。對于創(chuàng)造社這種傾向，聞一多在論及郭沫若的《女神》時，是這樣分析的：“作者是在一個盲從歐化的日本，他的環(huán)境當然差不多是西洋的環(huán)境。而且他讀的書又是西洋的書；無怪他所見聞，所想念的都是西洋的東西?！?sup>并且，聞一多問郭沫若，他在收集于《女神》中的《上海印象》的現(xiàn)代詩中，為“滿目骸骨”、“滿街靈柩”的上海慟哭，為什么卻看不見西方毒害東京、橫濱、長崎、神戶等城市的罪孽。為此，聞一多斷定郭沫若“他并不是不愛中國，而他確是不愛中國的文化……他(郭沫若)的精神還是西方的精神”。當然對這一說法有必要進行慎重的討論，然而《女神》時代的郭沫若等人的“孔子崇拜”確實與中國傳統(tǒng)的回歸沒有任何關(guān)系。聞一多面對西方文化及現(xiàn)代化持否定和批判態(tài)度，但是他否定西方價值觀的思想同樣發(fā)源于西方價值觀的意識形態(tài)。

20世紀20年代初，幾個西洋學者為拯救人類，抱著對現(xiàn)代西洋科學主義的疑問來到了中國。英國的羅素(1872—1970)和印度的詩人泰戈爾(1861—1941)是最具影響力的兩個人。此外還有美國的哲學家白璧德(Irving Babbitt，1865—1933)，他是幾個后來成了著名學者的中國留學生的老師，對中國學術(shù)界來說他們的存在是不可忽視的。這三位學者各自的思想體系不同，但在批判西洋的現(xiàn)代文明，試圖找到拯救中國文化的方法等方面幾乎是一致的。他們對中國文化的憧憬與創(chuàng)造社崇拜孔子沒有共同的基礎(chǔ)。

羅素認為西洋人有戰(zhàn)爭、發(fā)財、傳教這三種動機，想要征服世界，所以他毫不留情地批判了西歐精神。他主張不提倡民族主義和軍國主義，對中國人在現(xiàn)代世界如何生存下去，作出了這樣的呼吁：“中華民族是全世界最富忍耐力的，當其他民族只顧及到數(shù)十年的近憂之時，中國則已想到幾個世紀之后的遠慮。它堅不可摧，經(jīng)得起等待。”

白璧德是新人文主義的倡導(dǎo)者之一。他批評了盧梭提倡的自然主義，對現(xiàn)代西歐的科學文明持否定看法。在《中國及西方的人文教育》(1921年9月)的講義中，他指出，“在西方向中國施加壓力的過程中，所孕育的今天的中國文藝復(fù)興運動，發(fā)展至今基本上是追隨了西方的路線”；并對追求西歐式現(xiàn)代化的五四運動的錯對提出了質(zhì)詢。此外，他發(fā)現(xiàn)儒教體系是最有人性的，高度評價了“人文主義者”孔子。

眾所周知，五四運動以來，中國的思想和文化領(lǐng)域里，西歐化思潮、馬克思主義思潮和文化保守思潮在互相斗爭中，形成了各自的體系。越是向現(xiàn)代化邁進，貧富之差就越懸殊，看到難以從貧困和戰(zhàn)爭中脫身的西歐各國的現(xiàn)狀，那些相信西歐化的知識分子對是追隨馬克思主義思想還是回歸中國的傳統(tǒng)文化，產(chǎn)生了巨大的分歧。因受到上述西洋學者的影響，中國文壇的保守主義者開始了國學運動，而創(chuàng)造社成員雖然宣稱自己是“孔子崇拜者”，但這絕不是回歸傳統(tǒng)的保守思潮。成仿吾在批判國學運動時指出，國學運動不過是想利用盲目的愛國主義心理，回歸封建主義的一場活動。實際上20世紀20年代初的羅素確信帝國主義是毀滅傳統(tǒng)、文化、文明的敵人，他沒有反對社會主義的傾向。他之所以變得同情社會主義，正如蒙克(Ray Monk)所指出的，“因?qū)ΡＷo自身文化有著深刻的憂慮，他相信資本主義使得戰(zhàn)爭難以避免，它從娘胎里就帶來了某種侵略性的競爭”。盡管羅素敏銳地看透了資本主義的本質(zhì)，但是他卻沒有根治資本主義弊害的靈丹妙藥。成仿吾等敏感地認識到傳統(tǒng)與舊文化正在被恢復(fù)，被當作抵制強大的帝國主義的力量受到吹捧。面對這種趨勢，他對白璧德鼓吹的新人文主義進行了猛烈的抨擊。

因為外國人近來喜歡研究我們的國學而沾然自喜的。這種外國Exotics不滿意于科學(實是他們不知道什么是科學)妙想天開，以為極東的蒼天之下有一塊常青的樂土；他們不再想起做過他們幻想之背景的，和在科學上做過他們的先生的阿拉伯或印度，都更很遠很遠地畫出一個這樣的Paradise(中國)來。雖不免出人意外，然而他們這樣滿足他們的幻想，是誰也不能干涉的，不過我們這極東的蒼天之下的若偏信以為真，那卻是非狂即盲了。不懂什么是科學的人，我們盡可任他們胡說，然而我們當知數(shù)千年來的疲弊之后，科學不僅為我們的素養(yǎng)最緊要的命脈，而且是恢復(fù)我們的生命力之唯一的源泉，我們當對于科學維持我們的信仰。

郭沫若就泰戈爾的來華表示了同樣的觀點：“在西洋過于趨向動態(tài)而迷失本源的時候，泰戈爾先生的森林哲學大可為他們救濟的福音。但在我們久沉湎于死寂的東方民族，我們的起死回生之劑卻不在此而在彼?！?sup>

這個時期的他們，逐漸改變了自己在日本時代對藝術(shù)的神圣性深信不疑的想法。但是，在日本文壇，從1921年開始創(chuàng)辦的《播種的人》，到第二年平林初之輔的《第四階級的文學》及有島武郎《一個宣言》的發(fā)表，真正的日本無產(chǎn)階級文學運動開始了，然而，他們沒有注意到這個新運動的開始。他們所追求的“唯一的源泉”和“藥”，仍然是科學知識和文明思想，因為他們親眼看見了現(xiàn)代科學和文明思想造就了日本強大和繁榮的事實，他們相信，如果新中國未來的藍圖能夠參照西洋化的日本，就一定能夠追上和超過西洋，中國一定會有希望。

雖說聞一多對郭沫若“愛中國不愛中國文化”的論斷非常唐突，但是在成為強大的現(xiàn)代國家的日本面前，不只是郭沫若，國內(nèi)不少知識分子都把中國的傳統(tǒng)文化看作是沉重的負擔，這也是事實?？紤]到怎樣才能快速地躋身于現(xiàn)代國家，郭沫若首先把漢字作為負面的文化加以責難。

實則漢字本身根本是不便當?shù)模毡救艘彩艿綕h字的限制，千辛萬苦的很想擺脫，但也不容易擺脫?！瓝?jù)我一兩年的編輯經(jīng)驗，我覺得外來的投稿能自由運用國語的也實屬寥寥，我們從可知：我們中國的骨董漢字早遲是不可能不廢的了。

郭沫若的想法早在明治時代那些醉心于歐化的日本文化人中就已經(jīng)有了。暫且不說森有禮提案把英語作為日本國語的極端例子，就說作為“現(xiàn)代化榜樣”的名人福澤諭吉，他的《學問的推薦》合計17篇，共銷售了340萬部，其原因之一就是“以比任何人都淺顯易懂的文章提供了比任何人都豐富的一般知識”。在追求徹底的西洋化，完成強大的“明治國家”的變革中，福澤出色地發(fā)揮了口語的最大功能。1924年，似乎是郭沫若等人把眼光從所謂的“為了藝術(shù)的藝術(shù)”的迷宮中轉(zhuǎn)向外部世界的時期，他們相信消除社會不平等和貧富懸殊只能寄望于一個現(xiàn)代化的社會。即使他們后來成為馬克思主義者，對資本主義的弊病進行毫不留情的批判時，也沒有改變對科學和現(xiàn)代化予以肯定的態(tài)度。簡潔易讀的現(xiàn)代日本語在日本民眾的教育普及中發(fā)揮了非常重要的作用，這在年輕的郭沫若的記憶中留下了鮮明的印象。解放后，郭沫若也為漢字簡化計劃出了力。他提出了“先限制字數(shù)，然后，簡化難認的筆畫多的漢字，創(chuàng)造簡化字。最后，實現(xiàn)拼音化”的想法。但是，在實行拼音化時除了復(fù)雜的技術(shù)問題之外，也不能無視由漢字培育起來的數(shù)千年的文化遺產(chǎn)及中國人對漢字無限的熱愛和留戀。就傳統(tǒng)和現(xiàn)代之論爭，郭沫若等人的思想在那個時代最多不過是激進的文化言論，然而，到了后期創(chuàng)造社，連他們這樣的想法都受到了批判，徹底否定傳統(tǒng)文化和個人主義的政治言論主宰了中國的文壇。