三、移植之花——新浪漫主義的挫折

(一)現(xiàn)實和理想的困境——前期創(chuàng)造社結(jié)束的原因

陶晶孫在《創(chuàng)造社還有幾人》一文中就前期創(chuàng)造社的結(jié)束指出，創(chuàng)造社的新浪漫主義出生于日本，移植到中國，這株弱不禁風(fēng)的花兒不適應(yīng)我國的風(fēng)土。這花兒是群生的花，每一朵花都是由同一花萼支撐著開放的，只要摘去一朵，花就不開了。

這“花”的比喻表現(xiàn)出前期創(chuàng)造社的特征。在異鄉(xiāng)開放的“花”移植到中國時，因其強烈的“異文化”的個性而震動了中國文壇。如同活體移植一樣，中國文學(xué)界的排異反應(yīng)非常強烈，然而許多年輕讀者被創(chuàng)造社的新穎和異質(zhì)——無論是題材、內(nèi)容還是語言——吸引了，成了創(chuàng)造社狂熱的粉絲。為了回應(yīng)這樣的形勢，創(chuàng)造社在《創(chuàng)造季刊》之后相繼創(chuàng)辦了《創(chuàng)造周報》(1923年5月13日創(chuàng)刊)和《創(chuàng)造日》(1923年7月21日創(chuàng)刊)。自1921年9月29日創(chuàng)造社在上?！稌r事新報》刊登《創(chuàng)造宣言》到1924年5月中旬《創(chuàng)造周報》停刊為止的兩年半，根據(jù)創(chuàng)造社三階段的劃分，這段時間應(yīng)該叫做前期創(chuàng)造社。也應(yīng)該稱為新浪漫主義的頂峰期而載入文學(xué)史。根據(jù)創(chuàng)造社的辦社方針：《創(chuàng)造季刊》主要刊登同人們的文藝作品，《創(chuàng)造周報》重點放在評論上，《創(chuàng)造日》則采用許多外來的新人投稿。以僅有十幾人的成員，建立了這樣的陣容，并能夠保持它，一方面固然是因為他們的年輕和對文學(xué)的熱情，但另一方面也不能忽略了讀者們的熱情支持。尤其是《創(chuàng)造周刊》的銷售狀況極佳，熱心的讀者們不時在出版部前排起長隊，等待新出版的《創(chuàng)造周刊》。但是，這樣的狀況沒能持續(xù)多久。因《創(chuàng)造日》的停刊，創(chuàng)造社成員發(fā)生了分裂，終于給前期創(chuàng)造社畫上了句號。

關(guān)于創(chuàng)造社的分裂，郭沫若在《創(chuàng)造十年》中作了詳細的敘述，他的看法主要集中在兩個方面。一個是因人手不足導(dǎo)致疲勞至極，不堪重負。上述的三種出版物由郭沫若、成仿吾和郁達夫輪流編輯，不僅如此，稿件也主要靠他們撰寫。每天的“牢籠”生活使得他們惱火焦躁，互相之間大發(fā)牢騷。另一個是經(jīng)濟方面的問題。創(chuàng)造社所在之處是上海的泰山書店。創(chuàng)造社選擇泰山書店是有原因的。首先，北京成立了文學(xué)研究會，在意研究會的他們?nèi)ケ本┦遣缓线m的。當(dāng)時資本主義發(fā)達的上海出現(xiàn)了市民讀者階層，較早地接受了西方社會的“科學(xué)”和“民主”思想，對他們這樣的無名文學(xué)團體來說，把較為自由開放的上海選作他們的據(jù)點是正確的。因此，當(dāng)泰山書店給他們機會時，他們毫不猶豫地答應(yīng)了。但是，因為泰山書店在給他們編輯自由的同時，既沒有支付給他們固定的報酬，也沒有支付稿費，所以他們受著貧困的煎熬。在這樣的狀況下，郁達夫在1923年10月去了北京大學(xué)，郭沫若在次年4月去了日本。《創(chuàng)造周刊》也在這年5月中旬不得不?？恕?/p>

錢杏邨指出，1924年是劃分郭沫若的前半生和后半生的分水嶺，作為他一生中的重要轉(zhuǎn)換期應(yīng)該受到重視。但是很多研究人員認為1924年不僅是郭沫若的轉(zhuǎn)換期，也是整個創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)換期。這個轉(zhuǎn)換可以說是從追隨“內(nèi)心的要求”的藝術(shù)派，向在民眾和人生問題上覺醒了的社會派的“劇變”，然而其中更重要的直接原因不是別的，是經(jīng)濟上的問題。

郭沫若在其短篇小說集《塔》的序中這樣寫道：“無情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭，像這樣幻美的追尋，異鄉(xiāng)的情趣，懷古的憂思，怕沒有再來故我的機會了?！彼f的“無情的生活”可以從《創(chuàng)造周刊》刊載的《歧路》(第41號)、《圣者》(第42號)、《十字架》(第47號)等連載小說(稱作“私小說”)中看出來?！霸谖膶W(xué)不值一錢的中國，他的物質(zhì)生活簡直就像一顆掉在石板上的種子，根本沒有生根發(fā)芽的希望。”(《歧路》)這個“他”就是郭沫若自己。自創(chuàng)造社成立之后，郭沫若拒絕了朋友們共同創(chuàng)業(yè)的邀請，推辭了家鄉(xiāng)醫(yī)院院長的高位，過著專一文學(xué)的生活，被迫過著連孩子們溫飽都不能滿足的貧困日子，每日憂郁不安。

郁達夫受到郭沫若的《歧路》的刺激，寫了隨筆《北國的微音》。他認為曾經(jīng)的“富國強兵”的理想是虛無的，甚至懷疑藝術(shù)的意義，為此而慨嘆：“我讀到《歧路》，癎若，覺得你對于自家的藝術(shù)的虛視——這虛視兩字，我也不知道妥當(dāng)不妥當(dāng)，或者用懷疑兩字比較得的切吧——也和我一樣?！矣X得人生一切都是虛幻，真真實在的，只有你說的‘凄切的孤單’，倒是我們?nèi)祟悘纳剿牢队X得到的唯一的一道實味。”

張資平的《白濱的燈塔》也出現(xiàn)了這樣的“凄切的孤單”。“他回國后一年余間的生活實在變化的離奇——他只略一回顧，就盡足以使他自己驚異而痛哭的那么離奇?！貒笏?，所見的都是這一類事情。他是個庸夫俗子。在中國的理想者社會實在容他不下。”在這兒所說的“事情”是指橫行于當(dāng)時的腐敗和賄賂的風(fēng)氣，用“理想者”的稱呼來諷刺貪污的官吏及位居高位的學(xué)者。

他們再次提到的“孤單”是創(chuàng)造社陷入僵局的另一個外部因素。富于反抗精神的這些青年，不只是同文學(xué)研究會，同周圍文學(xué)家們的爭論也是沒完沒了的，當(dāng)然就制造了許許多多的論敵。論敵對他們的批判不只限于他們的藝術(shù)觀及意識形態(tài)，還不時地涉及他們的人格以及對私生活的態(tài)度。在幾十年后，評論家蘇雪林還嚴厲批評創(chuàng)造社成員的語言“粗鄙直率，毫無蘊藉之致”，“這幾個創(chuàng)造社巨頭似乎都帶有島國人的器小，兇橫，獷野，蠢俗，自私，自大的氣質(zhì)，難道習(xí)俗果足以移人么”。這批評不用說是有些過激了，但是同時代的輿論確實存在對留日學(xué)生的偏見。

如前所敘，在清末時，和留學(xué)歐美的學(xué)生相比，留日學(xué)生沒有受到政府以及學(xué)術(shù)界的重用。到了20世紀二三十年代這種情況雖說沒有在表面上顯現(xiàn)出來，但是留學(xué)歐美的學(xué)生和留日學(xué)生之間的隔閡并沒有消除。侯建就當(dāng)時的實際情況這樣描敘道：留日學(xué)生中的許多人“很少與正式的大學(xué)發(fā)生關(guān)系的。在各有歷史，有地位的大學(xué)里位居要津的是留學(xué)西方，尤其美國的學(xué)者，其中對文學(xué)有興趣有學(xué)養(yǎng)的，一部分與學(xué)衡發(fā)生關(guān)系，大部分則以胡適為中心”。他除了注意到郭沫若與胡適的不和諧關(guān)系，還注意到創(chuàng)造社與梁秋實、徐志摩、聞一多等留美學(xué)者的關(guān)系也不太好。當(dāng)然創(chuàng)造社與留學(xué)歐美學(xué)生關(guān)系不好，不僅僅是因為留學(xué)歐美學(xué)生的待遇比他們好。但是對于找不到工作的創(chuàng)造社成員來說，對留日學(xué)生的偏見畢竟是造成他們生活艱難的重要原因之一，他們對崇拜歐美的社會風(fēng)潮的不滿，往往容易同留歐美學(xué)生發(fā)生沖突。

郭沫若等人留學(xué)時的日本由于學(xué)習(xí)了西洋科學(xué)技術(shù)，現(xiàn)代化得以迅猛發(fā)展，成為與世界列強為伍的強國，然而，在中國看來，日本不管怎么說都是“學(xué)生”，而歐美諸國才是真正的“先生”。對年輕人來說，若要留學(xué)當(dāng)然還是想去歐美，這種想法無疑反映了那個時代的氛圍。不過，與歐美比較，日本在經(jīng)濟軍事方面還稍稍落后一些，如同菊池寬所言：“只有文藝作品沒有落后于世界水平。充分地吸納了世界現(xiàn)代文學(xué)的所有思潮?！?sup>大正之后的日本文學(xué)家，對西洋文化沒有了他們的前輩文學(xué)家的那種不安和焦慮，追趕和超越西洋的一切是他們不可動搖的目標。知識分子熱心地向本國介紹現(xiàn)代歐美思想和文化，迅速地建立起西洋中心主義的基礎(chǔ)方面，無論是日本還是中國都是一樣的。在這樣的歷史風(fēng)潮中，留日學(xué)生與留歐美學(xué)生比較，當(dāng)然會感到內(nèi)疚，不過唯獨在文學(xué)領(lǐng)域達到了“世界水平”的日本人的自負，在創(chuàng)造社成員中也存在，因此他們對一味地抬舉奉承留歐美學(xué)生的社會產(chǎn)生不滿的情緒，也是非常自然的。因郁達夫的《夕陽樓日記》而引發(fā)的“翻譯論爭”，背后的如上述那些敏感問題是不可忽略的。

本來，誤譯、不合適的翻譯，是與翻譯者的語言能力及理解力相關(guān)的問題，應(yīng)該在翻譯的技術(shù)和藝術(shù)的范疇來進行討論，但是雙方的論爭逐步發(fā)展到了感情用事的攻擊。成仿吾在《學(xué)者的態(tài)度》一文中指出了胡適翻譯的錯誤，諷刺說作為一“博士”的胡適的英語水平“錯得厲害”。郭沫若將英語的譯本和德語的原文重新讀了一遍，在讓人們看到他十分精彩的翻譯的同時，也不忘將以胡適為首的留歐美學(xué)生大大地諷刺了一番?！澳?胡適)須知通英文一事不是你留美學(xué)生可以專賣的，在你的意思以為像你留過美國的人才算是通英文么？……不要把你北大教授的牌子來壓人，不要把你留美學(xué)生的資格起壓人?！?sup>

眾所周知創(chuàng)造社成員的外語能力是在日本的學(xué)校培養(yǎng)的。當(dāng)時的日本學(xué)校在教外語時多使用原版文學(xué)書，因此學(xué)生們的外語能力相當(dāng)高。郭沫若等不用翻譯就能閱讀歌德、莎士比亞、雪萊、惠特曼等人的著作，如前所述這要歸功于大正時代教養(yǎng)主義的成果。創(chuàng)造社通過與胡適的論爭，與對留日學(xué)生的無形歧視進行斗爭，那不是他們對西洋抱有什么疑問，而是與日本文學(xué)家一樣，將不落后于最先進的西洋文學(xué)看作是自己的驕傲。

20世紀20年代的中國，一方面是工農(nóng)大眾的生活日益貧困化，另一方面是巨額的財富掌握在極少的富人手中，隨著被剝削者與剝削者的對立越來越激烈，工人運動也一天天高漲起來。1924年1月，國民黨提出了“聯(lián)俄、聯(lián)共、扶助農(nóng)工”的政策，中國的政治形勢發(fā)生了極大的變化。先進的知識分子不只是單純夢想著理想的世界，為了大同世界的實現(xiàn)，他們也投身到各種各樣的社會運動中去。在這樣的形勢下，創(chuàng)造社要想從社會問題上移開視線，心無旁騖地進行自己“內(nèi)心的要求”的創(chuàng)作是不可能的。郭沫若等人在嚴峻的現(xiàn)實面前，試圖對自己的藝術(shù)觀和人生觀重新作一次修正。這不僅是他們個人的體驗的結(jié)論，也是時代潮流的要求。

當(dāng)時的讀者分為兩派。一派是新生的資產(chǎn)階級青年，尤其是女性，她們追求小說的可讀性，在甜蜜虛幻的故事中不斷地尋找著自己的影子及夢想。為了滿足這部分讀者的興趣，一些作家將小說的可讀性放在第一位，將讀者的感情吸引到?jīng)]完沒了的虛構(gòu)世界中。這些作家和讀者的關(guān)系遵循的是資本主義制度，也就是說建立在自由市場上的關(guān)系。因為這些作家以作品能賣得出為前提，當(dāng)然讀者的興趣就成了他們創(chuàng)作的主題?！秳?chuàng)造季刊》停刊后，張資平向通俗小說家轉(zhuǎn)變，作為“戀愛小說王”，他有著這樣的讀者群。

另一派是進步學(xué)生及知識分子，他們才是從五四文學(xué)運動中產(chǎn)生的讀者群。經(jīng)過新文學(xué)運動，文學(xué)從娛樂的工具中解放出來，一躍成為啟蒙和社會改造的利器，然而，它的讀者不是普羅大眾，而是許多受過西洋式教育的青年知識分子。他們通過文學(xué)所具有的非凡性質(zhì)，追求前衛(wèi)的思想和觀念。這些讀者在感情上與新文學(xué)家是同志，因此對落伍于時代的作家有著不滿，他們進行了批評。而新文學(xué)家們不能忽略這些讀者的意見，從表面上看，他們在前面引領(lǐng)讀者，而實際上他們對讀者的要求十分敏感，根據(jù)時代的要求，從藝術(shù)性逐漸向社會思想及政治見解轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造社還擔(dān)心不改變傳統(tǒng)的藝術(shù)觀就會失去這些讀者。郭沫若斷言：“任何藝術(shù)沒有不和人生發(fā)生關(guān)系的?！?sup>成仿吾明確地指出，“藝術(shù)是否如我們的古人所夢想，能夠治國平天下，與人生是否模仿藝術(shù)，我且不講，然而至少她的社會的價值，在明達的思想家的眼中，是決不會潛消的”，以及社會性是藝術(shù)不可欠缺的一部分。郁達夫在《文學(xué)上的階級斗爭》一文中指出：“藝術(shù)就是人生，人生就是藝術(shù)，又何必把兩者分開來瞎鬧呢？”他對來自文壇的強大的非難作出了激烈的反抗。

歸國后他們作為文學(xué)家在廣闊的舞臺上展示了華麗表演的同時，在貧困的生活面前，逐漸地改變了“藝術(shù)至上”的想法。但是，在此階段，因為他們還未能就文學(xué)和社會的關(guān)系建立起明確的理論，其理論陷入混亂的狀態(tài)。成仿吾寫道：“藝術(shù)派的主張不必皆對。然而至少總有一部分的真理?！覀儗τ谒囆g(shù)派不能理解，也許與一般對于藝術(shù)沒有興趣的人不能理解藝術(shù)家同是一轍?！?sup>從中可以看出他對藝術(shù)派有著相當(dāng)?shù)耐閮A向。而郭沫若則說：“藝術(shù)家總要先打破一切客觀的束縛。在自己內(nèi)心深處找尋出一個純粹的自我來做一種內(nèi)在沖動的表現(xiàn)?！?sup>話語里似乎仍然對自我及個性有著眷戀。鄭伯奇更提出，“在藝術(shù)的王國里，只能有藝術(shù)至上主義”，公開宣揚藝術(shù)至上主義。但是創(chuàng)造社的藝術(shù)至上主義的傾向絕不是產(chǎn)生于緊閉的象牙塔內(nèi)自以為是的想法，甚至他們甘受貧困也要成為文學(xué)家的決心也是對社會俗流的反抗。在伊格爾頓的《什么是文學(xué)》一文中，有一段論述了文學(xué)定義的內(nèi)容，相當(dāng)有趣，這段話再好不過地說明了前期創(chuàng)造社的性格：

(文學(xué))成為與資產(chǎn)階級的意識形態(tài)針鋒相對的意識形態(tài)，“想象力”對布萊克及雪萊來說甚至成了政治變革的手段。藝術(shù)在體現(xiàn)能量及價值的名聲方面，應(yīng)該是賦予了它社會變革，以及文學(xué)“想象力”的任務(wù)。事實上浪漫派的詩人大多是政治活動家，在文學(xué)和社會參與過程中，與其說他們觀察矛盾還不如說他們對連續(xù)性有更強烈的意識。

郭沫若等人對雪萊及布雷克等人抱有天然好感是因為共同擁有革命及變革社會的“想象力”。后來他們幾乎都參加了政治活動，放棄了文學(xué)，成了政治家，他們希望在政治意識的層面上解決文學(xué)存在的問題的動向，實際上從1928年的革命文學(xué)運動就出現(xiàn)了。但是，導(dǎo)致前期創(chuàng)造社解散的直接原因就是嚴酷的生活。前期創(chuàng)造社解散后，1924年6月，成仿吾南下廣州，一邊在廣東大學(xué)執(zhí)教，一邊在黃埔軍官政治學(xué)校擔(dān)任教官。在那里他加入了國民黨，邁出了他政治生涯的第一步。同年11月受“孤軍派”成員的委托，郭沫若和周全平一起對在軍閥間爆發(fā)的齊盧戰(zhàn)爭所造成的災(zāi)難進行了調(diào)查，積極地參與了政治活動。張資平和郁達夫在各自的大學(xué)擔(dān)任教授，前者致力于日本無產(chǎn)階級文學(xué)的翻譯，后者則嘗試著社會小說的創(chuàng)作。

(二)對中日文學(xué)寫實主義的認識——前期創(chuàng)造社結(jié)束的遠因

文學(xué)研究會與創(chuàng)造社不和的結(jié)果只不過造成了創(chuàng)造社在中國文壇被孤立，但是，從20世紀20年代到如今，它常常是當(dāng)事者及研究者們熱心討論的話題。創(chuàng)造社對中國國內(nèi)形勢的認識是錯誤的，這一結(jié)論幾乎成為人們共同的看法。郭沫若的《文學(xué)革命之回顧》為支持這一看法提供了有力的證據(jù)。郭沫若說：“對被打倒的舊文學(xué)，沒有必要再攻擊了?！彼鞒隽恕胺饨ㄖ髁x的殘余已經(jīng)沒有生存余地”的判斷，率先向新文壇開了炮。他認為“新文學(xué)的建設(shè)”的重新評價及新文壇的“扭曲之處必須予以糾正”，斷定首先要驅(qū)逐在新文壇內(nèi)部存在的“機會主義分子，及投機性的濫造之作，胡說八道的翻譯”。但是，當(dāng)時的中國文壇，封建主義的實力仍然強大，因此把矛頭轉(zhuǎn)向新文學(xué)者就給了封建主義勢力逃跑的機會。郭沫若承認之所以作出這樣的“誤判”，是因其對中國國內(nèi)情況不熟悉。他的反省是誠實的。但問題是他們?yōu)槭裁醋鞒隽诉@樣的誤判。由于他們長期在日本學(xué)習(xí)藝術(shù)見解，難免會受到來自日本文壇的影響，要想厘清創(chuàng)造社與文學(xué)研究會不和的問題，首先必須研究現(xiàn)代中日文壇寫實主義的實質(zhì)。

眾所周知，五四運動時期的文學(xué)家們，因為是現(xiàn)代中國第一代知識分子，自然在他們面前沒有前人開拓的道路?，F(xiàn)代文學(xué)的概念對他們來說是全新的東西，他們以西洋文學(xué)為榜樣，進行了各種各樣的實驗，一步一步邊摸索邊前進。1917年元旦，胡適發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》，點燃了新文學(xué)運動之火。胡適提倡文學(xué)的改良方法通過他的“八不主義”體現(xiàn)出來，然而這個文學(xué)改良運動，其改革的范圍仍停留在文學(xué)的外在形式，即文章的結(jié)構(gòu)和組成方面?！缎虑嗄辍分骶庩惇毿闶艿胶m提案的刺激，在同年2月發(fā)表了《文學(xué)革命論》。陳獨秀提出了“必須建立起反對貴族文學(xué)的國民文學(xué)，建立起反對古典文學(xué)的寫實文學(xué)，建立起反對山林文學(xué)的社會文學(xué)”的主張。這一主張不僅限于文學(xué)的形式，還規(guī)定了文學(xué)的表現(xiàn)形式和讀者層?？偠灾褪菍⑽膶W(xué)從貴族狹窄的宅邸中解放出來，為了能使普通人閱讀，必須是寫實的方法和有社會性的內(nèi)容。這就從根本上改變了以往文學(xué)的性質(zhì)，是直擊文學(xué)核心問題的有力主張。陳獨秀的《文學(xué)革命論》實際上從一開始就規(guī)定了中國現(xiàn)代文學(xué)濃厚的寫實氛圍，有著能夠參與社會與政治的功能，具有中國特色的內(nèi)容。陳獨秀是新文化運動的發(fā)起人，也是新文學(xué)運動的倡導(dǎo)者，但是，這兩個運動的嘗試不過是他為“救國、救民”而做的輿論上的準備，而不是為了文學(xué)本身。他不只是委托胡適，還經(jīng)常委托魯迅及周作人等人寫稿件，因為在通過文學(xué)來改造社會的想法上，他們是志同道合的。

新文學(xué)運動繼承了五四運動早期所提倡的兩個口號——科學(xué)和民主，進化論作為指導(dǎo)這個運動的基本理論受到重視。陳獨秀在《復(fù)張永言的信》中預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)的未來形式——寫實主義的登場：“我國文藝猶在古典主義理想主義時代。今后當(dāng)趨向?qū)憣嵵髁x。文章以紀事為重。繪畫以寫生為重。庶足挽今日浮華頹敗之惡風(fēng)。”在這里所說的浪漫主義與創(chuàng)造社的浪漫主義沒有關(guān)系，而是算得上是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)方法，但是這個寫實主義當(dāng)然是現(xiàn)代西洋文學(xué)的文藝理念之一，是舶來的現(xiàn)實主義，這是無庸置疑的。在此時陳獨秀沒有將寫實主義看作文學(xué)方法論上的一種手段，而是看作歷史上進步力量的象征，顯示了過大的期待。

郭沫若等人留學(xué)時間大致在1914—1923年。在這10年里，國際上，俄國革命的勝利，誕生了蘇聯(lián)；在國內(nèi)，清王朝被推翻，誕生了中華民國。新生的中華民國處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，軍閥們篡奪了政權(quán)，中國人在連年的混戰(zhàn)和天災(zāi)中，忍受著苦難的煎熬。每天面對著嚴酷現(xiàn)實的國內(nèi)知識分子，他們手中的筆不僅僅批評社會的丑陋現(xiàn)象，暴露殘酷的現(xiàn)實，還為了向現(xiàn)實社會發(fā)出訴求，直接在社會變革中發(fā)揮作用。文學(xué)研究社的“為人生”、“血和淚”的文學(xué)就是在這樣的時代背景中誕生的。

此外，因為從青年時代就開始在日本接受現(xiàn)代教育的前期創(chuàng)造社成員，長期在日本生活，所以難以理解國內(nèi)作家把寫實主義作為進步的象征來敬仰。他們在感性和感覺上有著諸多的日本文化的素養(yǎng)，他們走的是日本人的精英道路，所以在知識和藝術(shù)方面與日本的知識分子有著同樣的基礎(chǔ)。通過報紙、雜志及信件，他們擔(dān)心著國內(nèi)混亂的局勢，但是對遠方祖國的實際情況，缺少真實的感受。雖說他們所享受的官費并不寬裕，不過靠著這些官費，他們過著沒有饑餓威脅、相對安定的留學(xué)生活，如此的物質(zhì)條件給了他們追求“為了藝術(shù)的藝術(shù)”的從容。

日本的現(xiàn)代文學(xué)，以在明治十八年坪內(nèi)逍遙發(fā)表的《小說神髓》為開端?！缎≌f神髓》排除了如《八犬傳》那樣的勸善懲惡的文學(xué)觀，主張文學(xué)的獨立性?！靶≌f主要的是人情，其次是世態(tài)風(fēng)俗”，把對人的內(nèi)在追求作為文學(xué)目標的方法是日本寫實主義的特色。在《小說神髓》發(fā)表時，日本因明治維新正在全面地展開資產(chǎn)階級改良運動。傳統(tǒng)的人際關(guān)系及倫理觀被赤裸裸的利害關(guān)系所取代，《八犬傳》所宣揚的倫理觀在資本主義社會已經(jīng)沒有其生存的土壤。經(jīng)過20多年的歐化運動，日本的經(jīng)濟一舉稱霸亞洲。由西洋文明帶來的這種巨大變化使日本人有了自信。日本社會開始對介紹和學(xué)習(xí)西洋文化表現(xiàn)出很高的熱情，對傳統(tǒng)小說的改革和革命的要求，單從那氣勢上看也不得不實行。但是，由《小說神髓》而發(fā)起的這個小說革命，并沒有肩負起反帝國主義、反封建主義的重任。因為以明治天皇為中心的掌握主導(dǎo)權(quán)的資產(chǎn)階級改良運動本身，是對封建思想、倫理、制度的改良運動，所以與一般知識分子的要求沒有什么沖突。許多知識分子積極地參加社會及國家的改造，引導(dǎo)了統(tǒng)一國民的立憲政體國家的建設(shè)。在那個醉心于西洋的時代，很少有反對帝國主義的聲音。

在明治初期，小說被看作俗物，一般來說，所謂的良家子女是不允許讀小說的?！靶≌f改良”從這個性質(zhì)上來看，是為小說“恢復(fù)”名譽的運動。就是說，小說從舊小說蛻變一新，作為一種學(xué)問被提高到了上層建筑的地位。在逍遙對小說的內(nèi)容表現(xiàn)規(guī)定了寫實手法的理想方法之后不久，其弟子二葉亭四迷通過《浮云》這本未完成的小說，進一步發(fā)展了這一理論，并進行了實踐。

日本現(xiàn)代文學(xué)的開幕是以表現(xiàn)的形式和表現(xiàn)的內(nèi)容為主題的，然而這和中國現(xiàn)代文學(xué)有著根本的不同。以逍遙為首的日本文學(xué)家發(fā)起的這個“小說改良”是文學(xué)自律運動，是文學(xué)家追求文學(xué)獨立性、脫功利性的運動。而中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生正值民族危機的當(dāng)口，它是一種具有明顯的政治動機的運動。中國的知識分子為了喚醒民眾，救國、救民和社會改造，發(fā)現(xiàn)了新文學(xué)獨特的社會功能，因此中國現(xiàn)代文學(xué)從一開始就帶有以反帝反封建主義為基本內(nèi)容的新民主主義運動的性質(zhì)。

明治二十三年至二十五年，日本文壇發(fā)生了“逍鷗”的“沒理想論爭”。宣揚寫實主義的逍遙和重視浪漫主義的鷗外，兩人就表現(xiàn)的形式和手法，各自堅持自己的不同看法，都不能說服對方。逍遙強調(diào)應(yīng)該用自然、寫實的手法來再現(xiàn)現(xiàn)實社會；而鷗外主張必須用浪漫、抒情的手法來表現(xiàn)真實的世界。逍遙的理論被以后的自然主義吸收，與自我暴露和平面描寫的日本式的自然主義合流；鷗外則成了歷代日本浪漫主義、唯美主義的鼻祖。他們的爭論雖說沒有得到看上去像樣的結(jié)論，但是成了日本文學(xué)兩大流派的源頭。

在中國文壇，寫實主義與浪漫主義的論爭，如前所述，發(fā)生在文學(xué)研究會和創(chuàng)造社之間。他們的論爭同樣也是關(guān)系到表現(xiàn)的形式和方法，不過在本質(zhì)上與“逍鷗”的“沒理想論爭”不同。高舉寫實主義大旗的人生派的文學(xué)研究會，號召要樹立起描寫“血和淚”的人生，暴露黑暗的社會，以崇高的人生為目標的文學(xué)。他們尊崇觀察社會、以認真客觀的態(tài)度進行創(chuàng)作的方法。而浪漫主義派的創(chuàng)造社主張，文學(xué)是苦惱的象征，因此文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該服從于內(nèi)心的要求，重視主觀感情，追求文學(xué)的自律性和獨立性。到此為止，中日文壇的寫實主義與浪漫主義在本質(zhì)上沒有什么大的差異。但是文學(xué)研究會的寫實主義沒有傾向于平面描寫的自然主義立場，而是重視作品的社會效果和作者的社會責(zé)任，因此盡管一方面他們具有寫實的手法，但另一方面也不拘泥于用客觀性的觀察進行描寫，反而對平面描寫及自我暴露的手法表現(xiàn)出批判的態(tài)度，而這一點與追求理想的鷗外相近。浪漫主義的創(chuàng)造社以嶄新的文藝思想給中國文壇帶來了沖擊，然而他們大膽的暴露手法和赤裸裸告白的風(fēng)格卻與日本的自然主義接近。他們自稱是浪漫主義派，卻對所謂的“紳士”的態(tài)度不屑一顧，就這一點來說與繼承了逍遙流派的自然主義相近。

寫實主義是舶來的現(xiàn)代文學(xué)的概念，但是寫實主義的現(xiàn)實批判的精神和客觀描寫的手法與植根于本土的中國文藝思想有很多一致的地方。關(guān)于中國古代文藝的兩個重要觀念，一個是“詩言志”，另一個是“文以載道”，關(guān)于藝術(shù)(這里主要是指詩和文章)有兩種不同的看法。前者把藝術(shù)作為媒介，具有表現(xiàn)個人的心情及人格的含義；后者的意思是把藝術(shù)作為載“道”(客觀事物的規(guī)律和秩序)的工具。然而，乍看這兩種似乎對峙的藝術(shù)觀念，在“藝術(shù)如果不表現(xiàn)意識形態(tài)及世界觀就不存在”的觀點上卻是同樣的。可以說屈原的《離騷》是率直地訴說志向的典型“言志詩”。但是《離騷》也不是屈原為了追求文學(xué)獨立性及主體性而作的詩，而是因為他遭遇政治排擠，不能向統(tǒng)治者諫言所發(fā)出的哀嘆而已。因為在“詩言志”的理念中也包含許多對社會及政治的批評性言論，所以它不一定就是與“文以載道”對立的觀念形態(tài)。文學(xué)研究會的“為了人生的藝術(shù)”的理念在繼承了現(xiàn)代西歐文藝思想之一寫實主義流派的同時，不只是“文以載道”，也繼承了“詩言志”這一古來的中國藝術(shù)理念。

古代日本沒有把文學(xué)看成是“載道”的工具。雖說有“言志”傾向的文學(xué)，但與政治和朝廷保持一定的距離，主要發(fā)揮著娛樂的作用。日本的古典名著《源氏物語》、《枕草子》等作者都是女性，這也可以看作文學(xué)不能進入殿堂的證明。鈴木修次指出：“在日本要找一個既是優(yōu)秀的官員同時也是優(yōu)秀文學(xué)家的例子，在腦子里也許會浮現(xiàn)出菅原道真什么人，但除此之外就很難想起有其他的人了。而在中國，比方說在唐代就有像張說、張九齡等既當(dāng)過宰相，同時也作為詩人而聞名于世的人?！?sup>在日本古代成為官員的小說家或詩人是極少的。但是，在文明開化的明治初期，小說作為治理國家的手段出現(xiàn)在文壇上。政治小說的作者幾乎都是維新改革者，他們借助于小說的形式，熱烈地談?wù)撝S新改革的大志。當(dāng)然這些小說算不上是真正的現(xiàn)代文學(xué)。作為重視文學(xué)自身價值的理論，寫實主義的登場拉開了現(xiàn)代日本文學(xué)帷幕，之后浪漫主義和自然主義相繼登上日本文壇，對社會現(xiàn)實及當(dāng)局政權(quán)進行了冷靜、透徹的批判。但是這些文學(xué)活動對于全社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變顯然力量不夠。

在日本，自由主義最光耀奪目的時期是從大正初期到昭和七八年。大正初期，歐美的唯美主義、頹廢主義等世紀末的文藝思潮觸發(fā)了日本文學(xué)固有的“物哀”、“風(fēng)流”等美的意識，給日本文壇帶來了“藝術(shù)至上主義”的時興。對自我與個性的崇拜和以“美”為唯一目的的“藝術(shù)至上主義派”沒有直接參與政治和社會，卻經(jīng)常對社會及現(xiàn)實進行批判。他們像作為前輩的獨步、透谷那樣，雖說對自己的生活及社會的事業(yè)沒有使命感，但確實有著強烈的選民意識。

對藝術(shù)家來說最忌諱的東西就是“低俗”。即使他們能忍受生活上的苦難及精神上的孤獨，但決不會向“俗”妥協(xié)。在大正時代，“藝術(shù)家”的稱呼本身就有著前衛(wèi)、脫俗及精英的含義。在多情善感的青少年時期留學(xué)于日本大正時代的前期創(chuàng)造社成員，毋庸置疑，他們敏銳地捕捉到了同時代的文藝思潮，然而他們之所以被新浪漫主義的理念吸引，恐怕就是這“藝術(shù)家”的意識，換句話說，是在其背后的選民意識。

“藝術(shù)家是選民”的想法在中國歷史上是沒有先例的。藝術(shù)家無論怎樣堅持個性、怎樣具有反叛精神，然而在生活上最終還是要歸附于某個統(tǒng)治階級，被統(tǒng)治階級的巨大政治機構(gòu)回收。沒有主體性的藝術(shù)只不過是“載道”的工具。將藝術(shù)看作最高的人生，以美統(tǒng)帥一切的觀念，在這個意義上，是對中國傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)，是對“文以載道”定式的否定。這種選民意識是前期創(chuàng)造社成員進行奮斗的原動力，他們相信藝術(shù)家必須始終是前衛(wèi)的。

在中國，盡管寫實主義被看作為一種進步觀念，然而在長期居住日本的郭沫若等人的感性和感覺中，自然融入了不少日本文化的素養(yǎng)，他們接受了與日本知識分子同樣的教育，所以在知識和藝術(shù)上也與日本的知識分子有著同樣的基礎(chǔ)。他們在留學(xué)期間很少回國，只能通過報紙、雜志及信件間接地了解中國國內(nèi)的情況，因而對為什么寫實主義能統(tǒng)治中國文壇沒有切實的感受。創(chuàng)造社之所以提倡浪漫主義，正如鄭伯奇所說，是對想把“藝術(shù)作為一種工具”來利用的“人生派”的抵抗，是有著必須把中國傳統(tǒng)藝術(shù)理念的核心“功利主義予以徹底除去”的責(zé)任感。但是，他們的理念缺乏現(xiàn)實性。

創(chuàng)造社在日本遇到西洋最新的藝術(shù)思潮(雖然這種思潮染上了日本的色彩)，并馬上把新浪漫主義直接帶進了中國文壇。但這種異質(zhì)的文化不適合中國的現(xiàn)實社會，不久就自行消失了。前期創(chuàng)造社在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是一個孤獨的團體，既沒有承前的藝術(shù)也沒有后繼之人。但是他們宣揚的新浪漫主義運動，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是最早且最大的藝術(shù)自律運動的嘗試，這是確確實實的。

(三)接受辛克萊——從日本經(jīng)由創(chuàng)造社進入中國

田中幸子在《父祖?zhèn)兊谋娚瘛芸恕惗?，厄普頓·辛克萊和日本人》談到20世紀30年代中日文壇的事情時說，昭和五年2月，久保榮的《劇場文化》報道了來自上海支部的新聞，作為藝術(shù)劇社的左翼劇團演出了《炭坑夫》、《二樓的男人》、《愛和死的捉弄》。此外，還傳出了大夏大學(xué)演出了《住在二樓的人》，復(fù)旦大學(xué)演出了《小偷》的信息(林守仁《今日的支那劇場》)。不過還沒有足夠的資料能夠斷言辛克萊傳入中國的情況同杰克·倫敦的情況一樣是經(jīng)過日本的。

從大正末期到昭和初期，厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair，1878—1968)在日本風(fēng)靡一時。在中國，對辛克萊的介紹和翻譯，要比所謂的“日本的辛克萊時代”晚了兩三年，而郁達夫、郭沫若、馮乃超、鄭伯奇、李一氓等創(chuàng)造社成員，是將辛克萊介紹到中國的先驅(qū)者。再加上黃藥眠、陶晶孫等人，創(chuàng)造社成了真正介紹辛克萊文學(xué)的信息源。毋庸置疑，宣傳介紹辛克萊文學(xué)并使其在中國廣為人知的不是原留美學(xué)生，而是原留日學(xué)生。這些原留日學(xué)生們歸國后敏銳地關(guān)注著日本文壇的情況，因此他們積極介紹辛克萊文學(xué)的行動可以說與日本文壇的辛克萊時代有關(guān)。

據(jù)筆者調(diào)查，最早出現(xiàn)在中國文壇上的辛克萊文學(xué)的譯本是馮乃超的《拜金藝術(shù)——藝術(shù)之經(jīng)濟學(xué)的研究》。不可否認，作為留日學(xué)生的馮乃超有參照日文譯本翻譯的可能性，然而真正將辛克萊介紹到中國文壇，郁達夫翻譯的《拜金藝術(shù)》是最早的。郁達夫翻譯《拜金主義》的經(jīng)過，就像在《<拜金藝術(shù)>譯者的話》中介紹的那樣，在很多地方參考了木村生死的譯本。木村生死翻譯的《拜金藝術(shù)》在1927年10月作為“社會文藝叢書”之一由金星堂出版(但不是全譯，是111章中的28章)。郁達夫根據(jù)木村生死的譯本將原書名“Mammonart”譯作《拜金藝術(shù)》。在《拜金藝術(shù)》的介紹中，郁達夫把辛克萊稱為“一位正義的戰(zhàn)士，工農(nóng)大眾的同路人”，并極力贊揚辛克萊才是中國文學(xué)家應(yīng)該學(xué)習(xí)的真正的文學(xué)家。他站在人道主義的立場評價辛克萊文學(xué)，從三個方面贊揚了辛克萊人格的偉大。一，在出版《屠場》時，資本家方面要出大價錢買下來，然而他卻一笑了之。二，因辛克萊表示了積極參加世界大戰(zhàn)的態(tài)度，右派要向他頒發(fā)委任狀，他卻不屑一顧。此后，他注意到自己對戰(zhàn)爭的錯誤認識，馬上返回了左翼陣營。三，盡管他獲得了世界性的地位和名聲，卻以謙虛謹慎的態(tài)度勤奮工作，沒有成為統(tǒng)治者或領(lǐng)導(dǎo)人。郁達夫在贊揚辛克萊的謙虛的同時，也批判了后期創(chuàng)造社的革命文學(xué)運動的極“左”傾向——“中國的文學(xué)人士動不動就爭權(quán)奪利，喜歡擺出一副領(lǐng)導(dǎo)的架勢”。

繼《拜金藝術(shù)》之后，1928年11月郭沫若翻譯的《煤炭王》出版了，這比日文版的《煤炭王》晚了三年。鶭利彥翻譯的《煤炭王》是在1925年3月，最早是由白楊社出版的。此書的翻譯者鶭利彥實際上就是在日本介紹辛克萊文學(xué)的先驅(qū)者。他早在1907年3月向《家庭雜志》投了一篇譯稿，題目很長，《屠畜場——名著犜犺犲犑狌狀犵犾犲的第三章翻譯》，自此開始，辛克萊文學(xué)登上了日本文壇。1925年12月，前田河廣一郎翻譯了辛克萊的長篇小說犜犺犲犑狌狀犵犾犲，譯名《叢林》，由叢文閣出版。1929年8月郭沫若(筆名“易坎人”)譯為《屠場》，由上海南強書局出版，這比鶭利彥的譯本晚了四年。郭沫若在《翻譯后》中這樣說明：“此譯文是根據(jù)紐約的Vanguard Press在1927年10月發(fā)行的第三版原文翻譯的?！庇纱宋覀冎馈锻缊觥肥歉鶕?jù)辛克萊的原文翻譯的。不過此譯文的標題與鶭利彥的相同，因此，很難說郭沫若沒有參考過鶭利彥的譯本。鶭的譯文是依據(jù)犜犺犲犑狌狀犵犾犲的初版翻譯的，因此與第三版的內(nèi)容有較大的不同。

辛克萊的名字和作品在日本社會開始廣為人知，是在1925年前后。無產(chǎn)階級文藝雜志《文藝戰(zhàn)線》對有關(guān)辛克萊的報道及翻譯是最賣力的，以文學(xué)理論家青野季吉及文學(xué)家前田河廣一郎為首的許多無產(chǎn)階級文學(xué)家，懷著對辛克萊的敬意寫了不少報道及論文。在昭和初期，尤其是在昭和五六年，以日本文壇的無產(chǎn)階級文學(xué)家為中心的具有左翼傾向的文學(xué)的地位，通過同時代接受美國左翼文學(xué)及介紹俄國文學(xué)的盛況可見一斑。大正文壇不問古今流派，廣泛地接受了西洋文學(xué)，然而在昭和初期的日本文壇，代表馬克思主義文學(xué)的左翼文學(xué)的存在，是壓倒性的。像《戰(zhàn)旗》、《文藝戰(zhàn)線》那樣的無產(chǎn)階級文學(xué)雜志暫且不論，就連《改造》、《新潮》那樣的綜合雜志及其他著名雜志也積極地刊載馬克思思想及無產(chǎn)階級文學(xué)理論，推助了日本無產(chǎn)階級文學(xué)的盛況。始終密切關(guān)注著日本情況的創(chuàng)造社，當(dāng)然知道日本文壇的這一動向。1928年流亡日本的郭沫若，立刻被紅極日本無產(chǎn)階級文壇的辛克萊所吸引。他在把精力傾注于研究馬克思主義的同時，翻譯了辛克萊的《煤炭王》、《屠場》、《煤油》三篇長篇小說。但是，他不是像郁達夫那樣從人道主義的觀點來評價辛克萊文學(xué)。在《屠場》的《翻譯后》中，他僅僅敘述了《屠場》的翻譯經(jīng)過及感想，而對辛克萊的思想及藝術(shù)觀什么也沒說。不過在翻譯《煤油》之后，他這樣談到辛克萊：“這位作家的立場并不是MarxoLeninism(馬克思列寧主義)的，但要說他是社會民主主義，他又多少脫出了。他假如是生在蘇俄斯，可以稱呼為‘革命的同伴者’。所以我翻譯他的作品，并不是對于他的全部追隨。”那時的郭沫若通過河上肇的著作，深深地被馬克思列寧主義吸引了，人類社會對共產(chǎn)主義充滿期待，因此他對辛克萊有著好感，但缺乏出自內(nèi)心的信任。其原因其實很簡單——“蘇俄的新興作家的作品中所有的那種尖銳意識，在辛克萊的作品中我們是追尋不出的。他因為受著社會條件的縛束，無意識地或者有意識地總是藏蓄著自己的鋒芒”。這里的“社會條件”，就是所謂的美國資本主義制度。成了馬克思主義信仰者的他，追隨“社會存在決定人們的意識”的信條，斷言生活在最大資本主義國家中的辛克萊的視野受到那種環(huán)境的限制，絕對寫不出像蘇聯(lián)作家們那樣的優(yōu)秀作品。既沒有去過美國也沒有去過蘇聯(lián)的郭沫若，之所以作出如此判斷，是因為他親眼看到了資本主義的日本和半封建半殖民主義的中國的黑暗面。對因資本主義的不平等而造成的貧富差距有著不滿的中國知識分子往往憧憬著社會主義制度，而對于郭沫若來說，社會主義的蘇聯(lián)取代資本主義，是人類烏托邦，因此他毫無保留地接受了蘇聯(lián)的一切。他對生活在言論不自由的美國的辛克萊抱有同情心，所以，他對辛克萊勇敢地“從內(nèi)部來暴露資本主義的丑惡”表示十分敬佩。對他來說，辛克萊“有周到的用意去搜集材料，他有預(yù)定的計劃去處理材料”的方法，是迄今沒有的創(chuàng)作方法。而且他對“結(jié)構(gòu)的宏大綿密，波瀾的層出不窮，力量的排山倒?！?sup>的辛克萊文學(xué)的結(jié)構(gòu)印象非常深刻，指出“這些態(tài)度，是充分地可讓我們學(xué)習(xí)的”。這“以周全的準備收集材料”的方法，就是青野季吉所說的“調(diào)查的藝術(shù)”。和辛克萊同時代的日本無產(chǎn)階級文學(xué)家們認為，只有“調(diào)查，解剖，批評資本家社會”的方法才是“一條能夠拯救日本無產(chǎn)階級文學(xué)的強有力的道路”?！秴擦帧返姆g者前田河廣一郎說：“社會結(jié)構(gòu)的暴露必須要科學(xué)地發(fā)展，因貧乏小說而停滯不前的日本無產(chǎn)階級文學(xué)沒有進一步發(fā)展的前景?！?sup>他因此擔(dān)心日本文學(xué)的前途，建議將辛克萊文學(xué)作為樣板接受。而且他批判了在俳句及短歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的日本文學(xué)有“過于簡單和觀察過度的毛病”，如此的“貴族文學(xué)的遺傳”使得日本文學(xué)家的視野狹隘，它成了負擔(dān)，不能描繪時代的苦悶，因此強調(diào)應(yīng)該向西洋文學(xué)家，尤其是向辛克萊的文學(xué)學(xué)習(xí)。有趣的是對俳句及短歌的批判，與8年前成仿吾對小詩運動的批判一樣，都是出自相同的原因。

辛克萊的翻譯給了日本無產(chǎn)階級文學(xué)運動以極大的刺激。昭和初期，出現(xiàn)了許多揭露依靠剝削和壓迫獲得繁榮的資本主義的本質(zhì)，描繪被壓迫階級的日本大眾凄慘生活的作品，不可否認辛克萊的影響。日本無產(chǎn)階級文學(xué)的代表作——小林多喜二的《蟹工船》、葉山嘉樹的《生在海上的人們》等作品，雖說并不一定直接受到辛克萊的影響，不過他們并不是僅僅根據(jù)自己的親身體驗，傳遞事實，他們使用的手法是以敏銳的觀察和階級意識來揭露勞動者的悲慘現(xiàn)實和資本家的殘酷剝削，不用說，與明治時代的社會主義小說及悲慘小說是界限分明的。辛克萊文學(xué)在當(dāng)時被普遍看作馬克思主義理論在文藝方面的實踐。比如說，在前田河廣一郎翻譯的《叢林》的出版預(yù)告中，可以看到“馬克思主義的藝術(shù)家！辛克萊的世界名著”的宣傳。但是日本文壇對辛克萊的接受呈現(xiàn)出各種各樣的狀況，并不是所有的無產(chǎn)階級文學(xué)家都歡迎辛克萊文學(xué)。既有對他的思想性抱有深深疑慮的，也有對其藝術(shù)性懷有不滿的。千葉龜雄認為社會主義與藝術(shù)不能并存，辛克萊的作品缺少藝術(shù)性，對他的文學(xué)表示了否定的態(tài)度。他不同意把辛克萊文學(xué)作為“無產(chǎn)者文學(xué)”的典型來贊揚，他認為“無產(chǎn)者的世界正在發(fā)展途中，現(xiàn)在就隨便制造出一個典型，難以接受”，無產(chǎn)階級藝術(shù)還處于未成熟的階段，對無產(chǎn)階級文學(xué)的成熟性抱有懷疑。雖說對把思想作為文學(xué)的“聰明之手腕”表示同意，但是對“連那毫不隱晦的主張都是完美的范本”的觀點提出了異議。有趣的是郭沫若也對辛克萊文學(xué)持有異議，但那是在與千葉龜雄視線的相交點上。郭沫若十分欽佩辛克萊文學(xué)的結(jié)構(gòu)及手法，同時也對其在革命思想和共產(chǎn)主義宣傳上的不足心有不滿。他以《煤油》為例，這樣寫道：

這部“煤油”大體是在暴露美國資本主義的丑惡，同時也就在暴露著建筑在這種丑惡上的政治法律宗教教育等等機構(gòu)的丑惡。對于這種丑惡的解決，他(作者)是認定了一種力量，在這丑惡的母胎中所懷孕著的終要破壞這個母胎，另外創(chuàng)生出一種新的機構(gòu)，那一種力量——那便是Proletariat，他把來具現(xiàn)在他所側(cè)面描寫的主人公“保羅”身上。對于這些意識，它是最正確地把握著的。但他對于那個“臨盆期”的估計確實看得很遠，他曉得“保羅”是未來世界的主人，但他在目前的世界卻把他流產(chǎn)了！保羅死后他對新興勢力的表現(xiàn)太薄弱，特別是保羅的唯一的同情者，他的妹妹“露滋”，他使她發(fā)了狂竟落到自殺——雖然他是周到的用意，讓讀者可以把那個現(xiàn)象歸之于遺傳——但這個用意同時對于“保羅”要算是一種侮辱——就在這兒作家在意識上，表現(xiàn)著一種很大的缺陷。作者對于“露滋”的那種消極的處理，使作品在結(jié)局上帶著一種傷感主義的色彩，這把他全部著作的努力幾乎整個的都漫畫化了。

或許這條引用比較長，然而這對考察郭沫若藝術(shù)觀的變化是很重要的。值得注意的是，他對辛克萊的評價與同時代的日本文學(xué)家有所不同。對于千葉龜雄指出的辛克萊文學(xué)在美國聲譽不佳是因為其作品具有宣傳性而缺乏藝術(shù)性，郭沫若卻對辛克萊文學(xué)對社會主義的宣傳力度不足而感到遺憾。盡管翻譯了三篇辛克萊的長篇小說，郭沫若始終都沒有使用“調(diào)查的藝術(shù)”來寫小說。對于想象力豐富的郭沫若來說，在“調(diào)查的”事實的平面上進行創(chuàng)作，無論如何都是不可能的。但是他通過翻譯辛克萊的小說懂得了文學(xué)的宣傳重要性。“所有的藝術(shù)都是宣傳”，如同啟示一般在他的胸中閃耀。自少年時代就喜歡歷史書籍、沉溺于大量史書中的郭沫若，從文學(xué)的角度寫了許多賦予古典及傳說現(xiàn)實意義的新歷史劇。在他的劇中出場的人物幾乎都是被社會疏遠的人，他們受到統(tǒng)治階級的壓迫，被殺害，卻是不屈服于命運的“英雄”。當(dāng)然這些歷史劇不是按照歷史書的內(nèi)容寫的，當(dāng)時受到不少歷史學(xué)家及劇作家的批評，然而郭沫若反駁，歷史劇說到底是藝術(shù)的東西，而批評者們對事實的追求讓人看上去很滑稽。他對為帝王而寫的歷史抱有懷疑，試圖通過自己的筆再現(xiàn)被抹殺的失敗者的言論。這個對歷史予以再評價的新方案由郭沫若提出，中國劇作界在20世紀三四十年代迎來了前所未有的繁榮。但是，自從郭沫若接觸到辛克萊文學(xué)開始，比起對文學(xué)藝術(shù)性的追求，他更重視宣傳的功用，他通過寫作活動參加了政治運動。

郭沫若的作品中最大限度被用于政治宣傳的就是《甲申三百年祭》。在寫作《甲申三百年祭》的1944年，因為歐洲戰(zhàn)場取得了對德戰(zhàn)爭的決定性勝利，所以無論是共產(chǎn)黨還是國民黨都敏銳地注意到將來誰得天下的問題。兩黨之間的緊張關(guān)系，從他們對明朝滅亡三百年紀念的異常關(guān)心中可見一斑。郭沫若在這篇文章中列舉了官吏們對百姓的壓榨，多年的干旱、蟲害造成的貧困，明朝的腐敗等事件，認為這是明朝滅亡的原因。他指出在民眾生存受到威脅的絕望情況下，李自成揭竿而起發(fā)動農(nóng)民起義，率領(lǐng)農(nóng)民攻入京城成立“大順國”是無可非議的。郭沫若之所以把明朝滅亡的原因歸咎于明朝的腐敗，十分同情造反的李自成，當(dāng)然是為在野的共產(chǎn)黨代言。針對郭沫若的史論，國民黨在《中央日報》發(fā)表了社論，予以針鋒相對的反駁。同時親日派的作家們也發(fā)表了論文，就明朝滅亡的原因發(fā)表了不同的意見。這些呈鼎立之勢的文人們沒有把明朝滅亡事件看作單純的歷史事件，而是將自己的政治立場投影到了明朝滅亡事件上。明朝的滅亡和清朝的統(tǒng)治在近代中國的歷史上被看作是漢民族的恥辱。自近代以來，中國的主權(quán)多次被侵犯，最終招致了被日本軍侵略的結(jié)果。中國的知識分子在尋找近代中國發(fā)生悲劇的根源時，一定會追溯到明朝的滅亡。在中國的正史中被稱作“匪賊”的李自成，在某種意義上來說象征著新興的共產(chǎn)黨的力量，因此圍繞著李自成的功罪的爭論，實際上潛藏著未來權(quán)力歸屬的大問題。

當(dāng)郭沫若偶然讀到了清初的禁書《剿闖小史》時，不由得對在中國正史上被作為“匪賊”來描寫的李自成產(chǎn)生了深深的同情，因此寫了這本《甲申三百年祭》。郭沫若之所以偏愛李自成，與他喜歡悲劇式英雄有關(guān)。毋容置疑，高舉“平等”的大旗，試圖建立起民眾新王朝的農(nóng)民領(lǐng)袖的抱負深深地打動了他。郭沫若受到李自成悲劇的刺激，想重新評價歷史，寫了這本《甲申三百年祭》，然而看出這部小說具有超群影響力的不是別人，正是共產(chǎn)黨的領(lǐng)袖毛澤東。眾所周知，毛澤東在《學(xué)習(xí)和時局》的講話中，將郭沫若的《甲申三百年祭》作為資料介紹給與會者，告誡人們要以李自成的失敗“引為鑒戒，不要重犯勝利時驕傲的錯誤”。這篇文章此后作為“延安整風(fēng)”的資料，成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)們的必修教材。

如果要對郭沫若這篇史論的歷史科學(xué)性和嚴密性進行求證，不可否認多少有些杜撰之處，不過因為得到毛澤東的推薦，這篇史論已經(jīng)像教義般地受到尊崇，所以要表示任何其他的意見都不可能了。雖說郭沫若不是為了迎合毛澤東的喜好而寫這篇史論的，但是他關(guān)于文學(xué)及歷史等只不過是政治工具的想法與毛澤東不謀而合，所以毛澤東對他有親近感是合情合理的。盡管為共產(chǎn)黨奪取政權(quán)，郭沫若立下了很大的功勞，但他在解放后基本上沒有進行過什么文學(xué)創(chuàng)作。1955年12月6日，郭沫若時隔18年再次訪問日本，在東京帝國飯店會見了谷崎潤一郎，有這樣一段意味深長的談話。

谷崎：最近忙于寫什么？

郭：在文藝方面，我已經(jīng)擱筆了。

谷崎：真可惜呀。

這“可惜”的語言是谷崎潤一郎對文學(xué)家郭沫若表示的敬意，但難以遮掩他對政治家郭沫若的困惑不解。對谷崎潤一郎來說，文學(xué)家的生命就是創(chuàng)作，一般不會自己在半途擱筆放棄創(chuàng)作。他確實對郭沫若退出文壇感到惋惜。然而進入國家高層權(quán)力者行列的郭沫若，那時正在為新政權(quán)的管理煞費苦心，根本無暇顧及只不過是宣傳工具的文學(xué)。因為遇到了馬克思主義，他自己的詩情“從此死了，但這是沒有法子的。我希望它早些死滅吧”，他決心從一個自由主義者的文學(xué)家脫胎換骨，為社會主義的實現(xiàn)甘為馬克思主義的喇叭。雖說是他自己放下了創(chuàng)作的筆，但也許在那個把文學(xué)僅僅看作是政治工具的時代潮流中，他已經(jīng)對文學(xué)創(chuàng)作失去了自信吧。

1. 1898年的戊戌變法運動后，康有為及梁啟超等資產(chǎn)階級改良派及具有維新傾向的清朝官吏，似乎考慮到必須以日本為榜樣走維新救國的道路，他們認為維新需要具有科學(xué)知識和政治革新的人才，因此應(yīng)該像日本一樣派遣眾多的留學(xué)生，這是解決迫在眉睫的人才問題最有效的辦法。湖廣總督張之洞在《勸學(xué)篇·外篇》中這樣說道：“出洋一年勝于讀西書五年”，“入外國學(xué)堂一年勝于中國學(xué)堂三年”，“至游學(xué)之國，西洋不如東洋”。另外，留學(xué)生也為自己肩負的使命而感到驕傲。1903年，留學(xué)生雜志《有學(xué)譯篇》發(fā)表了《勸同鄉(xiāng)父老遣子弟航洋游學(xué)書》(第6期，1903年)和《與同志書》(第7期，1903年)，號召“惟有到外洋留學(xué)，是現(xiàn)今拯救我國的唯一方針”，“去國外游學(xué)，是當(dāng)今的急務(wù)。沒有任何貴賤，貧富，老幼差別，大家都應(yīng)互相激勵”。(參見王曉秋：《近代中日文化交流》，中華書局1992年版。)
2. 1903年清政府發(fā)布了由張之洞立案的《獎勵游學(xué)畢業(yè)生章程》。根據(jù)此《章程》，給予獲得日本中學(xué)的優(yōu)秀畢業(yè)生以“撥貢”，高中的優(yōu)秀畢業(yè)生“舉人”，私立大學(xué)的學(xué)士“進士”，國立大學(xué)的學(xué)士“翰林”，博士學(xué)位“翰林升階”等頭銜。1903年清政府發(fā)行了《自行酌辦立案章程》，規(guī)定給予以優(yōu)異成績畢業(yè)的自費留學(xué)生與公費留學(xué)生同樣的待遇。(《中國近代教育史資料·上》，人民教育出版社1961年版；李喜所：《近代留學(xué)生與中外文化》，天津人民出版社1992年版。)