中國戲曲起源與形成問題,可謂是中國戲曲研究中爭議最多的問題。過去人們在這一問題上之所以難成共識,最根本來看是由于每人觀念中對“中國戲曲”的界定各各不同,大都過于寬泛。如果我們將“中國戲曲”界定為使用生、旦、凈、末、丑等腳色搬演故事的一種戲劇,那么考察中國戲曲的形成最應(yīng)關(guān)注的似應(yīng)是民間講唱“故事”的流行,講唱“故事”的流行可能是催生腳色制的最主要動力,而兩宋為中國戲曲的形成可能提供了最合適的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境。

戲曲起源與形成諸說

中國戲曲起源與形成問題,可謂中國戲曲史研究中爭議最多的問題。自王國維《宋元戲曲史》問世的百余年來,可謂家異其說。至今學(xué)界尚未能達(dá)成共識。之所以出現(xiàn)這種情況,從根本來看主要是因為研究者們對這一問題的思維路徑和觀念、方法有不同。概括說來主要有以下幾種:

一、巫覡說

王國維《宋元戲曲史》也有戲劇起源的思考,《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲劇”開篇即提出:“歌舞之興,其始于古之巫乎?”自王國維以后近百年來,不斷有學(xué)者試圖從巫覡或宗教祭祀的角度考察中國戲曲的起源、形成及其歷史發(fā)展。

現(xiàn)代人之所以把巫覡或宗教祭祀與戲劇起源聯(lián)系起來自有原因。不論是產(chǎn)生自人類遠(yuǎn)古時代的巫術(shù)活動,還是近萬年來人類文明演進(jìn)中新產(chǎn)生的各種宗教祭祀活動,都出于人類的神靈信仰和崇拜。先民深信,萬物有靈,山川湖海、花木蟲獸都有“靈魂”,當(dāng)實體的物質(zhì)、肉體生命毀滅或死亡后,其“靈魂”仍然不滅,繼續(xù)游蕩于人類生活的世界,在古代中國它們被稱為神、仙、鬼、魔、精、怪等,神靈可能給人類帶來福祉或者災(zāi)禍。人們?nèi)绻Ｍ砀１艿?則可通過“巫”[在世界其他地區(qū)這種人被稱為“靈媒”(spirit medium)或“薩滿”(saman)]與鬼神進(jìn)行交流,向它們貢獻(xiàn)物品。巫往往通過歌舞、咒語或其他儀式進(jìn)入一種迷狂狀態(tài),祈請某神靈降附其身,然后以這一神靈的身份和口吻與人交流,待交流完畢后神靈重新回歸到它所屬的世界,而巫也重新回到現(xiàn)實和理性的人類世界。現(xiàn)代科學(xué)尚無法解釋上述巫術(shù)活動,故在崇信科學(xué)的一些現(xiàn)代人眼中這些巫術(shù)都被視為迷信,而巫覡“裝神弄鬼”,非常類似戲劇的“扮演”。

《詩經(jīng)》、《左傳》、《國語》、《楚辭》等先秦文獻(xiàn)有很多巫交通神靈的記述,故王國維《宋元戲曲史》有結(jié)論云:“(巫)或偃蹇以象神,或婆娑以樂神,蓋后世戲劇之萌芽,已有存焉者矣?！蓖鯂S之后,馮沅君、聞一多等學(xué)者對戲劇源于巫覡更有進(jìn)一步的證說。

在各種巫術(shù)活動中,儺儀因其公開性和公眾的普遍參與而特別引人矚目,歷代相關(guān)文獻(xiàn)記載最多,也最為詳實。如《周禮·夏官》有:“方相氏掌蒙熊皮,黃金四目,玄衣朱裳,執(zhí)戈揚(yáng)盾,帥百隸而時難(儺),以索室驅(qū)疫。大喪,先樞;及墓,入壙,以戈擊四隅,驅(qū)方良。”《論語·鄉(xiāng)黨》有:“鄉(xiāng)人儺,(孔子)朝服而立于阼階?！眱畠x至今猶存,自應(yīng)源自上古,但儺儀中巫人頭戴面具、手執(zhí)兵器以驅(qū)邪祟的儀式內(nèi)容則始終未變。

各種巫術(shù)活動(包括儺)由于長期被視為“封建迷信”不能公開活動,但二十世紀(jì)八十年代,因為動員了文化系統(tǒng)大量科研人員共同參與的大型科研項目《中國戲曲志》編撰的啟動,研究人員在各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了各種形態(tài)的儺(戲),這些被發(fā)現(xiàn)的儺戲后來大多被冠以地域性名稱作為當(dāng)?shù)亍皠》N”受到關(guān)注,如儺堂戲、桃園戲、陽戲、地戲、梓潼戲、關(guān)索戲、端公戲、僮子戲、賽戲、對戲、跳五猖、香潼戲、師道戲、鐃鼓雜戲、壇戲、洪山戲、嚎啕神戲、藏戲等。此后國內(nèi)相繼召開多次儺戲會議,儺戲作為中國戲曲的“活化石”的提法也開始出現(xiàn)。如1987年2月在安徽貴池召開的儺戲研究會論文集后來出版時即題為“儺戲·中國戲曲的活化石”。近年“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”熱中,各地儺戲作為各地的“地方文化”再次得到關(guān)注,中國戲曲源于巫覡說也不斷得到回應(yīng)。

二、倡優(yōu)說

中國戲曲舞臺表演的主體為職業(yè)優(yōu)伶,明清時期“優(yōu)伶”一詞與戲曲演員基本同義,故近世“優(yōu)孟衣冠”一詞也成為演員演戲的代名詞,這樣在人們考察中國戲曲起源時,關(guān)注前代優(yōu)伶的表演形式和內(nèi)容是很自然的。

王國維在考察中國戲曲起源時非?？粗貎?yōu)人史料。其所著《宋元戲曲史》不因巫覡而廢優(yōu)伶:“巫覡之興,雖在上皇之世,然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后?！?巫與優(yōu)之別:巫以樂神,而優(yōu)以樂人;巫以歌舞為主,而優(yōu)以調(diào)謔為主;巫以女為之,而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠,而楚王欲以為相;優(yōu)施一舞,而孔子謂其笑君,則于言語之外,其調(diào)戲亦以動作行之,與后世之優(yōu),頗復(fù)相類。后世戲劇,當(dāng)自巫、優(yōu)二者出?！?/p>

由于歷代帝王多豢養(yǎng)倡優(yōu)以供諧笑,其相關(guān)史料多且易得,故后來探討戲劇起源者多樂于利用此類史料,將《史記·滑稽列傳》所載“優(yōu)孟衣冠”事等賦予特別重要的意義。

自二十世紀(jì)五十年代以來,在戲劇起源與形成問題上用力最勤,且最看重倡優(yōu)一系者,當(dāng)推任二北(半塘)先生。任先生曾在五十年代初先后編成《優(yōu)語集》(1952)、《唐戲弄》(1958)。任先生認(rèn)為,春秋時的優(yōu)孟衣冠是“歷史上最健全的一出戲”,中國戲曲史至少應(yīng)始自漢晉(他希望有研究者寫出一部“漢晉戲劇史”,以便與他的“唐五代戲劇史”相接),而唐代的《踏搖娘》、《西涼伎》等則是“全能戲”。唐崔令欽《教坊記》所載《踏搖娘》表演如下:

北齊有人,姓蘇,鼻。實不仕,而自號為“郎中”。嗜飲酗酒。每醉輒毆其妻。妻銜悲,訴于鄰里。時人弄之:丈夫著婦人衣,徐行入場,行歌。每一疊,旁人齊聲和之云:“踏搖,和來!踏搖娘苦,和來!”以其且步且歌,故謂之“踏搖”。

《踏搖娘》為何可稱“全能戲”呢?任先生解釋說:“(全能)指唐戲不僅以歌舞為主,而兼由音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白五種技藝,自由發(fā)展,共同演出一故事,實為真正戲劇也?！?/p>

任先生追溯戲劇起源偏重倡優(yōu)表演,且認(rèn)為中國戲曲唐五代時已高度成熟,這使他在中國戲曲起源與形成問題上跟王國維形成較大差異,也引發(fā)了后來的很多討論和思考。

三、百戲說

近代以來,在探討中國戲曲起源時注意到漢代百戲散樂,特別是其中的角抵戲及“東海黃公”,當(dāng)始于王國維《宋元戲曲史》。自二十世紀(jì)三十年代起,有些學(xué)者則更進(jìn)一步挖掘和研究百戲散樂。1933年,邵茗生在當(dāng)時著名的戲劇研究?？秳W(xué)月刊》第二卷第九、十兩期相繼發(fā)表了《漢魏六朝之散樂百戲》、《唐宋明清之散樂百戲》兩篇長文。三十年代以后出版的各種戲劇史著作在論及戲劇起源時,一般都會論及漢代百戲散樂中的角抵戲“東海黃公”。

考察中國戲曲起源問題,偏重百戲散樂一路,前輩學(xué)者中周貽白先生用力最多。周貽白先生在其《中國戲曲史長編》自序自道其緣由云:“戲劇夙有綜合藝術(shù)之稱。在中國,因其脫胎于古之散樂,所包括之事物,尤為繁復(fù)?！薄吨袊鴳蚯烽L編》第一章“中國戲曲的胚胎”,其第一節(jié)“周秦的樂舞”,第二節(jié)“漢魏六朝的散樂”,第三節(jié)“隋唐歌舞與俳優(yōu)”。由這樣的章節(jié)設(shè)置可見,周貽白先生的考察雖亦有巫覡、俳優(yōu)方面的考慮,但百戲散樂顯然很被看重。且在周貽白先生觀念中,“百戲”作為總稱,俳優(yōu)之戲也可包括在百戲中,而“中國戲曲之單稱為‘戲’,似乎也是由這個總稱分支出來,而成為專門名詞。其中確也有不少的東西,在戲劇的形成上有相當(dāng)?shù)膸椭??！惫手苜O白先生非常看重角抵戲“東海黃公”的意義,這一角抵戲見載于《西京雜記》:

有東海人黃公,少時為術(shù),能制蛇御虎。佩赤金刀,以絳繒束發(fā),立興云霧,坐成山河。及衰老,氣力羸憊,飲酒過度,不能復(fù)行其術(shù)。秦末,有白虎見于東海,黃公乃以赤金刀往厭之。術(shù)既不行,遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲,漢帝亦取以為角抵之戲焉。

周貽白先生認(rèn)為這一表演有人物扮演、有故事情境,“中國戲曲的產(chǎn)生,應(yīng)當(dāng)以此作為起源”。也正是按照這種思路,他也非常重視孟元老《東京夢華錄》目連救母雜劇的記載:

七月十五日,中元節(jié)……勾肆樂人自過七夕,便般目連救母雜劇,直至十五日止,觀者倍增。

周貽白先生認(rèn)為北宋時目連救母雜劇“基本上已經(jīng)具有后世戲劇所應(yīng)具備的條件”。值得指出的是,歷來目連戲的演出都雜有翻梯、跳索、躥火、筋斗、蹬臼等百戲表演,這也可以解讀為他認(rèn)為百戲?qū)χ袊鴳蚯男纬捎刑貏e重要的意義。

周貽白先生之后,董每戡《談“角抵”“奇戲”》,吳國欽《中國戲曲史漫話》,以及張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》等論著在探討戲劇起源問題時,也都非?？粗厣钒賾虻囊饬x。如《中國戲曲通史》第一章“戲曲的起源”論角抵戲云:“按‘角抵’、‘蚩尤’均稱‘戲’?！墩f文解字》云:‘戲,三軍之偏也,一曰兵也?！@個解釋從金文《師虎殷銘》中得到證明?？梢姂蜃质桥c戰(zhàn)斗有關(guān)的……古代凡稱‘戲’的一類表演,多帶有競技的意思?！庇蛇@樣的字源學(xué)考證,也可以提醒研究者們探討戲劇起源為何會偏重百戲。乾隆中葉以來,各種地方戲崛起,與民間武術(shù)有密切關(guān)聯(lián)的武戲頗受普通民眾的喜愛,唱、念、做、打也逐漸被認(rèn)為演員的四項基本功。這種現(xiàn)狀也可以解釋百戲說為何成為戲劇起源諸說之一種。

四、多源說(綜合說)

以上,我們?yōu)閿⑹鲋?將歷來探討戲劇起源與形成問題的學(xué)術(shù)理路分為巫覡說、俳優(yōu)說、百戲說三類,而事實上大多數(shù)學(xué)者在論及這一問題時,多采取折衷的辦法,極少偏執(zhí)一端,也就是認(rèn)為中國戲曲的來源是多途的(也不僅限于巫覡、俳優(yōu)、百戲三大類)。如王國維《宋元戲曲史》討論元雜劇之前的前七章內(nèi)容所反映的:中國戲曲源自上古巫術(shù),歷經(jīng)先秦以來的俳優(yōu)、百戲、唐歌舞戲、參軍戲、宋滑稽戲、小說雜戲、樂曲、宋金雜劇院本等多源綜合而成。目前一般戲劇史著作多采納多源說或綜合說,因為這樣按時間線性展開,可充分利用《宋元戲曲史》以來發(fā)現(xiàn)的各種文獻(xiàn)史料,也可見中國戲曲藝術(shù)的“綜合性”和“源遠(yuǎn)流長”。

除以上四種說法外,還有“外來說”和“傀儡戲說”。許地山先生早在二十世紀(jì)二十年代曾發(fā)表長篇論文《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》(1927),提出漢唐以來中印文化交流較多,印度戲劇可能影響了中國戲曲形態(tài)。孫楷第先生二十世紀(jì)四十年代曾先后寫成《近世戲曲的演唱形式出自傀儡戲影戲考》(1940)、《傀儡戲考原》(1944)兩文,認(rèn)為“宋之戲文、元之雜劇殆由傀儡戲影戲蛻變而來。宋之戲文、元之雜劇,實即肉傀儡或大影戲也”。這些兩種說法后來也有一些影響,但目前接受者不多。