石刻中的刻派及先于書法之刻法的可能性

——關于北朝墓志中所見特定刻法

澤田雅弘 著 齊珮 譯

一 引言

在本文中“刻法”一詞用于作為表現(xiàn)某種獨特的書法（或筆法）雕刻刀法。而“特定刻法”一詞已經(jīng)超越了個別性的書法特色之含義，并不從屬于原本筆跡的筆法或個別的風趣（在結構上大多還是具有一定程度的從屬性），而是作為表現(xiàn)某種特定書法的雕刻刀法而使用的，即不拘泥于原跡而自足地表現(xiàn)特定書法的雕刻刀法。

筆者自北朝一個墓志中混有多種刻法這一現(xiàn)象受到啟發(fā)，隨后通過對北朝墓志刻法的一系列相關研究，闡明了以下四點內(nèi)容。

1.在北朝墓志中，同一墓志混有兩種以上刻法的現(xiàn)象很常見。如不考慮刻法的差異和混在程度，我們完全可以說這種現(xiàn)象幾乎是普遍的。而且，僅僅以“入葬時間緊迫”（華人德、王靖憲）或者“中途更換雕刻技術拙劣的刻工”（曾毅）等理由是說明不了這一問題的。多種刻法混在已成為某種必然，對此筆者只能認為這里肯定潛藏著一個更為結構性的問題。

2.還有另外一種現(xiàn)象，在同日、同域葬（包括合葬）的親族墓志中出現(xiàn)相同刻法，即甲志混有刻法A和刻法B、乙志也混有刻法A和刻法B的現(xiàn)象。甲志刻法A和乙志刻法A的關系是同一刻工，或者是同一刻法，乙志的情況也與此相同。像這樣同一刻法出現(xiàn)在不同墓志中的現(xiàn)象，筆者認為起因于刻工集群的形成。

3.在北魏時期的洛陽，正光元年（公元520年）前后大約歷經(jīng)15年左右的時間，上述的特定刻法形成了一定規(guī)模。

4.既然跨越時空傳播的特定刻法已經(jīng)形成，由此可見，傳承、祖述某種特定刻法的集群（即形成某種刻派和雕刻傳統(tǒng)的刻工集團）也開始漸漸顯出大致的雛形。

通常在書法史學中，對于石刻的研究，我們會從碑文上雕刻的字跡去尋找其筆勢、意趣等書法要素來構成書法史。除一部分如北魏龍門造像記等被視為特別強調(diào)某種刻法意味的石刻之外，這一史觀的前提在于石刻忠實地反映了原筆跡（書丹筆跡或者摹勒上石形成筆跡）。但是從石刻中讀出的這些書法要素，是否能完全取自于書法的原跡，或者有無可能完全是雕刻刀法使然，再如這些要素是否由筆、刀結合而成的第三種表現(xiàn)，實際上迄今為止我們還無法做出精確的判斷和區(qū)分。

而且，與書法同樣，鐫刻界當然也存在傳承或傳播某種刻法的現(xiàn)象。但是，一直以來像這種刻法的具體情況我們完全不得而知。這是因為，一部分書法史研究者對鐫刻十分關心，主張必須注意到刀與筆二者的結構性關系，但是大多數(shù)人所關注的，究其根本仍是書法而不是鐫刻本身。因此，根本談不上所謂的“刻法”，獨立于筆跡之外而自足存在的“刻法”這一觀念最終未能形成。

筆者最初著眼于北朝墓志中混有多種刻法這一現(xiàn)象時，對此進行了如下思考：

（A）后世通行的鐫刻觀，即正確傳達原跡的特性，這才是鐫刻的意義和價值。但是這種觀念至少在北朝的墓志刻工中并不普遍。

（B）基于此，刻工在反復雕刻的過程中形成了自身獨特的刻法，也就是說，刻法成為該刻工潛在的刻法。此后這種潛在的刻法有時甚至比原跡更加突出自身的特色。

但是，現(xiàn)在筆者對（B）這一思考做了部分修正。如前文第2點所述，同日、同域葬的親族墓志間，雖然是同一刻法，但未必出自同一刻工之手。如第3點所述，在某一時期的洛陽特定刻法已具有一定規(guī)模，甚至如第4點所述，超越時空流傳的特定刻法已經(jīng)被考證出若干種來?；诖?，我們不得不承認能夠傳承、祖述特定刻法的刻派或雕刻傳統(tǒng)已然出現(xiàn)。換言之，刻工潛在地掌握的刻法未必是由特定的筆法形成的。不僅如此，一旦形成了某種特定的刻法后，刻工在祖述、傳承的過程中，并未與特定的筆法之間發(fā)生某種聯(lián)動機制，而是作為特定的刻法被多數(shù)刻工所掌握，從而形成了一種穩(wěn)定的技法并固定下來。

至此，我們更應關注的問題是，傳承下來的特定刻法的自足性。無論筆跡還是石刻，通常我們認為書法史的核心是書法的發(fā)展歷史。在這一通行的觀念下，表現(xiàn)特定書法的刻法常常被置于從屬地位，因此，我們往往會認為刻法是追隨書法的。可是，正像本文所要闡明的那樣，如果我們留意一下自足地表現(xiàn)書法的特定刻法的傳播情況，我們就會理解“刻法從屬于書法”這一觀念并不成立。

不僅如此，我們甚至無法否定獲得了自足性的特定刻法有可能在雕刻的某一環(huán)節(jié)加入了自身的創(chuàng)意和設計，由此產(chǎn)生出更具逼真感的表現(xiàn)方法。當然也不排除書法誘發(fā)刻工創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法的可能性。同理，自足的刻法本身也有可能自發(fā)地產(chǎn)生表現(xiàn)逼真筆法的新刻法。但是更需注意的是這種具有自足性的刻法，其本身自發(fā)的產(chǎn)生過程。既然如此，我們就不能不考慮刻法引導書法發(fā)展的一面。

如上所述，刻法尤其是表現(xiàn)特定書法的刻法，即不從屬于原筆跡的個性特點，而是自足地表現(xiàn)特定書法的特定刻法。明確這一刻法，尤其是確定這一特定刻法的實際存在狀況，這在書法史上具有極其重要的意義。本文試圖致力于具體地揭示跨越時空流傳下來的特定刻法的實際存在狀態(tài)，進而據(jù)此揭示出上述關于刻法先于書法的可能性問題。

二 混雜于墓志中的其他刻法

圖Ⅰ 混雜于墓志中的書風（刻法）

在一個墓志中混雜有多種書法（實際為刻法）的狀態(tài)，如圖Ⅰ所示共有10組。10組左右兩側(cè)的書法風格是從一個墓志中不同的兩處抽出連續(xù)6個字，然后進行比較對照。另外，多種書法風格混雜的狀態(tài)因墓志不同而不同，但一般而言，其書法風格的分布狀態(tài)正如圖Ⅱ元顥墓志以及元頊墓志（包含后述的刻法［001］［002］）所示，并不是簡單的混雜狀態(tài)，更極端的例子是毫無秩序可言（可參見拙稿，1999）。形成這種復雜的混雜狀態(tài)的原因并不在于中途更換書寫者等書寫過程的因素，而是多種刻法混雜在一起的結果。

圖Ⅱ 墓志中書風（刻法）的分布

假如一個刻工掌握了同時使用多種刻法的技能，那么如圖Ⅱ分布所示，這并不能說明在一個墓志中為何使用多種刻法的理由。當然，刻刀的種類、石料的材質(zhì)等確實對此存在影響，但是如圖Ⅰ所示，10組各不相同的書法風格遠遠超越了刻刀種類和石料材質(zhì)等影響因素能夠影響的范圍，刻工所設想使用的書法本身完全不同。也就是說，在一個墓志中混雜多種書法風格顯然是呈現(xiàn)出特定的書法風格的刻法各不相同而導致的，這完全是刻工的問題。

而且，像這種刻法混雜的現(xiàn)象不僅限于墓志，也存在于碑刻中。在地上樹立起來的石碑上的字跡通常是在立碑當初刻上去的，由于風吹日曬或者拓印等原因而逐漸發(fā)生變化，因此很難檢測出刻法與刻法間的差異。盡管如此，多種刻法混雜這一現(xiàn)象還是有例為證的。圖Ⅲ的左圖就是寧碑中多種刻法中的兩種對照圖，一方是奠定了碑刻基調(diào)風格的書法，而另一方是效法前代的銘石書，兩種書法各自出處完全不同，其差異甚至涉及結構問題。另外，右圖孟法師碑中混雜的刻法恐怕也不止于圖示中的兩種。（可參照拙稿，2014b）

一般而言，刻法混雜的現(xiàn)象是在北朝墓志中被明確印證的。不過如圖Ⅰ所示，上至西晉下至隋唐同樣可見這一現(xiàn)象。而且，雖然隋以前的石刻中鮮有記入刻工姓名的例子，但是后漢時期的封隆山碑刻有“石師□□造仲張世絳伯王季”，由此可以想象刻工人數(shù)不止一名。還有三國吳的禪國山碑，據(jù)清代吳騫《國山碑考》中關于國山碑的釋文，末行有6字“刻工殷政、何赦”，北魏的大代華岳廟碑、隋代的七帝寺碑等也刻有很多名字。到了唐代，明確刻記眾多刻工姓名的例子逐漸增加。這樣一來，在具有一定字數(shù)的石刻中，存在眾多刻工并非不自然的事情（筆者認為只刻記一名刻工姓名的石刻其實也很可能是有眾多刻工的）。因此，關于刻法之間存在不同的問題，毋寧說在石刻中刻法混雜是一個很自然的現(xiàn)象。

圖Ⅲ 石碑上混雜的書風（刻法）

表Ⅰ列舉的從北魏的李媛華墓志直到北齊的竇泰墓志共13志，筆者將具體闡述關于這13個墓志的特定刻法及其實際情況。表中的001、002、003、00X是筆者暫時命名的刻法名稱，“○”表示在該墓志中確認存在的一種刻法。

三 刻法［001］

圖Ⅳ 流傳的刻法［001］

如表Ⅰ的［001］欄所示，刻法［001］混雜在從北魏楊鈞墓志直到東魏劉幼妃墓志的5個墓志中。圖Ⅳ-1是楊鈞墓志中混雜的3種刻法的對照圖，其中左側(cè)是刻法［001］呈現(xiàn)出來的書法風格，其風格旨趣與其他兩者完全不同。圖Ⅳ-2將右側(cè)二列元顥墓志和元頊墓志中混雜的刻法［001］，與左側(cè)二列后文將要提到的刻法［002］并置對照，用以比較［001］所呈現(xiàn)出的書法風格。元顥、元頊兩墓志的筆者可以視為同一人，或者同屬一個流派，呈現(xiàn)出酷似的筆法（可參見拙稿，2008）。元顥、元頊乃是同日下葬的兄弟，兩者的陵墓區(qū)域范圍相鄰，這兩個墓志的情況正如上述第2點事例之一種，風格迥異的兩種刻法，即［001］和［002］在兩志中互有呈現(xiàn)。

表Ⅰ

圖Ⅳ-3是圖Ⅳ-1中所見的楊鈞墓志中的［001］和圖Ⅳ-2中所見的元顥、元頊墓志中的［001］的對照圖，各字的左側(cè)是楊鈞墓志，右側(cè)是元顥、元頊墓志（把刻工視為同一人）。楊鈞墓志的［001］的刻工和元顥、元頊墓志的［001］的刻工不是同一個人，但兩名刻工的刀法如圖Ⅳ-3所示顯然同屬一類。

圖Ⅳ-4是李挺（左）以及與李挺同葬的劉幼妃（中）和元季聰（右）三志的書法風格對照圖。如這組對照圖所示，除元季聰墓志外，李挺墓志和劉幼妃墓志的書法風格相同，這兩志的筆者是同一人或?qū)偻粫髋?，因此呈現(xiàn)出酷似的風格（可參照拙稿2010）。兩志中各自都混有刻法［001］。圖Ⅳ-5是前文所見的楊鈞墓志中的［001］和李挺、劉幼妃墓志中的［001］的對照圖。各字的左側(cè)是楊鈞墓志，右側(cè)是李挺、劉幼妃墓志。如圖Ⅳ-5所示，由于［001］介于其間，所以楊鈞墓志的圖Ⅳ-1的左側(cè)、中央的書法風格完全不顯影，楊鈞墓志的風格旨趣與李挺、劉幼妃兩志同屬一類。這源于三志的［001］刻法同屬一類。

楊鈞、元顥、元頊、李挺、劉幼妃各志中混雜的刻法［001］的共性可以總結如下。起筆的角度舒緩，橫畫收筆呈瘤狀，撇畫（左撇）的頭部呈開筆鋒狀。而且，轉(zhuǎn)折畫肩部稍顯下沉且略粗，有故意突出運筆之勢的嫌疑。這一特殊的［001］刻法所呈現(xiàn)的書法風格是，筆畫結構略粗、線條缺乏沉著的支撐力，靜謐之趣不足。（可參照圖Ⅳ-6）

五志中混雜的刻法［001］其筆跡超越了各自書法風格的個性而呈現(xiàn)出共通性。而且，［001］如表所示，從北魏的建義元年（528）到東魏的興和三年（541），在這期間橫跨陜西華陰、河南洛陽而廣泛傳播。在這個意義上，可以說［001］是跨越時空、廣泛傳播的特定刻法。

四 刻法［002］

在元顥墓志和元頊墓志中，圖Ⅳ-2與［001］形成對照的刻法［002］也混在其中。也就是說，圖Ⅳ-2的左側(cè)兩列和右側(cè)兩列之間風格上的顯著差異，正是［001］和［002］各自所呈現(xiàn)出的書法風格上的差異。順便補充說明一下，元顥、元頊各志中［001］［002］的分布范圍如圖Ⅱ所示。

刻法［002］如圖Ⅳ-4所示也混雜在李挺墓志、元季聰墓志中。即圖Ⅴ-1所示，左側(cè)列為李挺墓志中的［002］，右側(cè)列為元季聰墓志中的［002］。在圖Ⅳ-4中呈現(xiàn)出顯著差異的李挺、元季聰兩墓志的書法風格，由于［002］的加入，在圖Ⅴ-1為之一變呈現(xiàn)出相同的風格。圖Ⅴ-2左側(cè)列為劉幼妃墓志中的［00X］，中央列為劉幼妃墓志中的［002］（上方只有13字得到確認），右側(cè)列為元季聰墓志的［002］（關于［00X］在后文中詳述）。元季聰、劉幼妃兩志的［002］對照可見，在技術的純熟度上判然有別，刻工顯然不是同一人，但兩者所呈現(xiàn)出的書法卻屬同類，這可視之為兩者同是祖述［002］刻法的刻工所刻。

［002］不僅與［001］一起混雜在元顥、元頊、李挺、劉幼妃的墓志中，在北魏的元延明墓志、元鉆遠墓志，東魏的蕭正表墓志，北齊的竇泰墓志中，［002］也與其他刻法混雜于其中。圖Ⅳ-3是混雜在元延明墓志中的三種刻法對照圖，左側(cè)是由［002］刻法刻出的字跡。［002］刻法雖然并不像［001］那樣特異，但是可以確定的是它與李挺、劉幼妃、元季聰三人墓志中的［002］的特色具有共通性。

圖Ⅴ

圖Ⅴ-4是混雜在蕭正表墓志中的［002］與［00X］兩種刻法的對照圖。各字的左側(cè)是［002］，右側(cè)是［00X］。而且，如圖Ⅴ-6所示，元鉆遠墓志中混有包括［002］在內(nèi)的兩種刻法。其中［002］為各字的左側(cè)。與圖Ⅴ-7對照來看，竇泰墓志中也混有包含［002］在內(nèi)的三種刻法，其各字的左側(cè)是［002］。

元鉆遠墓志、竇泰墓志中刻法與刻法間的風格差異不像蕭正表墓志那么顯著，但是作為［002］的共通性，如果我們注意到它起筆的角度以及是否在起筆時帶出小刺或者小角的話，我們當即就會明白［002］是區(qū)別于其他刻法的。

圖Ⅴ-8是元顥、元頊、元延明、元鉆遠、李挺、元季聰、蕭正表、竇泰各墓志中混雜的［002］的對照圖。（劉幼妃墓志因為［002］的字數(shù)極少，未列其中）除卻因筆者不同而產(chǎn)生的字體差異之外，這些［002］所呈現(xiàn)出的風格可以說是存在共性的。如前文所述，［002］的特色是起筆的角度險峻，附帶又細又尖的小角，運筆過程中的線條細瘦，其目的是在于強調(diào)起筆的尖銳性。結果，［002］所表現(xiàn)的書法風格圓潤不足，過于纖細，稍嫌神經(jīng)質(zhì)。如表Ⅰ所示，可以確定的是，［002］的傳播從北魏太昌元年（532）至北齊天保六年（555）跨越了河南洛陽、河南安陽、河北磁縣。因此，可以認為［002］是跨越時空傳播的特定刻法之一種。

另外，圖Ⅴ-5是劉幼妃墓志中的［00X］與蕭正表墓志中混雜的［00X］的對照圖。關于［00X］，筆者尚未進行深入的探索，具體情況尚不明確，但兩志的［00X］也極其相似。因為［00X］沒有像［002］起筆角度那么險峻并帶有尖角，所以沒有［002］特有的纖細、神經(jīng)質(zhì)的雕刻風格。雖然如此，但如果起筆角度再險峻一些并順勢帶出小刺的話，也不會沒有與［002］相通之處。所以，［00X］有可能出自祖述［002］這一門派但技藝還尚未成熟者之手。

五 刻法［003］

同日下葬且陵墓區(qū)域范圍鄰近的李媛華和其子（并非親生子）元子直的墓志中，刻工雖然是同一人（可參見拙稿2011b），但如圖Ⅵ-1、圖Ⅵ-3所示，兩墓志分別存在多種雕刻風格。

圖Ⅵ-1中列舉了李媛華墓志中的6種不同風格，其中完成度最高且作為類型固定下來的最熟練的刻法是左端的［003］。與［003］的類型差距較大且不太成熟的刻法是從圖Ⅵ-1的右側(cè)數(shù)起第三個［A］。［003］和［A］的對照圖是圖Ⅵ-2。同樣，圖Ⅵ-4列舉了元子直墓志中混雜的9種刻法中主要的6種，其中完成度最高且作為類型固定下來的最熟練刻法是左端的［003］。另外，與［003］差距最大且尚未成熟的刻法是從圖Ⅵ-3左側(cè)數(shù)起第3個［B］。圖Ⅵ-4是［003］與［B］的對照圖。

圖Ⅵ

圖Ⅵ-5是李媛華、元子直兩志中［003］的對照圖，各字左側(cè)是李媛華墓志，右側(cè)是元子直墓志。兩者的［003］如圖所示十分相似，由此可見，兩種［003］應該是祖述同一刻法的刻工（也包括其他刻工在內(nèi)，詳見拙稿2011b）所使用的特定刻法，呈現(xiàn)出特定的書法風格。

刻法［003］在李媛華、元子直兩志的5年后雕刻完成的元徽墓志中也得到了確認。元徽墓志如圖Ⅵ-6所示混雜有3種刻法，其中左側(cè)和中央的是熟練的刻法，右側(cè)還尚未成熟。技藝熟練的左側(cè)［003a］和中央的［003b］筆畫有肥瘦之別，但運用刻刀的技術幾乎相同。此外，兩者在墓志中分布區(qū)域的界限不明，所以在這里筆者把它們統(tǒng)一歸為［003］處理。如圖Ⅵ-7所示，正是［003］與尚未成熟的［A］之間的一組對照。

李媛華與元子直墓志的刻工是同一人（參見拙稿，2011b）。將這兩個墓志的書法與元徽墓志對比的話，如圖Ⅵ-8所示，李媛華、元子直兩墓志好用繁縟的字體且力求結構上的變化，與之相對，元徽墓志在字體和結構上都沒有李、元墓志那樣的志趣，顯然李、元兩墓志和元徽墓志的刻工不是同一人。可是，李、元兩志的［003］（把兩者合為一體）和元徽墓志的［003］（a和b合為一體）相對照的話，正如圖Ⅵ-9所示，李、元兩志和元徽墓志之間書法風格的差異被淡化隱去，突顯出志趣完全相同的風格。這當然源于兩者的刻法屬于祖述相同的一類刻法。

關于圖Ⅵ-5和圖Ⅵ-9，作為李媛華、元子直、元徽墓志中刻法［003］的共通性呈現(xiàn)出以下幾點特征：總體上工筆精致，起筆和收筆的筆畫端正完整，線條粗細均勻，轉(zhuǎn)折筆勢圓潤，左撇（捺）起筆常常呈現(xiàn)出獨特的刀法。而且，刻法［003］所呈現(xiàn)出的風格一貫圓潤溫厚。另外作為補充說明，筆者從李、元兩志和元徽墓志中抽出了突出反映這一通性的各字，如圖Ⅵ-10所示。

圖Ⅶ

此外，李媛華墓志中尚未成熟的刻法［A］和元徽墓志中尚未成熟的刻法［A］相對照，如圖Ⅵ-11所示，兩［A］呈現(xiàn)出十分相似的風格。而且，圖Ⅵ-1所列舉的李媛華墓志中不太成熟的刻法之一［C］，若與圖Ⅵ-3所列舉的元子直墓志中不太成熟的刻法［C］加以對照，會發(fā)現(xiàn)如圖Ⅵ-12所示，也呈現(xiàn)出十分相似的風格。

三個墓志中的［003］、兩個墓志中的［C］分別呈現(xiàn)出酷似的風格，在此基礎上除［A］之外的三個墓志中其他刻法也都具有與［003］共通的要素，由此可見，李媛華、元子直、元徽墓志是由祖述［003］這一典型刻法的一派中熟練刻工和一般刻工分別承擔雕刻的。因此，看似與［003］有一定差距的刻法［A］，其實也應該認為它是祖述刻法［003］一派在某一初期階段的產(chǎn)物。

六 結語

關于刻法［001］［002］［003］，本文所揭示的內(nèi)容如下：

一是混雜在五個墓志中的［001］，從北魏建義元年（528）至東魏興和三年（541）在陜西華陰、河南洛陽一帶傳播。

二是混雜在九個墓志中的［002］，從北魏太昌元年（532）至北齊天保六年（555）在河南洛陽、河南安陽、河北磁縣一帶傳播。

三是混雜在三個墓志中的［003］，從北魏正光五年（524）至太昌元年（532）在河南洛陽傳播。

通常在多數(shù)人中流行的刻法即便祖述的刻法是同一個，但在刻工之間產(chǎn)生微妙的差異也是不可避免的，而且在世代傳承的過程中其差異會越來越大。不過，盡管刻者間、世代間存在差異，但不可否認它們之間也有區(qū)別于其他刻法的顯著共性，我們稱其為特定刻法。本文中列舉的［001］［002］［003］均系混雜在眾多墓志中的一種刻法，盡管刻工不同，但由于刻法介于其間，超越了原筆跡個別的風格，而呈現(xiàn)出某種共通的特定風格。這三種刻法中較早時期的［003］，雖然傳播的地域范圍僅限于洛陽，但傳播時間卻歷經(jīng)8年。而且，從［001］［002］跨越時空傳播的情況來看，都可以認為是廣泛傳播的特定刻法。

正像前文關于［001］［002］［003］的具體情況所述，由于某種特定刻法介于其間，原筆跡的個性風格逐漸隱沒，變?yōu)橹救は嗤娘L格。這意味著特定刻法［001］［002］［003］是不從屬于筆跡的具有自足性的刻法。而且，這些不從屬于筆跡的、獨立的刻法的傳播，啟示我們正像書法中傳承特定寫法而形成流派或傳統(tǒng)一樣，在鐫刻中也存在著傳承特定刻法的刻派或鐫刻傳統(tǒng)。

長期以來一直存在著從石刻中讀取筆法從而建構書法史的石刻書法觀，而自足地呈現(xiàn)出特定風格的特定刻法，以及祖述這一刻法的刻派或傳統(tǒng)的存在，使得我們不得不對這樣的書法觀做出反省，也必須否定刻法從屬于書法這一長期以來始終存在的普遍觀念。不僅如此，這一現(xiàn)象當然也說明了獲得自足性的特定刻法有可能先于書法而自足地生產(chǎn)逼真的書法表現(xiàn)，也就是說，刻法很有可能引導甚至開拓書法的筆法。

本文是平成25年（2013）學術振興會科學研究費補助金基礎研究（C）“關于中國北朝墓志特定刻法傳播的基礎研究”（課題編號23520184）的階段性成果。本文是筆者已發(fā)表的數(shù)篇拙稿的總結性論述，因此關于各墓志的筆者、刻法等詳細內(nèi)容請參見相關論文。關于拙稿（2000）中所論北魏洛陽形成的一定規(guī)模的刻法，因篇幅關系沒有附上，亦請參考。

1. 日本大東文化大學教授
2. 上海海洋大學副教授
3. 請參照以下拙稿。另，本文中出現(xiàn)的相關拙稿均冠以略稱，具體情況如下，后文將不再一一注明。
   拙稿1999：北魏墓誌の鐫刻について，大東書道研究第7號（大東文化大學書道研究所），1999
   拙稿2000：劉阿素·劉華仁張安姬墓誌とその類似書風の墓誌-北魏墓誌の筆者と刻者に関する試論-，國際書學研究/2000，萱原書房，2000
   拙稿2007a：北朝墓誌の刻について-元毓墓誌と元昉墓誌-，群馬大學教育學部紀要人文·社會科學編第56巻，2007
   拙稿2007b：北朝墓誌の書者と刻者について-元勰墓誌と元詳墓誌-，大東書道研究第14號（大東文化大學書道研究所），2007
   拙稿2008：北朝墓誌の刻について-元顥墓誌と元頊墓誌-，大東書道研究第15號（大東文化大學書道研究所），2008
   拙稿2009：隋代墓誌の刻について-張盈墓誌と夫人蕭氏墓誌-，大東書道研究第16號（大東文化大學書道研究所），2009
   拙稿2010：東魏墓誌の刻について-李挺墓誌·劉幼妃墓誌·元季聡墓誌-，大東書道研究第17號（大東文化大學書道研究所），2010
   拙稿2011a：北魏楊鈞墓誌の書法と刻法-特徴ある刻法［001］を中心に-」（大東書道研究第18號（大東文化大學書道研究所），2011
   拙稿2011b：北魏墓誌の刻と工房-李愛華墓誌と元子直墓誌について-，書學書道史論叢/2011，萱原書房，2011
   拙稿2013：北朝墓誌にみる刻法の伝播-特定刻法［002］について，大東書道研究第20號（大東文化大學書道研究所），2013
   拙稿2014a：北朝墓誌にみる刻法の伝播-特定刻法［003］について，大東書道研究第21號（大東文化大學書道研究所），2014
   拙稿2014b：碑における刻法の混在-寧贙碑·孟法師碑の場合-，書學文化第15號（淑徳大學書學文化センター），2014
4. 華人德《談墓志》（《書譜》1983-5，《中國書法全集13》再錄）、王靖憲《碑刻書法中的刀筆及其他——讀碑雜錄之一》（《中日書法史論研討會論文集》1994）。據(jù)筆者曾經(jīng)關于《中國金石集萃》第7函（文物出版社，1992）所收錄的100志中從歿年到埋葬的時間間隔的調(diào)查結果，歿、葬都記有明確時間的有15件，從歿年到埋葬平均時間間隔為4～8個月（除30個月的特例外，平均為3個月），不包括葬期迫切的特殊事例（可參見拙稿1999）。
5. 曾毅公《石刻考工錄》自序（1987）
6. 沙孟海《中國美術全集·清代書法》序論（《中國書法》1990-2《趙之謙的成就與彷徨》節(jié)選）中提出：“舊時論書，都未注意到刀刻問題，對2000年來的碑版流傳，大家認為‘黑老虎’（即拓本，澤田注）所展示的一絲一毫盡是當年書法家的原來體貌，從而深信不疑?！贝送?，《書法史上的若干問題》（《沙孟海論書叢稿》）中論及高昌國墓塼的具體事例。另外，啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》（《啟功從考》）中說“特別值得提出：在看碑刻的書法時，常常容易先看它是什么時代、什么字體和哪一書家所寫，卻忽略了刻石的工匠。其實，無論什么書家所寫的碑志，既經(jīng)刊刻，立刻滲進了刻者所起的那一部分作用（拓本，又有拓者的一部分作用）。這些石刻匠師，雖然大多數(shù)沒有留下姓名，卻是我們永遠不能忽略的。”
7. 例如，葉昌熾《語石》刻字五則的第二則中說“唐宋以下石刻、勒碑刻字、往往列名不一人”。列舉具體例子。
8. 由于北魏分裂為東、西兩魏，選擇東魏的貴族文士在遷移到都城鄴城時，很有可能官府管理的百工戶或民間工匠也跟著政府機關移居到鄴城一帶。在這種情況下，如果考慮到鄴南的安陽和鄴北的磁縣之間的距離問題，那么［002］刻法的傳播就不能單純地視為空間意義上的擴大范圍。