導(dǎo)言

1962年5月9日巴金在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上發(fā)言，題為《談作家的勇氣和責(zé)任心》。據(jù)上海檔案館所存發(fā)言稿，發(fā)言引入了一個(gè)故事：有一外國(guó)朋友到中國(guó)做客，訪問了幾個(gè)大城市。每一個(gè)城市的熱情招待都令他十分感動(dòng)，但他好奇的是為何在不同的宴會(huì)、不同的主人那里，聽到的是幾乎相同的談話。巴金追問：“為什么大家都習(xí)慣于使用那些‘眾所周知’的同樣的詞匯，不肯多動(dòng)腦筋，想出別人未用過的適當(dāng)?shù)淖志?，?chuàng)造不同的形象，從不同的角度和不同的感受來解釋，來闡明一個(gè)真理，同一個(gè)思想，同一個(gè)原則，來描繪、來反映、來歌頌同一個(gè)偉大的時(shí)代呢？”他還批評(píng)道，當(dāng)司湯達(dá)和羅曼·羅蘭的小說被罵得一文不值時(shí)，我們的西洋文學(xué)專家好像忘記了自己的責(zé)任?！肮髯咏^不會(huì)自己消滅，我們也無法要求那些用棍子推銷框框的人高抬貴手。檢討和沉默和軟弱都解決不了問題。做一個(gè)作家必須有充分的勇氣和責(zé)任心。”^[1]該文同年在《上海文學(xué)》上發(fā)表，內(nèi)容有所刪節(jié)，弱化了批判鋒芒。^[2]

上述巴金的批評(píng)觸及了“十七年”時(shí)期文藝場(chǎng)域構(gòu)建的諸多面向，即外國(guó)文藝資源的取舍與本土文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)，創(chuàng)作者的責(zé)任心與批判者的緊箍咒，對(duì)文學(xué)形式多樣性的期待與內(nèi)容同一性的要求等。事實(shí)上，兩組要素往往構(gòu)成了相互作用、交錯(cuò)共生的關(guān)系。本書由文學(xué)作品與電影個(gè)案切入，嘗試討論20世紀(jì)五六十年代社會(huì)主義文藝場(chǎng)域構(gòu)型的流動(dòng)性與文藝生態(tài)結(jié)構(gòu)的混雜性。1950年代、1960年代中國(guó)文化構(gòu)成復(fù)雜，自成一體。本書僅選取個(gè)別話題切入，管窺其時(shí)文藝風(fēng)景；時(shí)間上集中于1949年新中國(guó)成立至1960年代前期，但在討論具體論題時(shí)，會(huì)根據(jù)論題自身脈絡(luò)有所上溯與下延。拙作取名“管窺”，實(shí)乃掛一漏萬、坐井觀天；探尋“風(fēng)景”，冀望看出文藝形態(tài)參差對(duì)照之處，而非進(jìn)行單一區(qū)域文化系統(tǒng)專深之討論。后者文學(xué)史家，著述多矣。由于種種原因，本書未能收入關(guān)于文人的空間流轉(zhuǎn)與文學(xué)的跨界再生這一話題的系列研究。以下謹(jǐn)供有興趣者批評(píng)指正。

第一章以趙樹理的小說創(chuàng)作為線索，管窺中國(guó)小說現(xiàn)代化歷程中由歐化向民族化、通俗化突圍的努力與困境。20世紀(jì)四五十年代，趙樹理曾被用來指稱其所置身的文藝時(shí)代和文藝方向——“人民文學(xué)”。一方面，趙樹理小說的結(jié)構(gòu)和組織體現(xiàn)了綿密性的形式特征。小說敘述單元的劃分多以人事為標(biāo)界，以場(chǎng)面為次級(jí)單位。故事發(fā)生的時(shí)間與寫作的時(shí)間構(gòu)成同步關(guān)系。這種時(shí)間性成為統(tǒng)括1940年至1960年代趙樹理小說人物及其生活之上的抽象存在。趙樹理試圖編織一個(gè)與現(xiàn)實(shí)齊頭并進(jìn)的文學(xué)世界。另一方面，趙樹理對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)圖景的把握是呈現(xiàn)其常情、常理、常態(tài)的一面，發(fā)現(xiàn)政治變動(dòng)如何融入鄉(xiāng)村社會(huì)的日常運(yùn)轉(zhuǎn)、村民的信仰重塑之中。他的作品為新的社會(huì)生活變遷如何在1949年后大陸文學(xué)中得到平實(shí)的表達(dá)提供了想象空間。但趙樹理小說世界的整一性遭遇了內(nèi)在分裂的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)來自“整體”本身的暴力性和“整體”敘述對(duì)于“個(gè)體”敘述的淹沒。本章認(rèn)為，如果說趙樹理以喜劇筆調(diào)講述村民圍觀三仙姑、小飛蛾的性別暴力場(chǎng)景，意味著敘述者對(duì)于鄉(xiāng)村文化蒙昧一面的默許。那么，這種默許也是被男性中心社會(huì)所固有的性別規(guī)范與政治話語中新舊價(jià)值的絕對(duì)區(qū)隔所“合法化”。社會(huì)性別價(jià)值規(guī)范對(duì)于女性的操控根深蒂固，文學(xué)世界中的性別話語易于為政治話語理論所附著利用。而村民“公審”地主李如珍后的暴力場(chǎng)面，缺乏了性別等級(jí)的維度，趙樹理僅能依據(jù)階級(jí)話語來結(jié)構(gòu)敘述。草草收?qǐng)龅膱?chǎng)面描寫，暗示了階級(jí)話語理論對(duì)于現(xiàn)實(shí)暴力的附著力與闡釋力的限度，以及趙樹理在此向度上的思維界閾。

第二章以沈從文1949年后的文藝?yán)硐牒驼卫硐霝榫€索，鉤沉、梳理其與主流話語之間千回百轉(zhuǎn)的關(guān)系，管窺非左翼作家如何處身于新世代之轉(zhuǎn)型。首先，本章從沈從文作品魅力構(gòu)成的兩大因素——風(fēng)景畫式的筆法和“抽象的抒情”入手，試圖探索其舊有筆法與1949年后流行寫法及典范想象之間通約處和不可通約處的癥結(jié)所在。本章將這種筆法置于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于“風(fēng)景”的文藝觀念的發(fā)展流變與1950年代關(guān)于自然美的美學(xué)觀念的重建背景下，發(fā)掘沈從文所謂的“舊筆法”何以為“舊”，以及置于何種語境中為“舊”。將美學(xué)家的理念探索與文學(xué)家的文藝實(shí)踐相對(duì)照，試圖發(fā)掘1950年代流行的審美特質(zhì)及其由來。它包括作家再現(xiàn)自然的角度方式與對(duì)自然美之所在的理解模式。其次，應(yīng)將沈從文對(duì)于主流文藝話語的認(rèn)同言論置于他自己的思想脈絡(luò)和時(shí)代語境中，從正反兩個(gè)面向來考量其歷史內(nèi)涵。本章認(rèn)為，沈從文對(duì)于新世代文藝的接受與其說是現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，不如說是理念認(rèn)同。沈從文的文藝?yán)硐胧俏乃囎鳛橹R(shí)高于權(quán)力；文藝具有獨(dú)創(chuàng)性、多元性、超越性。他還將抒情推廣至政治領(lǐng)域，勾勒出以專家體制代替官僚體制，藝術(shù)家與專家充當(dāng)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)者的政治理想。

第三章將以“反特片”為線索，管窺冷戰(zhàn)文化在內(nèi)地的緣起、構(gòu)型及其問題。本章以茅盾的《腐蝕》為分析個(gè)案，追蹤其從小說發(fā)表（1941）到電影改編（劇本、電影，1950）再到小說再版（1954）的文本流變，對(duì)“反特片”的起源作知識(shí)考古學(xué)式的鉤沉。本章探討了“反特片”如何因應(yīng)新中國(guó)的政治文化訴求與國(guó)際冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙而興起；如何將大陸—臺(tái)灣—美國(guó)的政治角逐從現(xiàn)實(shí)搬上銀幕，上演了一場(chǎng)場(chǎng)“抓特務(wù)”的小型戰(zhàn)爭(zhēng)；意識(shí)形態(tài)訴求與大眾娛樂媒介、政治教化與驚悚懸疑及感官刺激等，如何彼此挪用又相互牽制。一方面，電影《腐蝕》改編中的新增元素恰恰反映了1949年后內(nèi)地政治文化形構(gòu)的核心要素，比如，反美主義、革命的性別政治、救贖情結(jié)等。雖然這部電影最終被停映，但上述文化政治形塑了日后“反特片”的修辭套路。另一方面，本章還從《腐蝕》的改編與接受過程中梳理出文化踐行者（作家、電影制片人和評(píng)論家等）與管理當(dāng)局（文化部門及其審查者等）以及受眾間的錯(cuò)綜關(guān)系，揭示1950年代初政治話語、法律話語譜系如何滲透大眾文化的生產(chǎn)，部分文化工作者的主動(dòng)響應(yīng)如何推動(dòng)了政治領(lǐng)域與文化領(lǐng)域的整合。

第四章以《二月》的改編與接受為線索，討論1960年代前期社會(huì)主義文藝的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)與左翼文化遺產(chǎn)的承繼問題。本章分析從左翼小說《二月》（1929）到電影劇本《二月》（1962），再到電影《早春二月》（1963）的文本流變與改編策略，勾勒出1964年電影公映批判與上海觀眾熱捧并存的復(fù)雜接受狀況，進(jìn)而討論了社會(huì)主義文藝的資源配置與取舍承繼問題。一方面，小說《二月》中浪漫感傷的情調(diào)和蕪雜粗糙的敘述在電影《早春二月》中被革命、通俗、抒情等多種元素所改寫。盡管電影極力抹去小說中蕭澗秋的“孤雁”氣質(zhì)，增加其投身時(shí)代熱潮的情節(jié)，但依然難掩其心頭多情的文人氣度和心懷蒼生的道德關(guān)懷。這種殘留的浪漫特質(zhì)、通俗化的愛情劇情，以及唯美精致的藝術(shù)手法，恰恰吸引了當(dāng)時(shí)眾多的青年觀眾。另一方面，及至1960年代中期，個(gè)體的道德情懷與感傷氣質(zhì)漸為高度激情化的情感共同體與集體政治行動(dòng)所排斥。在冷戰(zhàn)文化的歷史語境下，影片中的憐貧惜苦與個(gè)性反抗，被批判為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義與人道主義的體現(xiàn)和突出19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)影響的結(jié)果。但以“破”西方文藝之迷思來“立”新中國(guó)文藝之權(quán)威，在1960年代并未得到整齊劃一的回應(yīng)。1960年部分文藝工作者反對(duì)全盤否定人道主義和批判19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)；1960年前后，青年學(xué)生中亦出現(xiàn)了推崇十八、十九世紀(jì)西洋文學(xué)的現(xiàn)象。

第五章以1960年上海“批判十八、十九世紀(jì)文藝作品”的活動(dòng)為中心，在社會(huì)主義文學(xué)框架內(nèi)討論本土對(duì)于外國(guó)文藝作品的接受問題。該章從高校文藝教育與廣新聞出版兩個(gè)層面進(jìn)行梳理。一方面，通過批判資料，鉤沉其時(shí)管理部門及其主導(dǎo)話語體系如何甄別外國(guó)文藝作品，如何清查外國(guó)文藝的教育者、翻譯者、出版者隊(duì)伍，如何規(guī)約外國(guó)文藝作品的闡釋模式。并由此反觀其時(shí)文藝主導(dǎo)話語體系的概念構(gòu)成與運(yùn)作機(jī)制。另一方面，外國(guó)經(jīng)典作品譯本及其附加文本或衍生品（前言后記、文藝評(píng)論、原著改編、表演藝術(shù)、文藝教育等）制造了另一種靈活多樣的文化資源。人們通過消費(fèi)、模仿甚至再造它們，使其在本土獲得新生，進(jìn)而影響了社會(huì)主義文化結(jié)構(gòu)的塑形。這些外國(guó)文藝資源既是被管治、被召喚、被吸納的對(duì)象，也是干擾主導(dǎo)話語的認(rèn)知路徑與本土作品的寫作范式的主體。那些投射在它們身上的種種文化政治，彼此競(jìng)爭(zhēng)又互相依賴，充滿張力又交錯(cuò)共生。本章認(rèn)為，外國(guó)文藝作品譯本及其衍生品可以視為社會(huì)主義文化范疇內(nèi)的一種延伸，是構(gòu)成差異、反抗既有文藝范式僵化與批評(píng)模式乏味的一種資源。這一討論有助于理解跨文化流通的可能及其限度，揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)主義文藝生態(tài)結(jié)構(gòu)的含混性與文藝場(chǎng)域構(gòu)型的流動(dòng)性。

本書一方面歷史化地透視種種文藝力量在文藝場(chǎng)域建構(gòu)過程中的深度參與及其長(zhǎng)久影響；另一方面，也將社會(huì)主義文藝身份的建構(gòu)置于更為廣闊的世界格局下進(jìn)行理解與反思。那些難以捕捉的、有待達(dá)成的理想文藝形態(tài)，那些抽象矛盾的、變幻莫測(cè)的話語運(yùn)作機(jī)制，或可由此漸次浮出水面。那些投射于中外文藝傳統(tǒng)上的不同文化意識(shí)，在場(chǎng)域中心的吸納力與邊緣的離心力，歸化他者的壯志與建構(gòu)差異的沖動(dòng)之間彼此較量、纏繞、共生?；蛟S我們需要通過文學(xué)來感受自我的存在，想象主體的意義。或許文學(xué)本身所散發(fā)的魅力與潛藏的能量，誘人前行！

[1] 巴金：《談作家的勇氣和責(zé)任心（在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的發(fā)言）》，1962年，上檔（上海檔案館）A22-2-1086-3～15。

[2] 巴金：《作家的勇氣和責(zé)任心——在上海市文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上的發(fā)言》，《上海文學(xué)》1962年5月5日，第32期，第3～6頁。