新時期文學理論與文學批評的發(fā)展，雖然只有短短的近四十年，但由于這個近四十年在中國當代史上的重要轉型作用，因而變得十分重要。關于它的研究，大體上分為兩個階段，一個是在20世紀末，展開了關于百年中國文論的研究，其中涉及了對于新時期文學理論與文藝批評的評價；一個是2007年前后，正值新時期文學理論與文學批評發(fā)展三十年，在紀念改革開放的整體思路下專門討論了它的得與失。這兩種研究雖然提出了諸多有益的評價意見，但起因都源于時間意義上的紀念性質而難免不夠深入。今天，我們再接著來評價這段文論史，意在借助于它的轉型特性，探討其生成、轉型與發(fā)展的規(guī)律，深化對于文論與批評自身的認識。鑒于此，本文將對這一文論史現象做出整體的評估。
第一節(jié) 何謂“新時期”的文學與文論？
人們?yōu)槭裁匆獙⒔氖陙淼奈膶W理論與文學批評發(fā)展命名為“新時期”的文論與批評？原因在于肯定“新時期”所代表的正面價值，否定“舊時期”所代表的負面價值。這仍然延續(xù)了“五四”以來討論中國文化變遷時的一個基本思維框架，即通過“新舊對立”來達到“除舊布新”的目的。同時，這也是一種政治思維方式的產物，與“新中國”與“舊中國”的社會對立相對應，體現了對于新的政治格局的向往，對于舊的政治格局的拋棄。所以，認識新時期文論與批評的發(fā)展，離不開認識新時期以來政治、經濟與文化的整體發(fā)展。
一、從“新時期”到“新時期文學”
“新時期”是相對于“舊時期”而言的。但何時啟用“新時期”呢？從知網搜尋可知，始于1949年3月5日—13日召開的中共七屆二中全會，會上強調“過去工作重點在鄉(xiāng)村的時期已經結束，從今以后開始了黨的工作重點在城市，而又兼顧鄉(xiāng)村的新時期?！贝撕蟆靶聲r期”一詞開始流行起來，用關鍵詞“新時期”檢索“全文”，在1950年就多達23篇，這些文章與中共會議精神一致，主要是談經濟工作重心的轉移。這是中共在取得全國政權后，欲將權力的中心由農村轉移到城市，實現由農業(yè)經濟到工業(yè)經濟的跨越式發(fā)展。
再次較多地使用“新時期”一詞是在中共八大二中全會以后，這次會議認為中國已經取得了經濟戰(zhàn)線、政治戰(zhàn)線和思想戰(zhàn)線上的社會主義革命的決定性勝利，提出了“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義的總路線”，強調中國正進入以技術革命和文化革命為中心的社會主義建設的“新時期”，此時的“新時期”一詞仍然偏向指稱經濟建設進入了新時期。1958年、1959年、1960年使用“新時期”的頻率較高，與此次會議精神相關。但開始有學者將其使用在電影批評上，出現了王闌西的《迎接電影事業(yè)的新時期》（1958）一文，該文認為：“在我國社會主義建設飛躍發(fā)展的形勢下，電影事業(yè)也應該相適應地發(fā)展，四個月來的事實也同樣地可以證明：鼓足干勁、力爭上游、多快好省地辦電影事業(yè)是完全可能的，最近的情況不是說明以同樣的人力、物力或者更少的人力、物力可以做出更多的事嗎？”該文預言：“實現這些措施，中國人民電影事業(yè)，就將要進入一個新的時期，在已有的基礎上，更大規(guī)模地遍地開花地發(fā)展起來。”
在此后的一個較長時期里，卻較少使用“新時期”一詞。原因可能是這是一個偏重強調經濟建設的詞語，而此后的重點一直在強調階級斗爭與無產階級專政下的繼續(xù)革命，這個詞語的含義已經不再符合時代需要了。
到了1978年，“新時期”的使用呈現井噴狀態(tài)，這與1978年2月26日—3月5日在北京召開的全國人大會議有關，在會上，華國鋒做了《團結起來，為建設社會主義的現代化強國而奮斗———一九七八年二月二十六日在第五屆全國人民代表大會第一次會議上的政府工作報告》，報告指出：粉碎“四人幫”，結束了“文革”，“我國社會主義革命和社會主義建設進入了新的發(fā)展時期”，并明確提出了“三年來的斗爭和新時期的總任務”，強調把揭批“四人幫”的斗爭進行到底，加快社會主義經濟建設，繁榮社會主義科學教育文化事業(yè)，加強政權建設，加強各族人民的大團結等。報告所提到的核心問題是：堅決貫徹執(zhí)行黨的十一大路線，堅持無產階級專政下的繼續(xù)革命，深入開展階級斗爭、生產斗爭和科學實驗三大革命運動，在21世紀內把我國建設成為農業(yè)、工業(yè)、國防和科學技術現代化的偉大的社會主義強國?？梢哉f，此時提出的“新時期”，是為了實現四個現代化。
歷經“文革”的中國人從報告中看到了生活的新希望，所以“新時期”迅速成為人民群眾所向往的新生活，一時間，“新時期”成為流行詞語。查知網可知，是年涉及“新時期”的文章高達700多篇，出現了諸如賀敬之的《戲劇創(chuàng)作要為新時期的總任務服務》（1978）等文，表明這一概念不僅指稱經濟建設，同時也指稱文化建設。賀敬之指出：“打倒了‘四人幫’，我們的國家進入了一個新的發(fā)展時期，我們的文藝工作，也進入了無產階級文藝發(fā)展史的新時期。在新的歷史條件下，為社會主義新時期的總任務服務，這就是為工農兵服務、為無產階級政治服務的具體的體現。這是當前文藝工作的出發(fā)點，是方針問題，路線問題?！?sup>可見“新時期”作為政治術語，包含了對于“文革”的否定，對于過去極左的政治路線、經濟方針與文化政策的否定。由于“新時期”與實現“四個現代化”相關聯(lián)，預示著一個新的經濟建設時代的到來。但不可否認，剛剛使用“新時期”時，還與“舊時期”的話語相粘連，所以，既強調文學藝術進入了新的發(fā)展時期，又繼續(xù)提出“專政”“文學為政治服務”等過去的口號，顯示這是一個交替的時代，人們的思想也處于交替之中。
那么，何時開始使用“新時期文學”這一概念呢？周揚在《繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝》（《文藝報》1979年第11期）就使用了“新時期的文藝”一詞，包括了文學，但不止于文學，還包括了各藝術門類。此外，據知網查尋，直接與文學相關的有浦伯良《正是山花爛漫時———學習新時期散文札記》（1980）、繆俊杰的《新時期社會主義文藝的方向———對“文藝為人民服務，為社會主義服務”的一點理解》（1980）、馬威《試論新時期戲劇文學中的人物塑造》（1981）等，涉及“新時期文學”的命名，但還不是正式命名。到了1982年，“新時期文學”才正式成為一些重要論文的題名，其中有劉錫誠的《談新時期文學中的人道主義問題》（1982）、劉偉林、謝中征《論新時期文學英雄人物的塑造問題》（1982）、馬畏安《文藝批評與新時期文藝的發(fā)展》（1982）、賀興安《新時期文學三題漫談》（1983）、劉夢溪《新時期文學存在著，發(fā)展著……》（1883）、張炯《新時期文學的歷史特色》（1983）等，可見“新時期文學”已經獲得批評界較為一致的認可。
劉錫誠是在“近幾年”的時間長度上使用“新時期”的，他從人道主義的角度肯定了“新時期文學”的成就：“新時期文學對一切反人道的封建法西斯暴行的揭露與批判，正是基于這樣的一種人道主義思想。新時期文學中人的主題的確立和形成，對人的尊嚴、人的人格、人的個性、人的價值等的探索，正是馬克思主義人道主義的活力得以恢復的一個標志?！?sup>該文認為恢復文學中的人道主義與馬克思主義的人道觀的重新確認相一致是有事實根據的，但未及討論西方文藝復興以來人道主義的思想傳統(tǒng)，顯然受制于當時的語境而有所不能言，這使文中的人道主義概念缺乏飽滿的內涵。合理的解釋應當是，重新認識馬克思主義的人道主義思想，激活了整個西方及中國古代人道主義思想傳統(tǒng)，使得人道主義傳統(tǒng)成為創(chuàng)作的思想源泉，促成新時期文學能夠重新從人道主義出發(fā)來觀察人生，進行創(chuàng)作。
劉夢溪則結合時代背景揭示了“新時期文學”的發(fā)展特點，認為：“新時期文學是在百花凋零的荒涼園地里起步的，長期泛濫的極左思潮一個時期還像夢魘一樣糾纏著人們的頭腦，作家重新握筆固然需要準備的時間，廣大讀者的文學興趣和欣賞習慣也有待恢復。大家記得，光是打碎套在作家、藝術家身上的所謂‘文藝黑線專政’的枷鎖，就經過多少曲折和艱辛！‘四人幫’粉碎后相當一段時間，林彪和江青合伙炮制的‘紀要’，還儼然是一個不可逾越的禁區(qū)，后來‘文藝黑線專政論’雖然被否定了，有人仍然強調‘黑線’還是有的，文藝工作者的藝術創(chuàng)造力繼續(xù)被束縛著。1978年5月開始的關于實踐是檢驗真理的標準問題的討論，啟迪了作家的心靈，創(chuàng)作上出現了一批立意大膽、手法新穎的敢于突破禁區(qū)的作品；特別是黨的十一屆三中全會的召開，真理之光點燃了智慧之火，精神生產者的精神獲得了解放，文學創(chuàng)作的洪流奔突起來了。一時間，作品大量涌現，文學期刊競相出版，創(chuàng)作隊伍不斷擴大，真?zhèn)€是：‘忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開’。文學的百花園開始呈現出欣欣向榮的初步繁榮的景象?！?sup>
張炯主要分析了“新時期六年文學”的特點，分別稱“這是從長期‘左’傾所帶來的思想僵化走向思想解放的六年”，“這是破除個人崇拜和打碎文化專制主義的桎梏，使人民民主得到發(fā)揚，藝術中人為的‘禁區(qū)’被不斷突破的六年”，“這也是文學從歷史迷誤里走出，闊步邁向未來光輝大道的六年”。張炯不吝用“在世界文壇上也是罕見的”加以評價，可見當時的人們對于“新時期文學”寄寓了多么大的希望。
到1999年，知網上運用“新時期文學”的文章已達萬篇。到2013年，運用的已經達到四萬篇以上?？梢姟靶聲r期文學”已經成為四十年來用于描述文學發(fā)展的一個具有共識的概念，這是我們在本書中同樣使用這個概念的理由。
二、從“后新時期文學”到“新世紀文學”
在“新時期文學”一詞使用的過程中也出現過兩個相關概念，一個是“后新時期文學”，一個是“新世紀文學”?！昂笮聲r期文學”集中出現于1992年，是年《文藝爭鳴》刊發(fā)一組文章，編者的意圖是學界普遍使用“后”做前綴來表明對當前文化的看法，出現了諸如“后現代主義”“后結構主義”“后弗洛伊德主義”“后哲學文化”“后工業(yè)社會”“后新潮”等，那么，再用“后新時期文學”來命名正在出現的文學創(chuàng)作，也就順理成章。其中張頤武將“新時期文學”與“后新時期文學”區(qū)分開來看，可謂對于“新時期文學”的再認識。他指出：“‘新時期’是一個始終以‘人’為中心進行文學的思考和探討的時期，一個充滿著激情和熱力，一個不斷變革和不斷破壞與重建的時期。從‘傷痕文學’到‘實驗文學’和‘后新詩潮’，我們可以看到從確立‘人’的話語中心的位置到對這一位置的深刻質疑的過程，一個由重建價值到從語言的角度對之加以消解的過程，一個探索‘現代性’以及‘個人性’的過程。在這里，‘走向世界’的夢想與第三世界文化的語境構成了驚心動魄的精神尋求的深刻矛盾與分裂。在這里，文學仍然充滿著使命感，或是對政治與文化的使命，或是對藝術與語言的使命，構成了文化空間的基礎。因此，‘新時期’是一個文學不斷自我更新的時期，一個不斷奔涌的活躍的時期?！倍昂笮聲r期文學”則相反，“它由一種對日常生活的激進性的批判與詰問，一種對市民文化的反抗性的描述突然轉變?yōu)闇睾投Z良的認同與屈從，一種從瑣碎而平庸的日常生活中掘發(fā)趣味的市民文學。……‘后新時期’的文學是一種‘回返’性的文學，文學開始重新尊重法則和倫理，不僅尊重敘事的法則，也尊重現實的法則。文學不再扮演社會先鋒的角色，而越來越多地與現實的話語與文化機器保持和諧和一致。文學成了夢的滿足，成了安樂而舒適的躺椅，成了大眾文化的一個組成部分?！薄啊笮聲r期’是文學轉型的時刻，是整體性和秩序復歸的時刻，是大眾文化終于固定化的時刻?！?sup>
由此觀照下的“新時期文學”與“后新時期文學”區(qū)別在于：一者是以人為中心的、啟蒙式的、充滿對于社會現實的批判激情與重新設計的文學，一者是與現實相妥協(xié)、失去先鋒批判意識、與大眾文化相結合的文學。所以，“后新時期文學”既是一種文學轉型，也是對于“新時期文學”的解構，代表著另一種文化精神與文學類型。
謝冕表達的觀點與張頤武接近，他揭示了“新時期文學”的產生背景與特性，又說明了“后新時期文學”代表轉型的到來。他說：“當初人們起用‘新時期文學’這個概念的時候，懷有棄舊圖新的興奮。這個概念的背后有一個明確的含意，即與我們所指稱的新時期相對，存在著一個舊的文學時期。一個文學形態(tài)發(fā)展到了極限，原有的一些朝氣和新意的基本喪失，‘五四文學’的傳統(tǒng)性受到極大損害。文學發(fā)展停滯甚至倒退，這就是與新時期相對的那個文學時代的特征。事實上，封閉性，固化狀態(tài)，和畸形的大一統(tǒng)，已經宣告了一個文學時代的終結。新時期文學的誕生，是對舊文學的形態(tài)的反動。開放的、充滿創(chuàng)造精神的文學，實現了中國作家自五四以來痛苦以求的夢想。多元格局的形成，標志著這個新的文學時代所達到的最為激動人心的高度。中國文學的想象力和創(chuàng)造性，在這個十年中發(fā)揮到了極致。多種多樣的試驗和引進，驚心動魄的論爭和批判；刊物如林，作者如潮；‘主義’盛行，名家輩出。創(chuàng)作、理論批評、評介和出版均有長足的發(fā)展。這十多年，文學在幾乎所有的方面都超過了‘文革’結束以前的數十年，取得了自有新文學以來的最好成就。鄭伯奇先生早年形容‘五四’最初十年的情景，如今重現在我們的面前：‘西歐兩個世紀所經過了的文學的種種動向，都在中國很匆促地而又很雜亂地出現過來。’新時期文學的十年是當之無愧的可與五四初期十年相比擬的又一個‘偉大的十年間’，文學掙脫禁錮之后以有限的自由所創(chuàng)造的業(yè)績堪稱現今中國最重大的一件事件?！敝x冕也探討了“新時期文學”衰落的原因：新時期文學的“瘋長”狀態(tài)導致創(chuàng)新失控，作家主體意識的過度張揚把創(chuàng)作和批評推向無節(jié)制，文學的嚴肅氛圍因太多的隨意性而受到損害，依附于權力意愿使新時期文學面對重大威脅等。所轉向的“后新時期文學”所具有的新質是：“后新詩潮以反對崇高和優(yōu)雅為目標的向著新詩潮的挑戰(zhàn)；先鋒小說對于傳統(tǒng)藝術方式的強刺激；后現代主義思潮對創(chuàng)作的滲透；以及通俗文學對純文學的大步進逼。更為重要的是，新時期文學發(fā)展的事實，已證實它有必要通過自身的調節(jié)和應變以適應繼續(xù)前行的需要。不僅是外部的條件，更重要的是文學內部的因素，諸如對文學自身的失度和誤區(qū)的調整，以及對文學增生的新品質和新形態(tài)的確認和支持，當然也有中國近期社會變動施加的壓力，驅使新時期文學由‘前’向‘后’進行轉型期的更迭，這種更迭不僅進一步鞏固中國‘文革’之后文學新舊交替的成果，也確認了1980年代經歷巨大挫折之后冷靜而沉穩(wěn)的過渡十年的推進，而且為業(yè)已到臨的世紀之交的文學交替提供機會和可能?！?sup>注意，該文系作者在北京大學中國語言文學研究所及《作家報》聯(lián)合舉辦的《后新時期：走出八十年代的中國文學》研討會上的發(fā)言，可見，作者意識到新時期文學的發(fā)展變遷已經成為批評界的又一話題，所以出現“后新時期文學”這一概念，正是基于社會整體文化氛圍變遷所發(fā)生的一個自然而然的文學現象?！案柚{文理，與世推移?！睆摹靶聲r期文學”發(fā)展到“后新時期文學”，正是這一規(guī)律的反映。謝冕指出文學發(fā)展因受到“八十年代巨大挫折”而使之然，可見外在的社會政治狀態(tài)對新時期文學發(fā)展總是產生巨大的規(guī)范作用，這是新時期文學發(fā)展所面臨的不可回避的挑戰(zhàn)。這說明，無論是“新時期文學”的興起，還是它的變遷，都是政治的有形干預與隱形干預的產物。這是中國文學未能獨立發(fā)展的一種表征。順帶地要指出，在謝冕這里，所謂的“新時期文學”是指1978年到1989年間的文學，也是好多學者當年的用法。不過隨著時間往后推移，“新時期文學”的時間含義模糊了，大體上可以指稱近四十年來的文學；若用“新時期以來的文學”一詞，則包括了從1978年起到今天的文學。
盡管闡釋“后新時期文學”的批評者強調了“后新時期文學”是對“新時期文學”的“反撥”，相信“找到了‘后新時期文學’這樣一個貫通歷史、調諧情理的名字，我想歷史是會承認這個名稱的。”但斗轉星移，時至今日，這個概念仍然沒有斗過“新時期文學”這個概念而流行開來，原因是“后新時期文學”所指時段太短，所欲概括的文學新特質并不明確，且所謂的新特質又沒有一如既往地發(fā)展下去，所以用它來概括不斷增長的文學變化也就難免失效。徐賁在反思這個概念時曾說：“‘后新時期’論者總是想在歷史時期和文學作品樣式之間建立某種一一對應的關系，用‘特殊’的文學樣式來證明歷史時期的特殊性?！?sup>結果，隨著“特殊的文學樣式”的變遷與淡出，如被提到的“新寫實”“新市井”“新歷史”“新改革”等小說樣式失去原有的創(chuàng)作魅力，不再流行，“后新時期文學”的批評定義失去了基礎，當然也就土崩瓦解了。所以，一個新的文學史概念的出現，絕非僅僅與某一種特殊的文學樣式相關聯(lián)，它應該是深刻的歷史變動、重要的文化轉型與全新的文學意識的綜合呈現。
進入21世紀，批評界又提出了“新世紀文學”這個概念，試圖概括21世紀初期文學創(chuàng)作的特質，但時間上的新世紀，未必就是文學性質上的新世紀，這與“后新時期文學”命名一樣，將會遭遇定義的失效。這樣的概括遇到了同樣的問題，即概括性的不強與文學創(chuàng)作變化的不穩(wěn)定，使得這個概念同樣成為一個過渡性極強的概念，不足以從整體上切割出一塊所謂的“新世紀文學”，因而最終還是讓位于“新時期（以來）文學”這一命名方式。
“新世紀文學”命名大體上出現于1993年，吳野指出：“如果說文學是社會最敏感的一條神經，那么，最近十幾年來，中國社會在現代化建設道路上的疾奔迅跑以及由此引發(fā)的種種深刻變化，難道不會在文學的存在形態(tài)和走向上留下某種印痕？如果說本著民族悠長的文化傳統(tǒng)，無論遭遇什么變故，始終不能忘情于現實人生的中國文學一直在激動地伴隨著歷史向20世紀最深處走去，那么，文學在自己的延伸中難道沒有顯示出某些特征？沒有對它在本世紀末和下世紀初的存在形態(tài)做出某種暗示？”吳野在1993年當然不可能預言新世紀文學的發(fā)展方向及其特征，所以，他的預測是相當模糊的，認為：“時代在呼喚新型的文學，時代在呼喚新的作家群。”但這是一種什么樣的文學、什么樣的作家群，吳野的回答是相當簡單的，大體上認為這種文學將以表現現代城市文明為特征，“出現在這些作品里的是一種嶄新的生活場景，一種在探索、競爭、創(chuàng)新、拼搏中釀成的新的心境心態(tài)與人際關系。從這些作品里向我們走來的，是意氣風發(fā)的創(chuàng)作者，是富于進取精神的改革者。他們在高科技領域，在企業(yè)管理與商業(yè)競爭中，在國際間的交流與競賽中，叱咤風云，歷經艱苦，竭力拓開在社會主義制度下使物質和精神生活都更加充實的人生之路。用時新的說法，你可以稱他們?yōu)槟信畯娙恕脗鹘y(tǒng)的文學語言，你可以稱他們?yōu)檎乱粋€世紀大步跨去的‘當代英雄’。這些作品是新型的文學。它們的出現使那些單純譜寫改革措施、改革過程，傳達某種教諭性題旨的所謂改革題材作品黯然失色。它們毫不在意地跨過昔日改革題材作品已形成的種種模式，不拘一格地展現了世紀之交中國大地上出現的一種嶄新的文明，一種在三千年農業(yè)社會中從來不曾有過的現代城市文明。以數量而言，目前這類作品尚不很多。但是，它的出現卻是一個不容易忽視的信號，一個預示著中國文學的未來———新世紀文學正在形成的征兆?！?sup>在吳野這里，之所以要提出“新世紀文學”的理由是時代將進入新世紀，所以必然有“新世紀文學”；“新世紀文學”等于“城市文學”，因為中國的現代化所要完成的即是從鄉(xiāng)村文明到城市文明的轉變；其命名的靈感來自俄國十九世紀文學的變遷，所以才使用了屠格涅夫的“當代英雄”一詞。除此之外，吳野的“新世紀文學”沒有其他可以明確說明的地方。吳野的模糊倒也反映了他的誠實，連他自己也承認要預測一種文學發(fā)展，將是不可能成功的，但又不知為什么，他還是預測了。隨后，馮牧也發(fā)表了《新世紀對文學的呼喚———〈世紀印象〉引發(fā)的一些感想》（《文藝爭鳴》1993年第2期），荒煤發(fā)表了《新世紀的文學要真正站起來》（《文藝爭鳴》1993年第2期）表現了對于“新世紀文學”的極大期望。
1998年以后，關于“新世紀文學”的使用明顯地多了起來，至2005年，才真正開始了對于“新世紀文學”的命名探討與界定，這大體符合文學發(fā)展階段，即經過新世紀不長的五年發(fā)展，畢竟給研究者提供了一定的文本樣式。
雷達等人是率先較為全面探討“新世紀文學”命名的論者，請看他們的理由：
怎樣看待2000年以來正在行進中的中國文學？還要不要把已經使用了二十七八年時間的“新時期文學”（幾乎接近現代文學的長度）的概念無休止地叫下去，這是一個值得深思的問題。誠然，這里提出的“新世紀文學”，并非嚴格的科學的命名，但也并非無稽之談。因為，幾乎所有的人都注意到了，進入新世紀以來的中國文學，已有五六年，若加上性質相近的上世紀最后五六年，也有十年左右的光景了，這段時間所呈現出來的大量新質素，已不容忽視。例如，關于日益成熟的市場運作究竟是鐐銬還是翅膀，關于全球化視界下的本土立場究竟包含哪些要素，關于高科技對文學廣泛的、潛在的控制，關于新的文學生產機制的形成，關于多媒體時代更為多元的審美意識，關于漢文化價值倫理的重構和思想的滲透，也即新世紀文學的精神資源問題等等，都以前所未有的尖銳提到了我們面前。所以，我們有必要發(fā)問：是不是一個新的文學時段已經來臨？
雷達等人說明了“新世紀文學”命名的文學史意義，即意在解構從政治角度界定文學的原有文學史命名方式，“然而，我們暫時提不出比‘新世紀文學’更合理更需要的概念了，只是必須做出如下‘特別理解’：這是借‘新世紀’這個在人類發(fā)展史上有重大意味的時間概念，來對2000年之后中國當下文學實踐做出的籠統(tǒng)概括，它把對文學階段的指稱從對重大的政治、經濟或社會事件的依賴變成對時間的依賴，從而潛意識地解構了新文學以來難以承受的意識形態(tài)之重，充分地展示新世紀文學在自律與他律的和諧中構筑未來的發(fā)展藍圖。”其后，他們從“市場神話”“民族書寫與世界意義”“科學技術”“政治、世俗、人性”等角度探討了“新世紀文學”的發(fā)展狀態(tài)，但卻沒有一個明確的預測，只是給出了如下一段抽象性描述：“新世紀文學將呈現同心圓式的圖景：處在圓心的是審美含量很高的純文學，它是軸心；處在最外層的是粗具文學性的各式各樣的大眾文學產品，構成寬泛背景；而位于兩者之間的是文學與其他眾學科嫁接所形成的各類新文體，它變動不居，常寫常新，它應是新世紀文學的普遍存在形態(tài)?！?sup>雷達等人勾畫的“新世紀文學”圖景有一個特點不容忽視，那就是將“純文學”設置為文學發(fā)展的核心，可見在他們這里，還保有“新時期文學”所具有的“文學基因”，只是將這個“文學基因”與更廣泛的文學活動相關聯(lián)，從而賦予它以更為強勁的發(fā)展動力。這與新世紀里受文化研究影響而不斷解構“純文學”的反本質主義思潮的大流行是有重要區(qū)別的。
程光煒則分別討論了“新世紀文學”與其他當代文學概念的區(qū)別，如與“新時期文學”“十七年文學”“文革文學”等等在環(huán)境、體制、作家身份和生存方式上出現了哪些變化，這一概念將對“當代文學”的文學史構成產生什么樣的影響等。他的觀點之一，意在回避意識形態(tài)的敘史方式，所以指出：“‘新時期文學’那種濃烈的意識形態(tài)色彩，在‘新世紀文學’中似乎變成了一個漸行漸遠的蹤影，一個無足輕重的歷史檔案。在當前，它很自然成為文學評論家建構‘新世紀文學’概念的一個重要理論出發(fā)點?！薄啊率兰o文學’在對文學松綁的過程中，它樂意回到‘尋常百姓家’，寫一些家長里短，‘閑聊’些鄉(xiāng)村女界秘聞，或將大‘秦腔’分散為一些無足輕重和瑣碎的個人記憶，并稱之為‘邊緣性寫作’?！?sup>程光煒的定義是乏力的，根據一個極短時段內所表現出來的文學傾向是無法確定新世紀文學性質的，因為新世紀文學是一個太長的期許?？晌覀儼l(fā)現，主張新世紀文學的批評者，大都用只有五年左右的時間來界定新世紀文學的性質，這除了標示要走出新時期文學的命名沖動外，幾乎毫無文學史的批評價值，因為已來的新世紀將會延續(xù)一百年，一百年的文學又如何命名與定性呢？
張頤武的論述則將他原本提倡的“后新時期文學”轉換成了“新世紀文學”，如其所說：“‘新世紀文學’的展開所不得不處理的正是1990年代的‘后新時期’文學面對的‘結果’的變化。新時代的作家不得不放棄原有的歷史框架和話語框架?！F代性’在1990年代的‘后現代’中仍然支配人們頭腦的東西現在不得不被拋棄。于是，我們發(fā)現一種新的歷史意識的出現和一種新的社會觀念的出現變成了‘新世紀文學’的題中應有之義?！彼裕?0世紀的結束從一個文學史的角度觀察，也是‘新文學’的終結。‘新世紀文學’的崛起提供了新的歷史的分期的表述，也提供了新的可能性的展開?！?sup>張頤武表達了什么明確的東西嗎？同樣沒有，他只是再次強調了新世紀文學的到來，像其他批評家一樣，模糊地說明一下搪塞了事。這個命題只是建立在批評家的沖動之上，而非真正建立在創(chuàng)作界的實績之上。
結果是，無論是“后新時期文學”的提倡，還是“新世紀文學”的提倡，都好像沒有取代“新時期文學”而取得正統(tǒng)地位，原因有這樣幾點：其一，“后新時期文學”與“新世紀文學”所指稱的時段太短，沒有什么重大的文學現象可以作為劃界的區(qū)別點，必然難以取代新時期文學的清晰劃界與實績積累。其二，雖然體現了要走出以政治來劃分文學史段的理論沖動，但因為事實上的政治連續(xù)性并沒有中斷，所以在政治力量仍然非常強大的情況下，硬性地尋找可以超出政治力量的劃界標志是困難的。其三，四十年來的文學本來就具有連續(xù)性，到目前為止，雖然可以看到在這個連續(xù)性上存在著不同的區(qū)分，尤其是文學樣式與文學風格的急速變化為區(qū)分提供了依據，可仍然看不到有哪些重大的文學事件可以來將新時期文學的整體性加以顛覆，如以討論中較多涉及的文學與政治關系而言，近年來莫言、閻連科等人介入現實的創(chuàng)作就體現了1980年代的創(chuàng)作激情，非“后新時期文學”等命名可以說明，這恰恰表明了這些新的命名的無效性。
但是，我們也要指出，正是通過這些重新命名，更加清晰地揭示了新時期以來四十年文學發(fā)展的基本特性，它所經歷的變化，所包含的多元性，所可能具有的發(fā)展趨向等。
三、“新世紀文論”與“文學理論三十年”
文論界同樣包含了這類總結性的命名活動，試圖通過命名來探討文論發(fā)展的必要性與可能性。早在1994年，錢中文就在分析了中西文論發(fā)展的不同后，認為未來的文論發(fā)展應當是：“從歐美文學理論家與我們對未來文學理論的發(fā)展的預見中看到，未來的文學理論更新過程將是一個有著許多共同點的過程，在理論導向、甚至方法上將是比過去任何時候更為接近的過程。例如，雙方都主張多學科的研究，擺脫形式主義的研究，跨學科的研究，新型理論的探索研究等等。當然，除了上述研究，雙方還各有自己傳統(tǒng)理論問題的探討與更新。在這一過程中，進行對話，不斷綜合、融合將是十分重要的。”該文較少受到后現代文化觀的影響，關于未來文論發(fā)展的設想，偏重于方法與策略的討論，而未正面觸及文化精神狀態(tài)的變化與文論研究的新取向等關鍵問題。
林興宅隨后的說明觸及了新世紀可能具有的新的文化特質與文學特質，即考慮未來文論發(fā)展的背后的制約因素，強調“首先要弄清我們所處的現實境遇和所面臨的社會—文化結構的深刻變化，這是我們展望文藝學未來發(fā)展趨勢的出發(fā)點?！惫蔡岢鋈齻€方面作為認識的出發(fā)點與思考中心：“一是基本國策從以階級斗爭為綱轉為以經濟建設為中心，社會舞臺的主角發(fā)生變化；二是經濟運行機制從計劃經濟轉為市場經濟，社會運行的規(guī)則發(fā)生變化；三是精神領域由傳統(tǒng)的人文精神轉向現代商業(yè)精神，舊的價值體系瓦解。”正是這三個方面的變化引起了文化領域的變化，“一是文化的角色移位，即政治文化曾經扮演主流文化的角色，如今不得不讓位給消費文化，少數人操縱的殿堂文化變?yōu)槿藗冏灾鬟x擇的大眾文化，文化產品從充當階級斗爭的工具變?yōu)闈M足人們即時消費的文化快餐；二是文化的功能轉換，在市場經濟條件下，文化被迫進入市場流通，文化工業(yè)興起，于是文化的功能由審美型向享樂型轉化，由精神價值向消費價值轉化；三是文化的構素重組，由于新的文化傳媒興盛，傳統(tǒng)的文化構成發(fā)生重大變異，電視文化、廣告文化、流行音樂等搶占了文化的中心位置?！?sup>由這些文化變化所引起的文藝學的變化，也必然是沿著這三個方面向前發(fā)展的，所以引起了文藝學的如下變化：其一，因為文藝學被邊緣化，恰恰獲得了獨立而自足發(fā)展的空間。其二，文藝學應當是反抗文化工業(yè)邏輯，批判低俗傾向的武器，重建價值體系，重塑民族人格，開展情感教育，弘揚人文精神。其三，文藝學應當是本土文論與外來文論雙向建構、古今文論創(chuàng)造性綜合的過程，這將產生多質建構的文藝學新范式。林興宅已經考慮到了文化類型與精神取向的變化對于文論研究的影響，但關于到底應該如何發(fā)展的說明仍然是抽象化、原則化的。
不過，這些關于新世紀文論發(fā)展的猜想，要到新世紀真正到來才會引起學者的深入思考。2004年，趙勇與張頤武發(fā)表的討論文章，可以說稍微揭開了新世紀文論的理論蓋頭。趙勇首先揭示了文論研究所面臨的文學現實是什么，再從這個文學現實出發(fā)去界定文論研究的對象與內涵。今天的文學現實是：“第一，由于種種因素的干擾、滲透與裹脅（這其中起碼應該包括商業(yè)化因素、功利化因素和與電子或數字媒介相匹配的閱讀與寫作等等），傳統(tǒng)意義上的寫作（比如讓人想到生命體驗的傾吐）已無處藏身，傳統(tǒng)意義上的閱讀（比如讓人想到修身養(yǎng)性、心靈凈化）也已土崩瓦解。這意味著所謂的‘純’文學已變得不再純粹，或者高雅文學已喪失了其高雅的資格與條件。第二，大眾文化的勃興首先把種種文化產品變成了泛文學的作品，它們一經出現就既改變了文學的既定結構，也形成了一種新的生產與消費模式，還把許多人對文學的理解引導到了大眾文化的思路當中。這不僅意味著文學的生產已規(guī)?；c批量化，而且意味著文學受眾接受文學的渠道與途徑也發(fā)生了很大的變化。種種跡象表明，這兩種趨向正在逐漸靠攏甚至有可能合二為一，它們主宰了文學的現實空間?！奔热晃膶W現實都已經變化了，文論研究要適應這個現實，就得改弦更張，研究這個“大眾文化”的崛起，而非僅僅局限于傳統(tǒng)的文學經典之中，所以他指出：“只有把自己的視線延伸到大眾文化領域或許才不失為一種自救的辦法”，只有“以對象本身特有的方式去把握對象，很可能才是文學理論面向大眾文化發(fā)言的一種比較好的解決辦法”。像趙勇這樣將文論研究的出路全部寄托在介入大眾文化，未必周全，因為大眾文化雖然成為當代文學的新現象，但這也僅僅只是當代的一時的現象，絕不能夠取代全部文學史的已有經驗形態(tài)，文論研究的對象是全部文學史及其當代發(fā)展，而非只是當代文學現象，所以，文論研究在適應接納大眾文化的同時，如何繼續(xù)深入研究全部文學史所呈現出來的文學特質與規(guī)律，仍然是文論研究的基本問題。此外，當代文學大眾化的發(fā)展，是意味著文學性質的徹底改變還是意味著文學性質的局部調整與補充，現在就下結論還為時過早。上文中雷達等人提到的“同心圓”問題就值得重視，它表明文學樣式可以發(fā)展變化，但文學性是存在的，就如同人的生活狀態(tài)是可以發(fā)展變化的，但人性的某些核心部分是相對穩(wěn)定的，否則，文學就不再是文學，人性就不再是人性了。從古代到今天，人類的住宅發(fā)生了多大的變化啊，從最初的依樹而居或入洞而居，再到建筑出簡便住宅，再發(fā)展到今天建筑出高層住宅，形式的發(fā)展是驚人的，可是住宅的基本功能即為人遮風擋雨、吃住休息的這一點并沒有變。今天，若有某個建筑師設計出一套不具遮風擋雨、吃住休息功能的房子時，大家一定不會叫它“住宅”，因為它不具有住宅的功能。所以，盡管當代文學的發(fā)展超乎人們的想象，可當代文學的內核仍然是那個文學性的問題，只是關于它的創(chuàng)造方式出現了新情況。只要是文學創(chuàng)作，無論是網上還是網下的，都需要情感，需要想象，需要故事，這些仍然是不變的基點。文論研究關注的正是不變基點與時代新變之間的統(tǒng)一性，而非只見不變基點，不見時代新變，或者是只見時代新變，不見不變基點。這樣一來，才能既避免保守主義，也避免反本質主義。
王岳川提出了他對新世紀文論如何發(fā)展的設想，但又止于設想，不是具體問題的深入探討，我們從其論文的摘要可看出這一點：“當代中國文藝理論是在與西方文論互動中進行前沿思想對話的。在全球化語境中，西方文論對當代中國文論的影響是明顯的，但這并不等于中國文論界不能提出自己的新問題和新思想。從生態(tài)美學上看，這種對西方文論播撒脈絡的考察，是中西文論和文化的一場跨世紀的對話，正是在這種對話中，中國當代文論的真實狀態(tài)和前沿問題呈現出來。本文從以下幾個方面清理當代中國文論的前沿問題：傳統(tǒng)與現代的‘中西之爭’與‘古今之爭’；新世紀文化價值生態(tài)意識與話語空間；全球化語境中的中國文論精神自覺；西方文論播撒中的中國文論處境；在后現代多元化和邊緣性中堅持‘文化互動’；后殖民理論對重釋中國的方法論意義；傳媒文化與中國思想傳播；多極時代中國身份的‘重新書寫’?！?sup>王岳川的論文涉及了諸多重要問題，可見新世紀文論的發(fā)展離不開思考這些問題。新世紀文論將會比新時期文論所包含的內涵要豐富得多，復雜得多，這是可以預期的，但到底怎么發(fā)展，還得看新世紀的政治、社會、經濟、文化與文學的怎么發(fā)展，才能落實下來。
“文學理論三十年”是另一命名，這借助于“改革開放”的政治話語而展開。2007年在華中師范大學召開過“文學理論三十年———從新時期到新世紀”學術研討會，錢中文認為：“當代文學理論從新時期到新世紀，已經走過了三十年的歷程。古人云，人三十而立，當代文學理論當亦如此，進入而立之年了。”并且給出了評價：“是否可以這樣說，后三十年的文學理論在原創(chuàng)性上，可能遜色于20世紀前二十多年的文學理論，但在探討問題的深度與廣度上，學術視野的寬闊與論及問題的廣泛性方面，后三十年卻是勝于前二十余年的?！边@其實是將新時期文論三十年與民國文論三十年相比較，得出了創(chuàng)新性后不如前的結論，卻也認為后三十年“已經初步形成了一種具有中國特色的當代文學理論新形態(tài)?！?sup>童慶炳認為：“這三十年文藝學界發(fā)生的事情，發(fā)表的文章和著作，提出的各種各樣的觀點，掀起的波浪，可謂紛繁復雜，百態(tài)紛呈”，但其走過的路線是“由外而內、由內而外兩個階段之后，正在實現某種延伸與超越?！?sup>這里的“超越”指的就是超越文學研究的內與外之分別而實現內與外的整合研究，而其中的“由外而內”指的是1980年代的文論取向，“由內而外”指的是1990年代的文論取向。實現文論研究中的“內外融合”一直是文論界的一個期望，但至目前，都沒有特別好的方案與重要實績。不過，文學敘事學、文學修辭學及倫理敘事、政治修辭這些概念的出現，表明了文論界并沒有放棄這個努力，并且還有一些收獲。魯樞元也使用了這樣的命名，他用“三十年河東，三十年河西”來喻指共和國六十年的文論，與錢中文、童慶炳等人的命名旨意相一致。魯樞元帶著反思來看，分別描述了三十年中的三個十年，第一個十年“所做的工作只不過是力挽某些常識與良知的回歸，將文學從政治斗爭的營壘中解脫放生”，第二個十年則是“文學理論視野的開拓與文學研究方法的更新”，第三個十年大體上是文化研究的一統(tǒng)天下。他對鐵定的“文學真理”“產生了愈來愈深重的疑慮”，這大概是受到文化研究的影響所致。
董學文同樣使用了這個概念，但對三十年文論方向的改變與趨向，做了自己的評價：“如果用一句來概括我國三十年文學理論的總體進程的話，那就是：在劇烈的轉型中，在學科意識覺醒、觀念與理路復雜的情況下，我國文學理論艱難地但又是不以人的意志為轉移地朝著馬克思主義文學理論的當代形態(tài)邁進。這是歷史的真實，也是歷史和現實給予它的最為可行的選擇之路。”此外，賴大仁發(fā)表了《新時期三十年文論研究》（《文學評論》2008年第5期），邢建昌發(fā)表《文學理論三十年的知識演進》（《文藝報》2008年10月18日），方國武發(fā)表《近三十年文學理論中的政治存在與變遷》（《合肥師范學院學報》2009年第4期）等文章，均以“文學理論三十年”作為對象，從不同角度揭示其內在運行規(guī)律與呈現的時期特性。
“文學理論三十年”的命名體現了人們對于時間意識的敏感，尤其是借用了“三十而立”的比喻，反映了文論界期望快速成長，飽含發(fā)展焦慮。其間關于三十年的評價不盡相同，表現為三種類型：一種強調文論發(fā)展是向著審美方向的，一種強調文論發(fā)展是向著馬克思主義文論的當代形態(tài)的，一種強調文論發(fā)展是向著文化研究的。但很顯然，三十年僅僅是個時間概念，中國當代文論還要向后延續(xù)下去，很快就會出現四十年、五十年、六十年的說法，所以，時間性的命名只是命名中的權宜之計，不能體現被命名對象的獨特性。當然，這不是說這一命名毫無價值，通過“文學理論三十年”與共和國的前三十年，再與民國時期的三十年相比較，是有可能找出這三個被政治所分割的三十年是各有自己的發(fā)展特色的，這個發(fā)展特色充分體現了不同政治時期的文化發(fā)展狀態(tài)。這是“文學理論三十年”命名所可能收獲的一種特殊的理論果實。
四、關于“時期”問題的辨析
總之，上述關于“新時期文學”“后新時期文學”“新世紀文學”“新世紀文學理論”“三十年文學理論”等命名，幫助揭示了四十年來文學創(chuàng)作與文學理論的內在性質及其演變，使人們更深入地理解了這四十年。由于“后新時期文學”與“新世紀文學”等不足以從四十年文學中出走并另立門戶，所以當人們回顧與反思這四十年的文學與文論發(fā)展時，還是自然而然地回到“新時期文學”或“新時期文學理論”的命名中來，仍然以1978年開始的改革開放作為概括這段文學史的起點，人們仍然沒有能力打破這個帶有濃厚意識形態(tài)色彩的“術語魔咒”，因為它確實代表了一個新的時期的開始，而最為關鍵的是，人們并不知道它的終點在哪里，所以就一直姑且使用著它。在我們看來，要想終結“新時期文學”的命名，必然要有一場迥異于1978年改革開放那樣的事件來結束這個新時期，才足以中斷新時期的歷史，開辟新境。“五四”新文學運動的結束，是以“革命文學”論爭開始的，因為后者徹底顛覆了前者，才將前者送進了歷史。要結束“新時期文學”，就必然要有結束“新時期文學”的新的政治運動或新的文學運動的興起才能實現這一意圖，才能進行新的命名，這樣的命名才能被接受。就目前而言，我們還看不到這種取代的機緣、力量、方式與實踐，我們將沿用“新時期文學”來概括四十年來的文學實踐及其理論研究與批評。我們提出的新時期的文學理論與文藝批評，是在“新時期文學”的命名中尋找定位的，我們將1980年代以后的文論與批評的種種變化，視為新時期的適時延續(xù)與發(fā)展豐富，而非將1990年代、2000年以后視為對于1980年代的全面顛覆。理由是：借助于政治文化的寬松環(huán)境，經濟文化發(fā)展的不斷拓展，對文學性質認識的多質深入，新時期文學理論與文藝批評仍然體現了新時期以來中國人的基本文學訴求，這個訴求的內在特性就是滿足民眾的不斷增長的審美需要，至于這個審美訴求的某些類型的變化，是豐富了新時期文論與批評的內涵，而非呈現了另一個時段的后新時期的完全不同的訴求形態(tài)。所以，我們會在新時期文學理論與文藝批評的整體框架中來處理與認識不斷出現的文論與批評的新思潮、新方法與新實踐。
通過以上關于“新時期”及相關概念的使用情況說明，所謂的“新時期”原從1949年開始，它是隨著共和國建立而產生的一個新概念，包含了新期望，而這個新期望就是國強民富。但是，由于歷年的政治運動乃至發(fā)生了“文化大革命”，導致這個期望一再落空。只有到了1978年的改革開放，這一新期望才有了新的開端，所以真正的“新時期”應當以1978年為開端，“新時期文論與批評”也應當以1978年為起點。但在考察時，又不妨將時間稍微上移到1976年粉碎“四人幫”，因為正是這一重大事件的發(fā)生，為“新時期”的到來提供了可能性。而1978年2—3月召開的五屆全國人大一次會議，則明確提出了“新時期”的概念，并確定“四個現代化”是今后發(fā)展的基本內容，表明一個經濟與文化建設的新的時代即將開始。當然，真正賦予“新時期”以全新內涵的是1978年12月召開的中國共產黨十一屆三中全會，會議實現了思想、政治與組織上的“撥亂反正”，并強調經濟建設與文化建設上的改革開放，從而開啟了整個社會的新進程。因此，我們可以說“新時期”的發(fā)生是從1976年到1978年完成的，是經過不斷斗爭而獲得的一個巨大“時間”成果，1978年的十一屆三中全會是其開始的標志。
文論界是如何看待“新時期”以來四十年文論與批評的發(fā)展分期呢？童慶炳認為“新時期”文論“終于實現文學理論的轉型”，表現為“從一家‘專政’式的獨語，轉變?yōu)椤偌覡庿Q’式的對話；從政治話語轉變?yōu)閷W科的學術話語；從非常態(tài)的中心話語轉變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語?！辈⒔洑v了三個發(fā)展時期：反思時期（1978—1984）、追求文學理論自主性時期（1985—1990）、綜合創(chuàng)新時期（1991—2005）。因為此文寫在2005年，又將1980年代分開敘述，所以在童慶炳這里還未有“新時期三十年”與三個十年的說法。曾繁仁明確稱“新時期近三十年”，但在劃分各階段時也是打破1980年代，提出了三個階段：突破（1978—1986）、發(fā)展（1987—1996）、建構（1997—2007），突破是指突破“左”的文藝學理論體系，發(fā)展是指各種新說的紛紛涌現，建構是指文藝學開始逐步走上獨立自主發(fā)展道路。尤其強調“這三個階段又不是截然分開，而是互有交叉重疊”，看到了階段劃分不具絕對性，這為我們在后文進行階段劃分提供了方法論。董學文圍繞“轉型”，將新時期文論劃分為三個階段，分別是復蘇（1978—1980年代中期）、探索（1985—1990年代中期）、建構（1990年代中期—2008），認為“其整體特征是，在多元的背景下多樣化地走向馬克思主義文學理論中國化之途”。董學文與童慶炳、曾繁仁的不同之處在于，他特別強調中國當代文論形態(tài)其實是馬克思主義文論形態(tài)，而非多元化的文論形態(tài)。賴大仁用“破、引、建”來描述三十年的文論發(fā)展：“一是‘破’，即在撥亂反正、改革開放和思想解放的時代背景下，致力于破除過去各種極左僵化的文學觀念與模式，由此帶來文學理論與批評范式的大革新。二是‘引’，即在對外開放的時代條件下，積極引進西方現代文學理論與批評的各種新學說、新觀念、新方法、新話語，從現代主義到后現代主義，乃至西方最新潮的各種理論批評學說，幾乎都被全方位引進，從而使我國當代文學理論批評的面貌煥然一新。三是‘建’，即在上述變革發(fā)展中，力圖回應社會和文學的現實發(fā)展要求，尋求當代文論的重新建構，如關于文學審美反映論、審美意識形態(tài)論、文學主體論、新理性文學精神論等問題的探討，都取得了一定的理論成果。在這三十年的變革發(fā)展進程中，‘破’‘引’‘建’三者彼此呼應互動，形成了新時期生機勃發(fā)的繁榮景象，顯示出當今時代人們求變求新的沖動與激情?！?sup>賴大仁沒有刻意劃分具體時段，應該是意識到了短短的三十年難以清晰劃分階段而又能避免相互間的交結。錢中文也將新時期文論發(fā)展劃分為三個階段：“第一階段是從1978年到1989年之間，文學理論從撥亂反正走向獨立自主階段?！薄暗诙€階段是在經過了80年代大討論、90年代初的沉靜的反思，特別在1992年之后，我國繼續(xù)堅持解放思想、改革開放，市場經濟的確立，全球化思潮的不斷激蕩，使得人的思想包括審美意識進一步發(fā)生激變，文學創(chuàng)作、市場需求，需要重新布局。”“第三個階段大體可以從新世紀算起，呈現了文學理論多樣化的形態(tài)和中國化特色的繼續(xù)追求?！逼渲嘘P于新時期以來文論發(fā)展的潛在態(tài)勢與趨勢的預測，與董學文的“馬克思主義文學理論中國化之途”相近，如其指出：“這后三十年，文學理論獲得了前所未有的思想活力和學術發(fā)展的空間，建設有中國特色的文學理論，已成為我國文學理論界的共識。‘有中國特色的當代文學理論新形態(tài)，是一種以馬克思主義為指導，以現代性的追求為動力，在全球化的語境中充分立足于本土，在現代文論傳統(tǒng)的基礎上，不斷地自我反思與批判，廣采博取中外古今思想資料中的有用成分，鑒別創(chuàng)新，形成了一種具有科學的和人文精神的、開放的、動態(tài)的、形式復合多樣的形態(tài)。’”強調“以馬克思主義為指導”就表明這個當代文論形態(tài)是馬克思主義性質的。王元驤就認為他們所共同認定的“審美意識形態(tài)應該是一個非中立的、肯定性的概念，在今天，我們主要是作為界定我國社會主義文學的性質的概念來使用的。”由此可證，錢中文、王元驤與董學文之間，從思想立場與出發(fā)點的角度看是一致的，所得出的結論也是相近的，只是在具體內涵方面有所增減而已。
上述關于新時期文論的階段劃分及特性描述是富有啟發(fā)性的，但也存在一些問題：其一，一些階段劃分打破1980年代的整體性，可能與學界的整體觀感有差別，所以也有學者力圖保持1980年代的完整性。其二，用不同的定性詞語來描述不同階段，看似區(qū)分明確，可困難在于各時段非常短促，根本不足以讓某一特性在此一階段發(fā)育完成。如認為某一階段是反思的，難道下一階段就不在反思了？所以，曾繁仁、賴大仁等人另辟蹊徑，試圖從新時期文論發(fā)展的邏輯層面上概括其特性，是值得嘗試的方法。其三，將極為豐富的四十年的文論發(fā)展視為某種定向的發(fā)展過程是不明智的，因為多元化已經形成，何以要用一元化的思維來加以限制呢？
第二節(jié) 新時期文學理論與文學批評的三個階段
鑒于此，我們將從兩個角度來進行劃分，一方面仍然保留階段的劃分，這個劃分將以不同階段的主要特性來加以描述；另一方面又要認識到每個階段中都有引進、發(fā)展、建構，所以不再用代表了學科發(fā)展特性的詞語來描述這些不同階段。我們認為，新時期文論與批評圍繞著文學的生與死，大體經歷了三個論證階段，而這三個階段也是文學在一個特定時期內的一種自我完成與文論批評在一個時期內的自我確證，因此，我們把這三個階段看作是對外在影響的挑戰(zhàn)而形成的內在接受的邏輯過程，依次表現為第一階段的撥亂與反正（1976—1989），努力證明文學應當、如何才能從極左政治的重壓下活過來，形成了文學審美論。第二階段是受壓與固本（1990年代），文學受到經濟發(fā)展的壓迫，從而使文學開始失去社會的轟動效應，但文論與批評又在極力證明文學的不可或缺，因而固守自己的專業(yè)領域而期望有所拓展與創(chuàng)構，從而揭示文學的更深層的特性品格。第三階段是邊緣與守位（2000年以后），即文學實際已經處身邊緣，卻堅守自己的位置而尋求文論的突破。由于建構在不同階段中體現為不同的內容，我們不專立建構一節(jié)加以討論。
四十年來，受制于文學的生與死，文論與批評走過了一條論證文學是什么、文學如何作用于社會的艱難探索之路。
一、撥亂與反正（1976—1989年）：重釋文學的特性
第一階段即“撥亂與反正”階段：從1976年起至整個1980年代。劃分的理由是粉碎“四人幫”畢竟是新時期得以開啟的關鍵，所以盡管到1978年才提出改革開放、解放思想等核心口號，仍然要從1976年算起。而將反正階段的下限放在1989年，是因為是年發(fā)生重大事件，引起文論界的極大變化，正好體現了歷史的斷裂與新啟，若跨越此界限而討論文論發(fā)展，缺乏事實上的說服力。
撥亂反正階段包括了一個前奏即從1976年到1978年的撥亂，撥“四人幫”極左文論思想加諸文學身上的種種不實誣陷之亂，為1979年以后的反正提供基礎。
（一）
1976年10月6日粉碎“四人幫”后，1976年11月12日《人民日報》發(fā)表了杜書瀛等人的《圍繞電影〈創(chuàng)業(yè)〉展開的一場嚴重斗爭》，開始涉及“文革”中“四人幫”控制文藝的罪行。同年12月30日，《人民日報》再發(fā)《無產階級文藝的新春》一文，揭批“四人幫”的文藝罪行，并預言文藝新春的到來。1977年2月13日，《人民日報》發(fā)表《還歷史以本來面目———揭露江青掠奪革命樣板戲成果的罪行》，開始將革命文藝與江青等人切割開來。盡管此時還未徹底糾正“文革”錯誤，但已經開始邁出了與“四人幫”為代表的極左路線相區(qū)別的步伐。
1978年5月11日《光明日報》發(fā)表《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文，代表了思想解放的號角已經吹響，一大批知識分子的冤假錯案開始平反。1978年12月18—22日召開的十一屆三中全會，則從根本上沖破了長期以來形成的極左思想路線，開創(chuàng)了改革開放與思想解放的新時期，結束了新時期的撥亂時段而預示著進入新時期的反正時段。
在1976年至1978年間，文論界主要破除“四人幫”所推行的“文藝黑線專政論”，批判他們的“陰謀文藝論”，維護“文革”以前形成的革命文藝路線。同時，也有少量文章開始反思“文革”前的文藝觀點，顯示了新的文論思想的潛滋默長。
如一篇論文指出：“‘四人幫’罪惡累累，罄竹難書。他們是地地道道的黨內資產階級的典型代表，是不肯改悔的正在走的走資派。他們竊據文壇，以‘太上皇’自居，肆意踐踏毛主席的革命文藝路線和政策，對抗周恩來總理的一系列正確指示?！娜藥汀盟麄兛刂频妮浾摴ぞ叽笏链蹬跛麄兊念^目江青，給她樹碑立傳，撈取政治資本，為他們篡黨奪權大造反革命輿論。他們肉麻地吹捧江青是什么‘披荊斬棘’的‘文藝革命的英勇旗手’，文藝革命是江青‘親自領導的’，革命樣板戲是江青‘嘔心瀝血’、‘精心培育’的。賣國賊林彪，出于其篡黨奪權、復辟資本主義的反革命需要，也往江青臉上貼金，說什么江青‘政治上很強，藝術上也是內行’。果真是這樣嗎？不！讓我們用鐵的事實戳穿這些彌天大謊。”將“四人幫”的文藝思想與毛澤東、周恩來的文藝思想對立起來，文章的論述仍然以大批判的方式進行，建立在二元對立的思維基礎上，劃分為敵我來進行評價，缺乏說理內容，卻表現了反對“四人幫”的正確政治立場。再如一篇文章集中批判“四人幫”的“陰謀文藝”，認為它具有這樣幾個特征：“首先，從理論上到創(chuàng)作上都完全顛倒敵我關系，把我們偉大光榮正確的黨，把我們黨的各級領導干部當成斗爭對象，打擊對象。”“第二，惡毒地歪曲和丑化社會主義制度，把社會主義社會描繪得一團漆黑?！薄暗谌?，無恥地美化‘四人幫’及其死黨、余黨、親信、干將，為這一伙大大小小的陰謀家、野心家樹碑立傳，為他們篡黨奪權張目?！钡贸隽诉@樣的結論：“‘四人幫’盡管耍盡陰謀，終歸未能逃脫歷史的懲罰；隨著‘四人幫’的垮臺，喧囂一時的陰謀文藝，也被掃進了歷史的垃圾堆?！?sup>
嚴云受在反駁“文藝黑線專政”論時為《林海雪原》《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《李自成》等進行辯護，認為它們是經過“事實證明，為廣大人民群眾所喜愛的優(yōu)秀作品”，從政治性、真實性與藝術性三個角度分析文學創(chuàng)作，顯示出了實事求是的研究態(tài)度，代表著那個時期文學研究所能達到的水平。另一文駁斥“四人幫”的一個觀點即“塑造無產階級英雄典型，是社會主義文藝的根本任務”，認為它篡改了文藝為工農兵服務的方向，離開了無產階級的政治和經濟的根本任務來侈談文藝的根本任務，把毛澤東所說的“創(chuàng)造出各種各樣的人物”篡改為只能“塑造無產階級英雄典型”，把許多革命文藝工作者和革命文藝作品劃到剝削階級一邊去了。其辨析有些道理，但卻極不充分，原因在于從概念的確切內涵來看，“根本任務”并未否定“其他任務”，只是突出了“根本任務”或者說“主要任務”而已?！案救蝿铡闭摰母惧e誤在于它虛構生活本質，從而要求創(chuàng)造一批虛假的人物形象，從根本上違背了藝術真實的宗旨。只有當“實踐是檢驗真理的唯一標準”等思考開始后，才出現了新的批判眼光，與文學的審美規(guī)律更加接近了。劉建軍關于“現實主義”的分析，提供了更為可靠的結論，他認為：“準確地說，要為恢復文藝的現實主義傳統(tǒng)而斗爭。因為，‘四人幫’控制文壇這些年中，不僅在輿論上給現實主義潑了許多污水，而且在文藝創(chuàng)作實踐上把現實主義傳統(tǒng)在不少地方已經摧毀得蕩然無存，‘瞞和騙’的陰謀文藝應運而生。不恢復現實主義傳統(tǒng)，‘瞞和騙’的文藝的流毒就不能徹底肅清，社會主義文藝便不會生機蓬勃?！眲⒔ㄜ姀娬{創(chuàng)作方法是多種多樣的，但“全面衡量，比較其利弊，給予歷史和現實的評價，我們還是要首推現實主義。”劉建軍相當全面地分析與概括了現實主義的一般特點，如勇于正視現實，真實地描寫現實，重視細節(jié)的真實，政治和思想傾向是從作品的場面和情節(jié)中自然而然地流露出來等，這是通過對現實主義歷史的研究來為現實主義恢復榮譽，恢復文學的創(chuàng)作活力，這是文學理論與批評開始向著正確的方向發(fā)展。
當然，到了劉叔成來集中分析“四人幫”的反對“寫真實”，研究也趨于更加深入了。劉叔成認為“四人幫”搞亂了這個決定藝術價值的根本問題，以至人們談真實色變，而強調“寫真實”是馬克思主義的要求，“藝術要成為人們生活中不可或缺的精神食糧，要發(fā)揮它促使人們驚醒起來、感奮起來，走向團結和斗爭的戰(zhàn)斗作用，就要對廣闊的社會生活進行集中概括，追求藝術的真實，創(chuàng)造出逼真的形象來。逼真，才有生氣；逼真，才會感人；逼真，才有力量；逼真，才為人民所需要。藝術的生命就在于真實。一切革命的文學藝術，都應當從實際生活出發(fā)，努力創(chuàng)造出逼真的藝術形象。說得更簡潔些，凡革命的文學藝術，都應當‘寫真實’?！?sup>其他如羅曉舟探討“題材決定論”與“陰謀文藝”的關系，肯定題材的多樣化。荒煤探討“兩個口號論爭”的歷史問題，反對“四人幫”對“國防文學”口號的不實誣陷，認為它是一個正確的革命口號。牧原探討題材問題，評論涉及《班主任》《于無聲處》《丹心譜》《傷痕》《神圣的使命》《楊開慧》《東進，東進》《西安事變》《陳毅出山》等，得出了“我們在大力提倡多樣化的同時，雖然必須同時提倡重大題材的寫作，但對重大題材的理解，我們必須克服那種不符合創(chuàng)作實際的種種片面觀點，要充分地看到：重大題材本身也應該是多樣化的。”已經對題材問題持較為開放的態(tài)度。朱寨發(fā)表《把“文藝黑線”專政論提到實踐法庭上》（《文學評論》1978年第6期），蔡儀發(fā)表《實踐也是檢驗藝術美的唯一標準》（《文學評論》1978年第6期），可見“實踐是檢驗真理的唯一標準的討論”在文論界產生了直接的理論作用。這一切表明對于“四人幫”極左文藝思潮的批判面越來越寬，開始結合具體創(chuàng)作問題，顯示了必然深入的一面。
1978年初，王朝聞發(fā)表的《藝術創(chuàng)作有特殊規(guī)律》一文極為重要，此文結合毛澤東的“要作今詩，則要用形象思維方法”，批判“四人幫”的諸種謬論，明確提出了文藝的特殊規(guī)律問題，劃開了與極左文藝思潮的重要區(qū)別。王朝聞認為：“在文藝創(chuàng)作里，沒有作者在感受上的特殊點，沒有以生活經驗為基礎的創(chuàng)造性的想象，沒有藝術的夸張，沒有比、興，或者說沒有形象思維，實際上也就取消了正確意義上的文藝創(chuàng)作。”注意，王朝聞此處所提到的這個創(chuàng)作上的“特殊規(guī)律”，雖然不像后來的“審美論”“審美反映論”或“主體論”那樣明確而令人耳目一新，但對特殊創(chuàng)作心理的重視是與后來的理論觀點相通的。王朝聞所肯定的形象思維、想象、情感、體驗等重要性，正構成了藝術規(guī)律的基本面。王朝聞的形象思維論顯示了1978年所能達到的思考高度。
整體看來，從1976年到1978年間，文論界的思考顯然帶有辯誣的特點，所以主要是“撥亂”，涉及形象思維討論時才開始顯示了“反正”訊息，但也僅僅只是開端，并沒有從根本上撼動“四人幫”所推行的極左文藝思想的理論基礎。從這兩年所使用的關鍵詞來看，多為無產階級、資產階級、修正主義、反黨分子、陰謀文藝、革命路線、篡黨奪權、危害、暴露、謊話、騙人、黑貨、罪惡的黑手、白骨精、野心家、陰謀家、扼殺、抵制、革命的兩結合方法、工農兵方向、為革命斗爭服務、革命的現實主義、文藝革命的紅旗等，我們發(fā)現：其一，就詞語性質而言，基本上是政治性的，缺少具有文論學科自身屬性的詞語。其二，就思維特征而言，體現了二元對立，非好即壞，非紅即黑。其三，不少評價是自我矛盾的，一會兒說“四人幫”是資產階級的，一會兒又說“四人幫”是修正主義的，這兩個概念顯然不屬于同一個陣營或同一個意識形態(tài)范疇。這表明還沒有理論能力去追問產生極左文藝思潮的思想原因與現實原因，無法透過極左文藝思潮的現象看其本質，所以也就不能從根本上否定極左文藝思潮的思想系統(tǒng)。此期對于“四人幫”文藝路線的批判，維護的仍然是文學與政治關系的流行觀點。如林思草既駁斥了“四人幫”歪曲文藝與政治的關系，又維護了文藝與政治的關系，認為“文藝在革命中的地位是擺好了的”。這個“擺好了”指的就是《講話》關于文學與政治的論述：“毛澤東同志又指出：文藝與政治的關系，是確定了的，擺好了的：第一，文藝從屬于政治，是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急、第一第二之分。第二，文藝是整個革命事業(yè)不可缺少的一部分，它反轉來給予偉大的影響于政治，如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利?！蔽恼碌姆治稣J為，“四人幫”不懂文藝為政治服務，無產階級要與這種極左貨色劃清界限，“只有無產階級才真正懂得怎樣利用文藝武器為本階級的政治服務?！?sup>林思草反對的是“四人幫”所實踐的文藝為政治服務，主張的是無產階級的文藝為政治服務。這篇文章，批判了“四人幫”，卻沒有反思文藝為政治服務的局限性，所以齒輪、螺絲釘、工具、武器、戰(zhàn)線、服務等仍然是其話語形式，與“文革”前沒有絲毫差別，這樣的話語方式構成不了新的論述空間，當然也產生不了新的思想觀點。
（二）
“為文藝正名”的反正階段終于到來。上?！稇騽∷囆g》1979年第1期發(fā)表《工具論還是反映論———關于文藝與政治的關系》一文，作者尖銳地指出：為了革命的需要是否就可以不顧藝術的特殊規(guī)律，把文藝的反映論變成工具論？陳恭敏的回答是否定的，他認為把文藝直接當作階級斗爭的工具，是一種簡單化、機械化的觀點。他的理由是：文藝的形式是多種多樣的，不可能一切文藝的形式都適合于反映階級斗爭；文藝為政治服務是要通過形象的，形象沒有了，文藝本身都不存在，還談什么服務；過去文藝為工農兵和廣大勞動者服務，今天應當包括為廣大知識分子服務。陳文明確地強調描寫家庭、愛情、道德和日常生活情趣、風俗人情，尤其是不直接表現政治內容的聲樂器樂作品及童話、寓言等，都很難用“工具論”加以囊括。陳文最為明確的一點是認為針對以上的這種復雜性，過去常用“直接服務”或“間接服務”“有益”“無害”“有害”來加以解釋，這實際上還是堅持“工具論”，“不能真正從藝術的規(guī)律性上做出科學的解釋”。這表明陳文已經超越“十七年”的限制而有所反思。但陳文堅持的還是反映論的文藝觀，沒有看到作家主體地位的重要性，與“文革”前的輕視作家與創(chuàng)作心理特征等觀點沒有多大出入。值得注意的是：在陳文中，審美的、表現的詞語還沒有以獨立意涵出現，突破文學“工具論”并非一個輕松的理論沖刺。
《上海文學》1979年第4期發(fā)表本刊評論員文章《為文藝正名———駁“文藝是階級斗爭的工具”說》（以下簡稱為《正名》———引者注）一文，則開始正本清源，主張徹底否定文藝的階級斗爭說?！墩分苯訉㈤L期以來文學創(chuàng)作中的公式化與概念化的主要原因歸結為“作者忽略了文學藝術自身的特征”。與陳文相比，這里有了變化，陳文強調研究文學藝術的“特殊規(guī)律”，《正名》則變成了肯定文學藝術的“自身特征”，“自身”遠比“特殊”更加強調區(qū)別性，開始顯示文學的自律意識?！墩返摹皳軄y”不僅是撥“四人幫”之亂，也是撥一切將文藝作為階級斗爭工具之亂。由此來看，“反正”就不是要“反正”到文學反映論那里去，而是要“反正”到文學藝術的自身規(guī)律那里去，反正到“用具有審美意義的藝術形象去反映社會生活”那里去。雖然《正名》一文使用的“反映”與“藝術形象”等字眼并不新鮮，可加上“審美意義”限定，顯然突出了“審美”對于文學藝術性質說明的支配作用。1984年童慶炳提出“文學是社會生活的審美反映”，1986年錢中文明確“審美反映論”的具體內涵，標志“審美反映論”的正式形成，可《正名》將“審美”與“反映”連用，應當是童說與錢說的濫觴，是對于文學藝術特點的一種新觀照、新思考。
《正名》公開宣稱“文藝是階級斗爭的工具”是一個“不科學的口號”：
“文藝是階級斗爭的工具”這個提法，如果僅僅限制在指某一部分文藝作品（對象）所具有的某一種社會功能這個范圍內，那么，它是合理的。如果把對象擴大，說全部文藝作品都是階級斗爭的工具，說文藝作品的全部功能就是階級斗爭的工具，那么，原來合理就變成了歪理?！八娜藥汀钡墓戆褢蛘谟冢核麄儼岩徊糠治乃囎髌匪哂械哪骋环N社會功能———“階級斗爭工具”，作為全部文藝的唯一功能來加以宣揚，從而把“文藝是階級斗爭的工具”歪曲成了文藝的定義和全部本質，這就從根本上取消了文學藝術的特征。
這是從邏輯上論證“文藝是階級斗爭的工具”這一觀點是不能成立的，工具論者犯了以部分代全部的錯誤?！墩愤€是肯定有一部分文學作品可以成為階級斗爭的工具，這是說得通的。但對此說也要加以限定才合理，即那些成為工具的作品，首先必須成為藝術品。否則自身都還不是美的藝術品，則根本不能夠成為有效的工具。所以，文學成為工具只是它的功能性質，而非它的本體性質。
《正名》還試圖解決長期以來泛化文學與政治關系的弊端，認為“解決文藝與生活的關系，主要是為了求得真的價值；解決文藝與政治的關系，主要是求得善的價值。在真和善的基礎上，還要解決文藝的內容和形式關系，這是為了求得美的價值。”既然文藝的真善美是各司其職的，這就為從審美角度觀察文學藝術的特性提供了新的理論視角，其后產生的“審美反映論”，應該是“正名”所擬定的從審美角度看文學的再深化。
有兩點值得注意：其一，這篇文章與關于社會轉型的認識是一致的，即認為大規(guī)模的疾風暴雨式的階級斗爭不再是社會的基本矛盾所在。它獲得了社會轉型理論的支援，從而顯得理直氣壯。其二，由于只將審美限定在內容與形式的范圍里去理解，限制了其理論意義，沒有看到審美既是形式的問題，同時更是生命價值的問題?！墩分皇菍ξ膶W工具論的初步糾正，“駁”的是將文學與政治等同，為文學回歸“自身”提供了最初的理論說明。
（三）
1980年代有五個方面的討論值得重視，它們顯示了文論與批評的推進與深化。
現代派文學的引進。早在1980年，由袁可嘉等人編選的《外國現代派作品選》就開始由上海文藝出版社出版，范圍為“第一次世界大戰(zhàn)以來歐美、日本、印度等國屬于現代派文學范圍內有國際影響的十個重要流派的代表作品”，包括象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、新小說、垮掉的一代、黑色幽默等屬于廣義現代派的作品，為全面認識現代派文學提供了基本材料。該書評論已經擺脫了單一的批判眼光，基本上能從學術角度評價現代派文學，寫于1979年底的《前言》認為：
對于西方現代派文學，我們必須堅持一分為二、實事求是的精神。它在思想上和藝術上都有兩重性：它有曲折地反映現實矛盾現象的一面，也有掩蓋這種矛盾實質的一面；它常常把具體社會制度下的矛盾擴大化、抽象化為普遍而永恒的人的存在問題或人性問題；它把不公正的社會制度、不合理的社會關系所造成的痛苦和悲劇說成是不可改變的“生之痛苦”。它在揭露資本主義社會矛盾的同時總要散布一些錯誤的思想，諸如虛無主義、悲觀主義、個人中心、和平主義、色情主義等等。在藝術方法上，現代派文學有所創(chuàng)新，有所成就，也有所破壞，有所危害。這種兩重性歸結起來也還是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于現代派作家所處的社會歷史條件和他們的資產階級世界觀。我們今天有選擇地介紹現代派文學的代表作品，目的不是要對它瞎吹胡捧，生搬硬套，而是首先要把它有選擇地拿過來，了解它，認識它，然后科學地分析它，恰當地批判它，指出它的危害所在，同時也不放過可資參考的東西。
雖然這一評論帶有那個時代的某些印痕，但還是較為公允的，時至今日，也有參考價值。
從1980年到1982年間，《外國文學研究》發(fā)起了西方現代派的討論，引起很大的反響，其中徐遲的《現代化與現代派》成為爭論的焦點之一。1982年出版高行健的《現代小說技巧初探》，讓人們得以一窺現代派文學的形式特色。1983年徐敬亞發(fā)表《崛起的詩群》，擴大了對于現代派如何實踐的認識?，F代派的引進開始超越單一的現實主義論，預示著藝術創(chuàng)作的多方面發(fā)展。
方法論的討論。方法論討論興起于1984年前后，1985年被稱為“方法論年”，說明了方法論在當時所引起的轟動效應。方法論的討論涉及自然科學與社會科學的多學科交叉，其中系統(tǒng)論、信息論、控制論的影響最大，被稱為“老三論”，產生了相應的批評成果。其他則有模糊數學、耗散結構、測不準定理、心理學、結構主義、接受美學等。應當承認，引進其他學科的方法豐富了文論與批評。但依據所引進學科的屬性不同，對于文論與批評的實際效果也有所不同。首先，屬于自然科學的，多為借鑒作用，并不能對于文學研究產生真正的革新作用。其次，是社會科學的，則與文學研究的結合度緊密一些。再次，具有人文性的心理學、結構主義哲學、接受美學等，則明顯地有益于拓展與加深文學研究，諸如文藝心理學、敘事學、讀者研究等，就是這方面的成果。
以“老三論”中的系統(tǒng)論來看，它在當時可謂出盡風頭，人們論述最多，實踐也最多，至今能夠留下的成果也最多，但也同樣暴露了它作為一種科學方法與文學研究之間存在的差別。當時對于系統(tǒng)論的評價是：“將系統(tǒng)方法運用于文藝研究，不是趨時騖奇，而是文藝對象的構成特性與文藝科學研究進展的必然結果。無論是宏觀一個時代一個民族的文學抑或微觀一個作家乃至一部作品，都應把對象看成一個其內部相互聯(lián)系的完整世界。”既強調運用系統(tǒng)論是文藝性質構成的，又強調是文藝科學的性質決定的，好像不從系統(tǒng)觀角度研究文藝就將不能明白文藝屬性似的，可實際未必如此。將系統(tǒng)觀運用于文學研究，收獲的未必是關于文藝性質的新見解，而有可能是關于文藝性質的老見解的重新梳理與整合。
如肖君和對文藝活動進行了系統(tǒng)考察，認為文藝系統(tǒng)具有十個縱向層次：
（1）人對藝術的需要是包括審美需要與認識需要的統(tǒng)一。
（2）由需要決定的藝術構成途徑體現為人的本質的對象化和對社會生活進行反映的相統(tǒng)一。
（3）藝術的根本特征或“細胞”是意象，是意與象的統(tǒng)一。
（4）作為意象展開形式的藝術形象，表現為主觀和客觀、傾向性和真實性的統(tǒng)一。
（5）藝術形象具有情意性與形象性兩大特征。
（6）與情意性和形象性相關聯(lián)形成兩類藝術產品：意境和典型。
（7）由此形成中國的意境理論和西方的典型理論。
（8）與兩種藝術理論相連的是兩種藝術精神：浪漫主義精神和現實主義精神。
（9）與藝術精神相關而形成了表現說與再現說。
（10）與兩種藝術精神相連形成多種多樣的創(chuàng)作方法。
即使我們承認這樣的系統(tǒng)分析是有效的，但也僅僅只是對文學活動的相關要素進行了一定的邏輯排列，并沒有什么新發(fā)現。此文的排列與推論，完全建立在原有研究基礎上，只是作者進行了一定程度上的整合，就稱為系統(tǒng)研究。
“老三論”中的控制論和信息論也被運用于文學研究，但研究成果相對較少。朱豐順指出：“以研究具有一般性意義的信息和控制規(guī)律為對象的控制論方法，也可以一般地用來研究文藝學中的諸如文藝創(chuàng)作、藝術表演、文藝批評和文藝欣賞等控制的問題。從控制論觀點來看，藝術創(chuàng)作、表演、批評、欣賞等都是人們自覺地有目的地進行控制的過程?！乃噭?chuàng)作作為一個相對獨立的控制系統(tǒng)，它包括信息源———社會生活和其他一切知識的獲??；決策機構———大腦對有關信息的利用和加工；執(zhí)行機構———運用藝術語言將所構思過的藝術意象或藝術意境物化為作品；反饋線路———讀者和評論者的反映及作者的反復推敲與修改?！苯酉聛斫柚刂普摚髡邔ξ乃噭?chuàng)作過程作出如下結論：“作者對社會生活和其他知識的掌握，即對各種信息源的獲取是十分重要的?！髡叽竽X對于社會生活和其他知識的選取、加工、想象、組合等能動的構思過程是個非常重要的階段……運用藝術語言、手段、方法和技巧對大腦所構思過的或正在構思的意態(tài)形象物化為具體可感的物態(tài)藝術作品，乃是更為重要的寫作實踐的第二個飛躍?！瓘V大讀者或鑒賞者以及評論工作者是衡量藝術性高低優(yōu)拙的重要檢驗者，他們的意見反映到作者那里，引起作者思索和研究?！蓖ㄟ^運用控制論，朱豐順還指出文藝的本質是一定的社會生活和作者主觀能動性的統(tǒng)一。我們認為，作者的以上論斷很難說得上是運用控制論的獨到發(fā)現，而僅僅是印證了一些文學基本規(guī)律而已。正如文章最后所坦白的，“運用控制論方法研究文藝學也是有很大局限性的，它僅僅是從一般的控制功能的規(guī)律上來說明一些文藝問題，而不能解決文藝學的特殊問題……文藝特殊性問題只能用文藝學自身所規(guī)定了的方法加以研究和解決?！?sup>
魯萌試圖將信息論運用于詩歌研究，認為詩歌研究存在嚴重問題：“長期以來，詩歌理論家們把注意力往往分散于詩、詩人這兩個單方面，而忽視了讀者的重要性。結構主義批評家們似乎力圖改變這種情況，卻走向另一極端；不是就作品論作品，就是偏偏鼓吹讀者的‘閱讀態(tài)度’?！蹦敲慈绾渭m正這種偏頗呢？顯然，作者從信息理論那里找到了解決問題的突破口：“事實上，詩人、詩作、讀者三方面正好組成一個完整的信息系統(tǒng)?！姼璧男畔⑾到y(tǒng)同樣具備了這樣三個要素：信息源———詩人、信息儲存器———詩作，信息接收者———讀者?！蔽恼轮黧w部分即是對作為信息源的詩人、作為信息儲存器的詩作和作為信息接收者的讀者的分別論述。既然前人研究詩歌理論忽視了讀者的地位，那么我們重點分析魯萌使用信息論是否解決了這一問題。作者認為：“作為詩歌信息接收者的讀者，又不是簡單、全被動地接收信息的。”原因在于：“同一般的物體信息接收者不一樣，詩歌的信息接收者是作為有思維能力的高級動物的人……人同其他動物的根本區(qū)別之一，是人有運用大腦進行高級（復雜）思維的能力。人的思維過程實質上是人認識外界事物的過程，而人的認識過程則是一個認識結構的形成和不斷建構的過程?！?sup>接下來作者很自然地引入皮亞杰的認知理論，將詩歌接收者的信息接收分成兩個方面：同化和調節(jié)，并著力對這兩個方面展開了論述。我們發(fā)現，作者對讀者的詩歌接受過程確實進行了較為詳盡不乏深入的描述，但除了一些信息論的術語外并沒讓我們覺得新鮮，因為它們無非是皮亞杰認知理論的文學翻版罷了；在運用皮亞杰理論的時候，作者把文學接受過程直接比附為認知過程，而前者顯然要比后者更為復雜；最嚴重的是，作者對詩歌接受過程的分析是在引入皮亞杰的認知理論后才得以展開的，也就是說單單憑借信息論并不能夠解決文章開頭提出的問題。
方法論熱顯然擴大了文學研究的視野，增加了研究手段，但這些往往與文學的外部研究相關聯(lián)，而非與文學的內部研究相關聯(lián)。尤其是這類方法大多是科學方法，可強化文學研究的操作功能而非增加其價值評判功能。操作性功能是一種技術化路線與方法，價值評判功能才是一種人文性路線與方法。操作功能可以改變研究的方式方法，如可能對多種要素構成進行新的綜合與描述，改變觀察的角度等，卻難以區(qū)別性去審問這些要素到底是否具有價值評判上的認知新特性，提供對于人生、宇宙與文學的新理解。所以，文學研究方法的更新，仍然有待于價值論上的突破。只有對人與文學的價值關懷發(fā)生了根本變化，才能更新關于文學的認識，得出不同以往的結論。這就是心理學等方法的優(yōu)勢了。日后的文學跨學科研究所走的不應是這條操作性的功能之路，而應走的是價值論的功能道路。如性別批評、政治批評、倫理批評、生態(tài)批評的崛起，就從不同角度重新理解了人類與文學，但這已經是新世紀的成就了。
文學主體論的論爭。這一論爭為文學重返“人學”視域提供了新基礎。劉再復通過人是“主體”的概念提出了對于文學也是對于人的總體認識綱領：“所謂主體，在文學藝術中，包括作為創(chuàng)作主體的作家，作為對象主體的人物，作為接受主體的讀者。所謂主體性，就是人之所以成為人的那種特性，它既包括人的主觀需求，也包括人通過實踐活動對客觀世界的理解和把握。……我相信，作為作家筆下的人物，只有當它獲得主體性的地位時，它才是活生生的充滿著血肉的形象。應當把人當作人，不應當把人降低為物，降低為工具和傀儡，這種物本主義只會造成人物的枯死。也不應把人變成神，這實際上又把人變成理念的化身，這種神本主義必然剝奪人的豐富性。我相信，物本主義和神本主義只能把文學藝術引向末路?！?sup>這段評述絕非泛泛之談，具有強烈的批判意識，反對極左思潮對于人的僵化而硬性的規(guī)定。劉再復的針對性在如下一段評述中盡現：
解放后一個時期，人們又把社會現實僅僅規(guī)定為階級和階級斗爭的現實，這樣，社會現實在很大程度上就變成一種被縮小的片面的現實。以階級和階級斗爭為綱來規(guī)定文學活動，就要求文學只能反映階級矛盾和階級斗爭的現實，認為文學的價值就在反映和認識這個現實。按照這種理論，所有的對象主體（人），都被規(guī)定為階級觀念的符號，被規(guī)定為階級機器的螺絲釘。這種理論要求人完全適應階級斗爭，服從階級斗爭，一切個性消融于階級和階級斗爭之中。這樣，就發(fā)生了一種奇特的現象：人完全喪失主體性，喪失人之所以成為人的東西。
他的主張是，作家的主體地位不容否定，人物形象與讀者的主體地位不容否定。是人，他（她）的主體性就不能否定。人作為主體，無論是在實踐層面還是在精神層面，都應按照自己的方式行動，按照自己的方式思考、認識。也就是說，人只有作為主體存在才是人。
文學主體論同樣引起了激烈論爭。參與的學者有董子竹、陳涌、敏澤、鄭伯農、楊炳、何西來、徐俊西、王春元、楊春時、陸梅林、杜書瀛、王善忠、涂武生等人。后至1990年代初重評主體性問題時，參與的學者還有陸貴山、王元驤、湯龍發(fā)、周忠厚、董學文、狄其驄等人。這場論爭，實際上分為前后兩個時段進行，第一個時段是主體性問題的發(fā)生期，后一個時段是主體性問題的結束期。如果說在發(fā)生期雙方的分歧主要是用什么樣的哲學思想觀點來分析人，那么，在結束期則主要是以什么樣的政治立場來對待人，所以這場論爭經歷了一個從哲學的論爭到政治的論爭的發(fā)展過程。論爭主要集中于文學的內部規(guī)律與外部規(guī)律、反映論與實踐論、歷史唯物主義或人本主義等問題之上，表現出不同的認識傾向與評價結果。
圍繞文學主體論所展開的論爭表明，主張主體論的大都反思了文學反映論，要在文學與政治之間進行區(qū)別，從而重新界定文學與政治關系，反對工具論；反對主體論的大都維護文學的反映論，堅持不能脫離社會政治現實來認識文學的性質，只是有限度地批判了工具論。有關文學主體論的論爭反映了各派對文學與政治關系的不同回答，實質上也就是對于文學本質的不同理解。隨著文學主體論的得勢，它在推動文學的去政治化進程上發(fā)揮了巨大作用，將1950年代提出的“文學是人學”的去政治化功能發(fā)揮到了另一種高峰狀態(tài)。
審美反映論的生成。探索與確認文藝自身的審美屬性成為另一重點，由此出現了審美反映論或審美意識形態(tài)論。王若望在1980年就提出了“美學的反映”這個命題：“文學藝術是社會現實在人們頭腦中的反映，是遵循美學的特殊規(guī)律進行反映的，而不能解釋為只是政治的反映?！?sup>孔智光在1982年提出了“審美意識形態(tài)”概念：“在我們看來，藝術的本質是審美的意識形態(tài)。”周波在1983年回答馬克思主義“美學觀點和歷史觀點”之所以是文學批評的客觀標準時，也提到了文學“作為審美意識形態(tài)和形象性的藝術特點”的字樣。
將審美反映或審美意識形態(tài)提升為一種理論的當是錢中文、童慶炳與王元驤。錢中文于1982年提出了“文學審美反映生活的完整和豐富”問題，并同時提出“文藝是一種具有審美特征的意識形態(tài)”。出發(fā)點是在文學與政治、道德之間或者說在文學的美學分析與歷史、社會分析之間尋找平衡點。其后，錢中文于1986年充分論證了審美反映的內涵，如具有強烈的情感色彩，與語言、符號、形式相關，通過想象和幻想保持主體的主觀性等。童慶炳基于過去“把文學看成是政治的附庸和傳聲筒，忽視文學本身的獨特的規(guī)律和審美特征”，又擔心有人肯定文學是“自我表現”，否定文學與政治的關系，提倡抽象的人性論，所以是兩面作戰(zhàn)，既反左也防右，既強調文學作為一般意識形態(tài)的特點，也強調文學是一種特殊的意識形態(tài)。他于1984年明確提出并界定了“審美反映”：“以人們的整體的、具有審美屬性的社會生活作為反映的獨特對象和內容，以藝術形象、特別是典型形象作為反映的獨特的形式，而無論是文學獨特對象、內容，還是由這種獨特對象、內容所決定的反映的形式，都具有審美的特性，因此，對生活的審美反映是文學的基本特征?！?sup>童慶炳的“審美反映”論包括兩個要點：其一，所反映的對象具有審美的獨特性；其二，所反映的形式是審美的形象。童慶炳后來的一段補充說明揭示了審美反映實是一種情感評價：“隨著上世紀70年代末和80年代初開始的改革開放和思想解放運動，我們批判了‘文革’時期的文藝極端政治化和工具化的做法，并沖破了‘文藝從屬于政治’的思想束縛，也從長期以來就規(guī)定的文學的特性是‘形象’的單一理解中解放出來，特別是80年代初掀起的‘美學熱’的滾滾浪潮，使大家在討論中逐漸形成了文學的特性是審美的共識。這就是說，審美是區(qū)別文學與非文學的根本特征。那么什么是審美呢？審美，最簡明的概括，就是情感的評價。”不過，由于這段說明較為靠后，他們當時在理解審美概念時還未能充分揭示其情感特性，而此點卻由劉再復的主體論承擔了，這是主體論在當時的名聲要高過審美反映論的原因。
王元驤也進一步解說了審美反映論，他在1988年的論文《藝術的認識性與審美性》中論證了審美反映的各個層面，從對象、目的和形式三個方面對一般反映（認識）和審美反映加以區(qū)別，并“繼童慶炳在1984年的《文學概論》教材中提出‘審美反映’論之后，王元驤在《文學原理》（浙江教育出版社，1989年版；廣西師范大學出版社，2002年修訂版）中明確提出文學是一種審美意識形態(tài)，這是在文學理論教材中第一次提出文學是‘審美意識形態(tài)’。”隨后，在1992年，童慶炳主編的《文學理論教程》把審美意識形態(tài)作為對文學的本質規(guī)定。這套教材發(fā)行廣，影響大，通過其傳播，審美意識形態(tài)論更加深入人心。此后，全國大多數文學理論教材采用了審美意識形態(tài)論的觀點，使其成為文學本質闡釋的權威理論。
文學語言論的初現。1980年代初，“為文藝正名”開始轉換成“為語言正名”，學者們開始對“語言的階級性”及“語言是階級斗爭的工具”觀點提出質疑。徐榮強率先批判用階級分析法來研究語言的錯誤做法，主張用馬克思主義作為方法論來指導語言研究，并認為應該借鑒索緒爾的現代語言學觀念建立符號語言學體系。李行健徹底批判了“語言是階級斗爭的工具”論，認為要正本清源，論證語言是交際的工又見《審美超越與藝術精神》，浙江大學出版社，2006年。
具，社會性、全民性才是語言的本質屬性。雖然將“語言是階級斗爭的工具”還原為“語言是人類交際和思維的工具”并沒有改變語言的工具屬性，但對新時期的語言學研究和文學研究來說卻是一個了不起的進步，它從根本上斬斷了階級分析對語言研究和文學研究的干預和鉗制，使兩者獲得了學科的獨立和自由?！盀檎Z言正名”為文學批評提供了新的空間與依據。此后，經歷了由工具論語言觀向本體論語言觀的轉變，確立了文學語言的本體地位。
滕云曾言：“盡管人們慣于援引高爾基的說法‘文學的第一要素是語言’，但在文學研究、批評文章和文學史專著中，這個‘文學的第一要素’卻往往只能排到附于作家作品研究驥尾的地位。真的，我們對作家作品的文學語言的研究，與文學語言在作家、作品藝術生命中所占有的特殊重要地位頗不相稱。”但這一現象在1980—1984年間開始發(fā)生變化，文學語言在創(chuàng)作上的地位、文學語言的特點、功能等問題獲得了研究。孫宜君認為“老舍的長篇小說《駱駝祥子》之所以贏得國內外廣大讀者的贊譽，在中國現代文學史上占有顯要的位置，與它的語言成就是分不開的?！庇种赋觥恶橊勏樽印返恼Z言有四大特色：一是通俗、明白、新鮮、活潑、口語化；二是遣詞造句嚴格，用字精當傳神；三是平易、幽默、輕松、詼諧；四是人物語言個性鮮明獨特。莊森認為“茅盾是中國現代一位偉大的語言藝術大師，在他的小說創(chuàng)作中，形成了獨特的語言風格，這一份寶貴的文化財富，理應得到重視和研究?！?sup>鄭春元認為：“《聊齋》是我國古代文言短篇小說的珍品，在語言藝術上取得了杰出的成就。”李保均認為“《紅旗譜》在語言藝術方面最突出的一個特點，是它的人物語言極富于個性色彩。”也有學者開始將文學語言稱作是藝術的語言、美的語言，是一種形式的美。
如果說1980年代初的文學語言分析還是在語言學領域內打轉，并沒有向美學和文藝學延伸，那么在1985年以后，受海德格爾、維特根斯坦的本體論語言觀與俄國形式主義語言觀等影響，文論界形成了一股強勁的語言批評熱潮，從關注文學語言開始，繼而擴展到文體、結構及敘事方面。與創(chuàng)作界“寫小說就是寫語言”相呼應，批評界也在“語言就是小說的一切”的啟示下“由語言而悟小說”。1985年，黃子平率先對“文學是語言的藝術”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學批評進行批判，指出：“文學是語言的藝術。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的‘藝術’……語言被當作文學創(chuàng)作的‘副產品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有?！秉S子平認為文學評論走出內容與形式二分窘境的出路只有一條，“即在于對作品語言作透徹的、有機的結構分析?！薄鞍言姡ㄎ膶W作品）看作自足的符號體系。詩的審美價值是以其自身的語言結構來實現的?！被诖耍S子平倡導建立“文學語言學”，“不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。”緊隨其后，吳方從文體學角度闡述文學語言的意義，“文體———文學語言本身也不再僅僅具有修辭意義，它成為藝術生命的活力源泉之一”，并預言“文學語言學的研究將日益受到重視”。李劼強調了文學語言的本體價值：“如果人們能夠承認文學作品如同人一樣是一個自我生成的自足體的話，那么我就可以直截了當地說，這種生成在其本質上是文學語言的生成，或者說，所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創(chuàng)作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義?！?sup>李劼認為內容融合在形式之中，與形式水乳交融在一起，這是語言形式本體論的要旨所在。隨后，程德培、唐躍、譚學純、夏中義、郜元寶等學者以本體論語言觀為基礎從事語言批評，關注文學語言自身的意義和價值，將其視為“符號”加以探討；強調文學語言的多功能性，文學語言不再只是單純的表現工具，而具有美學功能、呈現和發(fā)現功能、語象造型功能等；更新文學語言的研究方法，以語言分析為基礎，但又不止于語言學，而向文藝美學層面提升，關注語言的審美價值和文化意義。至此，文學批評完全突破了以工具論語言觀為基礎的語言分析，走向以本體論語言觀為基礎的語言審美批評，完成了從文學的政治性向文學的語言性的艱難轉變。
從撥亂到反正，清晰地表明了1980年代的文論與批評是急切地走向文學的自身獨立與審美建構。引進現代派文學，既加深了對于人與社會的理解，同時也引進了新的藝術技巧，從而使得文學得以用新的方式來表現對于生活的觀察與認識。方法論討論擴大了研究文學的方法，也使人們可以重新認識文學活動。文學主體論的討論終于使得創(chuàng)作成為一種主體活動，作家的獨立也就是文學的獨立，而文學的獨立才能創(chuàng)造出具有自由品質與審美價值的作品。審美反映論的出現意味著哲學反映論文學觀已經不再能夠獨霸文壇，文學的審美屬性得到更加充分的肯定。新的語言批評的崛起，證明了語言在創(chuàng)作中具有本體的價值，這當然是從根本上強化了文學的自身特性。在1980年代，文學的“自身”“自足”“固有屬性”“內部規(guī)律”“語言”“審美”“表現”“情感”等詞語的流行，說明了這個“反正”是從極左文學觀反正到了文學審美論上來了。不過，這一反正也構成后來論爭的焦點，圍繞著對于它的肯定或否定而展示了不同的文論追求。
二、受困與固本（1990年代）：文論話題的重建
在第二階段中，文論界開始遭遇文學生存困境并產生了認識上的分化，但繼續(xù)探索仍然構成了文論發(fā)展的大趨勢。受1989年事件的影響，1990年代初相對沉寂，文論界的聲音趨向單一化。但受1992年鄧小平“南巡講話”的影響，這一沉寂狀態(tài)瞬間打破，文論界再趨活躍。但畢竟受內外多重原因的影響，1990年代的活躍已非1980年代的活躍，其中最為鮮明的區(qū)別就是社會背景發(fā)生了極大變化，“社會主義市場經濟”的確立，帶來了商品經濟的大發(fā)展，從而導致了人文活動的邊緣化，也連帶影響了文學的地位，引起關于文學性質與功能的再思考。
（一）
與1980年代相對統(tǒng)一的忙于“撥亂反正”的文論界相比，1990年代的文論界發(fā)生了如何“反正”的分化，第一種分化是帶有政治傾向的分化，第二種分化是因為大眾文化的興起所引起的分化。
先看第一種分化，文論界再次響起了批判文學主體論的聲音，這與當時的總體形勢一致。程代熙強調劉再復誤把馬克思主義的反映論等同于“機械反映論”，并進而認為反映論“忽視了人的主觀能動性”，“沒有解決實現能動反映的內在機制”，“沒有解決實現能動反映的多向可能性”，“不能解決人的價值選擇和情感意志的動向”，“在強調客體的客觀性時，忽略了客體的主觀性，而在說明人的時候，又只注意了主體的主觀性，忽視了主體的客觀性”等，指出這“全都不是事實”。程代熙得出了與劉再復不同的結論，認為“列寧把整個認識亦即思維過程分為兩個步驟：先是印象的浮起，接著是主體對直接的現象———客觀世界的材料，進行‘分出’‘研究’和‘思索’，也就是在主體的頭腦里根據它們的特征、屬性、標示等等進行加工，最后達到認識‘同一’和‘差別’，亦即把事物的本質———‘根據’揭示出來。在整個的過程中，我們看到認識是主體和客體的辯證統(tǒng)一；主體在整個的認識過程中始終起著積極的、能動的作用。”從程代熙的概括中，看不到對劉再復所提問題的直接回答，仍然只是關于主觀能動性的抽象說明。如什么是主體、主體的內涵是什么、主體的作用等都沒有說明清楚。但程代熙接受審美反映論，在分析文學本質時區(qū)分了哲學反映論與審美反映論的不同，如他所說，可以用哲學反映論來闡釋“文藝的本質———文藝是社會生活的反映。但哲學原理與文學原理不是也不應是一回事。哲學式的反映是一種論理式的運動，而文學對社會生活的反映則屬于審美反映的范疇。審美反映是比哲學式反映還要復雜得多的一種反映形式，亦即是現實在審美意識和藝術中的反映形式?！?sup>程代熙接受審美反映論充分地說明了審美反映論與哲學反映論的內在淵源關系，決定了這個觀點必須依附于哲學反映論才能建立自己的合法性，它與文學主體論具有深刻的區(qū)別，后者完全從審美視角研究文學性質。
1990年代初期批判主體論則加大了意識形態(tài)的火力，集中發(fā)掘文學主體論的“錯誤”。這是一定的學理分析與鮮明的政治判斷相結合，學理分析轉化為政治判斷的理論資源，最后推出政治上的評價。比較而言，他們的觀點與1980年代基本相同，只是評價的結論帶有時代色彩，更加突出文學主體論與馬克思主義、社會主義之間的巨大距離。在分析文學主體論的思想來源與理論特色時，質疑者多指出它與馬克思主義的重要區(qū)別，從而將其視為西方康德、存在主義、異化、人本主義思想在中國的傳播與轉化，因而文學主體論思想不屬于馬克思主義的思想范疇。
如涂途認為主體論是脫離社會關系的一種唯心主義理論，“公開地提倡什么‘以人為中心、為目的’‘把人當成人’‘尊重人的主體價值’‘以人為本’等等主張，妄圖將馬克思主義的歷史唯物主義，拉回到以費爾巴哈為代表的人本主義的框架內。”王元驤也表示主體論“實際上是以‘我’為中心”，宣揚了唯心主義的世界觀、個人主義的人生觀、價值觀和道德觀，與今天所提倡、弘揚的集體主義、共產主義、社會主義的精神文明是格格不入的，并強調“不能等閑而視！”劉玉山強調在仍然存在激烈階級斗爭的情況下，決不能接受主體論的觀點，“當前國際上政治斗爭、階級斗爭依然存在，社會主義意識形態(tài)和資本主義意識形態(tài)的斗爭仍很尖銳激烈。西方反動勢力還在用和平演變手段對社會主義國家進行滲透和瓦解，人權、人道主義是他們經常揮舞的武器。國內的階級斗爭還在一定范圍內存在，有時還很激烈。不從歷史唯物論，不從人民的根本利益出發(fā)，而是用抽象的人道主義對待、評價這些斗爭，極易迷失方向。用這種人道主義來指導創(chuàng)作，從事創(chuàng)作，特別是那些反映和表現歷史上現實中重大政治斗爭、階級斗爭、軍事斗爭題材的作品的時候，很容易滑入歷史唯心主義的迷魂陣，形成創(chuàng)作思想和歷史真實、事實的本質的真實的無法調和的矛盾和甚至導致政治上出問題，從根本上背離了社會主義文藝的方向?！?sup>郭正元則認為主體論是弗洛伊德心理學思想的反映，滑入了非理性的泥坑，是把弗洛伊德的“潛意識”當作自己的“深層結構”內涵，成為誘人墮落、野蠻的“鴉片”，是一帖腐蝕社會主義文學的銷蝕劑。郭正元指導中山大學中文系部分師生召開了“現代文藝思潮研討會”，全面否定弗洛伊德精神分析的有效性，主張消除弗洛伊德的消極影響，參加的大都是學生，沒有從事過心理學研究，發(fā)言帶有極大的被動性。這是極左思潮流行時群眾大批判的重現，希望借助群眾力量來形成統(tǒng)一輿論，表明這些學者已將主體論的爭論上升到意識形態(tài)對決的高度加以定性。
總之，主體論的批判者認為存在兩種主體性，一種是馬克思主義的主體性，一種是非（反）馬克思主義的主體性，前者是真實的主體論，后者是虛假的主體論。他們認為劉再復的主體論屬于后者，是抽象的、不具體的、脫離了社會實踐的空想的主體論，并且用這種虛假的主體論來反對馬克思主義建立在社會實踐基礎上的主體論，其危害是嚴重的，應當予以清除，從而回歸馬克思主義主體論。
如果說第一種分化體現了政治與審美的強烈沖突，那么第二種分化則是關于商品經濟、大眾文化與審美的沖突。張永清認為這一分化發(fā)生在1985年前后，“1985年之后，逐漸形成了政治文化、審美文化、商業(yè)文化三大形態(tài)并存的文學與文化格局?！敝赋觯骸霸?985年之前，文學作為政治文化的精神特質表現得十分突出，其突出性不僅表現在理論與批評層面，更為重要的是表現在不斷涌動的文學思潮中。1985年之后，理論與批評界將聚焦點轉移到了審美文化與商業(yè)文化上，先鋒文學、大眾文化等文學現象備受關注，但對政治文化沒有給予足夠的重視?！?sup>我們則認為1985年是發(fā)端，1990年代才真正開始了審美文化與商品經濟、大眾文化之間的沖突，并開始由此形成新的文論觀。
人文精神討論是對審美文化與大眾文化相沖突的早期預警，也因此產生了文論界的再分化，而這次再分化的標志就是80年代培養(yǎng)的新潮文論界發(fā)生了內部的分裂，一派還在堅持1980年代的審美立場，另一派則高舉文化研究大旗。
1993年第6期《上海文學》發(fā)表王曉明等人的文章《曠野上的廢墟———文學和人文精神的危機》，試圖探討“危機”的原因并尋求重建方法。《讀書》《東方》《哲學研究》等雜志參與討論了這一問題。這雖然沒有直接引爆文學具有何種性質的再討論，但所包含的文化焦慮與引發(fā)的思考，卻最終與文學性質的討論不無關聯(lián)，對稍后的文學再政治化產生了重要影響。
王曉明等人看到當前人文精神的問題所在，他的發(fā)問多少有些雅斯貝爾斯的風味，極度不滿當前生活中的精神狀態(tài)：
今天，文學的危機已經非常明顯，文學雜志紛紛轉向，新作品的質量普遍下降，有鑒賞力的讀者日益減少，作家和批評家當中發(fā)現自己選錯了行當，于是踴躍“下?！钡娜?，倒越來越多。我過去認為，文學在我們的生活中占有非常重要的地位，現在明白了，這是個錯覺。即使在文學最有“轟動效應”的那些時候，公眾真正關注的也非文學，而是裹在文學外衣里面的那些非文學的東西?？上覀儽荒切稗Z動”迷住了眼，直到這一股極富中國特色的“商品化”潮水幾乎將文學界連根拔起，才猛然發(fā)覺，這個社會的大多數人，早已經對文學失去興趣了。
照我的理解，愛好文學、音樂或美術，是現代文明人的一項基本品質。一個人除了吃飽喝足、建家立業(yè)，總還有些審美的欲望吧？他對自己的生存狀況，也總會有些理不大清楚的感受需要品味，有些無以名狀的疑惑想要探究？在某些特別事情的刺激下，他的精神潛力是不是還會突然勃發(fā)，就像老話說的神靈附體那樣，眼睛變得特別明亮，思緒一下子伸到很遠很遠，甚至陶醉在對人生的全新感受之中，久久不愿意“清醒”過來？假如我們確實如此，那就會從心底里需要文學、需要藝術，它正是我們從直覺上把握生存境遇的基本方式，是每個個人達到精神的自由狀態(tài)的基本途徑。正是在這個意義上，文學自有它不可褻瀆的神圣性。尤其在20世紀的中國，大多數人對哲學、史學以至音樂、美術等等的興趣，都明顯弱于對文學的興趣，文學就更成為我們發(fā)展自己精神生活的主要方式了。
因此，今天的文學危機是一個觸目的標志，不但標志了公眾文化素養(yǎng)的普遍下降，更標志著整整幾代人精神素質的持續(xù)惡化。文學的危機實際上暴露了當代中國人人文精神的危機，整個社會對文學的冷淡，正從一個側面證實了，我們已經對發(fā)展自己的精神生活喪失了興趣。
文學的危機到底是什么？回答是商業(yè)化大潮的到來使得文學不那么重要了。這發(fā)生在1990年代初期不是巧合，當時爆發(fā)過“搞導彈的不如賣茶葉蛋的”的討論，人們紛紛涌向深圳、海南，作家、批評家、大學教授紛紛下海。而與商品化大潮緊密相連的王朔等人“玩文學”卻大行其道，使得傳統(tǒng)的“嚴肅文學”沒有了市場與地位。
更多的學者參與了人文精神討論，如張汝倫、袁進、蔡翔、王一川、王岳川、張宏等人，就他們討論的內容而言，主要是對人文精神何以失去，人文精神如何定義，為何與如何重建人文精神等進行深入探究。整體地來看，這是一場人文學者發(fā)起的人文精神的保衛(wèi)戰(zhàn)，他們看到了人文精神在商品化大潮面前的無能為力，又不甘心放棄人文學者在過去某些時日里形成的某種主導地位。這與1980年代知識分子的選擇形成了一個巨大偏差，如果說那時的知識分子呼喚自由，連帶地也會呼喚商品化的市場，期望商品化帶來思想上的進一步解放；可這時他們卻發(fā)現自己陷入了商品化的旋渦，沒有一點力量可以自保。他們自覺承擔的建構人的精神生活的歷史使命不被重視，他們從事的文學工作已經開始商業(yè)化，他們的地位已經從社會關注的中心滑向社會邊緣。
結果，人文精神的討論從反擊商品化開始，意在回歸知識分子與審美論的統(tǒng)一，卻以很大一部分人的認同政治化結束，而這個認同卻與文化的商品化與大眾化分不開，其間的轉換就是文化研究乘勢而起，它的那套政治化的思維方式促成了中國當代文論研究的再政治化。
《文藝研究》于1999年5月28日至30日在北京召開“世紀之交：中國文藝理論研討會”是一清晰體現。從會后報道看，共有五個議題：文藝與政治的關系，全球化理論與民族文化的發(fā)展，跨文化與中西比較文化研究，中國古代文論的現代轉化，美學藝術學的發(fā)展及學科定位。在文藝與政治關系問題上，陸貴山、陶東風、王杰、鄭恩波、柏柳發(fā)表了各自觀點，盡管其中存在著理解上的差異，但卻出現了某些共同點，認為文學與政治的關系問題是重要的，其中“重提”成為世紀之末重新認識文學與政治關系的一個關鍵詞。如果說陸貴山等人代表了老一代學者對于文學政治化的堅守，認為“可怕的政治運動和政治風暴造成了十分嚴重的政治惡果，很大程度上引發(fā)和釀成了作家和群眾的政治神經的脆弱和麻痹，政治意識的模糊和退化，政治良知和政治責任的消解和隱匿。一種厭惡和漠視政治的非理性和情緒化的心態(tài)不可遏制地彌漫開來?！彼麖娬{：“不管在什么樣的歷史條件下，都應該既反對文藝即政治的觀點，也反對文藝非政治的觀點。文藝是不可能脫離政治的。文藝總是存在著與政治相聯(lián)系的一面?！?sup>明確提出應當強調文藝與政治有關聯(lián)，“政治是社會、歷史和人生乃至審美的思想內涵中的不可或缺的重要內容”，文藝的存在形態(tài)、制度形態(tài)與觀念形態(tài)都無法超越和躲避政治。陸貴山的“重提”文學與政治關系，意味著對于文壇傾向的不滿與糾正。最為引人注目的應屬陶東風等中青年學者的加入，說明了文學政治化的再次來襲。如陶東風發(fā)表《關于文學與政治關系的再思考》，從象征意義上講，這是審美自律論遭受的內在挑戰(zhàn)，表明審美論占主導地位的日子已經結束。隨后，發(fā)生了文藝學邊界、日常生活審美化、文學是否死亡、反本質主義等爭論，其中的關鍵問題都是討論文學在這個社會中還有多大的存在價值，將會以什么樣的方式延續(xù)它的價值。這表明再用審美自律來界定文學特性，維護文學存在，理由已經不充足。
（二）
但就文論研究而言，仍然有不少人執(zhí)著于文學特性的探索，文論失語癥的提出，從表層意義上看是中國學者想爭奪文論的話語權，可從深層上看，也是試圖用中國式的智慧來揭示文學之所以是文學的特別之處。古代文論的現代轉換則具有民族文論的自信，著意在通過民族文化資源來建構文學研究的格局，并楔入民族文學精神，以刷新文學的境界。而文學本體論與敘事學的研究范式的建立，則在揭示文學的根本特性與形式特性時，起到了舉足輕重的作用，使得人們對于文學屬性的理解，又比1980年代高了一層（如文學本體論）與深了一層（如敘事學）。這意味著由1980年代建立起來的文論與批評的實績，仍然得到了一定程度的豐富與提升，這是在“反正”基礎上所進行的“固本”之舉。
“文論失語癥”討論。文論失語癥是指在中西方的交流過程中，中國學者失去了在文論界發(fā)出自己聲音的能力。1995年，曹順慶提出了這個問題：“長期以來，人們幾乎習慣了用西方文論話語來闡釋中國古代文學，例如用現實主義闡釋杜甫、白居易，用浪漫主義闡釋屈原與李白。有人將這種以西律中式的套用稱之為中國文論的失語癥”。并進而強調：“中國現當代文論基本上是借用西文的理論話語，而沒有自己的話語，或者說沒有屬于自己的一套文化（包括哲學、文學理論、歷史理論等等）表達、溝通（交流）和解讀的理論和方法?！?sup>后于1996年正式指出，在世界文論交流中，中國學者無法發(fā)出自己的聲音、無法建構自己的理論話語、無法貢獻自己的理論創(chuàng)造力等問題，形成了“文論失語癥”討論。曹順慶認為：“長期以來，中國現當代文藝理論基本上是借用西方的一整套話語，長期處于文論表達、溝通和解讀的‘失語’狀態(tài)。自‘五四’‘打倒孔家店’（傳統(tǒng)文化）以來，中國傳統(tǒng)文論就基本上被遺棄了，只在少數學者的案頭作為‘秦磚漢瓦’來研究，而參與現代文學大廈建構的，是五光十色的西方文論；建國后，我們又一頭撲在俄蘇文論的懷中，自新時期（1980年代）以來，各種各樣的新老西方文論紛紛涌入，在中國文壇大顯身手，幾乎令饑不擇食的中國當代文壇‘消化不良’?！?sup>在曹順慶看來，原因是我們徹底否定了傳統(tǒng)文化，當然也就連帶地否定了傳統(tǒng)文論，使得傳統(tǒng)文論僅在少數學者的案頭成為研究對象，而非作為一種資源參與當代文論建設，從而導致中國學者沒有自己的傳統(tǒng)、自己的創(chuàng)新基礎來與西方對話，向世界貢獻中國文論智慧。曹順慶強調要“試圖在傳統(tǒng)話語系統(tǒng)的發(fā)掘、復蘇，中西詩學對話，中國文論話語的當代有效性等方面，尋求一條切實可行的、有可操作性的重建中國文論話語的路徑。”曹順慶提出了“文論失語癥”問題，也提到了“重建中國文論話語”的問題，如果說前者只是提出問題，那么后者才是解決問題，只有解決了后者才算正確回應了前者。為此，曹順慶此后一直撰文討論“文論失語癥”問題，相繼發(fā)表《重建中國文論話語的基本路徑及其方法》（《文藝研究》1996年第2期）、《再論重建中國文論話語》（《文學評論》1997年第4期）、《從“失語癥”“話語重建”到“異質性”》（《文藝研究》1999年第4期）、《中國文論的“異質性”筆談———為什么要研究中國文論的異質性》（《文學評論》2000年第6期）、《再說“失語癥”》（《浙江大學學報（社會科學版）》2006年第1期）、《失語癥：從文學到藝術》（《文藝研究》2013年第6期），并開設中西文論原典閱讀課程，試圖以個人之力來推動中國文論話語重建。由于“文論失語癥”是百年中國文論的軟肋，所以迅速引起了廣泛討論，成為文論如何創(chuàng)新、如何更好地從中國經驗出發(fā)理解文學的新問題。表面地看，“文論失語癥”是對于文論創(chuàng)新的關心，實質上也是對于如何更好地理解文學的繼續(xù)追問。
代迅不認同“失語癥”提法，認為拒絕世界文論，不可能帶來中國文論的重建。他指出：“以中國文論在當今世界文論格局中所處的地位來衡量近百年中國文論的成就，這種價值標準本身并不完善。它只是橫向的而沒有包括縱向的，只具備共時性而缺乏歷時性，因而這種比較本身尚存在著缺陷，并不足以準確和科學地闡明近百年中國文論的狀況與成就?！比绻苏f成立，那就意味著百年中國文論形成了自己的傳統(tǒng)，也在完成著自己的歷史任務，即實現中國文論與世界文論的對接，這是一條正確的道路。代迅認為，民族文論并非當然地具有意義，“必須澄清這樣一種認識誤區(qū)，即把民族特征視為一個民族對世界的獨特貢獻，事實上，民族特征并不總是必然地和優(yōu)秀的民族文論或文化傳統(tǒng)相聯(lián)系，也并非必然地代表著該民族的文論成就，相反，它有可能夾雜和混合著陳腐、僵死的東西?！奔热蝗绱?，像“文論失語癥”那樣要求回到文論傳統(tǒng)去進行創(chuàng)新也就不具有天然的合理性。代迅提出了用共性代替?zhèn)€性的文論發(fā)展設想：“真正優(yōu)秀的東西不僅是屬于過去的，更是屬于現在和將來的，不僅是屬于民族的，更是屬于世界和全人類的。真正優(yōu)秀的民族文論必然是超越了民族文學經驗的狹隘范圍而具有普遍的世界意義。因而當我們評價近百年中國文論乃至任何民族國家及時代的文論時，首先應當使用的標準不是民族特色，而應當是在世界文學經驗及其理論中具有共同和普遍意義的東西，這些東西不僅是在中國本土文論的基礎上，更應當是在世界文論已有資源的基礎上，在創(chuàng)新中保持有效的銜接，在歷史連續(xù)性的基礎上繼續(xù)深化和延伸，質言之，就是文論知識的有序增長?！闭_的文論發(fā)展方式應當是在中國古代文論傳統(tǒng)、現當代中國文論傳統(tǒng)和西方文論傳統(tǒng)的交互影響中，承認“近百年中國文論的發(fā)展走向是它自身選擇的結果，也是此前中國文論自身發(fā)展邏輯的必然延伸”，“跨世紀的中國文論不可避免地要走向更為充分的世界化”。在代迅這里，“文論失語癥”并非真正的理論問題，而是受西方思維影響所產生的一種文論創(chuàng)新的焦慮，中國文論沒有失語，而人們所言的失語狀態(tài)，只是中國文論走向世界的一個自然步驟。
參與這一討論的學者還很多，包括了季羨林、錢中文、蔣寅、敏澤、董學文、夏中義、周憲、高小康等人，大體形成了贊成一派與反對一派，贊成派主張回到中國古代尋找理論資源與創(chuàng)新靈感，反對一派認為只有尊重現當代文論的創(chuàng)造并繼續(xù)借助于中西文論交流才能解決中國文論的創(chuàng)新問題。應當承認，提出“文論失語癥”問題是有意義的，至少讓中國學者開始反思自身所處理論位置，激活了發(fā)展中國文論的自覺意識，這對文論研究來說是有推動作用的。但是，到目前為止，既沒有綜合性的探討中國文論如何失語的研究宏著，也沒有重建如《人間詞話》這般精辟雋永的個案力作?？梢姟拔恼撌дZ癥”只是一個有助文論反思的引導性話題，而非文論研究中的具體問題，在此話題上過多地浪費精力，并不利于文論的具體展開。
古代文論的現代轉換。與“文論失語癥”相比較，這一問題的提出略早一些，可我們將其放置在后面來討論，原因是文論界在認識到了文論失語以后才更加關注古代文論作為資源的價值問題。實際上，“文論失語癥”與“古代文論的現代轉換”是一個問題的兩副面孔，都是因為當代文論創(chuàng)新不足而引起的一種反思。
明確提出“古代文論的現代轉換”的是彭會資，他在1995年的文章中指出：“當今的中國文藝思想，是從古代的文藝思想發(fā)展而來的，盡管在現當代曾經有過幾乎中斷的現象，似乎就要被外國文藝思想所取代，但歷史的發(fā)展過程畢竟是無法割斷的，這已為事實所雄辯地說明。至于中國古代文藝思想是怎樣實現現代轉換的呢？或者說，中國現當代的文藝思想是怎樣由古代文藝思想轉換或承傳發(fā)展而來呢？這是一個很值得深入探討的問題，而探討這個問題，必將有助于具有中國特色的當代文藝學體系的建設?！贝颂幍摹肮糯乃囁枷氲默F代轉換”正是后來“古代文論的現代轉換”之所本。彭會資提供了關于現代轉換的一些思考：
（1）當代文藝學體系的建設，應當是有助于表現人民和塑造及培養(yǎng)社會主義新人的文藝實踐。把握住了這個核心目標，就會具有新時代的民族特色。
（2）過去我們按馬克思主義的哲學觀，將整個社會分為經濟基礎和上層建筑兩個部分，對屬于上層建筑的文學藝術進行歷史的、具體的、辯證的研究，引起了文藝領域的深刻革命，這無疑是對的，仍要堅持；但是作為當代文藝學體系的建設，仍不妨吸取前面論及的包舉天地人三才的圓覽審美法、元氣分合流變的精微審美法、道分陰陽變化的系統(tǒng)整體審美法的精髓和具有生命力的古典藝術辯證法的范疇及命題，并借鑒其理論體系的有價值部分，以增強傳統(tǒng)的民族特色。
（3）凡是具有普遍意義的藝術原理和范疇，不管是哪個民族首先發(fā)現和鑄就，都不會帶有民族色彩，但在表述和理解上會有民族的差異性。對于外來的藝術原理和范疇，無論過去、現在和將來，只要拿過來化成中國當代文藝學體系的血與肉，也就變成本民族的東西了。
（4）中國有一種很特殊的文藝現象以及相應的一整套理論，是無法取代的。那就是由形音意俱全的漢字而造成形美、音美、意美的文學作品，又由于漢字象形會意的特點而造成“詩中有畫，畫中有詩”和“書畫本相通”的現象?！霸娧灾尽薄扮姽囊缘乐尽薄皩懽终邔懼疽病薄肮P性墨情”等這些提法，都說明詩、樂、書、畫等不同類型的藝術都有抒情言志的共同特點。“不著一字，盡得風流”“無畫處皆成妙境”“此時無聲勝有聲”等這些提法，又說明詩、樂、畫等不同類型的藝術是辯證溝通的，都可采用“虛實相生”的藝術表現手法，都可追求含蓄美、無言之美。而“象”“韻”“味”“意象”“意境”等包容性很大的文藝美學范疇，都可以在各個不同門類的藝術領域中暢通無阻。這種特有的文藝現象及其相應的理論，無疑更具有鮮明的民族特色。
此處有三點值得注意，其一，彭會資認為中國現當代文論不只是橫移而來的舶來品，也是中國古代文論的自然發(fā)展與延伸，這與后來的“古代文論的現代轉換”論者是有所區(qū)別的。其二，他強調的現代轉換指的是繼承傳統(tǒng)，沒有論及古代文論與現當代文論之間的隔閡、分裂，因而關于轉換的理解顯得較為簡單，只提出了轉換問題，未能很好地分析這個問題。其三，彭會資在建設具有中國民族特色的文學理論的框架下來理解現代轉換，與后來論者相一致，這會帶來一個邏輯上的困難，既強調民族特色，又強調影響世界，其間又將如何轉換呢？后來論述“古代文論的現代轉換”的多數文章均不提及彭會資，囿于門戶之見。
1996年10月17日在陜西師范大學召開“中國古代文論的現代轉換”會議，引起廣泛關注。會議背景是在十幾年來西方文論思潮大舉進入中國之際，中國學者無以應對，轉而向傳統(tǒng)文論尋求解圍資源。會議涉及為什么轉換、如何轉換、轉換指什么、轉換之難等問題，提出了從當代需要出發(fā)進行轉換、通過共同話題進行良性對話來轉換、要保持對于轉換的民族主義警覺、強調中西方文論的互補性、要開出“問題清單”、建構如何轉換的基本思路、形成新的理論形態(tài)等。這次會議的召開將多年來關于中國文論創(chuàng)新不足、要求文論建設具有民族特色、尋求與西方文論平等對話、古代文論如何為當代所用等思考集中了起來，形成核心命題，體現了文論學者的集體用心，而凝聚為一句話，可用錢中文的發(fā)言題目為代表：“建設有中國特色的當代文論”。對西方，可謂自立門戶；對傳統(tǒng)，可謂繼承無愧；對個人，可謂創(chuàng)新自傲；對文論，可謂有中國特色。
也有學者質疑“古代文論的現代轉換”命題。一種是對轉換必要性的質疑，如羅宗強認為，不能過狹地理解古代文論的研究目的，它只是一種基礎研究，不求立竿見影式的當世之用，所以應當“以一顆平常心對待古文論研究，求識歷史之真，以祈更好地了解傳統(tǒng)，更正確地吸收傳統(tǒng)的精華。通過對古文論的研究，增加我們的知識面，提高我們傳統(tǒng)的文化素養(yǎng)；而不汲汲于‘用’。具備深厚的傳統(tǒng)文化的根基，才有條件去建立有中國特色的文學理論，這或者才是不用之用，是更為有益的。”蔣寅亦持相近態(tài)度，“在我看來，所謂‘轉換’與‘失語’說一樣，也屬于對理論前提未加反思就率爾提出的一個虛假命題?！薄拔覍嵲诤茈y理解所謂‘轉換’的實質意義究竟何在”。他的理由是：古代文學理論是關于古代文學的理論，21世紀的文學理論是關于21世紀文學的理論。沒有一種文學理論能夠概括從古到今的文學，一個民族文學的古今差異遠甚于同一時代文學的民族差異，文學理論體系總是反映一種共時性的認知結果。如果搞出一種涵蓋古今文學的文學理論，那是奇怪的，也是令人懷疑的。所以，無視哲學基礎的更新，脫離中國當下文學經驗，是形成不了所謂當代中國文學理論體系的，無論你是販賣西方現代文論，還是一頭扎進古代文論。他認為，研究古代文論的唯一正確途徑是通過文獻的、個別的、特殊的和本土的呈示，既可以拯救當代文論的有所缺失，也可恢復對一切文學的經驗，展示中國古典的精華，保護地方性和本土性，抵制西方的模式延伸到中國。因此，他強調：古代文論研究“首先是以歷史研究的形態(tài)存在的”，并在這種歷史存在的呈示中展現其理論的全部內涵。
提出“古代文論的現代轉換”之初衷是期望創(chuàng)造具有中國特色的文論體系，從而能夠在與西方交流的狀態(tài)下，發(fā)出自己的聲音，彰顯自身的魅力，占據文學闡釋一定份額。本意是不錯的，這對于理解文學的特性也是有價值的。但何為轉換，轉換的實績在哪里等是值得追問的，因此有人提出詰難也就顯得不無重要性了。與其圍繞著這個話題繼續(xù)爭論下去，不如實在地研究某些文論命題，更加有可能溝通古今，既能做實古代文論研究，又能利于當代文論建設。
文學本體論的討論。文學本體論的研究起源于1980年代中期，但因為它在1990年代還引起爭議，所以在此處討論這個問題。本體論是一個哲學概念，本體指最后的實在，本體論是指研究存在的本質問題。文學作為一種存在，當然具有本體論的問題。1984年，張隆溪在介紹新批評時談到了“文學本體論”：“在理論上把作品本文視為批評的出發(fā)點和歸宿，認為文學研究的對象只應當是詩的‘本體即詩的存在的現實’。這種把作品看成獨立存在的實體的文學本體論，可以說就是新批評最根本的特點。”這里所強調的文學本體指作品與形式，文學批評應當研究它們，而非大談作者和作品內容。張隆溪引進了形式本體論，與1980年代文學的走向審美是一致的。孫紹振指出：“即使堅持反映論也不能離開本體論的研究。不研究事物本身的結構，內在特殊矛盾，就不能獲得更深刻的認識。”孫紹振強調要進行文學自身特性的研究，就得開展本體論層面上的研究。盛寧提醒人們，思考文學的本體問題比尋求新的研究方法更重要：“文學觀的問題，而尤其是文學本體論的研究，是一個比方法論更為重要的問題?！薄俺雎愤€在文學本體論的研究。只有在這方面取得新的、突破性的認識，文學批評方法論的改革才會真正出現新的局面?！?sup>盛寧認為只有突出文學本體的思考，才能更好地認識文學的其他特征問題。
從1980年代中期起到1990年代中期止，形成了如下幾種本體論文學觀：
語言、符號與形式本體論。李劼認為，人們總是關心作品寫了什么，而不關心作品是怎么寫的。“內容之于形式，永遠居于決定者的寶座，從而隨心所欲地向形式發(fā)號施令，仿佛形式生來就是內容的侍從一樣?！崩顒聫娬{，如果承認文學作品如同人一樣，是一個自我生成的自足體，那么它在“本質上是文學語言的生成?；蛘哒f，所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創(chuàng)造，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”李劼在新批評的作品本體論基礎上，加上俄國形式主義的語言論，構成了他的語言本體論。這不是否定了文學的內容，而是強調在形式與語言中包括內容，“作品的語言形式構成其基本功能，從而顯示文學的本體性：作品的語言形式所呈示的物象和意象構成其轉換功能，從而生發(fā)出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等的審美功能?！?sup>趙憲章強調審美符號區(qū)別于一般符號的“非特指性”是其本體特征，只要具有這個特征，就具有了審美性與本體地位。既然如此，判斷一種文學到底是不是真的文學，只要驗以“非特指性”就可判明，如“文革文學”是特指的，所以它是非文學的；新時期的文學是非特指的，所以它是真正的文學?！叭绻f新時期文學最重要、最具全局性和普遍意義的觀念變革是什么，那么，我們可以毫不猶豫地回答：符號的轉換，從非文學性向文學性的轉換。這一轉換便是文學從他律（以他律取勝）向自律的轉換、從功利觀向審美本體觀的轉換?！?sup>趙憲章認為，新時期的文學符號大體上經歷了由“工具論”到“認識論”再到“本體論”這樣三次轉換，漸次實現了從“從屬性”到“真實性”再到“審美本性”的三次飛躍，這證明要反對文學的工具性與認識性，就要走符號本體論的思考之路。此一認知，符合事實。
人類學本體論或生命本體論。王一川認為，作品本體論雖然可以避免文學的功利論、效用論，但他強調，只有從人類學角度思考文學，以人的體驗來構成藝術本體，才能真正超越認識論。“從本體反思出發(fā)，藝術不僅僅或不主要是反映，而從根本上說，它是體驗，從人的存在這一本根深層生起的體驗———這是存在的體驗，生命的體驗，真正人的體驗。它關注的不僅是認識生活，而且更重要的是全面地、深刻地顯現生活的本體、奧秘———即體驗生活。藝術被當作認識的工具、教育的工具，其生命意味、存在意味卻必然地失落了?！蓖跻淮ㄕJ為，本體的缺失，會導致“主體迷失”“感性迷失”“形式迷失”“意義迷失”。王岳川也強調藝術論應當建立在“生命本體論”上，認為人的價值存在、超越性生成、終極意義的顯現是世界的本原。在論及轉向生命本體論的意義時說，這種高揚生命活力、生命意志的思想，代表了本體論的一場“革命”，“滌蕩了以往本體論的非人化傾向，確立了生命本體論的地位”。還說：“本體論是自我相關的。由于本體是終極存在的大全，描述著本體的人本身，必然也包含在他描述的對象中?！?sup>王一川、王岳川同受胡經之體驗論美學的影響，所以從人的生命存在的角度提出了體驗本體論。生命本體論突破了將文學視為認識生活的工具這一思維定式，通過強調與恢復文學與生命的本然關聯(lián)，揭示文學的生命特征，肯定文學創(chuàng)作是表征生命精神的，這符合創(chuàng)作實際，可極大地激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，從而引發(fā)讀者的閱讀熱情。
審美精神本體論強調人的審美精神是藝術的本體。黎山峣指出：“人的生命活動的自由趨向必然存在于人的一切生命活動之中，存在于生產活動、日?；顒?、政治活動、倫理活動、文化活動等等人的一切生命活動之中。人的這種種現實的生命活動雖然存在著不同形式的自由趨向，但由于受著活動本身的功利目的的限制，因而在整體上來說，還只是一種較低層次的自由，尚未進入更高層次的自由即審美的自由。但是人的活動既然是有意識有目的的活動，人的本質既然是自由本質，所以人總是力求將非審美的自由活動發(fā)展提高為審美的自由活動，即既以功利活動為基礎，又力求超出功利活動的限制，追求人的全面自由的發(fā)展，追求人的自由本質和理想人性的全面實現。”他將這種由非審美到審美的全面自由發(fā)展，視為“有別于其他意識形式本體的獨特的藝術本體”。黎山峣的這一本體觀的創(chuàng)新性并不強，它是“美是自由的”這一觀點的沿用，其中折中地包括了實踐本體、生命本體、自由本體、審美本體的多重混合，但因為將關注點落實在“審美精神自由”上，體現了對于文學認識論缺失主體、缺失審美的某種糾正。
陸學明從藝術與社會、人文、審美的系統(tǒng)關系角度考察藝術本體，得出了審美屬性是藝術本體的觀點：“我們說藝術的本質是多維的規(guī)定，并不是說這些規(guī)定都是平均分布，沒有主次的。藝術本質的深層結構或曰核心質是審美屬性。審美，是人所具有的一種特殊能力。人通過自己的獨特感覺器官（亦即區(qū)別于動物的感覺器官）可以感覺到周圍事物在形式、色彩、聲音方面的美丑，辨別和體驗悲與喜、愛與死、崇高與卑下等各種情感。正是基于這一前提，人在創(chuàng)造性的實踐活動中總是按照美的規(guī)律造型，以滿足自身的審美需求，從而使產品（無論是物質的還是精神的）具備了審美屬性。物質生產的產品，審美屬性是從屬于實用的、技術的屬性的。在精神產品中，哲學社會科學的審美屬性是從屬于科學性、嚴密性和系統(tǒng)性原則的。藝術則不同。藝術中的審美屬性是藝術諸種屬性扇面的圓心，規(guī)定著藝術本質的重要方面?！?sup>陳傳才不滿于再現本體觀忽略文藝與其他意識形式的區(qū)別，也不滿意于表現本體論忽略文藝與社會現實的廣泛聯(lián)系，還不滿意于形式本體觀割裂了作品與現實的關聯(lián)，提出了整合的主張，要在人的感性存在及審美實踐活動基礎上形成文藝本體論。他的主張雖然不夠清晰，但對其他本體觀的批判卻是清楚的，所以才會強調“唯有多維度、多層次地認識和把握文藝本體，才能完整而深刻地揭示文藝在于使人追求生命的意義，感到生命活力和人生理想的勃發(fā)狀態(tài)，贊美人創(chuàng)造美和塑造自我、完善自身的雙重肯定，從而不斷向著美好事物和人生理想境界探詢、趨赴的真諦。由此而構建的文藝本休論，才能更接近文藝的本質特性，具有整體、綜合和動態(tài)的理論特色?！?sup>其實，陳傳才與陸學明一樣，都是將藝術本質的討論直接轉換成為關于藝術本體的討論，除了肯定了文學的審美本質的重要性外，似乎沒有形成真正的藝術本體觀。
就上述思考來看，最有哲學本體論意味的是人類學或生命本體論，而作品與形式的本體是就事物存在而言，是實體本體論的一種翻版。最沒有哲學本體論意味的是審美精神的本體論，它屬于文學屬性的說明，是將文學本質論視同文學本體論，由于它主張用審美自由來超越文學認識論，在堅持文學的審美自律與創(chuàng)造本性方面，與語言本體論與人類學本體論是相通的。
敘事學的發(fā)展。敘事學是1960年代在法國興起的，經過一段時間的消沉，到1990年代又重新崛起，并打破純粹文本分析的藩籬，使文本分析與精神分析、讀者反映批評、女權主義、電影理論等關聯(lián)起來，開拓了敘事學研究的新局面。1983年，張隆溪介紹了結構主義敘事學，但也指出了其局限：“忽略決定每部作品藝術價值的具體成分，不可能對作品做出審美的價值判斷。”“把作品的基本結構看成自足的系統(tǒng)，不考慮或很少考慮它與社會歷史的關系，而敘事文學，尤其是小說，本身就是一種思想交際活動，即一種社會的活動。”“這種追尋基本故事的努力使結構主義敘事學顯然趨于簡單化和抽象化，離文學的具體性越來越遠，也就逐漸脫離文學中豐富的內容，使結構主義文論顯得虛玄而枯燥，缺乏生動的魅力?！?sup>而中國敘事學的發(fā)展則不一樣，由于保持了與廣泛的文化問題的對話與交流，突破了結構主義敘事學的框架，而容納了更充分的社會文化內容。1985年，黃子平的敘事批評受結構主義敘事學的影響，卻又保持了某種警惕與校正，如其所說：“作為一個敘事模式的抽樣分析，結構上的‘異中之同’成為我們立論的依據和起點，然而，當我們展開論述的時候，卻發(fā)現由歷史發(fā)展造成的‘同中之異’里蘊含著更富啟發(fā)性的內容?！?sup>孟悅、季紅真的敘事研究涉及敘事過程、作家與敘事的關系、敘事人的種種表現、敘事視角、敘事語調等問題，其中將“敘事方法”視作一種“形式化了的小說審美特性”。陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》（1988）開始從敘事理論角度來研究中國小說敘事模式的現代轉變，此書成為作者迄今為止的最重要的代表作，也成為中國敘事批評的一個里程碑式的成果。孟繁華則寫了一本介紹性的著作《敘事的藝術》（1989），將西方敘事理論用自己的語言說出來，并援引中國小說的例證加以簡要分析。1990年以前，敘事學在中國的運用已經有了相當大的成績，一開始就與文學審美論相伴隨。
進入1990年代，出現了更多的敘事理論著述，僅專著就有徐岱《小說敘事學》（1992）、傅修延《講故事的奧秘———文學敘述論》（1993）、胡亞敏《敘事學》（1994）、羅鋼《敘事學導論》（1994）、陳順馨《中國當代文學的敘事與性別》（1995）、王彬《紅樓夢敘事》（1998）、趙毅衡《當說者被說的時候———比較敘述學導論》（1998）、劉世劍《小說敘事藝術》（1999）、張世君《〈紅樓夢〉的空間敘事》（1999）、李顯杰《電影敘事學———理論和實例》（2000）、吳文薇《話語與故事———敘事本文研究》（2000）、譚君強《敘述的力量———魯迅小說敘事研究》（2000）、鄭鐵生《〈三國演義〉敘事藝術》（2000）、董小英《敘述學》（2001）、王平《中國古代小說敘事研究》（2001）、譚君強《敘事理論與審美文化》（2002）、楊新敏《電視劇敘事研究》（2003）等；再加上大量的專題論文看，可以看出對西方敘事理論的運用已經成為中國文論的一個基本研究內容。
中國學者體現了自己的創(chuàng)新性。申丹強調不少西方敘事學家從二元論立場出發(fā)，認為故事是獨立于話語的結構，但她卻通過具體分析尤其是關于現代派小說的分析指出，不應一味強調故事與話語的區(qū)分，它們之間有時也會發(fā)生重合現象，這樣才能避免偏激和分析中的盲目性。申丹認為熱奈特將敘事視角分為三類：其一，“零聚焦”或“無聚焦”，即無固定視角的全知敘述，敘述者說出來的比任何一個人物知道的都多；其二，“內聚焦”，敘述者僅說出某個人物知道的情況，“敘述者＝人物”；其三，外聚焦，敘述者說出來的比人物知道的少，“敘述者＜人物”。她自己則通過分析給出了四種類型：其一，零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）；其二，內視角；其三，第一人稱外視角；其四，第三人稱外視角。她強調四分法“既避免了弗里德曼（提出八分法，引者注）的偏誤與煩瑣，又彌補了熱奈特的疏漏，同時糾正了敘事學界對于第一人稱敘述中敘事視角的分類的片面性?！?sup>她在1998年出版的《敘述學與小說文體學研究》中對敘事話語、敘事情節(jié)和敘事視角等問題都進行了深入探討，對西方的相關理論提出質疑，對西方理論界概念上的模糊和分類上的混亂做了清理。
董乃斌早在1987年就認為“史貴于文”是中國的敘事特征，體現在三個方面：其一，我國敘事文學“史”的質素和色彩極為濃重；其二，批評觀念中極為強調“詩史”的批評標準；其三，中國敘事文學較普遍地存在著過于求實而“虛化”即幻想程度不足的情況。作者是在貶抑態(tài)度下評價這一現象的，所以表達了否定的看法：“我們大家恐怕都需要適當地抑制一下頭腦中的‘史貴于文’的觀念，改變一下把文學（主要是敘事文學）與‘史’貼得太近的習慣做法，讓文學多研究一點‘文’，讓文學插上幻想的翅膀，在無垠的思維空間自由翱翔，從而讓文學回到它自身。對于敘事文學來說，古代作家的成功范例固然需要重視，然而中國自古及今無比豐饒瑰美的民間文學（特別是其中的傳說和故事）以及西方近世以來小說、戲劇、電影方面的創(chuàng)作經驗和有關敘事學的理論等等，則是更加值得借鑒的。說來十分有趣，對于‘史詩式作品’的渴盼，本身就隱現著‘史貴于文’觀念的影子，但為了獲得這種作品，卻需要適當淡化‘史貴于文’的社會心理，使文學與‘史’保持一定距離而表現出更多的獨特性和自主性，也就是說必須以暫時的疏遠去求得永久的契合?！?sup>
對中國敘事學建構做出重要貢獻的是楊義和傅修延。楊義認為，中西敘事的區(qū)別在哪里呢？在于西方的是結構主義敘事學，中國的是評點派的敘事學，西方從微向巨，中國從巨向微。他說：“中國敘事文學基于圓形思維的深層文化心理結構，與西方敘事文學在觀念、結構、表現方式諸方面有許多不同，這種潛隱的圓形結構對應著中國人的審美理想，具有廣泛豐富的適應性和包羅萬象的生活涵容力。以這個動態(tài)的圓為邏輯起點，中國敘事文學或截取圖形運行的片段，或捕捉眾圓的交叉點，為正文敘事提供豐富的參數敘事。陰陽兩極是圓形結構運轉和破毀的內在驅動力，它們的空間位置有相離相對、相接相間、相含相蘊、相聚相斥四種形式，為敘事操作輸入對立、沖突、中和、轉化的活力，同時，圓形結構和陰陽互動的方式，決定了中國敘事作品采取流動的視角，并具有流動多端和層面超越的特點。”楊義于1997年出版《中國敘事學》，認為西方從語言學領域進入敘事分析的方法不適合中國的敘事研究。全書沿著“還原—參照—貫通—融合”的思路，力圖“建立具有中國特色的、又充分現代化的敘事學體系”，以期與“現代世界進行充實的、有深度的對話”，極少搬用西方術語，有自成一家之氣勢。書中“結構篇”從“道與技的雙構性思維”來探討敘事結構，與西方純形式主義的結構分析形成鮮明對比；“意象篇”和“評點家篇”更是中國敘事的特色所在，為歷來西方敘事理論所無。傅修延于1999年出版《先秦敘事研究》，從敘事工具的探尋、敘事載體的紛紜、口舌傳事的流行、史傳運事的興盛、諸子言事的繁榮等方面對中國先秦敘事展開全方位的尋根溯源工作，得出結論：“中國古代文明基本上是在中國區(qū)域內獨自發(fā)生與成長起來的。敘事傳統(tǒng)作為中國古代文明的重要組成部分，大背景決定了它應該有獨屬于自身的規(guī)律與特點。”該書的用意很明顯，就是要建設中國自己的敘事學。但和楊義不同，它不是從總體上對中國的敘事特點進行概括，而是從具體敘事作品入手探求中國敘事的源頭，在此基礎上分析中國敘事的具體情形。作者認為：“本書的討論對象雖然屬于先秦，其作用力卻是指向現在”，突出地表明了建設中國敘事學的雄心。
此外，從1990年代開始，戴錦華的電影敘事研究、江守義的敘事倫理研究、龍迪勇的空間敘事研究及一大批廣告敘事、電視敘事、新聞敘事、戲劇敘事研究成果，說明了兩個問題：一個是敘事向著文化研究開放，敘事變成了一個文化事件，而非結構主義的自足體；一個是敘事超越了小說敘事研究，向著眾多學科輻射，證明了它的跨學科特性。
三、分途與堅守（2000年后）：再詢文學的意義
應該說從1980年代開始，西方的文化研究就開始滲入中國文論界，但還沒有對文論與批評產生巨大影響。到了1990年代，文化研究與中國現實生活的消費化開始結盟，從而導致文論研究發(fā)生重要變化，其中之一就是文學在經過審美化的論證以后，開始轉向文學與文化政治關系的論證。比較而言，文論失語的討論、古代文論的現代轉換的探索、文學本體論的持續(xù)爭議與敘事學的發(fā)展等，都還處于學科邊界之內，使得文論得以在自身學科之內獲得開拓，所凝成的多為審美共識。但2000年后文化研究的強勁發(fā)展，開始擠壓甚至排斥文學研究，文學研究則處于被文化研究所整合、所取代的危機之中。
（一）
從1990年代后期開始，文化批評成為中國文學批評中的一種重要范式，并且與西方文化批評相對接，形成各種批評方法與批評主題并行不悖的多元化格局，在一定程度上顯示了中國特色，出現傳統(tǒng)、現代與后現代（文化傳統(tǒng)層面上），主流、精英與大眾（社會現實層面上）、左派、右派與中間派（政治意識形態(tài)層面上）共存的局面，告別了你死我活的斗爭階段，呈現出多重文化之間既斗爭又包容的發(fā)展格局。
文化批評呈現強勁趨勢有兩個原因：其一，目前的文化生產和創(chuàng)造正處于巨大的歷史轉型時期，新與舊的斗爭、過去和未來的矛盾、全球化與地域性的沖突，攪動文化主體對置身其中的文化現實表達自己的感受和意見，研究這樣的現狀實為理論的一種迫切任務。其二，與傳統(tǒng)的倫理批評、政治批評、社會批評、歷史批評、審美批評等方法相比，文化批評的跨學科性、開放性、批判性、實踐性等具有理論觀念與技術方法上的優(yōu)勢。
就文學而言，盡管每個國家的轉型原因、轉型表現和轉型趨勢不盡相同，但總體上差不多，即現代技術、媒介、觀念和生活方式的巨大變革推動文學由少數人主導的審美活動領域向大眾審美活動領域的轉變，文學的生產與接受、生存環(huán)境和存在方式都發(fā)生了巨大變化，從而導致建立在過去文學活動經驗之上的文學理解和文學觀念的坍塌與解體。在此情形下，傳統(tǒng)的文學批評難以解答文學正在發(fā)生的一切，唯有在批評標準、方法和思路方面進行較大的變革，才能適應文學的變化。中國當代之所以自覺地選擇文化批評，也是因為市場經濟和現代傳媒的雙重壓力令新時期以來的“純文學”產生了深刻的危機，正如李陀的反思：
由于對“純文學”的堅持，作家和批評家們沒有及時調整自己的寫作，沒有和九十年代急遽變化的社會找到一種更適應的關系。很多人看不到，隨著社會和文學觀念的變化與發(fā)展，“純文學”這個概念原來所指向、所反對的那些對立物已經不存在了，因而使得“純文學”觀念產生意義的條件也不存在了，它不再具有抗議性和批判性，而這應當是文學最根本、最重要的一個性質。雖然“純文學”在抵制商業(yè)化對文學的侵蝕方面起到了一定作用，但是更重要的是，它使得文學很難適應今天社會環(huán)境的巨大變化，不能建立文學和社會的新的關系，以致1990年代的嚴肅文學（或非商業(yè)性文學）越來越不能被社會所關注，更不必說在有效地抵抗商業(yè)文化和大眾文化的侵蝕的同時，還能對社會發(fā)言，對百姓說話，以文學獨有的方式對正在進行的巨大社會變革進行干預。
當然，文化批評的目的并不是為了改變所謂“純文學”的命運，而是要重建文學和社會、日常生活之間的有效聯(lián)系。也就是說，文化批評并不為少數人服務，也不是為少數的作家服務，而是為底層的大眾或邊緣的群體服務，它通過擴展文學批評的內容，不斷更新文學批評的方法，通過順應人們日常生活和觀念世界變遷的需求，打通文學想象和社會現實之間的隔閡，喚起人們對總體性的文學藝術的重新關注和熱愛。文化批評的基本邏輯如雷蒙·威廉斯所描述：“如果藝術是社會的一部分，那么在藝術之外，就沒有一個堅實完整的我們以問題的形式承認其優(yōu)先權的整體了。藝術作為一種活動，同生產、貿易、政治、養(yǎng)家糊口一樣，就在那里存在著。為了充分地研究它們之間的各種關系，我們必須積極地去研究它們，把所有的活動當作人類能力特定的同時代的形式來看待。”如果說傳統(tǒng)的文學批評方法，在一定程度上通過批評把人們的想象和理解引向玲瓏剔透的審美領域，那么文化批評正相反，它把人們的想象與理解引向嘈雜的紛亂的現實。
正是在文化批評的強勁發(fā)展面前，文論研究產生了一系列問題：傳統(tǒng)的文學批評還有效嗎？人們眼中的文學經典還存在嗎？文學面對影視的挑戰(zhàn)是否開始衰亡？是面對今天的文化事實做出判斷，還是按照傳統(tǒng)的審美觀念做出判斷？文論界經歷了痛苦反思，如下問題見證了人們的探索與成績。
日常生活的審美化的討論是其中之一。這次討論由陶東風的文章引起，他指出：“文藝學知識生產的突出問題之一，表現在不能積極有效地介入當下的社會文化與審美／藝術活動，不能令人滿意地解釋改革開放以來（特別是1990年代以來）的文學藝術活動，尤其是大眾的日常文化／藝術生產與消費活動所發(fā)生的深刻變化?！被谶@一認識，陶東風認為，當社會生活發(fā)生重要變化，文藝學若不能適時而變，就必然落后于文藝實踐尤其是社會生活實踐?！安还芪覀兪欠癯姓J，在今天，審美活動已經超出所謂純藝術／文學的范圍，滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經典的藝術門類，而是一些新興的泛審美／藝術門類或審美、藝術活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設計、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館（如北京的中國美術觀、北京音樂廳、首都劇場等），深入到大眾的日常生活空間?？梢哉f，今天的審美／藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格的界限?！碧諙|風比較了西方的文化研究與國內的文藝學，認為前者成功地研究了文化現象，而后者則在這些新的文化現象面前止步不前，原因是后者往往“采取消極回避或情緒化拒斥的態(tài)度，唯獨不能也不想在學理上做出令人信服的解釋?！眻猿值氖且环N“封閉的自律論文藝學”，“拒絕研究日常生活中的審美現象與文化現象（比如流行歌曲、廣告、時尚等），把它們排擠出文藝學的研究范圍（西方的文化研究與此形成巨大的反差，廣告、流行歌曲乃至隨身聽等都已是西方文化研究研究的重要對象）?！?sup>陶東風的論述涉及這樣幾個問題：首先，文藝學研究不適應文藝與日常生活發(fā)展的現狀，到了必須改弦易轍的時候。其次，日常生活已經發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)的審美領域大大地擴張了，只有文化研究才是出路。再次，中國的文藝學之所以陷入這個困境，內在原因是堅持了自律論的本質主義路線，所以只有放棄這個本質主義，才有可能適應并研究日益變化的文藝與審美現實。日常生活審美化的討論，就學科層面言，包含了文藝學的邊界、功能、立場等問題；就思維層面言，包括了要不要本質、要什么樣的本質、審美論是否應該退場等問題；就文藝學對于文學的判斷言，則表征為文學是不是已經死亡等問題。文藝學在2000年后遭遇它的最大理論危機就是從日常生活的審美化開始的。
一種觀點認為，隨著日常生活審美化的發(fā)展，文藝學理應調整自身，接納并研究大眾文化。李春青認為：“既然社會的審美趣味由少數人的文化空間向著社會普及了，文藝學和美學的研究范圍自然也應隨之擴大了。文學與審美活動已經走出了象牙塔而面向社會大眾，文藝學與美學自是應該隨之而行。”王德勝認為：“也許人們對于‘日常生活審美化’話題可以莫衷一是。但是，經過‘日常生活審美化’問題的討論，既有文藝理論話語和文藝理論學科顯然已無法再保持其固有的格局，話語轉型與學科重構已是無可避免的事情?！?sup>一種觀點堅持從中國語境出發(fā)，強調文學的審美屬性。朱國華認為這“不是一個普遍性命題”，應該審慎對待，不要“將少數人的話語操作在學術研究的合法名義下潛在地偷換為普遍性話語，不僅僅有可能使我們的話語場成為西方話語的跑馬場，而且會有可能使我們成為中國小資的同路人：因為通過談論他們的文化，我們與他們建立了一種同謀關系，我們的這種研究本身甚至也可能成為小資文化的一部分，成為一種時髦、有趣的文化消費品。”這表明，在中西方文化發(fā)展還未處在同一水平情況下，應當從中國事實出發(fā)去制訂中國理論的發(fā)展策略，而非人云亦云。
童慶炳明確質疑通過日常生活的審美化來擴容文藝學的做法，指出：“有的青年學者要把文藝學的研究領域擴大到‘日常生活的審美化’，如去研究廣告、美容、美發(fā)、模特走步、街心花園、高爾夫球場、城市規(guī)劃、網吧、迪廳、房屋裝修、美女圖……甚至有以‘日常生活的審美化’的研究置換原來的文藝學研究對象的傾向。有的人走得更遠，認為日常生活的審美化是新的美學原則的崛起，什么審美無功利，這種帶有精神超越的美學，統(tǒng)統(tǒng)過了時；審美就是欲望的滿足，就是感官的享樂，就是高潮的激動，就是眼球的美學，等等?！粘Ｉ畹膶徝阑畬W派’走到這一步，幾乎要顛覆原有的文藝學和美學，這就不能不引起不少文藝學和美學研究者的關切，而且提出質疑：這些人到底要干什么？”童慶炳堅持認為文學不會消亡，“我從來不相信文學會終結。文學永遠不會終結。因為文學作為一種語言藝術，有它獨特的審美場域，語言藝術的心像、內視特點是任何藝術也無法取代的。圖像給予讀者是確定的東西，而作為語言藝術的文學則往往是與個人體驗相聯(lián)系的內覺?！逼浣Y論是：“文學既然頑固存在著，文藝學的對象就是文學事實、文學問題和文學活動。文藝學可能隨著這些事實、問題和活動的變化而變化，但無論如何變，都不會把文學拋棄掉，而去鐘情什么‘日常生活的審美化’?！?sup>童慶炳后來在討論文藝學邊界時重申了這類觀點。
在我們看來，隨著學科的不斷分化與融合，學科增長了，文藝學的存在卻是必然的，但不是文藝學研究對象的盲目擴張，而應是調整到恰當范圍之內。所以，文藝學不是面臨終結的厄運，而是面臨如何調整、如何研究好屬于自己分內的事情，如何在這種調整中創(chuàng)新性地研究問題。文藝學自身的問題研究好了，它自有兩方面的作用，一方面是弄清了屬于自己的問題，另一方面則是通過跨學科的方式輻射到其他學科之中，成為其他學科研究的一種有效參照，像今天的敘事學大舉進入大眾文化研究之中那樣，甚至也能進入到法學、政治學等領域。當然，如果帶著文藝學的理論底子去進行文化研究，那也不妨，這是擴大了文藝學研究方法的適用面，屬于跨學科研究的一類，也是值得肯定的。
（二）
如果說，關于日常生活的審美化的爭論還是著眼于事實部分的話，由文藝學擴容者所攜帶的那個思考問題的思維方式更能突出對于傳統(tǒng)文藝學研究的挑戰(zhàn)，那就是舉起的反本質主義的旗幟，試圖顛覆文學審美論，其旗下集中了關于文學性質的新認知。
陶東風對本質主義進行了強烈質疑：“此處我們所說的‘本質主義’，乃指一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。在本體論上，本質主義不是假定事物具有一定的本質而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質（絕對實在、普遍人性、本真自我等），這個本質不因時空條件的變化而變化；在知識論上，本質主義設置了以現象／本質為核心的一系列二元對立，堅信絕對的真理，熱衷于建構‘大寫的哲學’（羅蒂）、‘元敘事’或‘宏偉敘事’（利奧塔）以及‘絕對的主體’，認為這個‘主體’只要掌握了普遍的認識方法，就可以獲得超歷史的、絕對正確的對‘本質’的認識，創(chuàng)造出普遍有效的知識?！闭f到文論上的“本質主義”時，他更是認為“總是把文學視作一種具有‘普遍規(guī)律’‘固定本質’的實體，它不是在特定的語境中提出并討論文學理論的具體問題，而是先驗地假定了‘問題’及其‘答案’。并相信只要掌握了正確、科學的方法，就可以把握這種‘普遍規(guī)律’‘固有本質’，從而生產出普遍有效的文藝學‘絕對真理’?！苯Y果，在這種“本質主義的文藝學”中到處充滿了“一般規(guī)律”“永恒本質”“絕對真理”的確認。因此，從反本質主義觀點看文學審美論，同樣不能確認它能揭示出什么文學的“固有本質”，它只是權力的一種建構，本身代表著權力，成為新的意識形態(tài)，并拒絕被反思。陶東風意在表明，審美自律論沒有什么高深之處，是時代需要它，它才出現了；若時代不需要它，它就不會出現，不會被建構出來。這種建構觀，用于肯定“工具論”，也是挺合適的，是時代需要“工具論”，也就出現了“工具論”，“它表現為主流意識形態(tài)規(guī)定文學只能為特定的政治（階級斗爭）服務”。這樣一來，中國當代文藝學從“工具論”演變成“審美論”是被建構出來的，其間沒有什么審美上的根據。通過這樣的論述策略，打開了迎回“工具論”的理論空間，為文學的再政治化提供了相當充分的理由。
反本質主義同樣成為一批學者的理解方式。曠新年從反本質主義的立場出發(fā)，認為“純文學”只是一種歷史建構，而非揭示了文學的某些本質屬性?！?0年代以來，我們毫不猶豫地將純文學觀念作為‘現代’‘正確’的文學觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發(fā)誓要一刀切斷文學與政治的聯(lián)系，要揮手將政治的影響徹底打發(fā)掉。一句話，我們要讓‘文學回到自身’。與此同時，我們逐漸地建構了一個純文學的知識制度。然而，實際上文學并不是先驗地存在的。純文學的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網絡之中才能被表述出來。文學實際上是一個在歷史中不斷分析和建構的過程，它是在與其他知識的不斷區(qū)分之中被表述出來的。純文學的觀念只有在科學、道德、藝術分治的現代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現代知識的建制。在純文學的背后，包含了復雜的現代知識分化的過程?！?sup>曠新年強調文學的定義是不斷建構的過程，這說明沒有“純文學”的正確性，也沒有文學政治化的不恰當。其他如蔡翔強調“純文學”是特定時代意識形態(tài)斗爭的結果，孟繁華強調文學對于政治文化的依賴性，南帆將文學理解視為關系主義的產物，無不都沿著反本質主義的理論之弧而展開，如此一來，文學本質不再是本質而只是一種設定。這使南帆甚至認同伊格爾頓的一個頗為極端的觀點，即認為有一天莎士比亞可以不再是“文學的”莎士比亞，南帆說：“根據譜系學的眼光，如果將文學牢牢地拴在某種‘本質’之上，這肯定遺忘了變動不居的歷史。歷史不斷地修正人們的各種觀點，包括什么叫作‘文學’。精確地說，現今人們對于‘文學’的認識就與古代大異其趣。伊格爾頓甚至認為，說不定哪一天莎士比亞將被逐出文學之列，而一張便條或者街頭的涂鴉又可能獲得文學的資格。這種理論圖景之中，所謂的‘本質’又在哪里？”
陶東風等人在反掉了審美自律論以后指向了哪里呢？指向了文學的社會本質論。因為人是社會關系的總和，所以文學也必須是社會關系的總和。他們或強調場域的作用，或強調政治文化的作用，或強調關系主義的作用，或強調知識譜系的作用，就是不強調審美的作用。反本質主義完成了傳統(tǒng)的文學社會本質論所未能完成的任務，即通過大量新潮的、外來的術語概念，堅持與豐富了文學的社會化、政治化內涵。
（三）
這里不能不說及生態(tài)批評，它在1980年代萌發(fā)，在2000年以后成為顯學，是一種重要的文化現象，也是一種重要的文藝學現象。
早在1980年代，生態(tài)批評就在中國出現了。鮑昌主編的《文學藝術新術語詞典》（1987）和古遠清的《文藝新學科手冊》（1988）均列出“文藝生態(tài)學”條目，但沒有引起關注，因為中國社會的發(fā)展還沒有達到大規(guī)模破壞生態(tài)環(huán)境的境地，生態(tài)問題還未能成為一個社會問題。郭因在1980年代中后期就開始了綠色文化與綠色美學的研究，提出了自己的獨到看法：“古往今來，人們都在千方百計掙脫各種各樣的枷鎖而去追求自由?；蛘呤菫榱松娑プ非笥邢薜淖杂?；或者是為了貪欲而去追求無限的自由。當人們?yōu)榍鬅o限的自由而致力征服自然從而傷害了自然時，人與自然失和，從大地沙化到大氣污染，這便帶來了生態(tài)危機。當人們?yōu)榍鬅o限的自由而致力征服別人從而傷害了別人時，人與人失和，從互相攻訐到原子戰(zhàn)爭，這便帶來了人態(tài)危機。當人們?yōu)榍鬅o限的自由而一個勁地貪求物質的占有與感官的享受時，人自身失和，這便帶來了心態(tài)危機。要想挽救危機，就應該每個人從熱愛自然、熱愛人類、熱愛自己出發(fā)，按照自然的規(guī)律、社會的規(guī)律、人自身的規(guī)律，努力協(xié)調人與自然的關系、人與人的關系、人自身中的生理與心理的關系、心理結構中的各種因素的關系，爭取逐步實現人與自然、人與人、人自身的和諧，從而實現自然、社會、人自身的真理化、善化與美化。”郭因提倡“綠色文化”與“綠色美學”與當今的生態(tài)批評目標一致。
1996年，魯樞元發(fā)表《文學藝術與生態(tài)學時代———兼談“地球精神圈”》（《學術月刊》1996年第5期）標志著生態(tài)批評的自覺。魯樞元認為，現代生態(tài)學是一種新型的包括生命與環(huán)境、人類與自然、社會與地球、精神與物質的完整思考的世界觀，人不僅是物質性、經濟性、政治性和社會性的存在，也是情感性、宗教性、藝術性和精神性的存在，精神的進化將成為人類追求的目標。他后來出版的《生態(tài)文藝學》與曾永成出版的《文藝的綠色之思———文藝生態(tài)學引論》是生態(tài)批評成熟的標志。2002年，王諾系統(tǒng)介紹了西方生態(tài)批評的思想，其中關于西方生態(tài)批評的發(fā)展及其思想背景的說明，成為諸多相關論文爭相引用的來源。他指出：“把生態(tài)批評定義為研究文學乃至整個文化與自然的關系的批評，揭示了這種批評最為關鍵的特征。作為一種文學和文化批評，生態(tài)批評有著顯示其本體特征和獨特價值的主要任務，那就是通過文學來重審人類文化，來進行文化批判———探索人類思想、文化、社會發(fā)展模式如何影響甚至決定人類對自然的態(tài)度和行為，如何導致環(huán)境的惡化和生態(tài)的危機?！?sup>魯樞元也認為生態(tài)學的迅速發(fā)展，使新的生物學原則進一步在人類社會生活的各個領域發(fā)生效用，生態(tài)學已經逸出原先的“科學”藩籬在人文領域生根開花，“生態(tài)批評繼后殖民批評、女性批評的興起，意味著基于‘人類文明知識系統(tǒng)’大轉移之上的‘文學批評的時代性轉移’，這種轉移有可能為文學藝術提供‘重建宏大敘事，再造深度模式’的機遇，進一步把生態(tài)批評理論建構推向深入。”自此，生態(tài)批評在中國拉開了大幕，引起了全面的反響與實踐，而基本觀點不外乎要用生態(tài)思想來校正人類偏離生態(tài)文明發(fā)展之路的巨大偏頗。
曾繁仁的生態(tài)美學研究使其成新時期以來生態(tài)批評的又一重要代表人物。他曾發(fā)表《老莊道家古典生態(tài)存在論審美觀新說》（《文史哲》2003年第6期）、《試論〈周易〉‘生生為易’之生態(tài)審美智慧》（《文學評論》2008年第6期）等論文，出版《生態(tài)美學導論》（商務印書館2010年）、《生態(tài)存在論美學論稿》（吉林人民出版社2003年）、《轉型期的中國美學》（商務印書館2007年）等著作，主張生態(tài)整體主義，提出并詳論了詩意棲居、四方游戲、家園意識、生態(tài)崇高、生態(tài)美育等專門問題；試圖突破西方理性主義認識傳統(tǒng)，與存在論美學、現象學美學、闡釋學美學等展開廣泛且深入的對話；特別是基于中國文化的認同，從《老子》《莊子》等中國典籍中尋找思想資源；并強調馬克思主義生態(tài)思想的指導意義，開辟了一條建構生態(tài)美學的思維空間廣闊的綜合創(chuàng)新的獨特道路。
生態(tài)批評在經過了普遍化的發(fā)展之后，也引起了一些學者的反思。如劉文良認為：“如果堅持‘生態(tài)中心主義’論，否定人類在地球上的中心作用，其所推導出的結果將是非?；闹嚨??！?sup>作者認為，應當拋棄的不是“人類中心主義”而是“人類沙文主義”，應當推行的是溫和的、理智的“相對人類中心主義”，這才是生態(tài)批評的理論立足點。生態(tài)批評的一切向后看，一切向自然看，顯然是不切實際的。高旭國認為生態(tài)批評的實績不夠豐厚，制約了生態(tài)批評的發(fā)展。他說：“國內的生態(tài)批評之所以在理論建構上步履維艱，還有一個重要的原因是缺乏對于文學文本的精讀、細讀和令人信服的分析闡釋?！蹦壳按嬖诘膯栴}是“把生態(tài)理念生硬地嵌入文本當中，生態(tài)理念與文本呈游離狀態(tài)，或只對文本作浮光掠影的‘生態(tài)’點評，根本不去觸碰文本內部的主題、結構、思想內涵和審美表現?！?sup>近兩年，張江在提出“強制闡釋”問題時，也曾以“生態(tài)批評”作為例證，認為它有“強制闡釋”之錯。張江說：“這原本是一部恐怖小說（愛倫·坡《厄舍老屋的倒塌》———引者注）。但在這篇小說出版100多年后，生態(tài)批評理論對其進行了另外的闡釋：首先是話語置換。小說原本講的是人和事，無關生態(tài)與環(huán)境，但批評者卻把原來僅作為背景的環(huán)境描寫置換成主題，將小說變成一個生態(tài)學文本。”張江提出了一個相當原則性的問題，那就是能否用今天的生態(tài)理論來評及過往作品，他的答案是否定的。“小說誕生時，還沒有出現生態(tài)理論，生態(tài)批評者卻用當下的認識對前生的文本進行強制規(guī)整。這就是溯及既往。這種脫離文學經驗，直接從其他學科截取和征用現成理論的做法，其直接后果是：文學理論無關文學。文學充當了其他理論的佐證工具，文學學科特性被消解，由此，我們當然質疑，文學理論存在的必要性和可能性?！?sup>張江提出的問題是有意義的，但若所有的文學批評都不能“溯及既往”，那顯然也無法用女性批評、精神分析的方法來研究過去時代的作品了。實際上只是在運用這些思想方法時保持對于文學特性的尊重，努力回到文本的事實之中，就能正常且富有成效地實現批評目的。
總的看來，中國的生態(tài)批評表征了文學研究的活力。與其說它是一種批評模式，不如說它是一種文化思潮，它正在建構自己的批評范本與批評概念，極大地豐富了文學研究。
（四）
必須看到，盡管文化研究一路高歌，審美反思論者并沒有停止腳步，他們試圖尋求文學研究與文化研究的結合，而非用后者取代前者。
第一種是童慶炳等人的“文化詩學”與胡亞敏的“文化—形式批評”。童慶炳認為，當代中國社會現實中確實存在著一些人文知識分子亟須關心的問題，如拜金主義、拜物主義、個人主義、享樂主義、消費主義等，這是專注于“內部研究”的文學理論所難以批判的。西方的文化批評屬于“外部研究”，其優(yōu)勢是擴展了文論介入社會現實的功能，但缺陷是過于政治化，具有“反詩意性”的特點，脫離了文學本身。童慶炳設想的“文化詩學”則將文學的“內部研究”和“外部研究”結合起來，一方面強調文學的“詩情畫意”，另一方面肯定文學是文化的，“詩情畫意的文學本身包含了神話、宗教、歷史、科學、倫理、道德、政治、哲學等文化蘊含”?！拔幕妼W”把文學理解為語言、審美和文化的三維結合，從文本的語言切入，揭示文本的詩情畫意，挖掘出某種文化精神，用以回應現實文化的挑戰(zhàn)或彌補現實文化精神的缺失或糾正現實文化的失范。這顯然是對文化批評只重文學的政治評價的一個有力矯正。田忠輝以為：“文學消亡論者們的問題在于，他們遮蔽了文學精神的領悟，文學不僅是說詩和講故事，文學的精神實質是人的需要，只要人類不滅，文學就不會消亡。所謂文學的邊緣化是經典文學形式的邊緣化，同時，因為過去文學越界擔負了非文學的任務，人們就試圖以放逐文學來做出擺脫某種意識形態(tài)控制的努力，這是源于對昔日陰影的恐懼而來的過分反應，乃是缺乏對文學精神的真正理解?！?sup>田忠輝肯定文化詩學將是既保持對于文藝學的學科尊重又能不局限于審美自身的一種新的批評實踐。
胡亞敏提出了“文化—形式批評”的構想，意圖在更廣闊的層面上對文學批評話語進行改造與提升。首先，“文化—形式批評”堅持意識形態(tài)的批判立場，“它始終對批評喪失自我意識和被主導意識形態(tài)同化保持極高的警惕，努力以一種政治解讀的方式從事文化批評，矛頭所向直指文本中意識形態(tài)話語的矛盾交織處，探討文學作品中暗藏的社會壓迫、意識形態(tài)中遏制以及性別歧視等問題，展示文學文本在社會中的顛覆和抗爭作用?！逼浯?，文學不僅僅是政治的、意識形態(tài)的，而且更是審美的載體。有充分的理由相信，一味地進行政治批評和文化批評仍是有局限性的，完全忽視作品的藝術規(guī)律和特征的做法必將給文學研究帶來災難性的后果。因此，如果說文學批評從文本走向文化是現實的呼喚的話，那么從文化回到具體的審美則是文學批評本身存在和發(fā)展的需要，是人類精神發(fā)展的需求?！拔幕问脚u”應被設計成一個拋物線，從文本中揭示文化，在形式中體驗審美。胡亞敏的文化—形式批評是對弗雷德里克·杰姆遜的借用，但她更加突出了審美的地位及其對文學的規(guī)定性，所以又是一種活學活用。
第二種是吳炫和曹文軒的“文學性的文化批評”。吳炫指出：“我們一直誤以為文學的表達和載體是屬于文學性的，而文學的內容則是屬于文化性的，卻沒有想到，所有文學中的文化內容，其實都是文學性的，關鍵在于如何找到一個視角和方法，讓它們被文學性所統(tǒng)攝?！币虼耍瑧搶ξ膶W以外的“文化內涵”和文學之中的“文化性內涵”加以區(qū)分，“文學中的文化內容與文學以外的文化內容，其性質和意味均是不同的”，前者的不同之處在于它“從屬于文學性質而不是脫離這種性質”。吳炫認為，堅持“文學性”優(yōu)先原則的“文學性的文化批評”區(qū)別于單純的社會學、政治學、倫理學等文化批評的關鍵在于“必須從作品某材料與作品整體意蘊的關系出發(fā)，在作品的文學場中來闡發(fā)某材料的文化意義”，要認識到“作品的形式與技巧，只是文學內在世界派生出來的。”曹文軒也認為：“文學性怎么是形式呢？不僅僅是。還包括主題啊。文學的主題和一般的社會學家關注的主題是不一樣的，處理主題的方式也是不一樣的?！?sup>曹文軒強調，文學研究固然不能完全排除對文本所展現的倫理的、宗教的、政治的或某種主義的研究，但是，它更重要的使命是對文學的藝術問題進行研究，關注諸如“文學是如何實現主題的”“文學所關心的主題應該是哪一種精神層次上的主題”之類的具有文學性的問題。曹文軒的提問相當重要，文學所描寫的生老病死絕對與醫(yī)院病房里的生老病死有所不同，文學所描寫的戰(zhàn)場搏斗絕對與發(fā)生在戰(zhàn)場上的生死搏斗有所不同，文學中所描寫的愛情也與現實中的愛情有別，文學世界里所描寫的一切都是極度人性化、人情化、故事化的，正是通過對于人性、人情與故事的描寫，才能構成一個與現實世界相關卻又與現實世界有別的文學世界。
第三種是趙憲章的“通過形式闡發(fā)意義”。趙憲章認為被熱炒的文化研究往往大而無當，說白了只是“政治情緒的死灰復燃，是既往本學科庸俗社會學的遺風”，將審美與意識形態(tài)結合在一起的界定與研究，其實只是傳統(tǒng)的“文以載道的現代演繹”。他對文學研究的“向外轉”持激進的批評態(tài)度，抨擊道：“我們的文藝學更多的還是熱衷于談論‘意識形態(tài)’或‘審美文化’之類的熱門話題，形式研究一直沒有得到足夠的重視，文學形式一直沒能成為獨立的研究對象。于是，傳統(tǒng)的主題學和思想史方法仍然雄踞霸主地位，文學理論批評家們仍然滿足于充任‘思想的警察’，且樂此不疲?！痹谒磥?，專業(yè)的文學理論批評同政治的、社會的、倫理的或思想史的等非本專業(yè)的理論批評之間的重要區(qū)別是，“前者最大的特點在于它是通過形式闡發(fā)意義，而不是超越形式直奔主題”。為此，他強調回歸文學“內部研究”的重要性：“從80年代到90年代，再到新世紀，再到今天，文學‘內部研究’呈現逐步升溫的好勢頭。特別是在文學語言、文學敘事和文體學等領域，可以說已經取得不可小視的成績。但是，文學‘內部研究’并未贏得足夠的關注度，既沒有像‘審美意識形態(tài)’問題那樣引起上層的關注，更不像文化研究那樣激起整個學界的騷動，為什么呢？原因很簡單，所謂‘內部研究’其實就是‘形式研究’，大凡在這個領域里耕耘的學者必須腳踏實地，因為它過去不是、現在不是、以后也不會是‘學術時尚’。這就是不事張揚的‘韋勒克風格’。在浮躁學風盛行的今天，我們的文藝學需要提倡這種沉靜的治學風格！”趙憲章強調我們要回到“文學是語言的藝術”這樣一個古老而平實的命題上去，因為“無論是可以言說的還是不能言說的，文學的意義不是我們另外加進去的，而是蘊藉在它的語言形式中；沒有‘形式’作為文學的現實和存在，‘意義’就沒有存活之所。”所以，只要從文學形式與語言的角度界定文學就行了，只要研究文學形式尤其是文學語言就行了，因為“‘語言形式’應當是文學研究最直接的‘現實’，不僅是文學研究不可逾越的‘存在’，進一步說，它就是文學本身。通過文學語言形式的研究，就可以發(fā)現我們希望從中得到的一切。”在趙憲章這里，他提出的“通過形式闡發(fā)意義”的解決方案，典型地反映了保持文學特性的學者所具有的鮮明文學立場，從而與一切“向外轉”的理論傾向處于對立狀態(tài)。
我們認為，上述的反思與架構，其實尋找的就是在受到其他學科的巨大影響與侵蝕下，文學研究如何保持自己的學科性質，不堅持這一點，將威脅到文學研究的學科自立。2000年以來的文論界，仍然擁有關于文學審美的堅守與拓展，但更多的是貫穿于與文化研究相交結的諸多命題的研究之中，產生了一個典型的交叉現象：即從事文學研究者不再回避大眾文化，但如何在文學研究與大眾文化問題之間找到合理的交結并保持文學研究的獨立性，成為一個難題。也許人們對于“文學性”的再闡釋，體現了這樣一種努力方向，一方面，將“文學性”視為文學所不可剝奪之特性，以此守住文學的獨立性；另一方面，追蹤“文學性”向大眾文化的彌散，既拓展自己的論述視野，又揭示文學對于其他領域的影響，否定“文學消亡論”且能證明文學繼續(xù)發(fā)揮其社會影響力。
第三節(jié) 新時期文學理論與文學批評的基本特征
關于新時期以來文論與批評的整體性描述，可以有多種方式，學界已經提供了諸多闡釋，此處將從以下四點來看它的基本特征，并在這些基本特征的描述中揭示所存在的問題，并試圖給予某些解答。
第一，打破一元論，形成多元化的發(fā)展格局。所謂的一元論是指在長期的文論與批評實踐中形成的反映論文藝觀。它由如下幾個環(huán)節(jié)構成：（1）基于哲學反映論的理論，強調文學是對現實生活的反映；（2）文學反映生活的目的是認識生活，所以揭示生活的發(fā)展規(guī)律與本質成為創(chuàng)作的最高追求；（3）作家同樣成為運用文學方式認識與揭示生活本質的工具，而非擁有獨立的、甚至高于生活的主體地位；（4）文學的社會作用就是通過文學的認識生活功能來教育人、引導人、改造人，盡管也提及文學的審美作用，但這種作用類似于“寓教于樂”，審美作用只是助成教育作用的工具與手段。所以，在文學反映論那里，文學的功能類似一種科學認識活動，其目標是認識生活，其他創(chuàng)作中的構成要素都是工具與手段。除此之外，文學反映論還與特定的生活本質預設論相結合，在生活本質已經被理論所規(guī)定的情況下來演繹理論的正確性，因而使得反映論文學觀籠罩下的文學創(chuàng)作只是理論的證明而已，毫無作家的獨立思考與追求。文學反映論統(tǒng)治文壇幾十年，它的表征就是所謂的現實主義一派獨大，非此族類，成為異己受到批判。
但是新時期在思想解放的引導下，卻開始了對于這個從蘇聯(lián)流傳進來的一元論的反思，關于文學性質的理解多元化了，因而開始了一個文學性質理解的解放時期，包括了思想方法的多樣化、哲學與美學的多樣化與文學性質描述的多樣化。文論界為動搖文學反映論的哲學基礎及其對于文學的解釋力，進行了持續(xù)的努力：首先，朱光潛率先反思，他在1979年通過重新解釋恩格斯的“意識形態(tài)高浮”問題，拉開了意識形態(tài)與上層建筑的距離，接著拉開了意識形態(tài)與經濟基礎的距離，從而證明意識形態(tài)的相對獨立性，為文學這一意識形態(tài)活動方式具有一定的自由與靈活的特性，提供了經典方面的理論依據。即使此時沒有消解文學反映論，但也弱化了文學反映論。其次，提出的主體論將反映論中被壓抑的作家主體釋放出來，從而確認創(chuàng)作不僅是一種認識生活的方式，更是一種表現主體情志的方式，正是后者使得文學創(chuàng)作不再只是認識活動，同時還要充分表現主體情感，這使得文學性質的認知發(fā)生重要變化，文學成為主體、情感、生命的象征。李澤厚的哲學主體論、劉再復的文學主體論、錢中文與童慶炳等人的審美反映論，都可視為圍繞作家主體所進行的多方面的論證，從而使得文學不再是認識，而強調了文學是情感的表現。再次，文學本體論的出現則進一步強化了文學的非認識性。文學本體論不是文學本源論，本源論說的是文學的生活來源。但生活與文學不是一回事，一個擁有廣泛生活的作家，未必比一個生活圈子狹小的作家更能創(chuàng)作出好作品。能否創(chuàng)作出好作品，更與作家的精神狀態(tài)與藝術水準相關。所以，文學反映論強調生活來源，自有一定的道理，但卻離真正的創(chuàng)作相當遙遠?？傻搅吮倔w論，情況則不相同了。本體論討論的是類似文學的母體問題，如將文學視為樹上的花朵，那么本體指的是整棵樹，而本源指的是樹周圍的環(huán)境。由于形成的主要是人類學的文學本體論，重視生命、情感、體驗等在文學創(chuàng)作中的直接決定，所以也就從文學認識論轉向了表現論、自由論、審美論。緊跟著文學本體論而興起的文化論，雖然回到了文學與外部社會關系的研究，由于文化研究內涵的復雜性，受到當代闡釋學、現象學等哲學思想的影響，其中缺乏堅持純粹認識論的，所以文化論并沒有促進文學反映論的再發(fā)展。
所以，原本統(tǒng)一的文學反映論已經由多元化的各色文學本質論所取代，有繼續(xù)堅持文學反映論的，但也加強了文學是能動反映的說明。有主張文學生命說的，強調文學是一種生命活動，文學的活的生命的有機特征獲得了肯定。有認為文學是審美的，這個審美又界定為情感活動，當然就以強調表現為主，而非以強調認識生活為主。有的說文學是一種文化，基于文化研究與精神分析、語言符號、社會意識的廣泛關聯(lián)，同樣未能成為重建文學反映論的資源。到目前為止，文學研究與批評中已經形成的多學科交叉與多方法現象，足以證明文學性質的多樣化認知，如出現文學社會學、文學倫理學、文學政治學、文學語言學、文學人類學、文化心理學、文學文化學、文藝美學、文藝生態(tài)學等，出現了后現代批評、女性批評、后殖民批評等。馬克思主義文論仍然是新時期文論發(fā)展中的一個重要方面，其中以不間斷的、多層次的與交叉研究等所搭建的平臺，賦予它以人學基礎，是激活它的根本所在。由于下文將有專章論述，這里不表。這一切都表明，只從某一個角度來重建文學認知的一元化格局已經是難以做到了，盡管有些學者還有這樣的意圖。
第二，文學的藝術特征受到重視。長期以來，我們承認文學是一種藝術，但卻不能明確突出這一點，結果使得文學的創(chuàng)作問題演變成為生活來源、意識形態(tài)等政治問題，好像只要解決了生活來源與思想立場，就解決了創(chuàng)作好作品的問題?？墒屡c愿違，公式化、概念化一直困擾創(chuàng)作界，形成了所謂的“思想進步，藝術退步”的普遍現象，即好像思想上很進步，很正確（其實不是進步與正確，往往是退步與錯誤），可藝術上卻越來越粗糙，藝術水準越來越低。關鍵何在？就在于輕視文學的藝術性。新時期的文論與批評可謂展開了對這一問題的專門探索。這集中體現在對于統(tǒng)治文壇甚久的“政治標準第一，藝術標準第二”的再研討，推進如下：首先，重提恩格斯的“美學的與歷史的批評”標準，將審美置于批評的核心位置之上加以肯定，為大膽肯定文學的藝術性提供了經典話語的支持力量。其次，引進韋勒克文學研究上的“內部規(guī)律”與“外部規(guī)律”劃分，在承認“外部規(guī)律”研究重要性的同時，強調只有研究了文學的“內部規(guī)律”才能真正搞清文學是什么，文學作品的本體地位才能得到確認，與此相關，文學創(chuàng)作的技巧研究受到高度重視。再次，繼反對“文學是階級斗爭的工具”說而“為文學正名”以后，又反對“語言是思想的工具”說，“為文學再正名”，文學作為語言藝術的這一命題，真正成為文學的第一層級原理。試問，如果一個人連最起碼的語言表達與組織能力都沒有，連最起碼的藝術技巧都不掌握，他們能成為作家嗎？我們曾經塑造出羅廣斌、楊益言和高玉寶等作家，他們有過特別的生活經驗，可事實上他們并不具有作家的創(chuàng)作資質或資質較低，他們的作家身份是政治需要所包裝出來的。否定文學的藝術性，使得我們的創(chuàng)作一直在低水平上徘徊著。當然，提高文學的藝術水平，也受到大眾文化的影響，出現了“寫手碼字”取代“作家寫作”的現象，但我們認為這不是指不再需要提高藝術水平，而只是表明在互聯(lián)網時代，由于文學創(chuàng)作活動的門檻降低或沒有門檻，激發(fā)了大眾的創(chuàng)作沖動?！皩懯执a字”式創(chuàng)作是大眾文化現象，“作家寫作”是一種在大眾文化時代里的職業(yè)工作，它仍然需要尋求藝術上的精益求精。當代創(chuàng)作界如賈平凹、莫言、閻連科、陳忠實、王安憶等人的創(chuàng)作，仍然體現了藝術上的精益求精。他們所代表的藝術水準，已經超過共和國前三十年所達到的水平，一些杰出的作品已經躋身中國文學乃至世界文學的一流之列。
第三，從精英文學到大眾文化的拓展與轉變。1980年代的“撥亂反正”，從某種意義上，是撥對于精英文學的否定之亂，而反正到精英文學的歷史主體地位，這是從蒙昧狀態(tài)到啟蒙狀態(tài)，是啟蒙的再出發(fā)。1980年代的文學取向與“五四”新文學的取向高度一致，代表了審美自由與個性解放。這時候產生的一些作品也印證了這一點，如從“傷痕文學”“改革文學”到“尋根小說”“先鋒文學”等，就體現了這一轉變。作家作為知識分子，作為反思歷史與文化的主體，作為引導大眾“向前看”的引導者，其作品是教育民眾的工具。其時文學的“轟動效應”可謂一個證明?？墒堑搅?990年代，隨著市場經濟的確立，商品消費時代的到來，也隨著互聯(lián)網的發(fā)達，人們表達意見的渠道大大拓寬，社會監(jiān)督功能主要由大眾傳媒承擔起來了，文學作為啟蒙工具的社會批判角色開始淡化，作家作為精神生產的知識分子不再成為社會大眾關注的中心，滑向了社會邊緣。這正是引發(fā)1990年代初“人文精神討論”的原因。自此，作家不再是社會的寵兒，時代的驕傲，國民精神的燈塔了。這是文學之幸還是不幸呢？應當是文學之幸。幸在文學所期望的民眾覺醒已經到來，至少是部分地到來了，所以大眾才不是如愚人那般繼續(xù)需要作家去啟蒙。今天的大眾已經今非昔比，他們的信息擁有量、思考社會問題的深刻性、敢于發(fā)表意見的尖銳性，都與作家沒有什么大的區(qū)別了。此時，作家不再比讀者高明多少，文學不再受到往日的重視，自是當然。但并不因此社會就要取消作家這個職業(yè)，作家作為社會公民，仍然具有思考社會問題與進行審美創(chuàng)造的權利與獨特性。社會還需要作家與文學，只是作家與文學已經沒有往日的輝煌。
那么，大眾的主要需求是什么呢？需要娛樂。這正是影視文化、廣告文化、網絡文化等通俗文化大行其道的需求原因。消費時代到來了，消費文化也就隨之而起，于是，傳統(tǒng)的經典文學地位受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的精英創(chuàng)作方式不再成為主流。這是一個好現象，文化普及了。但同時也不可忽略大眾需求的物質化造成了某種程度上的精神匱乏，沖擊精英文化的發(fā)展。這也證明了在今天維護精英文化傳統(tǒng)，發(fā)展充滿活力的精英文化仍然是一個迫切任務。
其實，在任何時代都有大眾文化與精英文化的并存現象。《詩經》時的“頌”“雅”與“國風”并存，就是廟堂文學、精英文學與大眾文學的并存。唐代詩歌與唐代傳奇的并存，是又一個例證。至宋代，詩詞與戲曲的并存，至清代，詩詞與戲曲小說的并存，都可以說是這種現象。區(qū)別在于，今天的大眾文化已經掌握了話語主導權，形成了對于精英文化的壓迫與強制，迫使精英文化向大眾文化看齊，這就造成了精英文化的發(fā)展受阻。這并不可怕，如果是自然形成的，精英知識分子作為反思者，可以調整自己的發(fā)展路徑，堅持精英文化的基本價值立場，保持對于大眾文化的參與、批判與引導。那種認為精英文化已經過時，經典已經被消解的觀點并非事實，也不可取。誠如一些學者所說，文學自有其與影視作品相并列的自身獨特性，只要這個獨特性不消失，文學就不會消失。文學是一種敘述人性的故事，只要人性不滅，人類需要故事來滿足自己的想象，需要情感來慰藉自己的心靈，文學就不會消失。文學還是一種語言的藝術，只要語言這個媒介不消失，用這個媒介說故事，表達情感，就不會消失。在精英文化占統(tǒng)治地位的時代里，大眾文化不會消失；在大眾文化占統(tǒng)治地位的時代里，精英文化也同樣不會消失。在精英文化與大眾文化的沖突中，只有看到它們的互補性，才能正確評價整體文化的發(fā)展，才能正確評估精英文學與大眾通俗文學之間的不同價值。在精英文化占統(tǒng)治地位的時代里，最需要警惕的是對于大眾文化及其所代表的大眾意愿的輕視。在大眾文化時代里，最需要警惕的是文化上的民粹主義，它們與政治民粹主義、經濟民粹主義一樣，否定精英文化的重要性，在將社會精神活動抹平的情況下，抑制了文化發(fā)展不同形態(tài)之間的活力差異性，危害社會文化的整體協(xié)調發(fā)展。
第四，文學理論與批評的重建與危機同在。新時期一開始，文論界與批評界要急切地解放思想，引進外援，目的就是重建文學理論與批評理論，從而能夠正常地建設文學理論學科，正常地開展文學批評。由于這個目標與當時的政治目標相一致，得到政治的庇護，這個目標能夠在一個較短的時間得以實現。文學理論與批評體現了這樣幾個學科特性：其一，能夠自由地從事文論研究，開始批評實踐，不再受到政策變化的影響，文論與批評成為一種自覺的科學研究活動。其二，開始構建自身的科學體系，大批文學理論與批評教材相繼出版。此時的文論與批評教材與“文革”前相比，主要表現為核心命題的轉換，出現了從體驗出發(fā)的體系、從主體出發(fā)的體系、從象征出發(fā)的體系、從審美意識形態(tài)出發(fā)的體系。其三，相關跨學科研究取得重要實績，出現了文學心理學、文學語言學、文學社會學等自成體系的專著。
但學科的自立問題并沒有完全解決，主要是：其一，文藝學是不是一門獨立的學科？它從蘇聯(lián)引進，在西方找不到相對應的學科設置，使其身份曖昧。以致有學者發(fā)生懷疑，要取消這一學科設置。其二，在整個的文學教育中，文學理論的教學不盡如人意，特別是大眾文化流行以后，學生對理論的愛好不足，使得文藝學這門中文基礎課程的吸引力下降，教學效果也不佳。其三，受文化研究的影響，文學理論失去了往日在人文學科中的優(yōu)勢地位，如何重振雄風，擺在了研究者的面前。其四，如果說既往的文論發(fā)展中還有重量級的作家發(fā)表自己的文論觀，今天的作家與理論家兼?zhèn)涞睦硬辉亠@明，加深了作家對于理論的懷疑。既然文學理論不能引導文學創(chuàng)作，那么是否需要文學理論也就成為一個問題。
文論界對此進行了相關研究，如提出了“理論何為”的問題，強調理論的自足性。這派認為，文學理論不必對引導文學創(chuàng)作負責，文學理論也引導不了創(chuàng)作，這不是它的過錯，而是它的理論特征。這樣的思考，將文學理論視為一種理論的知識建構，而非直接文學經驗的有效升華。這樣的觀點不免令人生疑。如果文學理論不與文學創(chuàng)作相結合，那么，政治理論也可以不與政治活動相結合，經濟理論也可以不與經濟活動相結合，如此下去，所有的理論都可以不與實踐相結合，這些理論豈不成為無稽之談？又有人提出了“理論的批評化”問題，著意于解決理論不能聯(lián)系實踐這一弊端，認為唯有將理論化身在批評實踐中，激活理論，才能借助于與創(chuàng)作的對話，豐富理論創(chuàng)造。
當代文論與批評的建構應著力解決的關鍵問題如下：
其一，缺乏對于文學要素研究的熱情，過分追逐熱點話題。文學的要素研究是指研究文學的各構成要素，加強對文學規(guī)律的認識。童慶炳提出的“文學五十元”就是文學的五十個要素，分別包括：一級性質：生命性、文化性、承繼性、意識性、藝術性。二級性質：再現性、表現性、情感性、社會性、價值性、道德性、娛樂性、符號性。三級性質：（1）與再現性對應：形象性、典型性、真實性、認識性、假定性；（2）與表現性對應：個性、誠摯性、想象性、意向性；（3）與情感性對應：體驗性、宣泄性、補償性、疏導性、感染性；（4）與社會性對應：人性、民族性、人民性、階級性、黨性、古典性、現代性、地域性、原型性；（5）與價值性對應：人文性、歷史性、審美性；（6）與道德性對應：凈化性、勸諭性、塑靈性、感召性；（7）與娛樂性對應：消閑性、調節(jié)性、自由性；（8）與符號性對應：交際性、象征性、結構性、裝飾性。
在我們看來，若各人憑各人的興趣與力量，選擇五十元中之一元來做深入的整理與分析，也許文藝學將會因為研究這一元一元的累積而蔚為壯觀。
研究文學的這些要素，其意義不因內外而有別，關鍵是看有沒有創(chuàng)新，有沒有揭示某些本質性與規(guī)律性的東西，只要揭示了，即使只是有關文學與外部社會歷史文化的關聯(lián)得到深刻闡釋，也是文學研究。抓住要素的任何一面深入研究都有可能是經典的，原因就在于這樣的研究揭示了文學的本質或規(guī)律，如英加登認為文學的藝術作品有四個層次：語詞聲音層次或語音層次，意群層次或語義層次，由事態(tài)、句子的意向性關聯(lián)物投射的客體層次，以及這些客體借以呈現的作品中的圖式化外觀層次。這樣的研究，揭示了文學作為一種存在形態(tài)的結構特征，令人信服。劉勰的文體特性研究、鐘嶸的詩品研究、王國維的境界研究、普洛普民間故事形態(tài)、弗萊的原型研究、新批評的細讀研究等，都是從某個具體問題上獲得關于文學的真知灼見的。注意，即使上述學者的研究結論會被后人修正，或遭遇反駁，但并不意味著他們的研究沒有揭示出某些基本的東西，因為后人無法徹底否定前人的這些觀察、分析或結論。這表明，關于文學作品要素的研究，其實是大有可為的，并可以有所突破與創(chuàng)新。正是文藝學界的大部分精力不是放在文學要素研究上，才造成了今天的技不如其他學科的尷尬局面。比如前文提到的“日常生活審美化”討論，一時間非常熱鬧，但卻不是一個文學理論問題，討論之后能夠留給文論的成果當然匱乏。將文學理論等同于文化研究，將應由文化研究承擔的工作轉包給文學理論，這是不能產生文論成果的直接原因?？上У氖?，我們的文論學者在討論這類非文學的問題時仍然說得頭頭是道，承擔不該承擔的任務。
其二，缺少對于個案的精深研究，往往流于一般的宏觀描述。以夏中義的研究來看，他雖然介入過一些熱點討論，但卻在大多數時間里處于話題討論之外，做自己的文論史個案研究，先后研究過王國維、朱光潛、李澤厚、劉再復、王元化、魯樞元、劉小楓等人。他曾說自己的研究是“抓兩頭，帶中間”，“兩頭”指的是20世紀初期與20世紀的末期，“中間”指的是朱光潛、胡風、茅盾、林語堂、李長之、周揚等人。形成了屬于自己的研究方法即“文獻發(fā)生學”。他和他的學生一起在走這條路。夏中義陳述了他之所以鐘情于“個案”的心得：“本人所以情系個案，除謹防學風浮躁、恐褻瀆百年文論遺產外，另一根由是確認百年文論實是一疊多卷本的陳年老賬，本由諸多分賬合成，故若一筆筆細賬不理清，便貿然縱筆春秋，其后果，除了將通史攪成一派混賬或讓通史瀕臨空白（所謂‘開天窗’，又曰‘避席畏聞文字獄’）外，第三條路便只能是人云亦云，甚至起邪念，伸手剽竊了。所以，還不如平常心做個案，挨個做，雖慢，但堅實，較靠得住?！?sup>其實，這是強調做個案符合科學實驗的精神，那種動不動就建一個宏觀體系的做法，其實是極不科學的研究方法。羅鋼也是集中于個案研究的學者，他從事了敘事學、中西文論比較研究等，近年從事王國維詩學研究，在這個學術積累十分深厚的領域內，連續(xù)發(fā)表十多篇長文闡述自己的觀點，試圖通過個案探索中國文論如何發(fā)展的大問題。試想，如果這樣的個案研究能成為文論界的研究重點，何愁文論研究的不能深入？其實，要尋找中國文論如何發(fā)展的經驗，從已有的文論史尋找答案，遠比宏觀的瞭望，尋找什么宇宙文藝觀要切實得多，可靠得多?？墒?，文論界的跟風研究將大量的精力放置在個人沒有學術積累的命題上，只能產生應景之作，無法切實推動文論發(fā)展。
其三，缺少文學問題的專題研究。專題研究是指就文學上的某一個問題進行專門的深入研究，由此建構相關的理論體系，從而豐富整體的文學理論。此一方面當然也出現了一些力作，如傅修延的敘事研究，一直跟蹤當代敘事學理論前沿，層層深入，就目前來看，他開始研究聲音的敘事功能。趙炎秋的文學形象研究，是對一個被不斷削弱的命題的起死回生，形成了他的“形象詩學”體系，證明了文學問題無新舊，只要嚴肅對待，都能豐富文學理論。歐陽友權的“網絡文學”研究更為專題提供了成功例證，他不僅自己從事這一方面的研究，還組成相關研究團體。曾永成的“文藝政治學”與“文藝生態(tài)學”專題研究，具有開拓性，不僅起步早，而且研究深入，拓展了學科領域。王先霈的批評學研究、曾繁仁的生態(tài)美學研究、陳炎的審美文化史研究、張炯的社會主義文藝研究、董學文的文藝學當代形態(tài)研究、陸貴山的宏觀文藝學、趙憲章的語圖關系研究、陶東風的大眾文化研究、王一川的修辭論研究、王岳川的文學本體論研究、姚文放的文學理論轉型研究等，均能給人耳目一新之感。
文藝學的專題研究是最能促進文論整體水平提高的一種研究方式，一方面，專題研究集中了問題，可以往深處挖掘；另一方面，專題研究可關聯(lián)性地認識文學理論全貌，回答文學理論的基本問題，從而實實在在地推動理論的進步。
不可低估新時期以來四十年的文論與批評成就，它的歷史地位與“五四”相仿，能夠全方位地與古今中外文論對話，構成了創(chuàng)新的良好基礎，開始有創(chuàng)新性成果出現。主要表現在四個方面：文藝理論學科具有一定的規(guī)模與理論生產能力，“馬克思主義文論中國化”獲得了持續(xù)關注與研究，審美意識形態(tài)論成為新時期相對成熟的理論形態(tài)備受矚目，生態(tài)批評與生態(tài)美學調動了中國傳統(tǒng)文論的資源而具有后發(fā)優(yōu)勢。但困難仍然存在，首先，多年的反傳統(tǒng)使得文化傳統(tǒng)斷裂，從而使得理論的“中國化”難以接上傳統(tǒng)文脈。其次，中國問題與世界問題相交融形成的復雜化局面，使得如何既避免封閉思維又能突出自我變得難以確定。
如何開創(chuàng)更好的文論與批評的發(fā)展局面，成為今天的文論學者與批評家們的一致任務。
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