略論魯迅短篇小說的藝術(shù)構(gòu)思
優(yōu)秀的短篇小說，是非常講究藝術(shù)構(gòu)思的。從生活到藝術(shù)，將樸素的生活題材改造為精巧的藝術(shù)畫面，最后制成一件完美的藝術(shù)品，是需要藝術(shù)家的反復籌劃和精心營構(gòu)的。這就是所謂“藝術(shù)構(gòu)思”。
藝術(shù)構(gòu)思的精與粗、巧與拙，決定于作家的思想水平、生活經(jīng)驗和藝術(shù)技巧。這方面，我國現(xiàn)代短篇小說的高手魯迅先生為我們提供了許多寶貴的經(jīng)驗。雖然，魯迅沒有系統(tǒng)地論述過短篇小說的藝術(shù)構(gòu)思問題，但他的全部小說作品，卻啟示我們應該如何進行精巧的藝術(shù)構(gòu)思。他的小說，幾乎每一篇都有每一篇的新形式，每一篇都有每一篇獨特的、富有創(chuàng)造性的構(gòu)思特點。
短篇小說總的特點是篇幅短小，情節(jié)單純、人物較少。但它要以有限的形象畫面，表達深邃的思想意義，揭示社會生活的本質(zhì)特點。所謂“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”，就是這個意思。魯迅創(chuàng)作短篇，是很注意這個特點的，這正如他自己所說，短篇小說“可借一斑略知全豹，以一目盡傳精神，用數(shù)頃刻，遂知種種作風，種種作者，種種所寫的人和物和事狀”
。因而，他在構(gòu)思過程中，常常選取生活中的“一斑”、“一目”來表現(xiàn)主題，以達到“以一當十”、由小見大的藝術(shù)效果。
翻開魯迅的＜吶喊＞和＜彷徨＞，我們不難看到，那些表現(xiàn)深刻的社會主題的作品，往往是借助于一件事情、一個場景或一個中心人物來完成的。＜一件小事＞借人力車夫救助老女人這件小事，表現(xiàn)了勞動人民的崇高品質(zhì)；＜風波＞寫一場由辮子引起的小小風波，反映出北洋軍閥統(tǒng)治時期張勛復辟的重大事變；＜孔乙己＞以孔乙己的悲慘遭遇，揭露了封建科舉制度對知識分子的戕害；＜示眾＞勾勒了一個圍觀犯人示眾的場面，表現(xiàn)了愚弱國民的無聊麻木的精神狀態(tài)；＜端午節(jié)＞寫一個家庭過節(jié)的情況，反映軍閥混戰(zhàn)時期北京社會的動亂；＜藥＞通過“人血饅頭”事件，表現(xiàn)了辛亥革命的悲劇性；等等。總之，魯迅在小說的構(gòu)思中，“善于簡短地、清楚地、在一些形象中表達一種思想，在一個插曲中表達一件巨大事變，在某一個別的人物中表達一個典型”。普通的場景概括了社會的面貌，典型的事例反映出時代的風云。它既沒有紛紜復雜的線索，也沒有盤根錯節(jié)的結(jié)構(gòu)，但人物是典型的，情節(jié)是集中的，主題又是突出的。
“選材要嚴，開掘要深”，這是魯迅自己提出的、并身體力行的創(chuàng)作主張。這是一條藝術(shù)提煉的原則，也是藝術(shù)構(gòu)思的準繩。藝術(shù)構(gòu)思，實際上就是一個藝術(shù)提煉的問題。它不僅要求作家能善于選擇“足以幾乎完全發(fā)表我的意思”的題材，而且還要善于處理、提煉生活的題材。這方面，魯迅是一位卓越的能手。
試以＜藥＞為例來說明。在封建社會里，用“人血饅頭”治癆病，并不罕見。這說明人們的愚昧和迷信。但如果作家僅僅把“人血饅頭”的題材演繹為一篇小說，那么，它至多只能反映群眾受封建統(tǒng)治階級的思想毒害所造成的迷信落后和愚昧無知，從而表現(xiàn)了一個有著反封建意義的主題。另外，以清末女革命家秋瑾被殺害為題材，可以構(gòu)成一篇反映舊民主主義革命家英勇不屈的斗爭精神的作品。而魯迅則把華老栓買人血饅頭給兒子治癆病和革命者夏瑜（以秋瑾為原型）被殺害這兩種題材，巧妙地結(jié)合起來并加以典型化。小說中的夏瑜為勞苦大眾（包括華老栓一家）而流血犧牲，而華老栓卻用夏瑜的鮮血來為兒子小栓治病，結(jié)果，華小栓和夏瑜都埋葬在同一塊墳地上，兩人的母親又同時去上墳。經(jīng)過魯迅如此悉心的處理，就賦予它完全嶄新的意義，這就是說，革命者不發(fā)動群眾、喚起群眾致使革命失敗和群眾不理解革命者的行動意義而表現(xiàn)出麻木不仁，這兩個歷史性的悲劇，恰恰同時發(fā)生在華夏這塊中華民族子孫的土地上，從而表現(xiàn)了何等悲哀的人生和殘酷的現(xiàn)實。魯迅就是這樣，以其深邃的思想洞察力和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，把原本互不關(guān)聯(lián)的題材，糅為一團，加以改造，生發(fā)開去，開掘出深刻的主題。魯迅曾談到過＜藥＞的創(chuàng)作意圖，說它在于“描寫群眾的愚昧，和革命者的悲哀；或者說，因群眾的愚昧而來的革命者的悲哀；更直接說，革命者為愚昧的群眾奮斗而犧牲了，愚昧的群眾并不知道這犧牲為的是誰，卻還要因了愚昧的見解，以為這犧牲可以享用”。對于＜藥＞的題材的提煉和典型化，完全是根據(jù)并實現(xiàn)了上述的創(chuàng)作意圖的。
從縱的方面去反映整個時代的變幻風云，描寫社會生活的歷史長河，表現(xiàn)某一人物的生命歷程，這是長篇小說的任務。而短篇小說，一般只能截取生活的一個橫斷面，來透視社會和時代的本質(zhì)面貌。魯迅的短篇，大多用橫切的方式進行構(gòu)思，而在構(gòu)思中，又能選取最適當、最理想的藝術(shù)角度，來概括現(xiàn)實生活，展現(xiàn)深刻的主題。這正如他自己所說的，短篇小說如“細看一雕闌，一畫礎(chǔ)，雖然細小，所得卻更為分明，再以此推及全體，感受遂愈加切實”。下面試略舉幾例予以說明。
＜示眾＞。這篇小說十分明顯地暴露了由于舊社會愚民政策的長期統(tǒng)治所形成的國民精神的麻木愚鈍的狀態(tài)，從而提出了改造國民性的嚴重主題。作者選取了一個“鳥瞰式”的藝術(shù)角度，攝下了“首善之區(qū)”西城馬路上一個密密層層的群眾場面：各個不同階層的人物，不論男女老少，雖則人人身體健全，但卻精神麻木，大家都在爭先恐后地圍觀一個被示眾的犯人。從小說的主題思想出發(fā)，作者選取這樣一個角度，描寫這樣一個群眾場面，無疑是最適當、最理想的了。
＜風波＞。它反映的是一九一七年張勛復辟的事件。當時，魯迅雖曾見過“辮子兵在北京城外布防，對于沒辮子的人們真是氣焰萬丈”，但他不去直接反映張勛復辟事件，也沒有正面描寫北京辮子兵的為非作歹，而是攝取了江南水鄉(xiāng)一個普通農(nóng)民家庭在禾場上吃飯、乘涼和聊天的場景，然后，把不同階層的人物驅(qū)趕到這個禾場上，并通過他們之間對于“皇帝坐龍庭”所引起的關(guān)于辮子的風波，揭示了張勛復辟事件的反動本質(zhì)，它使封建遺老（如趙七爺）威風凜凜，氣焰猖狂，而人民群眾（如七斤一家）則憂心忡忡，惶恐不安。從一場小風波表現(xiàn)大事件，從一個小場面反映大背景，通過一個特定的側(cè)面角度，透視著復雜的社會生活，真可謂構(gòu)思角度巧妙，藝術(shù)匠心獨運。
如果說，在＜示眾＞和＜風波＞中，作者的藝術(shù)鏡頭著重是對準一個場景，然后才拍攝下這個場景里各個人物的活動，那么，在＜孔乙己＞和＜狂人日記＞里，作家的藝術(shù)鏡頭則主要是集中在主人公身上。
＜孔乙己＞用的是“第一人稱”寫法?！拔摇痹谛≌f里擔任的是咸亨酒店里小伙計的角色。作者是以“小伙計口述”的角度，來刻畫孔乙己這個人物性格的。這就好比作家把藝術(shù)的攝像機交給“小伙計”，讓他站在酒店的柜臺內(nèi)，拍攝出現(xiàn)于酒店的孔乙己及其周圍的人們?？滓壹弘m然有著悲慘的遭遇，但周圍的環(huán)境仍然對他冷酷無情、漠不關(guān)心。酒客們把他當作笑料，給以奚落和嘲弄，掌柜“關(guān)心”的是他積欠的酒錢，唯獨十二歲天真善良的小伙計才關(guān)注著孔乙己的不幸命運。因而從小伙計的角度取景寫人，對于刻畫主人公的性格和命運，對于表現(xiàn)作品的主題，即魯迅說的“描寫一般社會對于苦人的涼薄”，也是十分合適的。
與＜孔乙己＞不同，魯迅在＜狂人日記＞中，始終把藝術(shù)鏡頭集中對準主人公狂人的內(nèi)心世界，并細致地攝下了他在與黑暗現(xiàn)實的紛至沓來的矛盾沖突中的心理活動。作者從他的角度，以他的“迫害狂”的眼光去觀察現(xiàn)實、研究歷史和評價周圍的人與事，從而痛快淋漓地“暴露家族制度和禮教的弊害”，控訴了封建制度吃人的罪惡本質(zhì)。
從上述可見，魯迅在短篇構(gòu)思中，十分嫻熟地掌握了選取角度的藝術(shù)（在某種意義上說，構(gòu)思的藝術(shù)就是如何選取角度的藝術(shù)）。另外，魯迅的短篇構(gòu)思還昭示我們，他除了注重選取作品的藝術(shù)角度，截取反映生活本質(zhì)的斷面，還善于在咫尺的畫框之內(nèi)，盡量擴展作品的生活容量，開拓藝術(shù)的廣闊天地。關(guān)于這一點，他是運用其他各種構(gòu)思技巧來完成的。這里，想談一個魯迅如何處理作品的虛實關(guān)系的問題。
我國古代繪畫是很強調(diào)虛實掩映、黑白相間的。所謂“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣”，就是這道理。繪畫如此，小說亦然。在魯迅小說所截取的生活橫斷面中，虛與實的關(guān)系處理得很有分寸。當主人公活動在作家藝術(shù)鏡頭所能及的范圍之內(nèi)，他就實寫、正寫，反之，就虛寫、側(cè)寫。凡是虛寫、側(cè)寫之處，魯迅往往運用穿插的技巧去表現(xiàn)。例如，＜孔乙己＞里的小伙計，由于他身在酒店柜臺之內(nèi)，因此，從他的角度，不可能親眼目睹孔乙己被丁舉人吊打的場景，于是作者就沒有采取正面描寫，而是通過酒客們的側(cè)面插敘。這樣處理，可以讓讀者自己的聯(lián)想和想象予以補充。＜故鄉(xiāng)＞反映的是半封建半殖民地舊中國農(nóng)村的凋敝衰敗和農(nóng)民生活的痛苦悲慘的主題，但作者僅僅著重通過二十余年前后兩個截然不同的閏土形象的對比刻畫來表現(xiàn)。至于作者離別故鄉(xiāng)二十余年里農(nóng)村的具體變化，卻只用了閏土和母親的話進行概括敘述，因為這些情形對于遠離故鄉(xiāng)的“我”，是無法描繪的。
第一人稱作品中的虛寫、側(cè)寫，如果說，主要是由于受到作者視野的限制，那么在第三人稱的作品里，則完全是為了場面的更加集中和緊湊（當然，第一人稱作品也同樣有這個目的）。
＜離婚＞是魯迅自稱為“技巧稍為圓熟”的作品。它著重截取的斷面，是主人公愛姑在慰老爺大廳里與七大人所進行的一次帶有決定性的交鋒場面。小說通過這個場面的精雕細琢，來刻畫愛姑潑辣、勇敢的斗爭性格。至于她以前與“老畜生”、“小畜生”的數(shù)次斗爭，只是在愛姑向七大人作說理斗爭中，進行回敘。這樣，作者就把她過去的斗爭經(jīng)歷，穿插在大廳的交鋒之中。這種幕后的處理方法，使得這個特定的交鋒場面，一方面更加集中，同時又凝聚了更加豐富的生活容量，因而人物性格也就更加豐滿。＜白光＞以著重描寫陳士成第十六次縣考落第后挖掘?qū)毑氐膱雒?，來刻畫他作為封建時代知識分子的那種熱衷功名、利欲熏心的性格。但作者將他前十五次的縣考落第及其挖掘?qū)毑氐那榫?，都通過人物的自身回顧或作者介紹來彌補。倘若將前十五次的情景一一予以描繪，豈不是一本又臭又長的流水賬？現(xiàn)在作者作了如上的處理，就使得重點突出，情節(jié)集中，而又能讓讀者看清主人公的一貫丑史。
短篇小說最忌散漫鋪陳。魯迅能適當處理虛實關(guān)系，對作品進行精到的剪裁，使場面緊湊，內(nèi)容精練，既篇幅適中，又有跨越時空的高度概括力。這是非有深厚藝術(shù)功力所不能奏效的。
除了藝術(shù)角度的精心選擇和場面的精雕細琢，魯迅還十分重視確定和設置小說的情節(jié)線索。這也是他在藝術(shù)構(gòu)思中的一項重要工作。他的短篇，大致有兩種類型的情節(jié)線索，即單線和雙線。
先說單線。＜祝福＞是膾炙人口的名篇。它以直綴方式構(gòu)思，著重描寫了祥林嫂兩次來到魯四老爺家做雇工的幾個片斷，并以三次祝福的典型場面來展開矛盾沖突，從而表現(xiàn)了她一生遭受舊中國“四大繩索”（政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)）摧殘的悲慘命運。作品里的這些片斷或場面，完全是由“我”的所見所聞所憶這條線索貫串始終的。關(guān)于這一點，作者在小說的開頭部分說得非常明白：“先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也聯(lián)成一片了?！边@表明，魯迅在構(gòu)思時，對于情節(jié)線索的確定，是十分自覺和明確的。＜傷逝＞是采用“手記體”形式寫的。它描繪了主人公子君與涓生的愛情悲劇的全過程。從熱戀到同居到分離終至逝去，這是子君愛情生活的四個階段，而連綴其間的情節(jié)線索，則是“我”（涓生）一年以后在會館里的懺悔式的回顧。一年以前，涓生曾經(jīng)深深地愛過子君，而后又無情地遺棄了她，致使她在“無愛的人間死滅”。因此，當涓生一年以后重返會館并目睹往昔的景物時，他就自然而然地勾起了自己“悔恨和悲哀”的感情絲縷，以至于重溫著過去的經(jīng)歷。所以，作者設置“我”這樣一條線索（或者說采用“手記體”這種形式），就能“接觸著極細致的心靈之弦”，加強了作品的濃郁的抒情色彩和悲劇氣氛。此外，魯迅的短篇，用“我”起著線索作用的，還有＜故鄉(xiāng)＞、＜在酒樓上＞、＜孤獨者＞等。所有這些第一人稱的作品，通過“我”的線索貫串，就將有關(guān)人物的零碎的或跨越時空的若干片斷或場面，組成了一個有機的藝術(shù)整體。
魯迅用雙線構(gòu)思情節(jié)的短篇不多。這里談一談＜藥＞和＜明天＞。＜藥＞，大家知道，描寫華老栓和小栓的悲劇，用的是明線，而夏瑜的悲劇則用暗線。作者自始至終以主要的筆墨展開明線，而暗線的伸展，由于人物沒有正面登場，則時斷時續(xù)。小說顯露夏瑜這條暗線的有三個地方：（一）第一節(jié)中，寫夏瑜被押赴刑場就義的場面。這里，作者著重描繪了圍觀夏瑜就義的“看客”，而讓夏瑜隱沒于麻木不仁的看客的“半圓”之中。人物沒有露面。（二）第三節(jié)里，通過劊子手康大叔的嘴和茶客們的冷漠無聊的議論，從反面表現(xiàn)了夏瑜在獄中英勇不屈的斗爭氣概。這是側(cè)面描寫。（三）最后，寫了小栓和夏瑜二人的母親同時去上墳的場景。這個場面，使明暗兩條線索交匯一起，更增強了作品的悲劇氣氛?？梢?，明暗兩條線索的時斷時續(xù)，最后交匯，是完全為了主題思想的需要而安排的。
＜明天＞描寫單四嫂子喪子的過程，反映了舊社會勞動婦女孤苦無助的不幸命運。對此，作者運用了主副兩條線索進行構(gòu)思，主線是單四嫂子，副線是以藍皮阿五和紅鼻子老拱為代表的冷漠無情的人們。為說明兩條線索的展開，試將小說主要場景作如下所列：
第一部分
△在咸亨酒店，藍皮阿五和紅鼻子老拱指著間壁的單四嫂子無聊作樂。——副線。
△單四嫂子徹夜守候病危的孩子寶兒?！骶€。
第二部分
△單四嫂子抱寶兒求醫(yī)的經(jīng)過：何小仙敷衍地開了一張藥方。
藥店伙計漫不經(jīng)心地包藥。藍皮阿五借機耍下流動作。王九媽對單四嫂子的冷漠態(tài)度?！鞲本€交合。
△寶兒病死。——主線。
△藍皮阿五、紅鼻子老拱、王九媽等聚集一起，給單四嫂子“幫忙”，籌劃喪事。——主副線交合。
△單四嫂子孤單一人，呆坐著直至東方發(fā)白?！骶€。
第三部分
△王九媽等人料理喪事完畢?！鞲本€交合。
△夜深人靜，單四嫂子在寂寞中回憶過去的生活情景?！骶€。
△紅鼻子老拱唱著下流的小曲與藍皮阿五走出了咸亨酒店。——副線。
由此可見，＜明天＞的兩條主副線索，始終是時合時分地展開，并且以副線襯托主線。即便是在藍皮阿五、王九媽等人聚集在單四嫂子家，為她兒子籌劃喪事的時候，表面看來大家十分“熱心”，但實際上，他們“幫忙”的是喪事其事和吃幫忙飯，而對于活人單四嫂子，他們并沒有表現(xiàn)出絲毫的同情和寬慰。這個“熱鬧”的場面，反而更加烘托出單四嫂子的孤苦寂寞。所以，雖然兩條線索在這個場面交合了，但副線的作用仍然是為襯托主線。這樣，就充分地描繪出單四嫂子所生活的冷漠無援的社會環(huán)境。
總之，設置單線或是雙線，魯迅都是從作品的具體內(nèi)容出發(fā)，并緊緊圍繞著展現(xiàn)主題這樣一個總的目的。
此外，從魯迅的短篇小說中，我們還可以從其他方面看到作家藝術(shù)構(gòu)思的精巧，比如，開頭和結(jié)尾的刻意經(jīng)營，伏筆和照應的悉心安排，各種表現(xiàn)手法的熟練運用，等等。
清代的戲劇理論家李漁，曾把藝術(shù)家的創(chuàng)作比之為“工師之建宅”，指出“基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何處開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧”。為了給作品確立一個展現(xiàn)和深化主題的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，就必須要經(jīng)過周密而又精巧的藝術(shù)構(gòu)思，這是直接關(guān)系到藝術(shù)大廈美學價值的重要問題。因而，古往今來的文學家和藝術(shù)家都引起高度的重視。我們研究并總結(jié)魯迅短篇小說的藝術(shù)構(gòu)思的經(jīng)驗，對于提高短篇小說創(chuàng)作質(zhì)量，將是一項頗有意義的工作。
（本文寫于1981年7月，發(fā)表于＜臺州師專學報＞1981年第2期，被收入＜紀念魯迅誕生一百周年文獻資料集＞目錄和＜全國報刊索引?哲學社會科學版＞1981年第11期。）
- 魯迅：＜三閑集?〈近代短篇小說集〉小序＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學出版社1981年版。
- 法捷耶夫：＜關(guān)于魯迅＞，＜文藝報＞第1卷第3期1949年10月25日。
- 魯迅：＜二心集?關(guān)于小說題材的通信＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學出版社1981年版。
- 魯迅：＜南腔北調(diào)集?我怎么做起小說來＞，見“同上”。
- 孫伏園：＜魯迅先生二三事?藥＞，作家書屋1942年版。
- 魯迅：＜三閑集?〈近代短篇小說集〉小序＞，見＜魯迅全集＞第4卷，人民文學出版社1981年版。
- 魯迅：＜且介亭雜文?病后雜談之余＞，見＜魯迅全集＞第6卷，人民文學出版社1981年版。
- 孫伏園：＜魯迅先生二三事?孔乙己＞，作家書屋1942年版。
- 魯迅：＜且介亭雜文二集?〈中國新文學大系〉小說二集導言＞，見＜魯迅全集＞第6卷，人民文學出版社1981年版。
- 〔宋〕郭熙：＜林泉高致集＞，見于安瀾＜畫論叢刊＞（上），人民美術(shù)出版社1960年版。
- 魯迅：＜且介亭雜文二集?〈中國新文學大系〉小說二集導言＞，見＜魯迅全集＞第6卷，人民文學出版社1981年版。
- 法捷耶夫：＜關(guān)于魯迅＞，＜文藝報＞第1卷第3期1949年10月25日。
- 〔清〕李漁：＜閑情偶寄＞，中國戲曲出版社1980年出版。
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