四功五法與程式

四功五法與程式是戲曲界常用的一句術(shù)語,但關(guān)于四功五法及程式的具體指義卻頗有分歧。四功,有解釋為演員唱、念、做、打四項(xiàng)基本功,或解釋為唱、念、做、表四項(xiàng)基本功。五法,一般都解釋為手、眼、身、法、步,具體則指演員手、眼、身、步(腳)的技法訓(xùn)練及協(xié)調(diào)運(yùn)用于舞臺(tái)表演,但這樣“五法”中的“法”字卻無法落到實(shí)處,故或有以“腰”(功)或(心)“法”勉強(qiáng)解釋“五法”中的“法”,而這也一直未能獲得共識(shí)。

程式,一般指義為法式、準(zhǔn)則、格式。戲曲表演中所謂程式或程式動(dòng)作,則主要指一套相對(duì)完整、規(guī)范的身段表演。如“起霸”,據(jù)說源于傳奇《千金記》的表演,以表現(xiàn)霸王項(xiàng)羽之蓋世英武,后來不斷加工、凝練,成為所有武將出場(chǎng)都可套用的程式動(dòng)作,在鑼鼓點(diǎn)配合中,有亮相、整盔、提甲、展腿、山膀、云手等一系列程式動(dòng)作?！捌鸢浴币活惖某淌娇梢哉f是用一系列夸張、規(guī)則的與觀眾達(dá)成默契的特殊符號(hào),以表現(xiàn)戲劇人物的身份、性情等特征,是中國(guó)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)非常重要的手段,其他如“趟馬”、“走邊”、“吊毛”等程式亦然。也有些研究者把一些虛擬性表演,如開關(guān)門、上下樓、上馬、劃船等身段表演也歸為程式動(dòng)作,似嫌過于寬泛了。

四功五法及程式的具體指義目前雖有分歧,但很多人在談及中國(guó)戲曲藝術(shù)時(shí)津津樂道,這是因?yàn)閼蚯輪T臺(tái)上表演所展示的唱、念、做、打等方面的功夫以及各種程式技巧,實(shí)在太容易給觀眾留下深刻印象——演員臺(tái)上的言談舉止與人們的日常生活形成極其鮮明的對(duì)照!

故近代以來論及中國(guó)戲曲之特征時(shí),“歌舞說”、“程式說”非常流行。王國(guó)維(1877—1927)說“戲曲者,以歌舞演一故事也”,齊如山(1875—1962)歸納“國(guó)劇”原理為“無聲不歌,無動(dòng)不舞”,趙太侔(1889—1968)認(rèn)為國(guó)劇的重要特點(diǎn)是“程式化”(conventionalization)。

但在筆者看來,四功五法及程式對(duì)中國(guó)戲曲的意義不宜過于強(qiáng)調(diào)和夸大,特別是將其高出于腳色制之上。

這是因?yàn)?唱、念、做、打(表)以及各種程式技巧終歸是演員表現(xiàn)戲劇人物身份、性情或情感時(shí)所使用的某種表現(xiàn)手段和技巧,并非是必不可少或不可替代的。就四功中的“唱”而言,中國(guó)戲曲使用“歌唱”的確非常普遍。因?yàn)閼騽∪宋锏乃枷肭楦型梢灾苯佑酶璩ケ憩F(xiàn),有時(shí)歌唱還可有敘事的功能(戲劇敘事當(dāng)然主要用說白),更兼歌唱本身作為聽覺藝術(shù)也可以令觀眾獲得審美娛樂。但表現(xiàn)戲劇人物的思想情感,除了歌唱,也可以直接念白說出(如話劇),也可以通過表情或身段“做”出來,甚至“打”出來。比如京劇《拾玉鐲》中,少年傅朋有意將玉鐲丟棄在孫玉姣家門口,是否去拾起這支玉鐲——這意味著是否接受傅朋的愛情,孫玉姣一開始非常矛盾。《拾玉鐲》正是通過一大段身段表演,表現(xiàn)孫玉姣“拾”起玉鐲前內(nèi)心的矛盾、糾結(jié)。與《拾玉鐲》相似,《挑滑車》也主要借披掛長(zhǎng)靠的武生翻、打、撲、跌等高難度身段動(dòng)作,表現(xiàn)高寵之英勇氣概,而非依賴歌唱。由此可見,“歌唱”只是表現(xiàn)劇中人物思想情感的手段之一,并非必不可少,是否用唱主要根據(jù)戲劇人物表現(xiàn)的實(shí)際需要,還有演員本身?xiàng)l件的限制:從理想狀況而言,演員應(yīng)追求唱、念、做、打(表)俱工,而實(shí)際上一般演員多擅長(zhǎng)某一方面,或工于唱,或工于念,或工于做。四功中的“唱”既如此,念、做、打(表)分別作為表現(xiàn)手段之一,當(dāng)然也不是不可或缺的。行文至此,我們終于可以說,“歌舞”僅僅是一種常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段,是否用歌舞完全應(yīng)視戲劇表現(xiàn)需要而定,把載歌載舞視為中國(guó)戲曲的根本特征,實(shí)在是過于感性的認(rèn)識(shí)。

各種程式動(dòng)作,與唱、念、做、打(表)一樣,也并非是始終不可缺少的。如前舉程式“起霸”,披掛長(zhǎng)靠的武將出場(chǎng)時(shí)大多使用,但這是指這位武將作為戲劇主要人物,且有足夠表演時(shí)間時(shí)如此。如果出場(chǎng)的武將并非戲劇主要人物,或者雖為戲劇主要人物,但戲劇敘事不允許留有較多的表演時(shí)間,“起霸”的程式動(dòng)作當(dāng)然是可以減省的,如何減省完全自由。反過來,披掛長(zhǎng)靠的女將或者短打武生,如果為了表現(xiàn)其英武,也不妨簡(jiǎn)單模擬套用“起霸”的一些程式動(dòng)作。這兩種情況都說明,戲曲舞臺(tái)上如何使用程式,完全視實(shí)際需要而定,并非固定不變的。同時(shí),演員舞臺(tái)的舉手投足或念白、哭、笑等雖多夸張、非自然的表演(人們有時(shí)籠統(tǒng)地皆視為“程式”表演),但這些夸張、非自然的表演多用于表現(xiàn)戲劇人物濃烈情感時(shí),如表現(xiàn)戲劇人物沉思、憂郁等思想情感時(shí),演員舞臺(tái)的言行舉止也可以與日常生活一樣的自然、寫實(shí),各種程式技巧也一無所用。這也就是說,是否使用程式,完全視戲劇表現(xiàn)需要而定,程式表演并非必不可少。認(rèn)為中國(guó)戲曲的重要特征在“程式化”,當(dāng)然大有問題。

我們認(rèn)為不宜過于強(qiáng)調(diào)和夸大四功五法及程式對(duì)中國(guó)戲曲的意義,乃至將其高出于腳色制之上,這是因?yàn)槌⒛?、做、?表)等藝術(shù)表現(xiàn)手段及各種程式技巧的使用從根本來看是由腳色制相對(duì)應(yīng)的一套表演規(guī)范所決定的。如前所述,各門腳色的表演皆有規(guī)定性要求(梨園行稱“尺寸”),這具體表現(xiàn)在唱念、動(dòng)作、表情、眼神等各個(gè)方面。不同的腳色自然對(duì)應(yīng)不同的唱、念、做、打(表)或程式。同是使用唱、念或使用折扇,生、旦、凈、末、丑各有其規(guī)格。所屬家門不同,則程式自然各異。如近代名伶錢金福(1862—1942)傳鈔的《身段譜口訣》,一向被視為梨園秘籍,書中述及“云手”云:“旦角云手搭于腕,底手垂,上手夠于鼻。小生云手搭于肘,小生無拳。云手如抱球,左手對(duì)肚臍,花臉右手舉過頂,老生右手其眉毛,武生右手其腦門?！蓖恰捌鸢浴?各行也有不同:“生行提下甲,老生露一指,武生露二指,花臉露三指,小生滿把攥。”

如果我們把中國(guó)戲曲比擬為一種建筑,腳色制相當(dāng)于這一建筑的建筑結(jié)構(gòu),而唱、念、做、打等表現(xiàn)手段以及各種程式技巧則相當(dāng)于木、石、磚、瓦等建筑材料。房屋結(jié)構(gòu)得以成型固然離不開各類建筑材料的搭配利用,但相對(duì)“結(jié)構(gòu)”而言,材料顯然是第二意義的。