第一章 人民文學(xué)的典范：趙樹理的文藝實踐與理想

1949年后，趙樹理屬于“進城”作家。但他與“北京城”的關(guān)系較為疏離，并未融入那座城市。這涉及1949年后文化機構(gòu)和文人間的人事糾紛，也涉及通俗文藝與新文學(xué)的觀念分歧。而這種分歧不僅存在于外部的文藝之爭中，也隱伏在趙樹理自身的創(chuàng)作之中。趙樹理的作品大多缺乏細(xì)密的肖像描寫、內(nèi)心獨白、風(fēng)景刻畫和愛情糾葛。而這些往往被視為現(xiàn)代小說構(gòu)成的重要元素。他的小說沒有心理敘述，卻有心理描寫；沒有抒情化的風(fēng)景敘述，卻有自然風(fēng)景的白描；沒有花前月下式的愛情纏綿，卻又多以談婚論嫁作為題材。最為關(guān)鍵的是，他的小說并不因為缺乏前者而魅力有損，卻因此而獲得另類個性。

關(guān)于趙樹理的研究，成果多矣。第一類是西方學(xué)者與漢學(xué)家傾向于在中西文學(xué)和意識形態(tài)的差異視野下評價趙樹理，如夏志清、貝爾登等。他們多以西洋文學(xué)觀念衡量趙樹理作品寫法上的非“現(xiàn)代性”與內(nèi)容上的政治傾向性。^[1]第二類是立足于新文學(xué)傳統(tǒng)，將其意義定位為克服了新文學(xué)長期致力卻未能解決的“文藝大眾化”的難題。趙樹理的創(chuàng)作被1940年代解放區(qū)的文化部門樹立為新的文藝典范——“趙樹理方向”。^[2]而趙樹理亦被用以命名他所置身的文學(xué)時代，如1949年后的“人民文學(xué)”被稱為“趙樹理的文學(xué)”。^[3]無論是“趙樹理方向”，還是“趙樹理時代”，類似的命名其實都可視為對趙樹理及其創(chuàng)作的“制度化”過程。一方面，是探尋政治因素如何形塑趙樹理的創(chuàng)作及其傳播；另一方面，是在形式上發(fā)掘趙樹理的創(chuàng)作如何擁有“文藝大眾化”的示范性。其結(jié)果是，直到20世紀(jì)八九十年代，研究者對趙樹理作品的重估仍局限于文學(xué)大眾化與五四新文學(xué)傳統(tǒng)孰高孰低的爭辯中。^[4]第三類是在東亞近代化的思路下發(fā)現(xiàn)趙樹理的文學(xué)意義。日本學(xué)者竹內(nèi)好認(rèn)為，“現(xiàn)代文學(xué)”與“人民文學(xué)”之間有一種媒介關(guān)系?！霸谮w樹理的文學(xué)中，既包含了現(xiàn)代文學(xué)，同時又超越了現(xiàn)代文學(xué)?！?sup>[5]趙樹理的創(chuàng)作代表著“人民文學(xué)”，卻又跳出了大多數(shù)“人民文學(xué)”公式化、概念化的敘述模式。在此意義上，趙樹理的創(chuàng)作不僅挑戰(zhàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)以西洋為正格所建構(gòu)起來的認(rèn)知機制，也在一定程度上克服了“人民文學(xué)”本身的美學(xué)困境。

竹內(nèi)好將趙樹理的文學(xué)意義定位為“現(xiàn)代文學(xué)”向“人民文學(xué)”的過渡，但未具體說明其“新穎性”的含義。本章要追問的是，趙樹理的創(chuàng)作如何能夠在20世紀(jì)四五十年代被想象為新的文藝形態(tài)的典范，并被用以命名和描述一個時代的文藝？筆者以為，趙樹理的作品既是時代美學(xué)的典范，又是時代美學(xué)的產(chǎn)物。本章將1940年代以來趙樹理的小說創(chuàng)作與當(dāng)時的文藝形態(tài)、社會生活進行互文性解讀，試圖重新發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作如何支持了時代文藝的整體想象，又如何被這種整體想象遮蔽了自身的復(fù)雜性。

一 小說形式的綿密性：人事、場景與時間

如果說綿密性是一種形式特征，那么趙樹理小說的結(jié)構(gòu)和組織在此方面有深刻的表現(xiàn)。他的小說以人事為中心，不追求個體成長過程的揭示而熱衷于人與人間關(guān)系的編排。人事可視為趙樹理小說中最大的敘事單元。比如，其小說多以章節(jié)為單位，而每一章節(jié)往往篇幅短小，含有標(biāo)題?！缎《诮Y(jié)婚》《李有才板話》中，每章的標(biāo)題即見佐證，敘述單元的劃分多以事件為標(biāo)界。在事件之下，場面可視為對趙樹理小說敘述單元進行分割的更小單位。人事往往是通過一系列場面來集中展示與推進。小說成為場面與場面的聚合與衍生的結(jié)果。這些場面包括農(nóng)村生活場景、糾紛審判、風(fēng)俗節(jié)慶、閑聊聚會、基層動員等。比如，《三里灣》，頻繁描寫的是開會和親友拉家常的場面。《劉二和與王繼圣》，聚焦于神社活動和打谷場的場面。上述場面多為基層組織、農(nóng)事生產(chǎn)、儀式性的公共活動，參與者眾多。閱讀趙樹理的小說，令人印象深刻的也往往是場面描寫。比如，《小二黑結(jié)婚》中三仙姑告狀的場面，《李家莊的變遷》中村公所訴訟鬧事的場面，《登記》中登記和婚宴的場面等?？臻g成為場面的依托，而這種空間多具公共性?！度餅场分?，即使是家庭空間，也與公共空間難分邊界。小說的空間書寫主要集中于馬家院、范家、王家和旗桿院。旗桿院自然是村中娛樂、辦公、試驗、組織活動的公共空間，而王家，尤其是王玉生的房間，也是村中開會集合的常地。因此，平日關(guān)鎖門戶的馬家院在三里灣是個“異質(zhì)空間”。趙樹理熱衷于場面描寫，卻并未使小說獲得空間化的形式。因為場景的連綴組合來自敘述時間上的推進而非情緒化的暈染。趙樹理小說中敘事單元的組合，往往經(jīng)過嚴(yán)絲密縫的拼接，比如，場面、時間、事件、空間等的轉(zhuǎn)移、推進與衍生。這種敘述上的“縫合”或“過渡”在文藝作品中并不罕見。但趙樹理顯然相當(dāng)樂意保存這種“縫合”痕跡，而非刻意掩飾。在趙樹理的部分小說中，縝密的時間秩序、段落的劃分排列，以及遣詞造句都保留這種籠罩全文的“編織”痕跡。其中，以《三里灣》最具代表性。以下僅以“章節(jié)”為單位，考察各敘述單元間如何連綴成篇。

趙樹理小說的綿密性可以通過上下章節(jié)首尾相扣的方式予以實現(xiàn)。小說往往以某人為敘述線索導(dǎo)入，牽引讀者進入下一個場景和高潮。一類以“接龍”式的單一敘述線索行進（比如，第1～4節(jié)、第6～7節(jié)、第9～10節(jié)、第11～15節(jié)、第17～20節(jié)、第22～23節(jié)、第27～28節(jié)）。該篇小說各章節(jié)首尾相接處或有語義重復(fù)，或有共同指涉。另一類以“花開兩朵，各表一枝”的二重敘述線索行進（第4節(jié)與第5、6節(jié)，第10～15節(jié)與第16節(jié)）。對于后者，趙樹理常以兩個“帶路者”將讀者分別帶入下文?！度餅场返?節(jié)結(jié)尾是玉生和小俊兩人在王家爭吵后憤然離去?！坝裆鞐U院去了，小俊往她娘家去了?！钡?節(jié)開頭是“玉生跑到旗桿院前院”；而第6節(jié)開頭是“小俊跑到老天成院子里”。^[6]小俊和玉生并不是第5、6節(jié)的敘述重心，他們僅承擔(dān)著穿針引線的敘述功能。趙樹理認(rèn)為，“中國舊小說有一個特點就是‘有話則長，無話則短’，這和西洋小說‘有話則有，無話則無’不同。譬如《四郎探母》坐完了宮要過關(guān)，在戲臺上要擺出一道象征的關(guān)卡過一下，雖然時間很短，但一定要走一下這個形式，這就是‘無話則短’的成規(guī)。要在新戲中，這一段過關(guān)一定略去了”。^[7]出于對中國人傳統(tǒng)審美習(xí)慣的考慮，趙樹理小說中的“過門”形式就是環(huán)環(huán)相扣，由一個人物、場面或事件將下一個對象帶出來。趙樹理對敘述連貫性的格外重視，也體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)文化中由因及果的審美范式的認(rèn)同。

小說的綿密性還可以通過精確的日期標(biāo)記的方式來予以實現(xiàn)（第21～22節(jié)，第24～25節(jié)，第29～34節(jié)）?！度餅场穼懙氖?952年9月1日至9月30日發(fā)生于三里灣的故事。小說以“日”為單位組成一個“月”的故事。以時間作為敘述單元的標(biāo)界在小說中是再自然不過的了。但《三里灣》中的時間（日期）既承擔(dān)著分割敘述單元的功能，又在整體上發(fā)揮著聚合敘事單元的作用。日期的推進成為《三里灣》小說展開的一種方式。敘述者在開篇第1節(jié)就交代了時間：“就在這年九月一號的晚上?！?sup>[8]“這年”即引子中交代的1952年。小說第1～8節(jié)均為9月1日夜晚發(fā)生的事。小說在講述新一天的故事時，往往在章節(jié)開頭就標(biāo)明日期。比如，第23節(jié)開頭：“四號夜里，登高只估計第二天的情況，一夜又沒有睡好覺。天亮了［……］”第25節(jié)開頭：“九月十號是休息日。這天早晨［……］”。第26節(jié)開頭：“十號下午，馬有余［……］”。第31節(jié)開頭：“二十一號晚上，秦小鳳［……］”第33節(jié)開頭：“這一年是個閏五月，所以陰陽歷差的日子很遠(yuǎn)——陽歷的九月三十號才是陰歷的八月十二?！钡?4節(jié)的開頭：“這天夜里，干部們在旗桿院分成三個攤子，開會的開會，辦公的辦公，因為九月三十號是社里年度結(jié)帳的日子［……］”^[9]小說中每日的故事在敘述時間上長短不一，但即使敘述時間為零，這種省略也會交代出來。比如，第27節(jié)的開頭：“自從擴社的社員大會開過以后［……］七八天之后，［……］到了十八號這天晚上，靈芝［……］”^[10]

敘述者對日期有著異乎尋常的執(zhí)迷。比如，小說中“第二天”之類的詞語通常并不需要另外標(biāo)明日期。在上下文中，“第二天”往往意味著次日，其功能在于承接。但《三里灣》中“第二天”之后多特別標(biāo)明日期（僅第9節(jié)例外）。比如，第22節(jié)開頭，“次日（九月四日）范登高參加了馬家的分家談判”。第28節(jié)開頭：“天明撤了崗之后，玉生和靈芝到后院找張信給他們做個證明人，約定到第二天（二十號、休息日）下午到區(qū)公所登記?！钡?2節(jié)開頭，“第二天（二十二號）上午，范登高［……］”。第18節(jié)結(jié)尾：“這點小事，一直蘑菇到天黑，總算蘑菇出個結(jié)果來：自第二天——九月三號——起［……］”^[11]作品本身并非如偵探、推理類小說對日期有著精密要求。但《三里灣》日歷式的標(biāo)識不能僅僅視為構(gòu)建小說綿密性的技巧，它還隱含著創(chuàng)作者在文學(xué)虛構(gòu)與經(jīng)驗現(xiàn)實之間建立仿真關(guān)系的意圖。當(dāng)文藝作品對其與現(xiàn)實生活的“相似度”精益求精時，這可能暗示著小說對于真實感的追求局限于比附現(xiàn)實生活的層面，小說的意義與價值極大程度源自這種“相似度”。

趙樹理試圖編織一個與現(xiàn)實齊頭并進的文學(xué)世界。小說中的“時間”與現(xiàn)實中的“時間”構(gòu)成同步關(guān)系。這種時間性成為統(tǒng)括小說中的人物及其生活的抽象存在。筆者發(fā)現(xiàn)，1940年代至1960年代，趙樹理在作品中越來越熱衷于標(biāo)記故事發(fā)生的具體年代。比如，在《三里灣》中，“今年”或“這年”、“這一年”，這些具有強烈在場感的詞語被特別標(biāo)注年代。又比如，《登記》，開頭即交代了故事的發(fā)生時間為“1950年”。小說中兩對新人反抗父母包辦婚姻，遭到了鄉(xiāng)村陳規(guī)陋習(xí)和傳統(tǒng)觀念的束縛。1950年《婚姻法》的公布最終令所有問題迎刃而解。而小說《登記》也發(fā)表于1950年。這種故事發(fā)生的時間與作品發(fā)表的時間的疊合，表明同步性已經(jīng)成為小說意義生成的重要因素。對趙樹理1940年代以來的小說（小報短文、人物傳記除外）做個統(tǒng)計，便可發(fā)現(xiàn)作品中故事發(fā)生的時間與寫作發(fā)表的年份間的特別關(guān)系。故事發(fā)生的時間以主體部分為準(zhǔn)，簡短的交代、引子和追述等忽略不計。比如，《靈泉洞》開頭介紹了1938年、1939年和之前田家灣的事，但“我要說的故事從這里才算開始。以上只算是故事前邊的交代”。^[12]因此，該故事發(fā)生的時間從“這里”（1940年）算起。

1940年代以來趙樹理小說發(fā)表的時間與故事發(fā)生的時間統(tǒng)計表

1940年代以來趙樹理小說發(fā)表的時間與故事發(fā)生的時間統(tǒng)計表-續(xù)表1

1940年代以來趙樹理小說發(fā)表的時間與故事發(fā)生的時間統(tǒng)計表-續(xù)表2

從上表可見，趙樹理小說中故事的發(fā)生時間與寫作時間在年份上相當(dāng)接近。趙樹理1940年代初期創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》的故事雖然缺乏具體的年份，但也有一個明確的年代，比如，抗戰(zhàn)時期、抗戰(zhàn)以來等。從行文即可明顯感受到故事是在作者和讀者共同熟稔的語境下行進的。無論是土地改革，還是提倡婚姻自主，都是當(dāng)時解放區(qū)普通百姓生活中正在進行或剛剛發(fā)生的故事。這類作品的開頭多是單刀直入地進入故事世界。1940年代末以來，趙樹理的時間意識越來越強，作品中往往標(biāo)明故事發(fā)生的具體年代。一類作品，如《登記》《老定額》《福貴》，其創(chuàng)作完成時間與故事發(fā)生時間在年份上重合；《賣煙葉》《互作鑒定》《三里灣》《鍛煉鍛煉》等故事發(fā)生的時間與寫作完成的時間相距二三年。它們延續(xù)了1940年代初期故事時間與創(chuàng)作時間幾乎同步的格局。在此語境下，讀者易于模糊小說世界與現(xiàn)實世界的界限而出入其間。另一類作品中，故事發(fā)生的時間與創(chuàng)作時間并不重合或相鄰，而故事結(jié)尾部分的時間往往與創(chuàng)作時間相近。比如，《李家莊的變遷》（1946）、《劉二和與王繼圣》（1947）、《靈泉洞》（1958），小說重心多限于1942年前，故事并非來自寫作時的社會現(xiàn)實。在某種意義上說，有跨度的時間似乎更利于展現(xiàn)人物性格的發(fā)展歷程；也有利于作者從歷史中抽身而出反思?xì)v史。而故事在結(jié)尾處暗示所寫之事與寫作之時存有關(guān)聯(lián)。這類作品內(nèi)涵最為復(fù)雜，也最具有深度。

如果說趙樹理對于“時間”的時刻銘記是一種敘述上的策略，那么，具有反諷意味的是，敘述者與小說人物在時間觀念上構(gòu)成悖論的張力。小說中的人物一般用吃飯（日常起居）、開會（基層組織生活）、農(nóng)歷（農(nóng)事生產(chǎn)），而非鐘表來標(biāo)識時間。如果參照李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》中所強調(diào)的時間觀念上“現(xiàn)代性”的標(biāo)準(zhǔn)，《三里灣》的世界無疑仍然處于滯后的前現(xiàn)代社會。李歐梵將安德森（Benedict Anderson）的理論應(yīng)用于上海都會文化研究，認(rèn)為上?！跋胂笮陨鐣钡娜粘Ｉ钜彩且早姳砗腿諝v來計算，而這種時間及日歷系統(tǒng)（如月份牌）是“現(xiàn)代性”所賴以建構(gòu)的基礎(chǔ)。^[13]《三里灣》中僅出現(xiàn)三次鐘表意象。它是旗桿院的公用財產(chǎn)，為民兵輪崗值班時所用。趙樹理的小說成為以現(xiàn)代社會以時事、政策、運動等為標(biāo)識的大時間（公歷）對于鄉(xiāng)村社會生活的小時間（自然時間、生活時間）進行統(tǒng)攝的寓言。這使得它們與當(dāng)時“趕任務(wù)”“概念化”“公式化”的寫作潮流共享了一種大體相似的文學(xué)假設(shè)，即作品的存在及其意義直接與作品流通時的社會政治語境相掛鉤。

二 小說圖景的整體性：階層、性別與權(quán)力

趙樹理作品再現(xiàn)了抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)以及1949年后不同歷史階段鄉(xiāng)村社會內(nèi)部新陳代謝的完整圖景。它包括鄉(xiāng)村世界運行所依托的一整套社會權(quán)力結(jié)構(gòu)與道德倫常體系的變動。趙樹理的小說中，“新婚姻法”、“合作社”、“社會主義”等新詞不再縹緲模糊，而是被切切實實地安置在村民的日用倫常中。小說中，鄉(xiāng)民們或安身立命于神明禁忌（二諸葛、三仙姑等），或遵循常情、常理、常態(tài)的傳統(tǒng)生存之道（小飛蛾、張木匠等）。趙樹理關(guān)注的是國家政策如何滲入鄉(xiāng)村社會日常運轉(zhuǎn)中，以及村民在其中如何重塑思想信仰。

趙樹理的小說基于穩(wěn)定的鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)和倫理體系來展示人事的變遷。因此，人物作為個體并不重要，重要的是其在鄉(xiāng)村社會階層中的類屬。《劉二和與王繼圣》中，關(guān)帝廟里有神社事，社首打發(fā)看廟的人去通知：桌面上的人物用“請”，老百姓用“叫”，外來逃荒的只用“派個條子”。從簡單的措辭中即可看出一個鄉(xiāng)村社會的等級結(jié)構(gòu)。趙樹理的小說展示了外來戶、本地人、地方官紳、走狗、二流子、佃戶貧民、富裕中農(nóng)、基層干部等形形色色的人物。他們建構(gòu)起超越階級分類的更為廣闊的鄉(xiāng)村社會網(wǎng)絡(luò)和等級結(jié)構(gòu)。與他們相關(guān)的人事也都可以視為鄉(xiāng)村社會的常情、常理、常態(tài)的表征。比如，婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系、代際關(guān)系等倫常問題。又比如，農(nóng)民對于土地的依戀，單干戶、搞副業(yè)者對于財富的追求，小腿疼等人對于勞動的趨利避害，小旦等人對于權(quán)力的欲求，三仙姑對于異性的欲望等，實乃人之“常情”。官僚主義（村主任）、文牘主義（王助理員），地方勢力與底層流民的勾結(jié)（李如珍與雜毛狼等），地方勢力與地方官員、上層官僚的聯(lián)合（李時珍與軍閥）等，乃社會之“常態(tài)”。

1949年后，最務(wù)實的文藝想象是如何在社會生活的常情、常理、常態(tài)中建構(gòu)起一種新型人格和人際關(guān)系。1950年代，婆媳關(guān)系、男婚女嫁等這些亙古常新的主題，在新舊之別的大框架下重新演繹，成為流行的文藝主題。比如，《合家歡》（《說說唱唱》1953年1月號第37期）中，童養(yǎng)媳艾香因婦聯(lián)會工作而耽誤做家務(wù)，與婆婆鬧矛盾。婆婆信仰的是“國有國法，家有家教”，而“家教”中的長幼秩序與“國法”中的自由平等不能兼容。相聲《婆媳之間》（《說說唱唱》1953年3月號第39期）說的也是因婆媳鬧矛盾影響了家人工作。這些婆媳矛盾的解決往往依靠于評理會、家庭會議、村委會的調(diào)解。參與其中的有親友、干部、“進步分子”、街坊鄰里。作品最后總是婆婆放棄了舊有觀念。這顯示了“國法”——《婚姻法》對于“家法”的降服。這種降服要依賴于“理”的更新來予以支持。而所謂“評理”，即意味著在新舊倫常觀念對峙時的公眾裁決。婆媳矛盾不再是私人或家庭內(nèi)部的恩怨糾紛，而成為公共事務(wù)之一。干部及村民成為主要裁判者。趙樹理的《傳家寶》《登記》《三里灣》等都涉及婆媳矛盾，其解決方式均為家庭會議或村委會裁決。

趙樹理對于鄉(xiāng)村圖景的把握是呈現(xiàn)其常情、常理、常態(tài)的一面；而呈現(xiàn)的方式角度部分源自鄉(xiāng)村社會的審美和認(rèn)知范式。比如，趙樹理的小說善于用外號代替具體姓名。^[14]一方面，外號是普通民眾對于世俗社會中常見品行或“為人之道”的高度概括。比如，“翻得高”“常有理”“能不夠”“鐵算盤”，這些人在道德或性格上存有“缺憾”，但都是小奸小壞，談不上大是大非。另一方面，外號也可承載種種民間隱秘的欲望。比如，“小飛蛾”的命名取自一個能歌善舞、穿著白羅裙?jié)M臺飛的武旦，隱含著情色意味?，F(xiàn)代社會科學(xué)的興起使得現(xiàn)代人和現(xiàn)代生活成為科學(xué)分析的對象。而現(xiàn)代文學(xué)對于表現(xiàn)與分析的雙重追求，亦使得現(xiàn)代個體及其生活獲得了含混性與復(fù)雜性。但趙樹理穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卦谒鶗鴮懙泥l(xiāng)村世界，民間趣味與智慧成為小說中鄉(xiāng)村社會運轉(zhuǎn)的主宰要素。他對于鄉(xiāng)村世界的形形色色有所質(zhì)疑，但這種質(zhì)疑不同于現(xiàn)代小說所熱衷的個性塑造與心理分析。趙樹理的質(zhì)疑往往針對的是具體人事；而他所質(zhì)疑的世界具有一個無可質(zhì)疑的社會主義藍(lán)圖和社會主義新人的想象作依托。

在趙樹理的小說中，敘述者諳熟傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的民間趣味與信仰觀念。有一類作品如《小二黑結(jié)婚》《登記》《傳家寶》《李有才板話》等，在文體風(fēng)格上接近通俗文藝，在文學(xué)性質(zhì)上更親近“人民文學(xué)”。一方面，敘述者融入其中，時常流露自己與筆下普通民眾在道德、價值、觀念上的親和感；另一方面，敘述者對舊世界擁有道德優(yōu)勢，以新時代的標(biāo)尺衡量、擠兌舊人舊事。趙樹理的小說中，敘述者往往參與其中“看”某人某事。比如，《小二黑結(jié)婚》中的章節(jié)標(biāo)題即為“看看仙姑”?！翱纯础倍趾袕娏业膬r值判斷，暗示敘述者與觀看者構(gòu)成同謀。三仙姑告狀被敘述者描畫成區(qū)長和群眾的集體道德審視。首先是區(qū)長對三仙姑進行反復(fù)審視——“看”。小說首先寫了區(qū)長之“看”：“區(qū)長見是個搽著粉的老太婆［……］”，“區(qū)長又打量了她一眼道［……］”。接著又寫了群眾之“看”：“鄰近的女人們都跑來看，擠了半院，唧唧噥噥說：‘看看！四十五了！’‘看那褲腿！’‘看那鞋！’”^[15]如此不厭其煩的“看”，指向的是強大的同質(zhì)世界對于異質(zhì)存在的“奇觀化”和集體戲謔?！兜怯洝分小靶★w蛾”一出場就成了張家莊集體的欲望對象?！爱?dāng)新媳婦取去了蓋頭紅的時候，一個青年小伙子對著另一個小伙子的耳朵悄悄說：‘看！小飛蛾！’”第二天新媳婦剛要出門，“有個青年就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地喊叫：‘都快看！小飛蛾出來了！’……新媳婦的一舉一動大家都很關(guān)心：‘看看！’”^[16]青年男子對“小飛蛾”的“看”，與區(qū)長和民眾對“三仙姑”的“看”，實乃異曲同工。在小說中，敘述者站在觀看者的立場參與了這些或為道德審判或為欲望彰顯的觀看過程，共享著某種價值取向和道德譜系。它包括依據(jù)男性中心社會的性別陳規(guī)來物化女性、他者化女性；依據(jù)社會政治體制變革產(chǎn)生的新舊等級關(guān)系來“合法化”女性年齡歧視、欲望凝視以及道德規(guī)范背后的性別政治。

趙樹理以新時代的眼光打量舊時代的人事，易于對其進行“本質(zhì)化”的處理。比如，《登記》中張木匠將小飛蛾把戒指交給保安的事報告給母親，母親教唆他趕緊打、狠打，并親自挑好家伙?！八麐尀槭裁粗肋@家具好打人呢？原來他媽當(dāng)年輕時候也有過小飛蛾跟保安那些事，后來是被老木匠用這家具打過來的?！?sup>[17]趙樹理將女性命運輪回的悲劇處理成帶有喜劇色彩的倫理問題（即婆媳矛盾）。而敘述者對于“多年媳婦熬成婆”的調(diào)侃，擱置了對于女性悲劇的同情與反省。又比如，第二節(jié)“眼力”寫小飛蛾無意中聽到媒人五嬸和民事主任的姐姐及姐夫說到自己當(dāng)年被張木匠暴打的舊事，像是戳破了舊傷口?！八驗椴幌肼犗氯?，又拿出二十多年前那‘小飛蛾’的精神在前邊飛，雖說只跟五嬸差十來步遠(yuǎn)，可弄得五嬸直趕了一路也沒有趕上她。進了村，張木匠被一伙學(xué)著玩龍燈的青年叫到場里去了，小飛蛾一直飛回了家?！?sup>[18]小飛蛾之“飛”，使得對于悲劇女性的敘述夾雜上調(diào)侃、鬧劇的色彩。而這種喜劇色彩正來自敘述者對于新舊世代對峙的二元設(shè)置與新舊價值等級的絕對分配，即新定優(yōu)勝于舊。

還有一類作品，如《李家莊的變遷》《催糧差》《劉二和與王繼圣》《邪不壓正》等，在文學(xué)性質(zhì)上與五四新文學(xué)傳統(tǒng)更為接近。作為知識分子的趙樹理對于民間趣味、民眾革命有著反思的嘗試，而非以新社會新時代的標(biāo)尺嘲弄舊社會的“落后”者和新時代的“變質(zhì)”者。它們?nèi)笔Я松鲜龅谝活愖髌匪哂械恼恍?。竹?nèi)好認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)”和“人民文學(xué)”都不具有“還原”的可能性，即從整體中將個體選擇出來，按照作者的意圖加以塑造、充實的典型創(chuàng)造。人物在個體完成其典型性的同時，與整體環(huán)境融為一體?，F(xiàn)代文學(xué)中，“現(xiàn)代的個體正進入崩潰的過程，對人物已不能再作為普遍的典型來進行描寫，于是，就無法進行上述的創(chuàng)造了?！倍叭嗣裎膶W(xué)”的人物描寫手法，是將個體從整體中選擇出來服務(wù)于整體；這種人物不是完成的個體，只能稱為類型而非典型。但趙樹理的小說“在創(chuàng)造典型的同時，還原于全體的意志”。人物個體從整體中選擇出來后，經(jīng)歷了發(fā)展，然后又回到整體。這種“還原”是“回到比原來的基點更高的新的起點上去”。^[19]

《李家莊的變遷》中的典型創(chuàng)造應(yīng)屬于鐵鎖。鐵鎖曾背井離鄉(xiāng)流浪太原，而“出走”這一情節(jié)暗示著某種自我建構(gòu)的可能性。其他小說人物即使有流蕩的經(jīng)歷（如劉二和、金虎、銀虎），也都被擱置或一筆帶過。他們很快就返回本村，“出走”經(jīng)驗并未造成性格“發(fā)展”或“自我完成”。而鐵鎖在流浪中經(jīng)歷了地下黨小常的啟蒙，也目睹了官場的昏昧，激發(fā)了他的個性“成長”。鐵鎖行動上參與群眾運動，思想上獲得階級立場，他的“還原”看似獲得了“更高的新的起點”，建構(gòu)起超越現(xiàn)代個體的“先進”人物的主體性。但問題是《李家莊的變遷》恰恰在不經(jīng)意中寫出了“還原”的困境。隨著政局的急劇變化，鐵鎖的身影慢慢淡化。小說的結(jié)尾開啟了鐵鎖下一代的故事。李家莊舉行歡送參戰(zhàn)人員大會，鼓舞鐵鎖的兒子、王安福的子侄等走上戰(zhàn)場，以雪國仇家恨。^[20]小說中，中心人物由鐵鎖—小常—眾人—下一代，場面空間由村公所—太原—龍王廟—戰(zhàn)場的轉(zhuǎn)移，顯示了人與事逐漸被群體裹挾的傾向，“家恨”漸漸與“國仇”糾纏在一起。

在這一過程中，群體性本身可能產(chǎn)生的暴力、失控和混亂，使得鐵鎖的“還原”之路變得困窘。竹內(nèi)好的“又回到整體”是否意味著個體的淡出呢？是否回避了“整體”所可能擁有的暴力性？《李家莊的變遷》中寫到龍王廟公堂“公審”地主李如珍的暴力場面。審?fù)旰?，未等縣長宣布處理結(jié)果，村民已將李如珍拖下來，“人擠成一團，也看不清怎么處理，聽有的說‘拉住那條腿’，有的說‘腳蹬住胸口’。縣長、鐵鎖、冷元，都說‘這樣不好這樣不好’，說著擠到當(dāng)院里攔住眾人，看了看地上已經(jīng)把李如珍一條胳膊連衣服袖子撕下來，把臉扭得朝了脊背后，腿雖沒有撕掉，褲襠子已撕破了?！?sup>[21]暴力行為在趙樹理作品中多屬于二流子、漢奸和日本兵的“專利”。上述暴力以集體而非個體之名實施，振振有詞，且無須為任何后果承擔(dān)責(zé)任。“公審”的暴力場面令人深思：誰有資格以如此方式審判他人呢？誰又有資格侵犯甚至剝奪他人的生命？“文革”中集體暴力升級失控、慘絕人寰的一面，也是其來有自。開會、“公審”之類的基層組織生活，成為鄉(xiāng)村日常生活的主要構(gòu)成。它們承擔(dān)著調(diào)節(jié)、裁判和處理鄉(xiāng)村各類事務(wù)的功能，包括家庭矛盾、個人思想問題、減租減息、分家、土改等。但趙樹理的小說往往回避書寫“整體”場景的集體暴力及其失控。

鐵鎖的個體建構(gòu)或可由此再出發(fā)，但趙樹理無意或無力予以追究，而將故事推給了下一代。一方面，整體敘述（諸如“國族”危機、群眾運動等）對于個體敘述的淹沒，暗示著趙樹理在此向度上思維的界閾。另一方面，失控的場面暗示了趙樹理對其所認(rèn)同的農(nóng)民暴力革命的擔(dān)憂和恐懼。但這并不意味著人道主義關(guān)懷的靈光一閃。趙樹理小說世界的整一性遭遇了內(nèi)在分裂的挑戰(zhàn)。但這種挑戰(zhàn)來自整體本身的暴力一面。趙樹理以喜劇筆調(diào)講述村民對待三仙姑、小飛蛾等女性的暴力場景，比如，身體暴力（家暴）、年齡歧視、凝視暴力等。這暗示著他對于鄉(xiāng)村文化蒙昧面的默許；而這種默許也是性別權(quán)力關(guān)系“合法化”的結(jié)果，即男性中心社會所固有的性別規(guī)范與政治話語中新舊價值的絕對對立相勾連，遮蔽了質(zhì)疑與批評性別歧視和性別暴力的可能性。趙樹理以寥寥幾筆寫村民們對待李如珍的失控場景，則意味著有意的回避。因為李如珍的性別（男性）與階級（地主）身份，趙樹理僅能依據(jù)政治權(quán)力關(guān)系來結(jié)構(gòu)其集體、暴力與敘事。而對于這一敘述的展開及其道德合法性，趙樹理似乎缺乏信心。社會性別價值規(guī)范對于女性的操控根深蒂固，文學(xué)世界中性別話語易于為政治話語理論所附著利用。而階級話語理論對于現(xiàn)實暴力的附著力與闡釋力，在當(dāng)時文學(xué)想象與敘述的“公式化”“概念化”傾向中，可見其限度。