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【理論空間】

中國現代文學論叢(第14卷·第2期) 作者:


【理論空間】

關于“小長篇”文體的一種理解與思考

梁貝 王春林

(山西大學 文學院,太原 030006)

內容摘要:在當下時代真正可謂方興未艾的長篇小說寫作大潮中,出現了一種篇幅不大,與傳統(tǒng)體量龐大的長篇小說形成了鮮明區(qū)別的“小長篇”創(chuàng)作現象。本文即是在充分考察相關代表性文本的基礎上,對“小長篇”的文體特征做一種探索性思考。本文認為,深刻、輕逸與迅捷,乃是“小長篇”最突出的文體特征所在。

關鍵詞:“小長篇”;文體特征;深刻;輕逸;迅捷

我們注意到,2015年第10期《中國作家》雜志,在發(fā)表兩位70后女作家張好好的長篇小說《禾木》和李燕蓉的《出口》的時候,編者所特別標明的欄目名稱竟然是“小長篇”。何謂“小長篇”?文學界什么時候出現了一種新的小說文體?這是我們首先必須面對的問題。對這一問題的回答,涉及文體的界定,更涉及文體那樣一種簡直就是“與時俱進”式的發(fā)展變遷。究竟何謂“小長篇”,肯定是由長篇小說而派生出來的一個問題。理解澄清這一問題的一個必要前提,就是弄明白究竟何謂長篇小說。我們首先要提到的,是美國理論批評家艾布拉姆斯的觀點?!啊≌f’現在用來表示種類繁多的作品,其唯一的共同特性是它們都是延伸了的,用散文體寫成的虛構故事。作為延伸的敘事文,小說既不同于‘短篇小說’,也相異于篇幅適中的‘中篇小說’。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學形式要有更多的人物,更復雜的情節(jié),更寬闊的環(huán)境和對人物性格的更持續(xù)、更細微的探究。作為散文體敘事文,小說不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫成的長篇敘事文。小說從十八世紀開始逐漸取代了韻文體敘事文。”雖然艾布拉姆斯在這里看起來似乎是在籠統(tǒng)地討論小說這樣一個大文體,但我們都知道,在英語中,小說一般都寫作“Novel”,其義完全等同于現代漢語中的“長篇小說”。正因為如此,艾布拉姆斯才會在自己的定義中把“小說”與“短篇小說”和“中篇小說”這兩種小說文體進行比較。在艾布拉姆斯看來,一部長篇小說,最核心的要素一是復雜的故事情節(jié),二是要刻畫人物形象,三是社會環(huán)境的描摹與展示。對于同一個問題,中國作家也有著相對深入的思考與認識。比如,莫言就特別強調長度、密度以及難度的重要:“長度、密度和難度,是長篇小說的標志,也是這偉大文體的尊嚴。”“所謂長度,自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅,長篇小說就缺少應有的威嚴?!薄伴L篇小說的密度,是指密集的事件,密集的人物,密集的思想。思想之潮洶涌澎湃,裹挾著事件、人物,排山倒海而來,讓人目不暇接,不是那種用幾句話就能說清的小說。”“長篇小說的難度,是指藝術上的原創(chuàng)性,原創(chuàng)的總是陌生的,總是要求讀者動點腦子的,總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難,難也是指結構上的難,語言上的難,思想上的難?!?sup>而另一位更年輕的作家徐則臣,則特別強調,“我喜歡的長篇小說應該長成這樣:寬闊、復雜、本色”?!按髿v史固然可能更寬闊,但我以為,更寬闊者,乃是作家注入世道人心之寬闊:寬闊的質疑,寬闊的理解,寬闊的愛恨與悲喜?!薄皬碗s是人物處境和精神困境的硬指標,我從不相信一部優(yōu)秀的大長篇會單純、澄澈如水,因為我不能認同人物內心的片面與簡單,我也不能認同人與人、人與世界之間的關系平白簡約到了無須疑慮與深究的地步。”“小說是一個人面對世界的方式,它的意義就在于提供你作為個體獨特地、真實地看待這個世界的眼光:你看到了什么,聽到了什么,想到了什么,你的疑問、追究與希望和遙想——你的,單單你一個人的?!薄氨旧?,才更接近真相。讓我在你的小說中重見一以貫之的‘你’,聽見‘你’沒被矯飾與曲解的聲音?!?sup>比較以上三種關于長篇小說的理解,首先可以明顯感覺到理論批評家與作家之間的差異。作為理論批評家的艾布拉姆斯,很顯然是依托于西方小說史提煉概括他對于長篇小說的看法,其立論與表述均十分嚴謹,學術色彩突出。作家莫言與徐則臣,雖然也在嚴肅地探討著相關理論命題,但其認識與表述均帶有自身鮮明的創(chuàng)作經驗特質。然而,雖然他們三位觀察思考的角度各異,具體的表述更是各有千秋,但細細想來,他們關于長篇小說這一文體特質的理解,其實還是有頗多交叉相同之處。比如,莫言所強調的“長度”與“密度”,徐則臣所強調的“寬闊”與“復雜”,到艾布拉姆斯這里,就很可能集中體現為“復雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”。而莫言的“難度”,則與徐則臣的“本色”,有更多相同處,且明顯屬于所謂小說家言。盡管肯定難求完全統(tǒng)一,但他們的言說全部針對傳統(tǒng)意義上體量巨大卷帙浩繁的長篇小說,是毫無疑問的一件事情。

假若承認艾布拉姆斯“復雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”、莫言的“長度”與“密度”、徐則臣的“寬闊”與“復雜”均屬于長篇小說這一小說文體的有效言說,那么,只要充分聯系中國當代文學的實際,敏感的讀者就不難發(fā)現,我們的寫作實踐中其實已經有很多被標明為長篇小說的作品,其思想藝術特征早已溢出了類同于以上三位關于傳統(tǒng)長篇小說的界定與言說。當既有的理論無法有效地闡釋創(chuàng)作現象的時候,自然也就意味著,最起碼在長篇小說這一文體層面上,理論與寫作實踐之間已經出現了無法被忽略的脫節(jié)現象。具而言之,這里的所謂新現象,就是指一批可以被稱為“小長篇”的小說作品浮出水面。這批作品之所以被稱為“小長篇”,首要的原因是它們篇幅上的某種尷尬程度。茅盾文學獎明確規(guī)定,只有那些字數達到13萬字以上的作品方才有資格申報該獎項。這就意味著,13萬字成了長篇小說的字數底線。問題在于,雖然茅獎關于作品字數有著明確的規(guī)定,但看一看那些實際上的獲獎作品,除極個別作品比如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》之外,其字數都在20萬字以上。這樣一種事實告訴我們,正如莫言所強調的那樣,在文學界一種約定俗成的觀念中,一部真正意義上名副其實的長篇小說,其字數怎么也應該在20萬字以上。問題在于,最近一些年來,實際上已經出現了一些篇幅字數看起來都比較尷尬的小說。這些作品的字數大都在10—13萬字之間上下浮動,其中的大多數,字數都不會達到13萬字。如果13萬字以上才可以被界定為長篇小說,那么,這些不足13萬字的作品的文體歸屬自然也就成為需要解決的問題。繼續(xù)把這些作品歸之于中篇小說,肯定缺乏足夠的說服力。一方面,體量明顯小于約定俗成意義上的長篇小說,另一方面,又大大超過了中篇小說的體量要求。如此一種篇幅字數均比較尷尬的小說作品,就只能夠被稱為“小長篇”了。需要強調的一點是,“小長篇”的蜂擁而現,意味著寫作實踐對于既定小說理論規(guī)范的突破與溢出。一方面,我們固然承認理論對于寫作實踐的指導作用,但在另一方面,也不能不看到,對于那些真正有創(chuàng)造力的作家來說,所謂原創(chuàng)性的藝術貢獻,往往意味著對既定理論規(guī)范的強勢溢出。這時候,就需要有敏感的理論批評家能夠及時地對于這種原創(chuàng)性的溢出進行理論的總結。這樣,總結的結果,是新的理論的生成。而新的理論規(guī)范一旦形成,卻又面臨來自寫作實踐的突破與溢出。究其根本,我們所謂文學的發(fā)展云云,實際上也正體現在理論與實踐二者之間如此一種循環(huán)往復的過程中。

面對成批量出現的“小長篇”,我們首先需要思考的一個問題,就是究竟什么原因導致了它們在當下時代的蜂擁而現。我想,或許有三個方面的原因不容忽視。其一,是文學期刊的發(fā)表需求。放眼當下的文學期刊界,大型文學期刊約略占據了半壁江山。曾經有一段時間,這些大型期刊需求的,是中篇小說。中篇小說作為一種小說文體在1980年代異軍崛起,這些大型期刊的強勁助推作用可謂功不可沒。然而,從目前的情況看,雖然不能說已經不再需要中篇小說,但相比較而言,大型期刊似乎更歡迎10萬字左右的“小長篇”。其二,是文學市場的一種閱讀要求。一方面,伴隨著所謂市場經濟的生成與發(fā)展,文學創(chuàng)作與市場經濟之間的關系更加密切也更為復雜。正如同市場需求決定社會生產一樣,進入市場經濟的文化語境之后,作為一種精神生產的文學創(chuàng)作也無法擺脫市場這只魔掌的操控影響。另一方面,我們正處于一個以“快”為突出特征的文化快餐化時代。伴隨著科學技術的突飛猛進,愈是到了晚近時期,人類文明的演進步驟、人類生活的基本節(jié)奏,就愈是加快了步伐。如此一種快節(jié)奏的生活,必然會對置身于其間的文學產生影響。從文學閱讀的角度來看,在這樣一個追“新”逐“快”的快餐化時代,大多數讀者已經沒有足夠的耐心去捧讀那些如磚頭般沉甸甸的大部頭長篇小說了。一方面,拒絕閱讀大部頭的長篇小說,另一方面中短篇小說卻又無法滿足其閱讀要求,于是,一種介于傳統(tǒng)長篇小說與中篇小說之間的“小長篇”自然也就應運而生了。其三,更重要的一點,從寫作主體自身來說,其“小長篇”的寫作理念,在很大程度上可以追溯到卡爾維諾關于“輕逸”的精辟論述?!皩懥怂氖晷≌f,探索過各種道路和作過多種實驗之后,應該是我尋求自己畢生事業(yè)的總體定義的時候了。我想指出:我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感:人的沉重感,天體的沉重感,城市的沉重感?!薄拔蚁M乙呀浾f明,的確存在著一種包含著深思熟慮的輕,正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上,經過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沉重?!薄皩ξ襾碚f,輕微感是精確的,確定的,不是模糊的、偶然性的?!睂τ谶@種“輕”,卡爾維諾從三個方面加以闡釋:“首先是語言的輕松化,使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌質表達出來,致使意義本身也具有同樣淡化的濃度?!薄捌浯?,是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述,或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫。”“第三,輕逸的視覺形象具有象征的價值,例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑?!?sup>卡爾維諾是當代西方有代表性的一位作家,以先鋒性的文體探索實驗而知名于文學界。就其在中國文壇的影響程度而言,卡爾維諾基本上可以與馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡等比肩,可以被看成深刻影響著中國當代文學創(chuàng)作的教父式作家。既然是教父式作家,那么其藝術理念對中國作家自覺或者不自覺的制約影響,就是順理成章的一件事情??紤]到卡爾維諾在當下時代中國文壇的影響度,“小長篇”這樣一種小說寫作觀念的成型,與卡爾維諾廣為人知的對于“輕逸”藝術理念的提倡與闡釋存在著不可或缺的內在關聯。其實,如果把我們的觀察視野由中國當代文學擴大至世界文學的范疇,尤其是著重關注一下最近若干年來翻譯介紹進國內的長篇小說,就不難發(fā)現,其中固然也會有體量巨大卷帙浩繁的厚重作品,但大約只有10萬字左右的作品也并不在少數。這一方面的例證,可謂比比皆是、不勝枚舉。無論是昆德拉的系列長篇,抑或是被收入“藍色東歐”叢書中阿爾巴尼亞作家卡達萊的諸種長篇,絕大多數都屬于我們這里所特別討論的“小長篇”。又或者,從某種程度上說,類同于卡爾維諾所謂“輕逸”品質的提出,正是著眼于其對現代以來的西方長篇小說寫作狀況充分觀察分析的一種結果。就此而言,卡氏的“輕逸”也不妨被視為西方現代長篇小說的某種特質。更何況,卡氏的言說也帶有明顯的夫子自道意味。細致端詳卡氏自己的那些長篇小說,“輕逸”美學品格的具備,也是無法被否認的一種文本事實。

假若承認“小長篇”的確是一種迥然有別于傳統(tǒng)厚重性大部頭長篇小說的新型長篇小說文體,那么,自然也就需要進一步思考界定這一新型文體帶有的鮮明獨立性的美學品格。仿造莫言與徐則臣的做法,我在這里也嘗試著給出與“小長篇”密切相關的三個關鍵詞。它們分別是:深刻、輕逸與迅捷。

首先是深刻。與傳統(tǒng)的長篇小說總是試圖最大限度地涵蓋某一闊大的時代與社會不同,“小長篇”的切入點一般都很小。唯其因為關注點集中,所以人物數量也不會多,故事情節(jié)也不可能有多么復雜豐富。打一個比方,如果說傳統(tǒng)的長篇小說就像張擇端的《清明上河圖》,要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現出來,那么,“小長篇”就是在打一口深井,要抓住生活的某一個點不斷地深入挖掘下去。如此一種寫作方式,較之“散點透視”的更加全面透視表現社會現實的傳統(tǒng)長篇小說來說,更可能導向一種深刻。

其次是輕逸。必須承認,不管是輕逸,還是稍后的迅捷,都是從卡爾維諾那里借用過來,而且其語意內涵也多受卡氏相關論述的啟發(fā)。

關于輕逸,卡爾維諾寫道:“只要人性受到沉重造成的奴役,我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一個空間里去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法,從一個不同的角度看待世界,用一種不同的邏輯,用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象,不應該被現在與未來的現實景象消溶,不應該像夢一樣消失……”因為“小長篇”關注的生活面相對較為狹小,活躍于其中的人和事也相對單純,體量較之于龐然大物的傳統(tǒng)長篇小說來說也有著明顯的瘦身效果,自然就會產生一種身輕如燕的輕盈感覺。正如同卡爾維諾所指出的,導致具備輕逸品格的一個關鍵原因在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當作家舍棄了一種總體性的藝術思維方式,轉而使用一種個體性特色鮮明的藝術思維方式理解看待世界的時候,自然也就會對世界有所發(fā)現,發(fā)現世界簡直就是令人耳目一新的別種存在樣貌。輕盈的,輕快的,飛翔的,無論如何都應該是“小長篇”的題中應有之義。

關于迅捷。關于迅捷或者迅速,卡爾維諾的基本看法是:“摩托化時代把作為一種可測算數量的速度強加給了我們,速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的,無法比較也無所謂競爭的;也表現不出在歷史上的結果。心智的速度本身就是珍貴的,因為它給對于這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快,而不是可以利用的實際使用價值。一篇急速而銳不可當的推理言詞不一定比經過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是,前者所傳遞的是直截了當地來源于其急速性質的某種特殊品質。”這一段話的關鍵,顯然落腳在最后某種由速度帶來的“特殊品質”的強調上。在此基礎上,卡氏進一步指出:“緊湊只是我想要談論的題目的一個方面,我只想說,我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式的著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時代,文學應該力爭達到詩歌和思維的最大限度的凝練?!?sup>詩歌,當然是所有文學文體中最凝練簡潔的一種文體。當卡氏認定文學應該力爭達到詩歌那樣的凝練的時候,他其實就是在提倡一種迅捷或迅速的文學品格。唯其凝練簡潔,方才能夠提升速度,企及所謂迅捷的美學要求。在長篇小說領域,能夠與這種美學要求相匹配的,肯定不是那種厚重的傳統(tǒng)長篇小說,而只能是體量大為縮微的現代“小長篇”。如果說傳統(tǒng)的長篇小說類同于笨重的坦克,那么現代“小長篇”就是可以自由升降的直升機。人都說長篇小說需要海納百川,需要有蕩開去的閑話閑筆,可以旁逸斜出,更可以雜花生樹。但所有的這一切,都只是在面對傳統(tǒng)長篇小說的時候方才構成有效的言說。到了現代的“小長篇”中,為了提升速度,迅捷地抵達敘述的目的地,作家就只能夠刪繁就簡,徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié),不再曲徑通幽,不再流連忘返,而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”,一點也不拖泥帶水。唯其如此,方才可能成就一部具有“迅捷”美學品格的“小長篇”。

我不知道《中國作家》的編者究竟是在何種意義上使用“小長篇”這個概念的,又或者,他只是因為這些作品的篇幅體量不夠大,靈機一動便想出了這樣一個說法。但作為研究者的我們,在面對“小長篇”這個概念的時候,卻無論如何都不能夠隨意處之,必須從各方面對它的來歷與品格做一番深入探討。實際上,早在《中國作家》的編者提出“小長篇”這一概念之前的若干年里,類似于張好好《禾木》與李燕蓉《出口》這樣的“小長篇”文本在中國文壇就已經是一種相當普遍的存在現象。我們之所以要在這里不惜篇幅首先探討“小長篇”的界定及其文體特征問題,正是基于這樣的一種文本基礎。僅以最近幾年的長篇小說創(chuàng)作情況而言,賈平凹的《極花》、弋舟的《我們的踟躕》、秦巴子的《跟蹤記》等,也都可以在文體的意義上被看作是“小長篇”。這里,我們權且對這些文本做一番粗疏的考察,看看它們究竟是怎樣體現“小長篇”文體特征的。

首先是張好好的《禾木》?!逗棠尽返臄⑹略捳Z的一個突出特點就是,在擁有日常生活氣息的同時,增加了一種具有形而上思辨色彩的箴言式語句的穿插互嵌。這種箴言式語言在明顯增加小說的詩意與文學性的同時,也避免了整體行文過程的拖沓和繁冗,所充分體現出的,正是“小長篇”“迅捷”的美學特質。且看小說開頭:“艾蒿那么高,溪水那么清,木頭房子是明黃色的,被億萬只草蟲的吶喊包圍,月亮在東山升起。那個充滿魅惑力卻純潔的少婦的臉,和東山的月亮一樣美,倉央嘉措如是說?!比绱艘粋€富有詩意色彩的小說開頭,在寫實性地單刀切入禾木這樣一個北疆村落的同時,也象征性地寄寓著張好好對于理想生態(tài)世界的藝術性想象。其中,箴言式的段落與話語可謂隨處可見。“偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛情,還有純潔這個單詞,這個隨時能把你掐死的單詞。”“他以著天意,向你伸出手,拽你從泥漿里起來。他說,你是怎樣的,我就會把你當怎樣的人看。”細細推想,這種箴言式語言其實攜帶有鮮明的神諭或者神啟的性質。正因為有著類似箴言式話語的普遍使用,所以我們才斷定“小長篇”《禾木》是一種比較典型的箴言式寫作。究其根本,也正是這種箴言式的寫作方式,才使得《禾木》成為一個典型的“小長篇”文本。

借助于箴言式寫作,張好好提出了一個對當下中國非常重要的“罪與罰”問題。對這一命題的深入探討,也充分體現了“小長篇”“深刻”“輕逸”的特質。盡管所探討的命題相對宏大,但張好好很顯然無意于繪制“清明上河圖”,而是將視角聚焦在了一個普通的五口之家。具體言之,張好好在《禾木》中所強力詰問批判的,主要是人性與現實兩個層面的罪。人性維度之罪,集中通過“你”所歸屬于其中的那個五口之家而表現出來。其中,最主要的沖突,體現在木匠父親與裁縫母親之間。不知道是否與父親包工頭事業(yè)的失敗和母親裁縫店生意的成功有關,在這個五口之家中,父親一貫處于所謂“家有悍妻”的被壓抑狀態(tài)之中。如此一個父母關系特別緊張總是處于劍拔弩張狀態(tài)的家庭,自然會對三個女兒形成極大的精神壓力,促使她們打小就想著要以遠走的方式徹底擺脫這種吵鬧生活的困擾。女兒可以以遠走的方式逃離,那么,那位被悍妻壓抑太久的木匠父親呢?到了生命的最后十年,一貫弱勢的父親終于從情感上背叛了強悍的母親。離開布爾津到禾木做包工頭期間,父親出軌,不僅與一位被叫作娜仁花的圖瓦女人發(fā)生關系,而且他們還生下了一個兒子。多少帶有幾分詭異色彩的是,父親與娜仁花盡管情感深厚,但后來處于彌留之際的父親拒絕承認自己就是那個孩子的父親,導致這種情況最重要的一個原因,就是那個娜仁花竟然是“一種女人”。所謂“一種女人”,有著明顯的人盡可夫的意味,意即娜仁花的生活作風不怎么檢點,曾經與很多男人有染。這樣一來,雖然可以說事出有因,但父親這個柔弱的男人實際上先后以背叛的方式傷害了他生命中的兩位女人。從婚姻中的出逃,傷害了母親;拒絕承認兒子,傷害了圖瓦女人娜仁花。也因此,面對著這兩位女人,父親就是一個有罪的靈魂。

很大程度上說,《禾木》中的敘述者是在借助于“你”的視野來觀察世界與人生,假若把“你”置換為“我”,整個小說的敘述一樣可以成立。我們之所以把第二人稱的“你”看作第一人稱“我”的某種變體,其根本原因顯然在此。

借助于“你”的感知視野而呈現出來的社會現實維度之罪,與“文革”后一種發(fā)展主義思維的主導存在著緊密的內在關聯。發(fā)展主義思維所導致的負面結果,一是對于生態(tài)環(huán)境的嚴重破壞,二是物質對于精神的強勢擠壓。首先,數十年經濟高速運行發(fā)展的一個慘重代價,就是對于自然生態(tài)的極大破壞。相對于小說開篇處那個“艾蒿那么高,溪水那么清,木頭房子是明黃色的,被億萬只草蟲的吶喊包圍,月亮在東山升起”的充滿大自然本色的北疆村落禾木,內地早已經處于一種徹底淪陷的狀態(tài)之中:“在中原大地待久,會被無數下水管道窒息。大家活在概念里。比如一句宣言,就糊住了所有的不潔凈。于是大家坦然地說,瞧,我們多文明。然而你當然知道,這都是概念,大地已經腐爛,尤其是中原的大地。沒有哪一座城市有西天山那座城那樣的潔凈而人心有古了?!逼浯?,發(fā)展主義盛行的另一個惡果,是消費意識形態(tài)的橫行無阻,即極度膨脹后的物欲對于精神世界的強勢擠壓。伴隨著經濟的強勁發(fā)展,一種曾經的慢條斯理不復重現:“慢條斯理的一種生活,被徹夜不息的商業(yè)燈火,一棍子打散。再也捏合不到一起了,那種慢條斯理,對再說一遍,這么金貴的幾千年的氣息,就無從覓見了?!甭龡l斯理,過去曾經是一個帶有貶義的語詞,但到了張好好這里被用來與商業(yè)燈火相抗衡的時候,就成了一個正向度的褒義詞。與慢條斯理構成對立面的,就是一種發(fā)展主義的市場邏輯,是所謂的金錢價值觀。錢,錢是什么呢?“印第安人說,人啊,你最后吃錢嗎?”真正是一句話驚醒夢中人,印第安人的一句話,實實在在地道出了金錢的某種虛無與腐朽本質。與虛無腐朽的金錢相比較,只有人的精神方才能夠真正不朽。而精神世界最燦爛的花朵,就是愛:“唯有愛,讓那傷口彌合?!⒆娱L大,這是愛;遇見了呵護你懂你的人,這是愛;原諒一個人,把溫暖公正的話語帶給這個人,也是愛?!睔w根到底,唯有愛,唯其建立在懺悔基礎上的愛,方才能夠拯救這個日漸沉淪中的世界。所以,敘述者才會不無深情地寫道:“你滿腔的悔罪,人類對大自然的,男人對女人的,女人對罪惡的,都說給他聽。他都懂,叫你放心,安靜是最后的抵達之所,即使今日依然心悸。”某種意義上說,這一段敘事話語可以看成是對于《禾木》這一“小長篇”思想藝術主旨的精準概括。尤其是其中的“你滿腔的悔罪,人類對大自然的,男人對女人的,女人對罪惡的”這樣幾句。再度翻檢、回顧通篇,一部《禾木》所詰問、批判、表現的不正是充分意識到“人類對大自然的,男人對女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一種發(fā)自內心深處的懺悔精神嗎?也正是在這個意義層面上,我們方才堅決地認定,張好好的《禾木》這部具有深刻、輕逸、迅捷品質的“小長篇”是一種以“罪與罰”為中心的箴言式寫作。從根本上說,正是借助于“小長篇”這樣一種文學樣式,張好好方才得以將視角聚焦于一個普通家庭,對 “罪與罰”的宏大命題進行了堪稱深入的挖掘和探討。

然后是李燕蓉的《出口》?;蛟S與意欲思考表現現代人精神疾患如此一種思想主旨有關,《出口》中的女主人公丁云凌的職業(yè)被李燕蓉特意設定為一位心理咨詢師。這部“小長篇”的切入點很小,小說的中心事件,是丁云凌一個刻意設定的離家出走行為。借助于小長篇“輕逸”的特征,李燕蓉通過丁云凌的出走行為,完成了對現代人精神疾患的深入表現。究其根本,丁云凌所最終做出的那個出走決定,其實是多種力量共同作用的一種結果。一方面,是對現實情感狀態(tài)的不滿。另一方面,是父親的過早缺位與母親失敗的情感追逐留下的潛在心理陰影。還有一方面,則顯然來自與她互為鏡像關系的吳紅艷的三個變體“午后”“小惠”以及“小奈”的那種病態(tài)的精神狀況。盡管具體的人生路徑不會相同,但那樣一種對死亡的迷戀、對存在的厭倦、對生活的被迫無奈與妥協(xié)的精神狀況,與丁云凌形成了某種心理同構。此外,丁云凌大學畢業(yè)時與那位體育系男生之間雖屬突然爆發(fā)但戛然而止的情感故事所殘留的心理陰影也不容忽略。以上四種力量共同發(fā)生作用的一種必然后果,就是丁云凌最終的悄然出走。也因此,盡管從表象看起來丁云凌的出走行為似乎是出自吳紅艷的某種精心策劃,但究其根本仍然是行為主體主動尋求的一種結果。

作為一部具備著“輕逸”與“迅捷”審美特征的“小長篇”,李燕蓉的《出口》本沒有什么復雜而跌宕起伏的故事情節(jié),正如同現代人的精神世界早已呈碎片化狀況一樣,小說的情節(jié)結構也完全可以說是碎片化的。與如此一種碎片化呈現方式相對應,作家所特別設定的,也是一個開放性的或者干脆沒有終結的結尾方式。其中,不容忽視的,是丁云凌對于吳紅艷所講述的一段話:“你對現實生活感到乏力,只有沉浸在對往事不斷的敘述里才能讓你得到短暫的安寧,因此你的敘述從來比你的生活更真實。你迷戀敘述,為了可以讓這種感覺一直持續(xù)下去。你甚至可以創(chuàng)造出好幾個虛擬的自己,可是真的有用嗎?你的敘述、你的故事真的能替你一輩子生活下去嗎?”這段話語的存在,對于我們理解《出口》有著十分重要的作用。其一,可以被看成對此前吳紅艷化身為三位女性的一種回應。其二,如果聯系丁云凌與吳紅艷二者之間的鏡像關系,那么,我們完全可以相互置換這段話語的講述主體。其三,倘若聯系李燕蓉本人的小說家身份,那么,我們也不妨在某種意義上把這段話語理解為李燕蓉一種按捺不住的夫子自道。每一位小說家,都可以被看成是敘述的迷戀者,也都會在敘述中創(chuàng)造出好幾個虛擬的自己。而且,小說家們似乎也真的會產生自己的敘述較之于自己的生活更加真實的一種藝術幻覺。在這個層面上,我甚至要斷言,小說文本中的丁云凌、吳紅艷,與她們倆的創(chuàng)造者李燕蓉之間,本就是三位一體的微妙關系。又或者,作為《出口》核心故事情節(jié)存在的丁云凌的出走行為,在很大程度上也不過是敘述出來的一個虛擬故事?,F實生活中會有七七(七七既是一個小店的店主,也是吳紅艷的朋友,更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在,才有了丁云凌長達一年時間的出走隱匿生活)那樣一個庇護者存在么?丁云凌長達一年之久的出走生活是可能的么?七七的那個世界是不是一個本就子虛烏有的烏托邦呢?或者說,丁云凌的出走,也只不過是迷戀敘述的女性的一種想象行為?所有這一連串的問題,實際上都關涉到了我們對于“小長篇”《出口》思想藝術題旨的理解與判斷。關于“出口”,作者曾經借助于筆下的人物小舅舅之手寫道:“我們一生尋覓的不過是一個出口,我們以為只要不斷前行,終有一天會與它相遇,卻從來沒有想過,越走會離它越遠,最后,它只是變成我們回憶里的一個路徑,一個想象?!笨梢哉f,小說中所有的出場者都在出口的尋找過程中。丁云凌如此,吳紅艷如此,寧遠如此,張勝也同樣如此。某種程度上,李燕蓉也在這部《出口》中尋找著作家自己的“出口”。但這出口能夠找得到嗎?這一問題最終的答案或許只能是:“最后,它只是變成我們回憶里的一個路徑,一個想象?!?/p>

“小長篇”的特點,在賈平凹的《極花》中其實也表現得非常明顯。作為一部以拐賣婦女事件為書寫對象的長篇小說,賈平凹的特殊之處在于,在有限的篇幅內寫出了女主人公胡蝶的一種心理反轉。那么,受害者胡蝶到底為什么會重新返回到圪梁村呢?細細辨來,導致此種結果的原因主要有三:其一,是被解救后城市對于胡蝶的莫名戕害。由于有報紙電視對解救事件的大規(guī)模報道,胡蝶的故事在她所在的城市不脛而走流播極廣。其二,是她的兒子兔子的揪心牽扯。這讓我們聯想到了此前老老爺曾經對胡蝶講過的那句話:“這孩子或許也是你的藥?!绷舷氩坏降氖牵侠蠣數倪@一句讖語,居然應驗到了胡蝶身處極度困境的這個時候。當一再被羞辱的胡蝶幾近走投無路的時候,是她的親生骨肉兔子向她發(fā)出了強有力的召喚:“我就想我的兔子,兔子哭起來誰哄呢,他是要睡在我的懷里、噙了我的奶頭才能瞌睡的,黑亮能讓他睡嗎?……想著兔子在哭了,我也哭。我吸著鼻子哭,哽咽著哭,放開了嗓子號啕大哭。娘來勸我:胡蝶,不哭了胡蝶,不管怎樣,咱這一家又回全了,你有娘了,娘也有你了。我可著嗓子給娘說:我有娘了,可兔子卻沒了娘,你有孩子了,我孩子卻沒了!”

當然,更關鍵的,恐怕還是第三點原因,那就是在圪梁村長達數年的生活過程中,曾經一度堅決拒斥圪梁村的胡蝶,已經對于圪梁村產生了情感和精神的認同感。作為被拐賣者,胡蝶一開始是堅決拒斥圪梁村的。她之所以每一天都會在窯壁上刻道兒計算天數,之所以不管不顧地想著要逃離圪梁村,就是此種拒斥心理的突出表現。但她的這種拒斥心理在孩子呱呱墜地之后,開始逐漸改變了:“養(yǎng)著娃,剪著紙,我竟然好久都沒有在窯壁上刻道了?!薄罢f過了,自己也吃驚,扒出來的糞肯定是臭的,我怎么就沒聞到臭呢,或許是白皮松上烏鴉天天拉屎,已經習慣了臭味就不覺得驢糞的氣味了?!辈辉倏痰溃挥X其臭,這些微妙的變化,就說明胡蝶開始認同圪梁村,認同黑亮家了。唯其如此,她的內心才會產生某種糾結:“這可能就是命運嗎?咱們活該是這里的人嗎?為什么就不能來這里呢?娘不是從村里到城市了嗎,既然能從村到城,也就能來這里么,是吧兔子。”“兔子,我問你,娘怎么不能和你爹在一起?兔子,你聽見娘的話嗎?娘是不是心太大了,才這么多痛苦?娘是個啥人呢,到了城里娘不也是窮嗎?誰把娘當人了?娘現在在圪梁村里,娘只知道這在中國,娘現在是黑家的媳婦?!比缓螅褪顷P于胡蝶學會了“伺弄雞”“做攪團”“做蕎麥饸饹”等一系列具有突出融入性質的描寫。等到胡蝶學會了這一切之后,她對于圪梁村的認同感,自然也就順理成章了。說到胡蝶的認同圪梁村,一個具有突出象征性的描寫,就是老老爺啟發(fā)她的“找星”過程。老老爺說:“那你就在沒有明星的夜空處看,盯住一處看,如果看到了就是你的星?!庇谑牵目葱钦倚?,便成了一種經常性的行為。一直到兔子快要出生前,胡蝶才在白皮松的樹股子中間忽然看到了星:“可就在我看著的時候,透過兩個樹股子的中間,突然間我看到了星。白皮松上空可是從沒有過星呀,今天偏就有了星……”而且還不止一顆:“一顆大的,一顆小的,相距很近,小的似乎就在大的后邊,如果不仔細分辨,以為是一顆的?!边@一大一小忽然被發(fā)現的星,在一種象征的層面上,顯然象征著胡蝶和兔子本就應該是歸屬于圪梁村這塊地方的人。借助于此種不無微妙的象征式書寫,賈平凹所真切揭示出的,實際上正是胡蝶的精神世界深處對于圪梁村的認同感。至此,賈平凹《極花》中的藝術反轉也就徹底宣告完成。在胡蝶的認同感背后,所真正起支撐作用的,毫無疑問還是賈平凹自己一種“我是農民”的堅定文化身份意識。

然而,一個不容忽視的問題是,《極花》中胡蝶的被解救,其實是女主人公自己恍惚中的一個夢境。關于這一點,文本中有明確的暗示。解救行為發(fā)生之前,胡蝶在炕上打著瞌睡:“我是閉上了眼的,一閉上眼我就又看見了那個洞,這一次洞沒有旋轉,也不是小青蛙的脖子那樣不停地閃動,好像我在往洞里進,洞壁便快速地往后去,感覺到這樣進去就穿越了整個下午,或者是通往晚上的一條捷道。真的就是一條截道,我走到洞的盡頭后,一出洞,村口就出現了?!钡鹊奖唤饩群蟮暮麑Τ鞘信c親人徹底失望之后,坐上了返回圪梁村的火車。然后的一段描寫是:“這一憋,把我憋得爬了起來,在睜開眼的瞬間,還覺得火車在呼地散去,又在那個洞里,洞也像風中的云扯開了就也沒了。我一時糊涂,不知在哪里,等一會兒完全清醒,我是在窯里的炕上,剛才好像是做夢,又好像不是夢,便一下子緊緊抱住了兔子?!边@就與小說的故事原型形成了明顯的區(qū)別。作為故事原型的老鄉(xiāng)的女兒,是明確地重新返回到了被拐賣的地方,但到了《極花》中,從解救到最后的重新返回,都變成了一種夢境。為什么會是這種情況?更進一步,作家如此處理的一種方式,又傳達出了賈平凹自己怎樣的精神價值立場?其實,借助于胡蝶的這一夢境,以及夢醒后娘和其他解救者并沒有在圪梁村現身的描寫,賈平凹給出的,事實上是一種具有突出開放性的小說結尾方式。如此一種開放性的結尾方式,傳達出的就是胡蝶的一種矛盾心理。一方面,胡蝶當然是厭憎購買者,厭憎拐賣者,厭憎拐賣行為的。另一方面,在被拐賣與被解救的過程中,本就出身于鄉(xiāng)村世界的胡蝶卻又漸漸生成了一種對于圪梁村的認同感。但請注意,如此一種矛盾心理,實際上更是屬于作家賈平凹的。對于拐賣婦女兒童這樣一種犯罪行為,賈平凹自然是深惡痛絕的,絕對是一種零容忍的態(tài)度。然而,一旦進一步觸及如此一種拐賣行為得以生成的深層社會原因,尤其是觸及現代性對于本來自足完滿的鄉(xiāng)村世界的嚴重襲擾和沖擊,賈平凹的農民文化本位意識,自然也就會強烈地凸顯出來,會本能地為鄉(xiāng)村辯護。究其根本,正是因為作家如此一種不無尖銳的自我矛盾心理作祟的緣故,賈平凹方才為《極花》設定了這樣一個開放性的結尾方式。然而,如果從藝術的角度來衡量,這樣一種結尾方式的采用,卻又顯示出了某種鮮明不過的現代意味。極端一些,也可以說賈平凹的這種小說結尾方式,帶有非常突出的一種先鋒實驗色彩。其小說創(chuàng)作素以密不透風的“密實”著稱的賈平凹,在這里確實為自己的創(chuàng)作做了“減法”。這部《極花》,是賈平凹目前為止篇幅最為短小的一部長篇小說。篇幅雖短,但通過對于“小長篇”“輕逸”與“迅捷”美學特質的充分發(fā)揚,賈平凹依然出色地完成了對農村與人性問題的深刻探討和反思。

弋舟的《我們的踟躕》,也很顯然是一部頗具特色的“小長篇”?!段覀兊孽剀X》的故事情節(jié)并不復雜,其核心故事是一起突如其來的車禍。這起突如其來的車禍,具有突出的結構性意義,不僅使得小說中的幾位主要人物李選、張立均、曾鋮交集到一起,而且還把楊麗麗、項曉霞、戴瑤、黃雅莉等一些不怎么重要的人物也都牽連交織到了同一張命運之網中。其中,最為核心的人物,當然是身為女性的李選。之所以會是如此,是因為其對位人物《陌上?!分械那亓_敷也是女性。因此,我們首先要討論的,也就是李選的“踟躕”。李選是一個帶著兒子生活的單身女性,曾經與一位韓國人有過一段短暫的婚姻。這段短暫婚姻留給她的,就是與自己相依為命的兒子。離開韓國人之后,為了維持生計,李選還有過一段在朋友的旅行社上班銷售機票的工作履歷。她之所以會成為張立均的下屬,完全是因為父親一力強制要求的結果。因為曾經在張立均的事業(yè)起步之初對他有所幫助,所以她父親便把李選介紹給了張立均。讓她始料未及的是,雖然有著父親的老關系,到最后她還是被張立均“潛規(guī)則”了:“半年多來,她只被他帶到酒店去過三次。陪他在午后喝茶,經常也是無聲無息的,不過偶爾說幾句有關公司業(yè)務的事?!崩钸x的這種遭際所充分說明的,正是資本已然日益成為當下時代的一種決定性力量。在這種新興的社會力量面前,當年她父親依仗手中權力對于張立均的幫助已經變得一文不值。就這樣,僅只是通過一個看似不起眼的細節(jié),弋舟就寫出了不同社會力量之間地位的彼此更易。好在作為商人的張立均,也還恪守著對等交易的原則。在得到李選身體的同時,他也給予了她相應的回報:“公司是集團剛剛為新業(yè)務成立的,她被張立均任命為副總?!迸c此同時,張立均給予她的工資待遇也會比其他員工高一些。所有的這一切都說明,他們之間其實是一種對等的交易關系。這一點,在商品經濟時代,的確已經成為一種約定俗成司空見慣的“潛規(guī)則”。他們之間對等交易關系的平衡,是伴隨著李選當年的一位小學同學曾鋮的出現而被打破的。那一天,“李選閑極無聊,在百度上敲下曾鋮的名字。她想,叫這個名字的人不會太多,沒準真的就被自己搜出來了。果然,搜索頁面的第一頁,就冒出來她這個闊別多年的小學同學”。這時候的曾鋮,定居在成都,已經是一位小有名氣的畫家。李選在網絡上搜尋曾鋮,只是一時的閑極無聊之舉,但她根本未能預料到,自己這看似無意的一“敲”,卻給自己“敲”出了一段情感的糾結,一種精神上難以排解的“踟躕”。歸根到底,只面對著張立均一人時的李選,根本不可能陷入“踟躕”的狀態(tài)。正如同秦羅敷須得同時面對著“使君”以及那位沒有出場的丈夫才會陷入“踟躕”一樣,李選的“踟躕”,也與張立均與曾鋮這兩位男性的同時存在密切相關。對于李選心態(tài)的這種微妙變化,弋舟借助于曾鋮之口進行過不無犀利的揭示:“女人只有無力面對男人誘惑的時候,才拿另一個男人給自己打氣。也成,能被你用來抵抗魔鬼,也是我的榮幸?!薄斑€有一種可能,女人在試圖勾起男人興趣的時候,也會故意說起其他男人?!薄霸谶@個意義上,我想,羅敷給太守吹噓她的男人,沒準是在反過來勾引太守呢?!本瓦@樣,表面上是曾鋮的一種心理分析,實際上借此道出的卻是李選一種“踟躕”的精神狀態(tài)。

正所謂一石激起千層浪,曾鋮的中途出現,的確對李選的情感與精神狀態(tài)產生了不小的影響,使她陷入一種難以自拔的“踟躕”狀態(tài)中。在曾鋮出現并引發(fā)李選的內心波浪之后,才有了李選對張立均的拒絕。李選之所以要拒絕張立均,正是為了能夠與途徑西安中轉的曾鋮見面。一方面是闊別將近三十年之久的老同學,另一方面是自己的老板,李選頓時陷入抉擇的困境之中。但在經過一番內心的痛苦掙扎后,李選感情的天平還是傾斜到了曾鋮一邊。然而,問題的復雜處在于,雖然李選已經做出了抉擇,但她內心世界又為此而頗覺不安:“整個下午李選的情緒都很焦灼。她感到有些對不起張立均。這種情緒以前是不可想象的。李選從來不覺得自己欠張立均什么,兩人之間,不過是經歷著這個世界已經約定俗成的那部分規(guī)則。同時,‘對不起張立均’這種感覺,又讓她有些高興?!睂嶋H上,車禍發(fā)生前,李選與曾鋮也只不過見過兩次面。更多的時候,他們只是保持著短信聯系:“往往是曾鋮在夜里發(fā)短信和她說些比較煽情的話,第二天又懊悔地道歉,說他不記得了,一定是喝多了。”然后,就有了車禍前夕的那次見面。正是這次見面,讓李選徹底從一種情感的迷局中清醒過來,讓她明白自己與曾鋮彼此相愛并生活在一起只是一個永遠都不可能實現的奢望:“曾鋮你得逞了,我對你動情了??晌抑溃銖臎]想過和我實質性地去相愛。”接下來,就是那起突如其來的車禍了。酒駕后的車禍倒也罷了,關鍵是車禍發(fā)生后李選采取了與曾鋮截然不同的應對姿態(tài)。在把曾鋮斷然驅離現場自己主動承擔責任之后,李選竟然送給曾鋮一次出人意料的長吻:“在這之前和在這之后,李選都不會想到自己的生命中居然會有如此鎮(zhèn)靜的時刻。她捧起了曾鋮的臉,踮起腳尖,深深地吻他。她想讓他永遠記得,她的嘴唇竟那么柔軟,讓他在這一刻,再次感受女性的嘴唇會那么柔軟,給他喻示出所有女性的嘴唇,再次對他啟蒙,無以復加,讓他其后親吻著的女人的嘴唇,也就只是嘴唇了……”由此可見,小說中的這起車禍既是現實的,也是象征的。從象征的意義上說,這更是一起情感的車禍,精神的車禍。正是這起車禍,把一度沉迷的李選從一種情感與精神的迷局中震醒,讓她清楚地看到了無愛的殘酷真相,并以一個長吻的形式告別曾經的過去,徹底走出情感與精神的“踟躕”狀態(tài)。

從某種意義出發(fā),與其說弋舟《我們的踟躕》是一部愛情小說,倒不如說是一部深入勘探表現時代精神存在狀況的小說。愛情其表,精神其里。大約也正因此,弋舟才會在后記中發(fā)出如此一種由衷的感慨:“同樣結合著‘愛’的圖景,正好比:一次次的挫敗讓男人女人成熟,也難免使得男人女人喪失愛的能力。這其中,究竟是出了什么問題?是什么,使我們不再有磊落的愛意?是什么,使得我們不再具備死生契闊的深情?”依我愚見,這個被弋舟揪住不肯撒手的“什么”,很顯然就是當下時代人們一種普遍的精神狀況。究其根本,弋舟的藝術成功之處,正在于借助于“小長篇”這樣一種文學文體,僅僅通過李選個人的情感糾葛,“輕逸”“迅捷”并“深刻”地揭示出整個時代的精神問題。

以上,通過對于張好好《禾木》、李燕蓉《出口》、賈平凹《極花》以及弋舟《我們的踟躕》等小說文本的細讀分析,我們不僅能夠確證當下時代中國文壇已經生成了“小長篇”這樣一種長篇小說亞文體,而且更能夠確證深刻、輕逸與迅捷完全可以被理解為“小長篇”的基本特征所在。之所以不揣簡陋地把個人關于“小長篇”的一點粗淺理解與思考寫在這里,是希望能夠得到有識者的不吝賜教。


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