【理論空間】

關(guān)于“小長篇”文體的一種理解與思考

梁貝　王春林

（山西大學 文學院，太原 030006）

內(nèi)容摘要：在當下時代真正可謂方興未艾的長篇小說寫作大潮中，出現(xiàn)了一種篇幅不大，與傳統(tǒng)體量龐大的長篇小說形成了鮮明區(qū)別的“小長篇”創(chuàng)作現(xiàn)象。本文即是在充分考察相關(guān)代表性文本的基礎(chǔ)上，對“小長篇”的文體特征做一種探索性思考。本文認為，深刻、輕逸與迅捷，乃是“小長篇”最突出的文體特征所在。

關(guān)鍵詞：“小長篇”；文體特征；深刻；輕逸；迅捷

我們注意到，2015年第10期《中國作家》雜志，在發(fā)表兩位70后女作家張好好的長篇小說《禾木》和李燕蓉的《出口》的時候，編者所特別標明的欄目名稱竟然是“小長篇”。何謂“小長篇”？文學界什么時候出現(xiàn)了一種新的小說文體？這是我們首先必須面對的問題。對這一問題的回答，涉及文體的界定，更涉及文體那樣一種簡直就是“與時俱進”式的發(fā)展變遷。究竟何謂“小長篇”，肯定是由長篇小說而派生出來的一個問題。理解澄清這一問題的一個必要前提，就是弄明白究竟何謂長篇小說。我們首先要提到的，是美國理論批評家艾布拉姆斯的觀點?！啊≌f’現(xiàn)在用來表示種類繁多的作品，其唯一的共同特性是它們都是延伸了的，用散文體寫成的虛構(gòu)故事。作為延伸的敘事文，小說既不同于‘短篇小說’，也相異于篇幅適中的‘中篇小說’。它的龐大篇幅使它比那些短小精悍的文學形式要有更多的人物，更復雜的情節(jié)，更寬闊的環(huán)境和對人物性格的更持續(xù)、更細微的探究。作為散文體敘事文，小說不同于喬叟、斯賓塞和彌爾頓用韻文體寫成的長篇敘事文。小說從十八世紀開始逐漸取代了韻文體敘事文?！?sup>雖然艾布拉姆斯在這里看起來似乎是在籠統(tǒng)地討論小說這樣一個大文體，但我們都知道，在英語中，小說一般都寫作“Novel”，其義完全等同于現(xiàn)代漢語中的“長篇小說”。正因為如此，艾布拉姆斯才會在自己的定義中把“小說”與“短篇小說”和“中篇小說”這兩種小說文體進行比較。在艾布拉姆斯看來，一部長篇小說，最核心的要素一是復雜的故事情節(jié)，二是要刻畫人物形象，三是社會環(huán)境的描摹與展示。對于同一個問題，中國作家也有著相對深入的思考與認識。比如，莫言就特別強調(diào)長度、密度以及難度的重要：“長度、密度和難度，是長篇小說的標志，也是這偉大文體的尊嚴?！薄八^長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應(yīng)有的威嚴?！薄伴L篇小說的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶涌澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。”“長篇小說的難度，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，原創(chuàng)的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難，難也是指結(jié)構(gòu)上的難，語言上的難，思想上的難?！?sup>而另一位更年輕的作家徐則臣，則特別強調(diào)，“我喜歡的長篇小說應(yīng)該長成這樣：寬闊、復雜、本色”?！按髿v史固然可能更寬闊，但我以為，更寬闊者，乃是作家注入世道人心之寬闊：寬闊的質(zhì)疑，寬闊的理解，寬闊的愛恨與悲喜?！薄皬碗s是人物處境和精神困境的硬指標，我從不相信一部優(yōu)秀的大長篇會單純、澄澈如水，因為我不能認同人物內(nèi)心的片面與簡單，我也不能認同人與人、人與世界之間的關(guān)系平白簡約到了無須疑慮與深究的地步?！薄靶≌f是一個人面對世界的方式，它的意義就在于提供你作為個體獨特地、真實地看待這個世界的眼光：你看到了什么，聽到了什么，想到了什么，你的疑問、追究與希望和遙想——你的，單單你一個人的?！薄氨旧鸥咏嫦?。讓我在你的小說中重見一以貫之的‘你’，聽見‘你’沒被矯飾與曲解的聲音?！?sup>比較以上三種關(guān)于長篇小說的理解，首先可以明顯感覺到理論批評家與作家之間的差異。作為理論批評家的艾布拉姆斯，很顯然是依托于西方小說史提煉概括他對于長篇小說的看法，其立論與表述均十分嚴謹，學術(shù)色彩突出。作家莫言與徐則臣，雖然也在嚴肅地探討著相關(guān)理論命題，但其認識與表述均帶有自身鮮明的創(chuàng)作經(jīng)驗特質(zhì)。然而，雖然他們?nèi)挥^察思考的角度各異，具體的表述更是各有千秋，但細細想來，他們關(guān)于長篇小說這一文體特質(zhì)的理解，其實還是有頗多交叉相同之處。比如，莫言所強調(diào)的“長度”與“密度”，徐則臣所強調(diào)的“寬闊”與“復雜”，到艾布拉姆斯這里，就很可能集中體現(xiàn)為“復雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”。而莫言的“難度”，則與徐則臣的“本色”，有更多相同處，且明顯屬于所謂小說家言。盡管肯定難求完全統(tǒng)一，但他們的言說全部針對傳統(tǒng)意義上體量巨大卷帙浩繁的長篇小說，是毫無疑問的一件事情。

假若承認艾布拉姆斯“復雜的故事情節(jié)”與有深度的“人物形象”、莫言的“長度”與“密度”、徐則臣的“寬闊”與“復雜”均屬于長篇小說這一小說文體的有效言說，那么，只要充分聯(lián)系中國當代文學的實際，敏感的讀者就不難發(fā)現(xiàn)，我們的寫作實踐中其實已經(jīng)有很多被標明為長篇小說的作品，其思想藝術(shù)特征早已溢出了類同于以上三位關(guān)于傳統(tǒng)長篇小說的界定與言說。當既有的理論無法有效地闡釋創(chuàng)作現(xiàn)象的時候，自然也就意味著，最起碼在長篇小說這一文體層面上，理論與寫作實踐之間已經(jīng)出現(xiàn)了無法被忽略的脫節(jié)現(xiàn)象。具而言之，這里的所謂新現(xiàn)象，就是指一批可以被稱為“小長篇”的小說作品浮出水面。這批作品之所以被稱為“小長篇”，首要的原因是它們篇幅上的某種尷尬程度。茅盾文學獎明確規(guī)定，只有那些字數(shù)達到13萬字以上的作品方才有資格申報該獎項。這就意味著，13萬字成了長篇小說的字數(shù)底線。問題在于，雖然茅獎關(guān)于作品字數(shù)有著明確的規(guī)定，但看一看那些實際上的獲獎作品，除極個別作品比如古華的《芙蓉鎮(zhèn)》之外，其字數(shù)都在20萬字以上。這樣一種事實告訴我們，正如莫言所強調(diào)的那樣，在文學界一種約定俗成的觀念中，一部真正意義上名副其實的長篇小說，其字數(shù)怎么也應(yīng)該在20萬字以上。問題在于，最近一些年來，實際上已經(jīng)出現(xiàn)了一些篇幅字數(shù)看起來都比較尷尬的小說。這些作品的字數(shù)大都在10—13萬字之間上下浮動，其中的大多數(shù)，字數(shù)都不會達到13萬字。如果13萬字以上才可以被界定為長篇小說，那么，這些不足13萬字的作品的文體歸屬自然也就成為需要解決的問題。繼續(xù)把這些作品歸之于中篇小說，肯定缺乏足夠的說服力。一方面，體量明顯小于約定俗成意義上的長篇小說，另一方面，又大大超過了中篇小說的體量要求。如此一種篇幅字數(shù)均比較尷尬的小說作品，就只能夠被稱為“小長篇”了。需要強調(diào)的一點是，“小長篇”的蜂擁而現(xiàn)，意味著寫作實踐對于既定小說理論規(guī)范的突破與溢出。一方面，我們固然承認理論對于寫作實踐的指導作用，但在另一方面，也不能不看到，對于那些真正有創(chuàng)造力的作家來說，所謂原創(chuàng)性的藝術(shù)貢獻，往往意味著對既定理論規(guī)范的強勢溢出。這時候，就需要有敏感的理論批評家能夠及時地對于這種原創(chuàng)性的溢出進行理論的總結(jié)。這樣，總結(jié)的結(jié)果，是新的理論的生成。而新的理論規(guī)范一旦形成，卻又面臨來自寫作實踐的突破與溢出。究其根本，我們所謂文學的發(fā)展云云，實際上也正體現(xiàn)在理論與實踐二者之間如此一種循環(huán)往復的過程中。

面對成批量出現(xiàn)的“小長篇”，我們首先需要思考的一個問題，就是究竟什么原因?qū)е铝怂鼈冊诋斚聲r代的蜂擁而現(xiàn)。我想，或許有三個方面的原因不容忽視。其一，是文學期刊的發(fā)表需求。放眼當下的文學期刊界，大型文學期刊約略占據(jù)了半壁江山。曾經(jīng)有一段時間，這些大型期刊需求的，是中篇小說。中篇小說作為一種小說文體在1980年代異軍崛起，這些大型期刊的強勁助推作用可謂功不可沒。然而，從目前的情況看，雖然不能說已經(jīng)不再需要中篇小說，但相比較而言，大型期刊似乎更歡迎10萬字左右的“小長篇”。其二，是文學市場的一種閱讀要求。一方面，伴隨著所謂市場經(jīng)濟的生成與發(fā)展，文學創(chuàng)作與市場經(jīng)濟之間的關(guān)系更加密切也更為復雜。正如同市場需求決定社會生產(chǎn)一樣，進入市場經(jīng)濟的文化語境之后，作為一種精神生產(chǎn)的文學創(chuàng)作也無法擺脫市場這只魔掌的操控影響。另一方面，我們正處于一個以“快”為突出特征的文化快餐化時代。伴隨著科學技術(shù)的突飛猛進，愈是到了晚近時期，人類文明的演進步驟、人類生活的基本節(jié)奏，就愈是加快了步伐。如此一種快節(jié)奏的生活，必然會對置身于其間的文學產(chǎn)生影響。從文學閱讀的角度來看，在這樣一個追“新”逐“快”的快餐化時代，大多數(shù)讀者已經(jīng)沒有足夠的耐心去捧讀那些如磚頭般沉甸甸的大部頭長篇小說了。一方面，拒絕閱讀大部頭的長篇小說，另一方面中短篇小說卻又無法滿足其閱讀要求，于是，一種介于傳統(tǒng)長篇小說與中篇小說之間的“小長篇”自然也就應(yīng)運而生了。其三，更重要的一點，從寫作主體自身來說，其“小長篇”的寫作理念，在很大程度上可以追溯到卡爾維諾關(guān)于“輕逸”的精辟論述?！皩懥怂氖晷≌f，探索過各種道路和作過多種實驗之后，應(yīng)該是我尋求自己畢生事業(yè)的總體定義的時候了。我想指出：我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感?！薄拔蚁Ｍ乙呀?jīng)說明，的確存在著一種包含著深思熟慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上，經(jīng)過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沉重?！薄皩ξ襾碚f，輕微感是精確的，確定的，不是模糊的、偶然性的?！睂τ谶@種“輕”，卡爾維諾從三個方面加以闡釋：“首先是語言的輕松化，使意義通過看上去似乎毫無重量的語言肌質(zhì)表達出來，致使意義本身也具有同樣淡化的濃度。”“其次，是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡(luò)或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫?！薄暗谌?，輕逸的視覺形象具有象征的價值，例如薄伽丘故事中卡瓦爾康蒂以輕便的腿腳翻躍過墓碑?！?sup>卡爾維諾是當代西方有代表性的一位作家，以先鋒性的文體探索實驗而知名于文學界。就其在中國文壇的影響程度而言，卡爾維諾基本上可以與馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡等比肩，可以被看成深刻影響著中國當代文學創(chuàng)作的教父式作家。既然是教父式作家，那么其藝術(shù)理念對中國作家自覺或者不自覺的制約影響，就是順理成章的一件事情?？紤]到卡爾維諾在當下時代中國文壇的影響度，“小長篇”這樣一種小說寫作觀念的成型，與卡爾維諾廣為人知的對于“輕逸”藝術(shù)理念的提倡與闡釋存在著不可或缺的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其實，如果把我們的觀察視野由中國當代文學擴大至世界文學的范疇，尤其是著重關(guān)注一下最近若干年來翻譯介紹進國內(nèi)的長篇小說，就不難發(fā)現(xiàn)，其中固然也會有體量巨大卷帙浩繁的厚重作品，但大約只有10萬字左右的作品也并不在少數(shù)。這一方面的例證，可謂比比皆是、不勝枚舉。無論是昆德拉的系列長篇，抑或是被收入“藍色東歐”叢書中阿爾巴尼亞作家卡達萊的諸種長篇，絕大多數(shù)都屬于我們這里所特別討論的“小長篇”。又或者，從某種程度上說，類同于卡爾維諾所謂“輕逸”品質(zhì)的提出，正是著眼于其對現(xiàn)代以來的西方長篇小說寫作狀況充分觀察分析的一種結(jié)果。就此而言，卡氏的“輕逸”也不妨被視為西方現(xiàn)代長篇小說的某種特質(zhì)。更何況，卡氏的言說也帶有明顯的夫子自道意味。細致端詳卡氏自己的那些長篇小說，“輕逸”美學品格的具備，也是無法被否認的一種文本事實。

假若承認“小長篇”的確是一種迥然有別于傳統(tǒng)厚重性大部頭長篇小說的新型長篇小說文體，那么，自然也就需要進一步思考界定這一新型文體帶有的鮮明獨立性的美學品格。仿造莫言與徐則臣的做法，我在這里也嘗試著給出與“小長篇”密切相關(guān)的三個關(guān)鍵詞。它們分別是：深刻、輕逸與迅捷。

首先是深刻。與傳統(tǒng)的長篇小說總是試圖最大限度地涵蓋某一闊大的時代與社會不同，“小長篇”的切入點一般都很小。唯其因為關(guān)注點集中，所以人物數(shù)量也不會多，故事情節(jié)也不可能有多么復雜豐富。打一個比方，如果說傳統(tǒng)的長篇小說就像張擇端的《清明上河圖》，要全景式地把生活圖景的方方面面都呈現(xiàn)出來，那么，“小長篇”就是在打一口深井，要抓住生活的某一個點不斷地深入挖掘下去。如此一種寫作方式，較之“散點透視”的更加全面透視表現(xiàn)社會現(xiàn)實的傳統(tǒng)長篇小說來說，更可能導向一種深刻。

其次是輕逸。必須承認，不管是輕逸，還是稍后的迅捷，都是從卡爾維諾那里借用過來，而且其語意內(nèi)涵也多受卡氏相關(guān)論述的啟發(fā)。

關(guān)于輕逸，卡爾維諾寫道：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應(yīng)該像柏修斯那樣飛入另外一個空間里去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實景象消溶，不應(yīng)該像夢一樣消失……”因為“小長篇”關(guān)注的生活面相對較為狹小，活躍于其中的人和事也相對單純，體量較之于龐然大物的傳統(tǒng)長篇小說來說也有著明顯的瘦身效果，自然就會產(chǎn)生一種身輕如燕的輕盈感覺。正如同卡爾維諾所指出的，導致具備輕逸品格的一個關(guān)鍵原因在于作家看取世界的角度發(fā)生了變化。當作家舍棄了一種總體性的藝術(shù)思維方式，轉(zhuǎn)而使用一種個體性特色鮮明的藝術(shù)思維方式理解看待世界的時候，自然也就會對世界有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)世界簡直就是令人耳目一新的別種存在樣貌。輕盈的，輕快的，飛翔的，無論如何都應(yīng)該是“小長篇”的題中應(yīng)有之義。

關(guān)于迅捷。關(guān)于迅捷或者迅速，卡爾維諾的基本看法是：“摩托化時代把作為一種可測算數(shù)量的速度強加給了我們，速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的，無法比較也無所謂競爭的；也表現(xiàn)不出在歷史上的結(jié)果。心智的速度本身就是珍貴的，因為它給對于這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實際使用價值。一篇急速而銳不可當?shù)耐评硌栽~不一定比經(jīng)過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是，前者所傳遞的是直截了當?shù)貋碓从谄浼彼傩再|(zhì)的某種特殊品質(zhì)。”這一段話的關(guān)鍵，顯然落腳在最后某種由速度帶來的“特殊品質(zhì)”的強調(diào)上。在此基礎(chǔ)上，卡氏進一步指出：“緊湊只是我想要談?wù)摰念}目的一個方面，我只想說，我常常夢想那些篇幅浩繁的宇宙論式的著作、英雄敘事詩和史詩能夠壓縮到警句的篇幅。在我們面臨的更為繁忙匆促的時代，文學應(yīng)該力爭達到詩歌和思維的最大限度的凝練?！?sup>詩歌，當然是所有文學文體中最凝練簡潔的一種文體。當卡氏認定文學應(yīng)該力爭達到詩歌那樣的凝練的時候，他其實就是在提倡一種迅捷或迅速的文學品格。唯其凝練簡潔，方才能夠提升速度，企及所謂迅捷的美學要求。在長篇小說領(lǐng)域，能夠與這種美學要求相匹配的，肯定不是那種厚重的傳統(tǒng)長篇小說，而只能是體量大為縮微的現(xiàn)代“小長篇”。如果說傳統(tǒng)的長篇小說類同于笨重的坦克，那么現(xiàn)代“小長篇”就是可以自由升降的直升機。人都說長篇小說需要海納百川，需要有蕩開去的閑話閑筆，可以旁逸斜出，更可以雜花生樹。但所有的這一切，都只是在面對傳統(tǒng)長篇小說的時候方才構(gòu)成有效的言說。到了現(xiàn)代的“小長篇”中，為了提升速度，迅捷地抵達敘述的目的地，作家就只能夠刪繁就簡，徹底拒絕生活中的繁文縟節(jié)，不再曲徑通幽，不再流連忘返，而是如同猛張飛一樣地“于百萬軍中”直“取上將之首”，一點也不拖泥帶水。唯其如此，方才可能成就一部具有“迅捷”美學品格的“小長篇”。

我不知道《中國作家》的編者究竟是在何種意義上使用“小長篇”這個概念的，又或者，他只是因為這些作品的篇幅體量不夠大，靈機一動便想出了這樣一個說法。但作為研究者的我們，在面對“小長篇”這個概念的時候，卻無論如何都不能夠隨意處之，必須從各方面對它的來歷與品格做一番深入探討。實際上，早在《中國作家》的編者提出“小長篇”這一概念之前的若干年里，類似于張好好《禾木》與李燕蓉《出口》這樣的“小長篇”文本在中國文壇就已經(jīng)是一種相當普遍的存在現(xiàn)象。我們之所以要在這里不惜篇幅首先探討“小長篇”的界定及其文體特征問題，正是基于這樣的一種文本基礎(chǔ)。僅以最近幾年的長篇小說創(chuàng)作情況而言，賈平凹的《極花》、弋舟的《我們的踟躕》、秦巴子的《跟蹤記》等，也都可以在文體的意義上被看作是“小長篇”。這里，我們權(quán)且對這些文本做一番粗疏的考察，看看它們究竟是怎樣體現(xiàn)“小長篇”文體特征的。

首先是張好好的《禾木》。《禾木》的敘事話語的一個突出特點就是，在擁有日常生活氣息的同時，增加了一種具有形而上思辨色彩的箴言式語句的穿插互嵌。這種箴言式語言在明顯增加小說的詩意與文學性的同時，也避免了整體行文過程的拖沓和繁冗，所充分體現(xiàn)出的，正是“小長篇”“迅捷”的美學特質(zhì)。且看小說開頭：“艾蒿那么高，溪水那么清，木頭房子是明黃色的，被億萬只草蟲的吶喊包圍，月亮在東山升起。那個充滿魅惑力卻純潔的少婦的臉，和東山的月亮一樣美，倉央嘉措如是說。”如此一個富有詩意色彩的小說開頭，在寫實性地單刀切入禾木這樣一個北疆村落的同時，也象征性地寄寓著張好好對于理想生態(tài)世界的藝術(shù)性想象。其中，箴言式的段落與話語可謂隨處可見?！皞ゴ蟮氖聵I(yè)只能是自己的良心和最終的愛情，還有純潔這個單詞，這個隨時能把你掐死的單詞?！薄八灾煲猓蚰闵斐鍪?，拽你從泥漿里起來。他說，你是怎樣的，我就會把你當怎樣的人看?！奔毤毻葡?，這種箴言式語言其實攜帶有鮮明的神諭或者神啟的性質(zhì)。正因為有著類似箴言式話語的普遍使用，所以我們才斷定“小長篇”《禾木》是一種比較典型的箴言式寫作。究其根本，也正是這種箴言式的寫作方式，才使得《禾木》成為一個典型的“小長篇”文本。

借助于箴言式寫作，張好好提出了一個對當下中國非常重要的“罪與罰”問題。對這一命題的深入探討，也充分體現(xiàn)了“小長篇”“深刻”“輕逸”的特質(zhì)。盡管所探討的命題相對宏大，但張好好很顯然無意于繪制“清明上河圖”，而是將視角聚焦在了一個普通的五口之家。具體言之，張好好在《禾木》中所強力詰問批判的，主要是人性與現(xiàn)實兩個層面的罪。人性維度之罪，集中通過“你”所歸屬于其中的那個五口之家而表現(xiàn)出來。其中，最主要的沖突，體現(xiàn)在木匠父親與裁縫母親之間。不知道是否與父親包工頭事業(yè)的失敗和母親裁縫店生意的成功有關(guān)，在這個五口之家中，父親一貫處于所謂“家有悍妻”的被壓抑狀態(tài)之中。如此一個父母關(guān)系特別緊張總是處于劍拔弩張狀態(tài)的家庭，自然會對三個女兒形成極大的精神壓力，促使她們打小就想著要以遠走的方式徹底擺脫這種吵鬧生活的困擾。女兒可以以遠走的方式逃離，那么，那位被悍妻壓抑太久的木匠父親呢？到了生命的最后十年，一貫弱勢的父親終于從情感上背叛了強悍的母親。離開布爾津到禾木做包工頭期間，父親出軌，不僅與一位被叫作娜仁花的圖瓦女人發(fā)生關(guān)系，而且他們還生下了一個兒子。多少帶有幾分詭異色彩的是，父親與娜仁花盡管情感深厚，但后來處于彌留之際的父親拒絕承認自己就是那個孩子的父親，導致這種情況最重要的一個原因，就是那個娜仁花竟然是“一種女人”。所謂“一種女人”，有著明顯的人盡可夫的意味，意即娜仁花的生活作風不怎么檢點，曾經(jīng)與很多男人有染。這樣一來，雖然可以說事出有因，但父親這個柔弱的男人實際上先后以背叛的方式傷害了他生命中的兩位女人。從婚姻中的出逃，傷害了母親；拒絕承認兒子，傷害了圖瓦女人娜仁花。也因此，面對著這兩位女人，父親就是一個有罪的靈魂。

很大程度上說，《禾木》中的敘述者是在借助于“你”的視野來觀察世界與人生，假若把“你”置換為“我”，整個小說的敘述一樣可以成立。我們之所以把第二人稱的“你”看作第一人稱“我”的某種變體，其根本原因顯然在此。

借助于“你”的感知視野而呈現(xiàn)出來的社會現(xiàn)實維度之罪，與“文革”后一種發(fā)展主義思維的主導存在著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。發(fā)展主義思維所導致的負面結(jié)果，一是對于生態(tài)環(huán)境的嚴重破壞，二是物質(zhì)對于精神的強勢擠壓。首先，數(shù)十年經(jīng)濟高速運行發(fā)展的一個慘重代價，就是對于自然生態(tài)的極大破壞。相對于小說開篇處那個“艾蒿那么高，溪水那么清，木頭房子是明黃色的，被億萬只草蟲的吶喊包圍，月亮在東山升起”的充滿大自然本色的北疆村落禾木，內(nèi)地早已經(jīng)處于一種徹底淪陷的狀態(tài)之中：“在中原大地待久，會被無數(shù)下水管道窒息。大家活在概念里。比如一句宣言，就糊住了所有的不潔凈。于是大家坦然地說，瞧，我們多文明。然而你當然知道，這都是概念，大地已經(jīng)腐爛，尤其是中原的大地。沒有哪一座城市有西天山那座城那樣的潔凈而人心有古了?！逼浯?，發(fā)展主義盛行的另一個惡果，是消費意識形態(tài)的橫行無阻，即極度膨脹后的物欲對于精神世界的強勢擠壓。伴隨著經(jīng)濟的強勁發(fā)展，一種曾經(jīng)的慢條斯理不復重現(xiàn)：“慢條斯理的一種生活，被徹夜不息的商業(yè)燈火，一棍子打散。再也捏合不到一起了，那種慢條斯理，對再說一遍，這么金貴的幾千年的氣息，就無從覓見了?！甭龡l斯理，過去曾經(jīng)是一個帶有貶義的語詞，但到了張好好這里被用來與商業(yè)燈火相抗衡的時候，就成了一個正向度的褒義詞。與慢條斯理構(gòu)成對立面的，就是一種發(fā)展主義的市場邏輯，是所謂的金錢價值觀。錢，錢是什么呢？“印第安人說，人啊，你最后吃錢嗎？”真正是一句話驚醒夢中人，印第安人的一句話，實實在在地道出了金錢的某種虛無與腐朽本質(zhì)。與虛無腐朽的金錢相比較，只有人的精神方才能夠真正不朽。而精神世界最燦爛的花朵，就是愛：“唯有愛，讓那傷口彌合?！⒆娱L大，這是愛；遇見了呵護你懂你的人，這是愛；原諒一個人，把溫暖公正的話語帶給這個人，也是愛?！睔w根到底，唯有愛，唯其建立在懺悔基礎(chǔ)上的愛，方才能夠拯救這個日漸沉淪中的世界。所以，敘述者才會不無深情地寫道：“你滿腔的悔罪，人類對大自然的，男人對女人的，女人對罪惡的，都說給他聽。他都懂，叫你放心，安靜是最后的抵達之所，即使今日依然心悸。”某種意義上說，這一段敘事話語可以看成是對于《禾木》這一“小長篇”思想藝術(shù)主旨的精準概括。尤其是其中的“你滿腔的悔罪，人類對大自然的，男人對女人的，女人對罪惡的”這樣幾句。再度翻檢、回顧通篇，一部《禾木》所詰問、批判、表現(xiàn)的不正是充分意識到“人類對大自然的，男人對女人的”“罪”以及女人的“原罪”之后的一種發(fā)自內(nèi)心深處的懺悔精神嗎？也正是在這個意義層面上，我們方才堅決地認定，張好好的《禾木》這部具有深刻、輕逸、迅捷品質(zhì)的“小長篇”是一種以“罪與罰”為中心的箴言式寫作。從根本上說，正是借助于“小長篇”這樣一種文學樣式，張好好方才得以將視角聚焦于一個普通家庭，對 “罪與罰”的宏大命題進行了堪稱深入的挖掘和探討。

然后是李燕蓉的《出口》?；蛟S與意欲思考表現(xiàn)現(xiàn)代人精神疾患如此一種思想主旨有關(guān)，《出口》中的女主人公丁云凌的職業(yè)被李燕蓉特意設(shè)定為一位心理咨詢師。這部“小長篇”的切入點很小，小說的中心事件，是丁云凌一個刻意設(shè)定的離家出走行為。借助于小長篇“輕逸”的特征，李燕蓉通過丁云凌的出走行為，完成了對現(xiàn)代人精神疾患的深入表現(xiàn)。究其根本，丁云凌所最終做出的那個出走決定，其實是多種力量共同作用的一種結(jié)果。一方面，是對現(xiàn)實情感狀態(tài)的不滿。另一方面，是父親的過早缺位與母親失敗的情感追逐留下的潛在心理陰影。還有一方面，則顯然來自與她互為鏡像關(guān)系的吳紅艷的三個變體“午后”“小惠”以及“小奈”的那種病態(tài)的精神狀況。盡管具體的人生路徑不會相同，但那樣一種對死亡的迷戀、對存在的厭倦、對生活的被迫無奈與妥協(xié)的精神狀況，與丁云凌形成了某種心理同構(gòu)。此外，丁云凌大學畢業(yè)時與那位體育系男生之間雖屬突然爆發(fā)但戛然而止的情感故事所殘留的心理陰影也不容忽略。以上四種力量共同發(fā)生作用的一種必然后果，就是丁云凌最終的悄然出走。也因此，盡管從表象看起來丁云凌的出走行為似乎是出自吳紅艷的某種精心策劃，但究其根本仍然是行為主體主動尋求的一種結(jié)果。

作為一部具備著“輕逸”與“迅捷”審美特征的“小長篇”，李燕蓉的《出口》本沒有什么復雜而跌宕起伏的故事情節(jié)，正如同現(xiàn)代人的精神世界早已呈碎片化狀況一樣，小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)也完全可以說是碎片化的。與如此一種碎片化呈現(xiàn)方式相對應(yīng)，作家所特別設(shè)定的，也是一個開放性的或者干脆沒有終結(jié)的結(jié)尾方式。其中，不容忽視的，是丁云凌對于吳紅艷所講述的一段話：“你對現(xiàn)實生活感到乏力，只有沉浸在對往事不斷的敘述里才能讓你得到短暫的安寧，因此你的敘述從來比你的生活更真實。你迷戀敘述，為了可以讓這種感覺一直持續(xù)下去。你甚至可以創(chuàng)造出好幾個虛擬的自己，可是真的有用嗎？你的敘述、你的故事真的能替你一輩子生活下去嗎？”這段話語的存在，對于我們理解《出口》有著十分重要的作用。其一，可以被看成對此前吳紅艷化身為三位女性的一種回應(yīng)。其二，如果聯(lián)系丁云凌與吳紅艷二者之間的鏡像關(guān)系，那么，我們完全可以相互置換這段話語的講述主體。其三，倘若聯(lián)系李燕蓉本人的小說家身份，那么，我們也不妨在某種意義上把這段話語理解為李燕蓉一種按捺不住的夫子自道。每一位小說家，都可以被看成是敘述的迷戀者，也都會在敘述中創(chuàng)造出好幾個虛擬的自己。而且，小說家們似乎也真的會產(chǎn)生自己的敘述較之于自己的生活更加真實的一種藝術(shù)幻覺。在這個層面上，我甚至要斷言，小說文本中的丁云凌、吳紅艷，與她們倆的創(chuàng)造者李燕蓉之間，本就是三位一體的微妙關(guān)系。又或者，作為《出口》核心故事情節(jié)存在的丁云凌的出走行為，在很大程度上也不過是敘述出來的一個虛擬故事?，F(xiàn)實生活中會有七七（七七既是一個小店的店主，也是吳紅艷的朋友，更是出走之后的丁云凌的收留者。有了七七的存在，才有了丁云凌長達一年時間的出走隱匿生活）那樣一個庇護者存在么？丁云凌長達一年之久的出走生活是可能的么？七七的那個世界是不是一個本就子虛烏有的烏托邦呢？或者說，丁云凌的出走，也只不過是迷戀敘述的女性的一種想象行為？所有這一連串的問題，實際上都關(guān)涉到了我們對于“小長篇”《出口》思想藝術(shù)題旨的理解與判斷。關(guān)于“出口”，作者曾經(jīng)借助于筆下的人物小舅舅之手寫道：“我們一生尋覓的不過是一個出口，我們以為只要不斷前行，終有一天會與它相遇，卻從來沒有想過，越走會離它越遠，最后，它只是變成我們回憶里的一個路徑，一個想象?！笨梢哉f，小說中所有的出場者都在出口的尋找過程中。丁云凌如此，吳紅艷如此，寧遠如此，張勝也同樣如此。某種程度上，李燕蓉也在這部《出口》中尋找著作家自己的“出口”。但這出口能夠找得到嗎？這一問題最終的答案或許只能是：“最后，它只是變成我們回憶里的一個路徑，一個想象?！?/p>

“小長篇”的特點，在賈平凹的《極花》中其實也表現(xiàn)得非常明顯。作為一部以拐賣婦女事件為書寫對象的長篇小說，賈平凹的特殊之處在于，在有限的篇幅內(nèi)寫出了女主人公胡蝶的一種心理反轉(zhuǎn)。那么，受害者胡蝶到底為什么會重新返回到圪梁村呢？細細辨來，導致此種結(jié)果的原因主要有三：其一，是被解救后城市對于胡蝶的莫名戕害。由于有報紙電視對解救事件的大規(guī)模報道，胡蝶的故事在她所在的城市不脛而走流播極廣。其二，是她的兒子兔子的揪心牽扯。這讓我們聯(lián)想到了此前老老爺曾經(jīng)對胡蝶講過的那句話：“這孩子或許也是你的藥?！绷舷氩坏降氖牵侠蠣?shù)倪@一句讖語，居然應(yīng)驗到了胡蝶身處極度困境的這個時候。當一再被羞辱的胡蝶幾近走投無路的時候，是她的親生骨肉兔子向她發(fā)出了強有力的召喚：“我就想我的兔子，兔子哭起來誰哄呢，他是要睡在我的懷里、噙了我的奶頭才能瞌睡的，黑亮能讓他睡嗎？……想著兔子在哭了，我也哭。我吸著鼻子哭，哽咽著哭，放開了嗓子號啕大哭。娘來勸我：胡蝶，不哭了胡蝶，不管怎樣，咱這一家又回全了，你有娘了，娘也有你了。我可著嗓子給娘說：我有娘了，可兔子卻沒了娘，你有孩子了，我孩子卻沒了！”