論魯迅現(xiàn)代小說的藝術(shù)成就

魯迅是一位富有獨創(chuàng)性的作家。他那種開拓進取的文學(xué)精神和靈活多樣的藝術(shù)形式，顯示了驚人的藝術(shù)創(chuàng)造力，然而，他的目光所到、心手所及卻極為廣闊和深邃。眾所周知，魯迅在開始創(chuàng)作＜狂人日記＞等一批現(xiàn)代小說時，“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫(yī)學(xué)上的知識”，但同樣不能忽視的是“在魯迅全部創(chuàng)作中也無不浸潤著中國古典文學(xué)的滋養(yǎng)，這是構(gòu)成他創(chuàng)作特色和藝術(shù)風(fēng)格的重要因素”。這兩方面因素的創(chuàng)造性整合，造就了魯迅現(xiàn)代小說的嶄新品格，成為新文學(xué)的主要創(chuàng)作方向，顯示了中國文學(xué)已告別了歷史的過去而進入了一個新的紀元。

魯迅小說的藝術(shù)成就，首先在于他開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。魯迅竭力反對“瞞和騙”的文學(xué)。他通過對古代小說史的系統(tǒng)研究，把“大團圓”作為古代小說最常見的表現(xiàn)模式，并從傳統(tǒng)的文化心理的角度挖掘它的病根。魯迅認為：“中國人的心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。……所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓，沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙——這實在是關(guān)于國民性底問題?！?sup>在深刻地指出古代小說的弊病（當然，魯迅也非常重視總結(jié)像＜紅樓夢＞、＜儒林外史＞等古典名著的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)經(jīng)驗）的基礎(chǔ)上，魯迅提出了必須堅持正視人生、為人生的現(xiàn)實主義，呼吁作家應(yīng)該“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”。這是他1918年以來現(xiàn)代小說創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)。較之于清末民初小說，魯迅的現(xiàn)實主義小說顯得更真實、更深刻。清末民初的某些小說，也曾在一定程度上真實地反映了社會現(xiàn)實生活，如清末的譴責小說，“揭發(fā)伏藏，顯其弊惡”，對封建社會進行了政治上和道德上的有力批判；如民初蘇曼殊的小說，也曾對舊的家族制度和封建道德觀念作出過較尖銳的批評，但它們?nèi)匀粚儆趥?cè)重于暴露社會生活黑暗面的現(xiàn)實主義。魯迅也暴露舊社會的黑暗，描寫人民的苦難命運，但他不僅揭露舊社會表層的黑暗，而且更重要的是，揭出下層人民精神上的病態(tài)，畫出他們的愚昧麻木的靈魂，以引起療救的注意，喚起民眾的覺醒，并服務(wù)于思想革命的任務(wù)。特別是描寫農(nóng)村生活和農(nóng)民命運的許多小說，便是最突出的實例?？梢?，魯迅是把畫出封建思想統(tǒng)治所造成的老中國病態(tài)的“國民的魂靈”，作為自己小說創(chuàng)作極為重要的任務(wù)。這一點，無疑是跟魯迅借鑒19世紀末俄國和東北歐的現(xiàn)實主義，特別是陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗有直接關(guān)系的。魯迅曾在＜〈窮人〉小引＞中特地引用了陀氏的一段話：“以完全的寫實主義在人中間發(fā)現(xiàn)人。這是徹頭徹尾俄國特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族的?！朔Q我為心理學(xué)家。這不得當。我是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的?！濒斞刚J為陀氏不僅是“人的靈魂的偉大審問者”，“同時也一定是偉大的犯人”；因為他不但“毫無顧忌地解剖、詳檢，甚而至于鑒賞”這些人的“全靈魂”，而且“將自己也加以精神底苦刑”。魯迅那些以描寫知識分子命運為題材的小說，如＜孤獨者＞、＜在酒樓上＞、＜傷逝＞等篇章中，都不同程度地糅進了作者自己和自己的朋友的某些經(jīng)歷、氣質(zhì)和思想體驗，對作品中人物的靈魂剖析又摻以作者的自我解剖。魯迅還從美學(xué)意義上肯定了“寫靈魂”的藝術(shù)效果，認為這種寫法可以使讀者也“受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷”，最終經(jīng)過“苦的滌除”，得到精神上的凈化與升華，“而上了蘇生的路”。魯迅的這種現(xiàn)實主義，區(qū)別于暴露的批判現(xiàn)實主義，比它們更加憂憤深廣，具有一種寒氣逼人的冷峻風(fēng)格。這是我國新舊民主主義革命交替時期出現(xiàn)的一種新的現(xiàn)實主義，是最清醒的現(xiàn)實主義。它在當時影響了一大批作家的創(chuàng)作，為現(xiàn)代小說的現(xiàn)實主義大潮開辟了一條寬廣的道路。

魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在創(chuàng)作方法上是開放型的。他是以寬闊的胸襟，博采眾家取其所長，來豐富自己的小說創(chuàng)作。他說：“凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！?sup>魯迅倡導(dǎo)和堅持的“拿來主義”原則，必然造成他的小說藝術(shù)的開放性。他所說的“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品”，“我所取法的，大抵是外國作家”。這里指的外國作家和百來篇外國作品，就包括了各種不同的藝術(shù)流派作家的創(chuàng)作和不同的創(chuàng)作方法，既有果戈理、契訶夫、顯克微支這樣的現(xiàn)實主義，也有安特萊夫這樣的象征主義。由于魯迅肩負著喚醒民眾的思想革命的任務(wù)，因此他的小說創(chuàng)作藝術(shù)勢必植根于中國半封建半殖民地的現(xiàn)實生活的土壤，“如實描寫，并無諱飾”，同時又為了表現(xiàn)出“靈魂的深”，他又廣泛吸收了其他的創(chuàng)作方法，特別是象征主義，消融于現(xiàn)實主義的基調(diào)之中，使小說更有豐富深刻的內(nèi)涵。正如魯迅所說：“安特萊夫的創(chuàng)作里，又都含著嚴肅的現(xiàn)實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和。俄國作家中，沒有一個人能如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地?！?sup>作為魯迅反封建的啟蒙主義文學(xué)創(chuàng)作的序曲＜狂人日記＞，就是一篇將現(xiàn)實主義與象征主義“相調(diào)和”的典范之作。這是魯迅受到果戈理的同名小說＜狂人日記＞的啟發(fā)和安特萊夫的中篇小說＜紅笑＞的象征主義手法的影響而產(chǎn)生的作品。小說要揭露封建制度及其道德禮教的吃人本質(zhì)，一方面必須嚴格地遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，塑造狂人這個曾受過啟蒙思想教育并已經(jīng)覺醒了的迫害狂患者的典型，表現(xiàn)他的符合迫害妄想病人真實的性格特征，例如多疑恐懼的心理和活躍而混亂的思維等，同時又要超越狂人真實的瘋狂言行，賦予某種更加深刻的寓意，以表現(xiàn)作者對社會生活的獨到的思索與認識。這祥，魯迅在小說里就穿插進富有表現(xiàn)力的象征性描寫和雙關(guān)性語言，來暗示讀者。例如小說開頭寫道：“今天沒有月光，我知道不妙。早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪，似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑；我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當了?！边@既是狂人的錯覺與心理的寫實，又是人吃人的社會現(xiàn)實和社會心理的象征。＜狂人日記＞其所以具有濃重的象征色彩，除了小說的局部象征（如上述），還有如古久先生、陳年流水簿子等具體意象象征，也有總體思想的象征，例如小說用吃人與反對吃人并呼吁救人來象征封建與反封建的斗爭。但是這種濃重的象征性卻仍然是調(diào)和在嚴肅的寫實之中，從而更加強了小說的生活真實感和思想的批判性，是更富有藝術(shù)表現(xiàn)力的。不過，魯迅在小說創(chuàng)作中吸收象征主義的合理因素，并不是把它作為一種文學(xué)的創(chuàng)作方法而完整地承襲下來，而是把它當作一種文學(xué)的表現(xiàn)手法予以運用的。這一點，在＜狂人日記＞之后，特別是到了1924年就更明確更自覺了。1924年秋，魯迅在翻譯日本廚川白村的＜苦悶的象征＞時，用贊同的語氣說：“用作者自己的話來說，就是‘生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣義的象征主義’。但是所謂象征主義者，決非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經(jīng)標榜的主義，凡一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象征主義的表現(xiàn)法的?！?sup>這時候，魯迅已經(jīng)擅長于運用象征手法來補充豐富自己的現(xiàn)實主義小說的表現(xiàn)手法。例如＜長明燈＞中描寫的吉光屯那盞從“梁武帝點起的，一直傳下來，沒有熄滅過”的“火光綠瑩瑩”的長明燈，象征著長期鉗制人民思想意識的封建傳統(tǒng)；＜祝福＞描寫祥林嫂給土地廟捐的門檻，象征著她無盡無止的“給千人踏，萬人跨”的凌辱和苦難生活；＜在酒樓上＞用蜂蠅繞圈子來象征“五四”退潮后知識分子消沉頹喪倒退的人生道路。這些具體的象征意象，使魯迅小說獲得了令人玩味不盡的詩意，充分表現(xiàn)了他的深厚的藝術(shù)功力。

魯迅吸收外國小說的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)手法，是不拘一格的，是從自己的創(chuàng)作目的要求出發(fā)的。為了表現(xiàn)“靈魂的深”，他采用了象征主義的表現(xiàn)手法；而當他需要抒寫主觀情緒，寄托理想的時候，他又會發(fā)揮自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，融匯進浪漫主義的成分和表現(xiàn)主義以及其他非現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。描寫古代題材的＜故事新編＞便是突出的例子。＜故事新編＞從開始創(chuàng)作到編集成書歷時13年，時間跨度較大，其間現(xiàn)實形勢又動蕩不定。魯迅運用古今交融的創(chuàng)作模式，反映了對種種現(xiàn)實生活的思考，抒寫了復(fù)雜的思想感情和心理情緒。他說：“這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇＜朝花夕拾＞；并且仍舊拾取古代的傳說之類，預(yù)備足成八則＜故事新編＞?！?sup>如果說＜朝花夕拾＞是作者往昔生活的真實追述，那么＜故事新編＞便是他借古代題材表現(xiàn)“不愿意想到目前”的激憤心情。這正如日本一位心理學(xué)家所說：“古來名作，類多沿襲舊題，或取神話，或取圣經(jīng)，又或取類型的故事，即所以減少表象的內(nèi)容之效果，而多求心影之表現(xiàn)，即感情的內(nèi)容之顯著也。”＜鑄劍＞是最能代表作者這種創(chuàng)作心態(tài)的出色篇章。這是一出燃燒著復(fù)仇火焰的悲壯劇，故事性強，情節(jié)曲折，想象奇特。小說描寫黑色人宴之敖替眉間尺復(fù)仇，竟攜帶著他的頭和劍，深入宮庭，借表演絕技刺殺暴君，而后又自刎以同歸于盡。其中對黑色人獻技場面的氣氛渲染更是神秘和奇詭：先寫他指揮沸鼎中人頭上下翻騰，左右回旋；“同歸于盡”后，又寫沸鼎中出現(xiàn)三個頭顱的搏斗等。這種英雄浪漫主義情調(diào)、表現(xiàn)主義、荒誕的手法相互滲透、相互交融，表現(xiàn)了作者反抗壓迫，“予及汝偕亡”的主觀情緒和心態(tài)。在大革命危急關(guān)頭，魯迅通過這樣一個神奇特異的故事，賦予小說以強烈的現(xiàn)實戰(zhàn)斗精神，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)效果。就是這樣，魯迅的小說以現(xiàn)實主義為其基調(diào)，兼納了多種藝術(shù)方法和表現(xiàn)技巧，而且融會貫通，渾然一體，使中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)實主義藝術(shù)在開端期就迅速地趨向成熟。

魯迅小說的藝術(shù)成就，還在于創(chuàng)造性地吸收了西方近代小說的創(chuàng)作經(jīng)驗，為中國現(xiàn)代小說提供了嶄新的藝術(shù)形式，從而突破了我國古典小說凝固的藝術(shù)表現(xiàn)模式，開始了小說藝術(shù)形式現(xiàn)代化的進程。這正如茅盾所說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒，＜吶喊＞里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數(shù)人跟上去試驗?！边@種“新形式”主要表現(xiàn)為：

第一是結(jié)構(gòu)方式。中國傳統(tǒng)的小說注重首尾完整的故事和順序展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式。這種線性單向的結(jié)構(gòu)方式，在日趨復(fù)雜的近現(xiàn)代生活面前，已嚴重束縛了作家對豐富多彩的社會生活和復(fù)雜細微的精神世界的藝術(shù)表達。因此，追求多維立體的結(jié)構(gòu)方式已成為作家們的迫切需要。以＜狂人日記＞肇其端的魯迅小說，首先突破了傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)格局，使現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)方式趨向現(xiàn)代化。在魯迅小說中，采用得最多的是橫向結(jié)構(gòu)，即截取生活的橫斷面。如，＜一件小事＞寫我所親歷的人力車夫救助老女人的“一件小事”、＜示眾＞寫街頭一瞥；＜風(fēng)波＞寫發(fā)生在江南水鄉(xiāng)土場的“風(fēng)波”；＜頭發(fā)的故事＞寫我與N先生的一席對話；＜幸福的家庭＞表現(xiàn)青年作者的一段心理活動；＜孔乙己＞展示魯鎮(zhèn)咸亨酒店柜臺旁的孔乙己的性格。這些小說都沒有離奇的故事，曲折的情節(jié)，卻反映了作家對社會生活的獨特的審美把握，顯示了作家敏感的觀察力和藝術(shù)概括力。在橫斷面式的結(jié)構(gòu)中，魯迅還時常運用對比、反襯、重迭等手法，來拓展小說的思想內(nèi)涵。例如＜藥＞，華老栓買人血饅頭給兒子治病和夏瑜為革命犧牲這兩條明暗線索交織走來，互相對比映襯，反映了社會生活的廣度和深度，從而深刻地表現(xiàn)了主題思想。此外，還有縱向結(jié)構(gòu)，如＜故鄉(xiāng)＞、＜孤獨者＞、＜祝福＞、＜傷逝＞等；縱橫交錯結(jié)構(gòu)，如＜阿Q正傳＞；而＜狂人日記＞則以十三則日記連綴的形式，呈現(xiàn)了一種前所未有的心理結(jié)構(gòu)，故被稱為“格式的特別”。由于魯迅創(chuàng)造了多種多樣的結(jié)構(gòu)方式，使他的為數(shù)不多的小說展示了氣象萬千的藝術(shù)世界，同時，這種不落俗套的結(jié)構(gòu)方式，帶動了整個現(xiàn)代小說藝術(shù)形式的解放。

第二是敘述方式和角度。中國古代小說一般都采用第三人稱全知的敘述角度。這與小說以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)方式密切相關(guān)。這種敘述方式，給作品中的人物心理活動的呈現(xiàn)和作者心態(tài)的自剖，帶來較大的局限性。魯迅小說改變了傳統(tǒng)的敘述模式，除了第三人稱敘述，他大量采用了第一人稱自知敘述的方式，增強了小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。在＜吶喊＞、＜彷徨＞的25篇小說中，第一人稱的有12篇，其中以知識分子題材為多。但細加品味，又各有不同。＜狂人日記＞采用第一人稱主人公獨語自白的敘述方式，淋漓盡致地剖露了他的心理活動；＜傷逝＞里的“我”，既是小說的敘述者又是主人公，毫無遮掩地呈現(xiàn)出他的內(nèi)心世界；＜孔乙己＞中的“我”，只是一個非己故事的敘述者；＜兔和貓＞是一篇真實的追憶性小說，敘述者的心態(tài)直接呈現(xiàn)作者的心態(tài)。第一人稱的敘述，可以從內(nèi)心視角呈現(xiàn)人物的心理，大有助于作者更自由、更充分地挖掘出人物內(nèi)心的隱秘之處，以顯示出“靈魂的深”。魯迅對這種敘述視角的選擇，是他小說形式現(xiàn)代化的一個重要標志。

第三是描寫和表現(xiàn)手法。魯迅小說在吸收中外文學(xué)藝術(shù)描寫和表現(xiàn)手法方面，顯示了卓越的藝術(shù)才能。針對民國初期小說的繁復(fù)靡艷的文風(fēng)。他首先借鑒運用中國傳統(tǒng)戲劇和繪畫藝術(shù)，重視提倡白描，并在創(chuàng)作實踐中予以發(fā)展。魯迅說：白描就是“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”。又說：“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”，“倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思”。傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)的是白描的特點與作用，如說“白描勾挑”，“白描追魂攝影”，“白描入骨”，“白描入化”，等等。而魯迅則進一步提出“畫眼睛”（也即傳神，實質(zhì)就是勾靈魂）白描手法，解決了如何白描的問題。＜故鄉(xiāng)＞中閏土的“一聲老爺”，＜祝福＞中祥林嫂“那眼珠間或一輪”等，都是形神兼?zhèn)涞陌酌杷囆g(shù)的絕妙例子。其次是心理描寫，既區(qū)別于古代小說中通過人物簡潔的動態(tài)（動作、語言）描寫來顯示其心理活動，也區(qū)別于外國小說中冗長的靜態(tài)描寫來剖析人物的心理，而是根據(jù)不同的需要，融匯中外藝術(shù)之所長，來呈現(xiàn)人物的心理活動。例如＜狂人日記＞寫狂人“吃蒸魚”一段，將他的動作、感覺與心理完全融為一體。＜阿Q正傳＞寫阿Q被綁赴刑場的路上，在人們的喝彩聲中，“幻見餓狼的眼睛，腦里卷起思想的旋風(fēng)”，顯示了阿Q開始省悟的心理意識活動。魯迅重視心理呈現(xiàn)以顯示人物靈魂的奧秘，這就使他的小說匯入了小說現(xiàn)代化的世界性潮流之中。再次是悲喜劇的手法。魯迅小說所反映的是一個悲劇時代，出現(xiàn)在他筆下的農(nóng)民和知識分子形象，大多有著不幸的境遇和悲劇命運。在這個意義上，我們可以說魯迅的小說是一種悲劇小說。但是，他有時卻取法契訶夫、果戈理的藝術(shù)經(jīng)驗，運用喜劇諷刺手法，緊緊地把悲劇因素和喜劇因素融合在一起，使小說顯得更沉郁、更深刻。這種悲喜劇因素交相融合，在＜阿Q正傳＞中達到了高度完美的境界，為舉世所稱譽。阿Q是一個值得同情的悲劇人物，但他身上卻有一種令人可笑的喜劇性格，這就是精神勝利法。魯迅描寫的阿Q精神勝利法，是用喜劇諷刺手法來徹底撕破他身上的精神劣根性，但又以阿Q被毀滅顯示其悲劇性。而他的喜劇性格，又強化了他的悲劇命運，顯示了悲劇實質(zhì)。契訶夫曾說過：“在生活里：……一切都是摻雜在一起的，——深刻的與淺薄的，偉大的與渺小的，可悲的與可笑的?！?sup>魯迅把悲喜劇因素相交融，是他對生活認識更深刻、更全面的產(chǎn)物，是他表現(xiàn)現(xiàn)代生活所尋找到的一種新形式。

第四是散文化的小說樣式。魯迅曾稱自己是“散文式的人”。他的氣質(zhì)決定了他的小說不為成規(guī)所囿。他的小說總讓人覺得有一種揮灑自如的散文的自由感。他能把散文、詩、雜文乃至戲劇融為一體，使小說呈現(xiàn)了獨特的藝術(shù)個性。魯迅善于將敘事和抒情相結(jié)合，有些甚至還具有濃郁的抒情性，＜吶喊＞、＜彷徨＞中那些以第一人稱寫成的小說，就具有抒情散文的情致和詩意。＜故鄉(xiāng)＞、＜社戲＞、＜傷逝＞等都是人所共知的實例。有的小說簡直就是散文，如＜鴨的喜劇＞、＜兔和貓＞。此外，魯迅還在自己的小說中糅進雜文的因素，如＜阿Q正傳＞第一章，＜頭發(fā)的故事＞等。有的還采用戲劇的形式，如＜故事新編＞中的＜起死＞等。魯迅總是善于吸收其他文體樣式的因素，創(chuàng)造出適合于自己的小說樣式。魯迅小說的散文化的趨向，體現(xiàn)了小說現(xiàn)代化的特征。

魯迅，一方面繼承了中國古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面又借鑒吸收了外國小說的成功經(jīng)驗，創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說史上第一批影響深遠的現(xiàn)代小說。他的小說藝術(shù)的創(chuàng)新，以結(jié)構(gòu)格局為其總的突破口，帶動了整個現(xiàn)代小說藝術(shù)形式的大解放。他的縝密嚴謹?shù)目陀^寫實體的小說，對人生派和鄉(xiāng)土寫實派小說的興起有著直接的推動；他的結(jié)構(gòu)自由的抒情詩體的小說，成為抒情浪漫派小說的先河；他的諷刺體小說和別具一格的歷史小說，在三四十年代的同類小說中產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)代小說尤其短篇體式類型及其藝術(shù)表現(xiàn)形式，大多可以從魯迅小說中找到它們的總源頭。魯迅小說的思想和藝術(shù)的成就，推動著中國現(xiàn)代小說與人民大眾的結(jié)合，與世界文學(xué)潮流的匯合。

（本文寫于1994年9月，發(fā)表于＜臺州師專學(xué)報＞1994年第4期。被收入中國人民大學(xué)書報資料中心編＜報刊資料索引1995年第五分冊?語文、文學(xué)、藝術(shù)＞）

1. 魯迅：＜南腔北調(diào)集?我怎么做起小說來＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
2. 王瑤：＜論魯迅作品與中國古典文學(xué)的歷史聯(lián)系＞，見文藝報1956年第20號。
3. 魯迅：＜中國小說的歷史變遷＞。此著原系魯迅1924年在西安大學(xué)講中國小說史的講義，1925年由西安大學(xué)出版，后作為＜中國小說史略＞附錄，見＜魯迅全集＞第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
4. 魯迅：＜墳?論睜了眼看＞，見＜魯迅全集＞第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
5. 魯迅：＜中國小說史略＞，見＜魯迅全集＞第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
6. 魯迅：＜集外集?〈窮人〉小引＞，見＜魯迅全集＞第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
7. 魯迅：＜集外集?〈窮人〉小引＞，見＜魯迅全集＞第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
8. 魯迅：＜墳?看鏡有感＞，見＜魯迅全集＞第1卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
9. 魯迅：＜南腔北調(diào)集?我怎么做起小說來＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
10. 魯迅：＜致董永舒＞（1933年8月13日），見＜魯迅全集＞第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
11. 魯迅：＜中國小說史略＞，見＜魯迅全集＞第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
12. 魯迅：＜譯文序跋集?〈黯淡的煙靄〉譯者附記＞，見＜魯迅全集＞第10卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
13. 魯迅：＜譯文序跋集?苦悶的象征?引言＞，見“同上”。
14. 魯迅：＜故事新編?序言＞，見＜魯迅全集＞第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
15. 上野陽一：＜藝術(shù)玩賞之教育＞，見唐弢編＜魯迅全集補遺續(xù)編＞，上海出版公司1952年版。
16. 魯迅：＜南腔北調(diào)集?作文秘訣＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
17. 魯迅：＜南腔北調(diào)集?我怎么做起小說來＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版。
18. ＜契訶夫論文學(xué)＞，人民文學(xué)出版社1958年版。
19. 魯迅：＜致山本初枝＞（1935年1月17日），見＜魯迅全集＞第13卷，人民文學(xué)出版社1981年版。