唐詩的源流

葉嘉瑩

中國最早的一部詩歌總集是《詩經(jīng)》，它收集了從西周初期到春秋中葉大約五百多年時間的詩歌三百零五篇，比較全面地反映了周代的社會面貌?！对娊?jīng)》中的詩歌，每句從二言到八言字數(shù)不等，但是以整體而言，它是以四言為主的。這是因為，四言詩句無論是在句法的結構還是節(jié)奏的頓挫方面，都是最簡單而且初具節(jié)奏的一種體式。如果一句的字數(shù)少于四個字，其音節(jié)就不免有勁直迫促之失了。所以，《詩經(jīng)》中的作品作為中國最早的詩歌，自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。

繼《詩經(jīng)》之后，中國南方又產生了一種新興詩體——《楚辭》。《楚辭》以屈原、宋玉的作品為主，也收集了后代一些文人模仿屈宋的作品?！冻o》在形式方面對后世影響最大的有兩種，一個是“騷體”，一個是“楚歌體”。騷體詩得名于屈原的《離騷》。屈原一生志潔行廉，忠于君國，卻“信而見疑，忠而被謗”。所以，他在《離騷》中訴說自己遭遇憂患的悲哀，表現(xiàn)自己高潔的性情和理想，以及守正不移、雖九死而不悔的精神品質?！峨x騷》在內容和感情上的特色對后代詩人有很大的影響。這種特色主要表現(xiàn)為對理想的追尋、殉身無悔的志意、美人香草的喻托以及悲秋的搖落無成之慨。關于這些內容，以前我曾有過詳細的論述，這里就不再重復了。至于在形式上，《離騷》的句子較長，大致是“兮”字的前后六個字。因為句法的擴展，篇幅也隨之延長，這就使得這種詩歌有了散文化的趨勢。于是《楚辭》中的騷體，就逐漸從詩歌中脫離出來，發(fā)展為賦的先聲。

陳洪綬木刻畫《屈子行吟圖》

《楚辭》的另一種形式是楚歌體。楚歌體主要指的是《楚辭》中的《九歌》這一組詩。它本是楚地祭祀鬼神時由男女巫師所唱的巫歌，多用愛情的口吻來敘寫一種期待和召喚的浪漫感情，因而能夠引發(fā)起人們對理想、政治以及宗教等許多方面的聯(lián)想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《離騷》短，最常見的形式是“兮”字前后各三個字。例如“悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知”，一句七個字，每一句的韻律節(jié)奏都是四三，這和后來七言詩的韻律節(jié)奏是一致的。所以，《九歌》成為后世七言詩的濫觴。

總之，騷體與楚歌體代表了《楚辭》中兩種不同的形式。其不同之處已如上所述。另外，有一點值得注意的是，無論“騷體”還是“楚歌體”，都大量使用了“兮”等語氣詞。語氣詞的間用，給《楚辭》增添了一種飛揚飄逸的姿致。

春秋戰(zhàn)國之后，秦統(tǒng)一天下。嬴秦傳世很短，在詩歌方面并沒有什么可以稱述之處。到了漢朝，其初期的詩歌有以下幾類：一類是模擬《詩經(jīng)》的四言體。如韋孟的《諷諫詩》，唐山夫人的《房中歌》等，這種體式主要用于廟堂祭祀的場合，比較嚴肅而且公式化，藝術價值不高。還有一類是模擬《楚辭》的楚歌體。例如劉邦的《大風歌》，項羽的《垓下歌》，以及相傳為漢武帝劉徹所作的《秋風辭》等等。這類詩歌大抵上是人們“情動于中而形于言”的一些即興抒情之作。

后來，樂府詩興起，從而一掃漢初詩壇的消沉氣象，而有了新的開拓和成就。樂府詩的本義，原只是一種合樂的歌辭。狹義上的樂府詩始于西漢武帝之世。史載漢武帝曾建立了樂府的官署，并且派人到各地采集歌謠，然后配上音樂來歌唱。此外，文士們也寫了一些可以配樂歌唱的詩，這些歌詩后世通稱為“漢樂府”。就歌詞的體式而言，漢樂府有繼承《詩經(jīng)》的四言體，有繼承《楚辭》的楚歌體，有出自于歌謠、反映當時社會現(xiàn)實的雜言體。而最可注意的一種，則是由新聲的影響而逐漸形成的一種五言的體式。當時，由于漢朝與西北外族的相互交往，使得西域胡樂傳入中國。中國傳統(tǒng)音樂受到外族音樂的影響，就產生了一種叫做“新變聲”的音樂。而當初配合這種“新變聲”的歌詩，就是最初的五言詩體。試以武帝時的協(xié)律都尉李延年所作的《佳人歌》為例：

北方有佳人，絕世而獨立。

一顧傾人城，再顧傾人國。

寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

全詩除了第五句因加了三個襯字而變成八字一句之外，其他各句都是五言。我們從中不難看出五言的體式受新聲影響而逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言化而已，因為它的形式還沒有完全固定。后來，五言體逐漸進步，就產生了《上山采蘼蕪》這樣比較整齊的五言體詩歌。再進一步發(fā)展，就有了《古詩十九首》的產生。到《古詩十九首》出現(xiàn)后，五言詩就有了一個完全固定的體式，于是我們就稱之為“古詩”，而不叫它“樂府”了。至于樂府詩對后世的影響，主要有以下幾點：第一是對五言詩的形成有很大的影響；第二是使得后代出現(xiàn)了很多模仿漢樂府的作品。比如李白等詩人曾用樂府詩的舊題來寫新詩，而白居易則模仿漢樂府的風格自命新題、自寫新詩，創(chuàng)作了“新樂府”詩。

自從東漢五言詩形成以后，其作者漸漸增多。到了建安時期，曹氏父子風起于上，鄴中諸子云從于下，不僅使得五言詩在形式上達到了完全成熟的境界，而且內容上也因作家輩出而有了多方面的拓展和完成，從而最終奠定了五言詩的地位，使之成為我國詩人沿用千余年之久的一種詩體。

漢朝以后，從魏晉到南北朝，是我國詩歌由古體到律體轉變的一個時期。這種律化分兩步走：一是對偶，二是聲律。就對偶方面而言，早在一些很古老的書中就曾出現(xiàn)過，后來的《古詩十九首》中也有一些對偶的駢句，但這些都是自然而然形成的，并非出自作者有意識的安排。到了建安時期，曹植開始有心使用駢偶之句，以增加其詩歌的氣勢。不過，曹植詩中的對偶只是大體上的相稱，并不十分嚴格。晉宋之間，謝靈運詩中的對偶數(shù)量進一步增加，形式上也更加嚴密了?？梢?，詩歌中對偶的運用是逐漸趨于工整的。關于聲律方面，在南北朝之前的一些文士，如西漢的司馬相如、魏晉時期的陸機等人都曾經(jīng)注意過這方面的問題，然而他們所強調的，只不過是自然的聲調而已。到了魏晉以后，佛教盛行于世，于是譯經(jīng)、唱經(jīng)等事業(yè)迅速發(fā)展起來。外來文化的刺激使得一些人開始對本民族的語言文字加以反省，聲韻的分辨因此日趨精密。到了周颙（yóng）作《四聲切韻》、沈約作《四聲譜》，四聲的名稱便由此確立了。

曹操像

可見，對偶和聲律兩種說法的興起，的確是對中國文字的特性有了反省與自覺以后的必然產物。而當對偶與聲律日益得到講求之時，中國的美文便得到一次大的進展。這主要表現(xiàn)在四六文的形成與律詩的興起上。所謂律詩，一方面要講求四聲的諧調，另一方面要講求對偶的工整。其相對的二聯(lián)必須音節(jié)相等，頓挫相同，而且要平仄相反，詞性相稱。所以后來就逐漸形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”兩種基本的平仄格律。這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起仄起、律詩絕句等各種形式。這些新興格式到了唐朝更臻于精美，而且最終得以確立。而魏晉南北朝則是格律詩由醞釀漸臻成熟的一個時期。我們從謝靈運、沈約、徐陵、庾信等人的詩作中，可以清楚地看到這種演進的軌跡。

關于魏晉南北朝詩歌在形式方面對后世詩歌的影響，大致已如上所述。如果就題材內容方面而言，建安時的曹植曾多次在詩歌中抒發(fā)自己渴望赴邊塞為國家建功立業(yè)的壯志豪情。例如他在《白馬篇》中說：“控弦破左的，右發(fā)催月支”；“長驅蹈匈奴，左顧凌鮮卑”；“捐軀赴國難，視死忽如歸”等等。且不管曹植本人若真上了戰(zhàn)場，到底能否像其詩中所說的那樣驍勇善戰(zhàn)，單是他那種敘寫的口吻，便能給讀者一種強大的震懾力。到了唐朝，當一些詩人如高適、岑參、王昌齡等人真的遠赴塞外，并且對邊塞生活有了深切的體驗之后，便寫出了許多真正意義上的邊塞詩。這些邊塞詩固然比前代詩人類似題材的作品發(fā)展了，但那種從軍報國、建功立業(yè)、視死如歸的英雄氣概，無疑受到了前代詩人的影響。

孫位《高逸圖》（殘），描繪了“竹林七賢”的故事。由于年代久遠，這幅圖只是殘卷，畫面上只有山濤、王戎、劉伶和阮籍四位人物

另外，魏晉之際，政治斗爭錯綜復雜，風云變幻，社會道德價值觀念完全崩潰。很多士人不能在仕途上施展自己的抱負，于是轉而清談玄理。這種社會風氣影響了詩人作者，就有了后來玄言詩的產生。玄言詩的作者崇尚老莊玄理，而崇尚老莊思想的人一般都比較醉心于山林隱逸的生活。所以玄言詩中描寫山水風景的分量日漸增多。到謝靈運出現(xiàn)后，這種情況發(fā)生了一個質的轉變，而謝靈運則成為了中國山水詩一派的開山作者。后來發(fā)展到唐朝，王維、孟浩然、韋應物等人繼承了這一派寫山水林泉的傳統(tǒng)，并作了進一步的拓展，從而寫出許多風格各異、多姿多彩的山水詩來。

再有，南北朝時期還出現(xiàn)了一位非常值得注意的作者——庾信。庾信本生于南朝，曾做過梁武帝的文學侍從之臣。受當時柔靡詩風的影響，庾信寫過不少輕靡浮艷的宮體詩。侯景之亂爆發(fā)后，臺城失陷，庾信也在抵抗侯景的戰(zhàn)斗中失敗。后來，他奉梁元帝之命出使北朝，結果受騙做了羈臣，而梁朝最后還是滅亡了。羈留北朝期間，庾信懷破國亡家之痛，作悲哀?？嘀~。他把南朝華艷綺靡的文風與北朝雄壯矯健的文風相結合，從而創(chuàng)作了清新老成、別具風格的詩文。楊慎在《升庵詩話》中曾謂庾信的詩賦“為梁之冠絕，啟唐之先鞭”，確實如此，庾信可以說是唐代之前一個小型的集大成作者。

以上，我們主要就詩體演進方面概括地談了一下前代詩歌對唐詩的影響。不難看出，唐代以前，中國詩歌的主流是朝格律化的方向發(fā)展的。這本是一個必然的趨勢，而魏晉南北朝是中國古詩格律化的一個形成階段。當然，對偶和平仄的協(xié)調可以形成中國語言文字的一種特美。不過，任何一種新的文字體式在其形成之初，當人們還不能完全自如地運用它時，這種形式往往會成為作詩的一種限制。中國格律詩的發(fā)展也正是如此。所以在齊梁時代，當沈約的四聲八病之說一經(jīng)興起后，詩人文士們便把注意力完全集中于對偶和平仄等方面。他們的詩作在形式上雖然精美了，可其內容卻變得相對空泛，而缺少了一種感發(fā)的力量與生命。這種情況一直到了唐朝才得以改變。

到了唐朝，詩人們一方面繼承了漢魏以來的古詩樂府，使之更得到擴展而有以革新；一方面則完成了南北朝以來一些新興的格式，使之更臻于精美而得以確立。那時，詩人們對格律的運用已經(jīng)比較熟練而自如，格律已不再成為作詩的限制了。于是，一些詩人就用這種精美的形式而寫出內容非常豐美深厚的詩歌來。

唐朝，理所當然成為了中國詩歌的集古今體式與南北風格的集大成的時代。

（曾慶雨整理）