前言

一、萬(wàn)樹(shù)和《詞律》

萬(wàn)樹(shù)，字紅友，號(hào)山翁、山農(nóng)。他出生後六年，大清建國(guó)。常州府宜興（今江蘇宜興縣）人。中國(guó)歷史上最偉大的詞譜學(xué)家，清初著名詩(shī)人、詞學(xué)家、戲曲文學(xué)作家。一生仕途失意，懷才不遇，康熙年間入兩廣總督吳興祚幕府作幕僚，閑暇時(shí)寫(xiě)一點(diǎn)劇本供吳家伶人演出用，僅此而已。因鬱鬱不得志，以致積鬱成疾，康熙二十七年（1688年），拜辭吳興祚回鄉(xiāng)，不幸病死於廣西江舟旅途中，終年僅58歲。其遺作有戲曲二十餘種，現(xiàn)僅存?zhèn)髌妗讹L(fēng)流棒》、《空青石》、《念八翻》三種，合刻爲(wèi)《擁雙艷三種曲》；其詩(shī)文集《堆絮園集》、《花濃集》也已失傳，僅存《璿璣碎錦》、《香膽詞》傳世；幸運(yùn)的是，在他逝世前一年，他的詞譜學(xué)不朽巨著《詞律》二十卷刊印問(wèn)世，給中國(guó)詞學(xué)留下了一份至今無(wú)人可以媲美的遺産。

今天我們認(rèn)識(shí)“詞”這個(gè)文學(xué)體裁，可以毫不誇張地説，跟萬(wàn)樹(shù)這個(gè)人有重要的關(guān)係。正是因爲(wèi)有了萬(wàn)樹(shù)和他的《詞律》，才確立了詞調(diào)在每一個(gè)細(xì)節(jié)上基本準(zhǔn)確的文字譜規(guī)範(fàn)，結(jié)束了詞譜的幼稚期，“詞”這個(gè)文體的界定才成爲(wèi)我們現(xiàn)在所知的這個(gè)模樣，儘管早在萬(wàn)樹(shù)之前整整兩百年時(shí)的周瑛，已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)了第一部詞譜學(xué)著作《詞學(xué)荃蹄》。

公認(rèn)清詞的發(fā)展是詞文學(xué)發(fā)展中的又一個(gè)高峰，且觸及的內(nèi)容遠(yuǎn)比唐宋詞更爲(wèi)闊大，一個(gè)重要的原因就在於清詞的創(chuàng)作，一起步就在一個(gè)很好的規(guī)範(fàn)之中，因此做得到“托體尊”、“審律嚴(yán)”（民國(guó)十九年葉恭綽國(guó)立暨南大學(xué)學(xué)術(shù)講演稿《清代詞學(xué)之撮影》九頁(yè)），在形式上有了一個(gè)基本的保障，葉恭綽認(rèn)爲(wèi)“清代文學(xué)多不能超越前代的，如曲不如明，更不及元；又詩(shī)也不及明朝，獨(dú)詞較好，可知清人對(duì)於詞的研究深切了。由此看來(lái)，清詞立在重要的地位，定無(wú)可疑”（同上，一二頁(yè)）。而清詞之所以能有這樣的成就，就是因爲(wèi)“萬(wàn)樹(shù)、戈載編著《詞律》、《詞韻》，歸納各大家作品，定出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)，於是填詞的人始競(jìng)競(jìng)於守律”（同上，一一頁(yè)）。這種對(duì)《詞律》的高度評(píng)價(jià)和定位，是中肯且有代表性的。

對(duì)萬(wàn)樹(shù)和《詞律》的好評(píng)，清代就早已鵲起，如四庫(kù)全書(shū)《詞律》提要説：“考調(diào)名之新舊，證傳寫(xiě)之舛訛，辨元人曲、詞之分，斥明人自度腔之謬?？甲C尤一一有據(jù)?！?，唐、宋以來(lái)倚聲度曲之法，久已失傳。如樹(shù)者，固已十得八九矣。”這樣的代表官方的評(píng)價(jià)也是很高的。

由於《詞律》在詞學(xué)中所具有的重要地位，清代掀起了一股“詞律學(xué)”的熱潮，詞學(xué)家們紛紛對(duì)《詞律》一書(shū)進(jìn)行了各種修正、完善，著名的有杜文瀾的《詞律?？庇洝贰ⅰ对~律補(bǔ)遺》，徐本立的《詞律拾遺》，陳元鼎的《詞律補(bǔ)遺》，張履恒的《詞律補(bǔ)案》，徐紹棨的《詞律箋榷》，以及戈載的《詞律訂》，等等，這些著作主要從兩方面進(jìn)行完善，一種以《詞律校勘記》爲(wèi)代表，主要在詞學(xué)內(nèi)容上進(jìn)行質(zhì)疑、校正、補(bǔ)充，一種是以補(bǔ)遺的形式，對(duì)萬(wàn)樹(shù)未收録的詞調(diào)詞體進(jìn)行收録、整理、擴(kuò)編。除了這些專門(mén)的著作之外，針對(duì)《詞律》進(jìn)行糾誤、點(diǎn)評(píng)的散見(jiàn)於各種詞話、詞集中的言論，更是不計(jì)其數(shù)，如丁紹儀的《聽(tīng)秋聲館詞話》、謝章鋌的《賭棋山莊詞話》、蔣敦復(fù)的《芬陀利室詞話》、吳衡昭的《蓮子居詞話》和黃曾的《瓶隱山房詞鈔》、馮登府的《種蕓仙館詞》、楊恩壽的《坦園詞録》、杜文瀾的《宋七家詞選校注》、周之琦的《心日齋十六家詞録》等，不可勝數(shù)。

在這些林林總總的尾聲中，最值得我們提及的就是《詞譜》和《詞繫》，《詞譜》因爲(wèi)是皇家欽定，所以後代聲名顯赫，已成圭臬。而《詞繫》則未能被大眾所熟知，實(shí)爲(wèi)一憾。秦巘所編篡的這部收録了一千多個(gè)詞調(diào)的巨著，雖以一人之力而雄踞詞譜學(xué)之巔峰，卻也都是與《詞律》具有傳承關(guān)係的。

二、《詞律》體例得失平議

1.前無(wú)古人的容量。在《詞律》問(wèn)世之前，作爲(wèi)詞譜專著，已經(jīng)有多部著作問(wèn)世流傳，最早的當(dāng)是整整早萬(wàn)樹(shù)兩百年的明儒周瑛的《詞學(xué)荃蹄》。而在萬(wàn)樹(shù)時(shí)代，被學(xué)人視爲(wèi)工具的則是《詩(shī)餘圖譜》、《嘯餘譜》等，其中又尤以《嘯餘譜》風(fēng)靡一時(shí)。但是，這些詞譜專著的容量卻遠(yuǎn)不能滿足創(chuàng)作的需要。且不論最早的《詞學(xué)荃蹄》僅擬176個(gè)詞調(diào)，就是當(dāng)時(shí)最風(fēng)行的《詩(shī)餘圖譜》也祗有341個(gè)、《嘯餘譜》則祗有327個(gè)詞調(diào)，這與《詞律》擬譜660個(gè)相比，後者幾乎就是前兩者的總和了。《詞律》這樣的規(guī)模，作爲(wèi)一個(gè)實(shí)用的填詞工具而言，對(duì)後人的填詞之便，自然是不可細(xì)數(shù)，所以杜文瀾會(huì)説：《詞律》“振興詞學(xué)，獨(dú)辟康莊，嘉惠後者甚厚”（中華書(shū)局1957年版《詞律》三七頁(yè)《詞律續(xù)説》）。

搜羅殆盡的編篡，這可以説是《詞律》在詞譜史上的一個(gè)重大功績(jī)，也正是因爲(wèi)有了《詞律》，才觸發(fā)了後來(lái)詞譜史上的另外兩部巨製：一部是以皇家力量來(lái)欽定的《詞譜》，共計(jì)收入826調(diào)；一部是秦巘“以《詞律》爲(wèi)藍(lán)本，於其闕者增之，訛者正之”（北京師範(fàn)大學(xué)出版社1996年版《詞繫·凡例》）的《詞繫》，共收入近900調(diào)，而除此之外，有清一代，直至民國(guó)，都未能有人超越這一規(guī)模。

2.譜式表達(dá)體例上的特徵。《詞律》一書(shū)的一個(gè)最直觀的特徵，是在體例上借鑒了《嘯餘譜》的“文字譜”模式，而摒棄了“圖譜”模式。從萬(wàn)樹(shù)的文字來(lái)看，他應(yīng)該沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)詞譜始祖《詞學(xué)荃蹄》。詞譜類(lèi)著作的圖譜化，是在一開(kāi)始就確定了的，客觀地説，圖譜模式的行文，從使用的角度來(lái)説是要更加便利的。但是，從《詞學(xué)荃蹄》開(kāi)始，到《詩(shī)餘圖譜》，再到萬(wàn)樹(shù)時(shí)代的《填詞圖譜》，一個(gè)共同的缺陷是，他們都僅僅將圖譜停留在一個(gè)就事論事的層面，沒(méi)有將其“便利化”作爲(wèi)一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行充分的直觀式表達(dá)，一直沿用《詞學(xué)荃蹄》的老套路：每一調(diào)先擬出總的圖譜，再續(xù)之以相關(guān)的詞例，這樣，圖譜和例詞實(shí)際上就形成了兩張皮，就實(shí)際使用來(lái)説，每一個(gè)字、每一個(gè)句所對(duì)應(yīng)的是哪個(gè)圖譜，完全不能一目了然，所以仍然存在很不方便的缺陷。相信萬(wàn)樹(shù)一定是看到了這種不方便性，所以徹底揚(yáng)棄了圖譜，而採(cǎi)用了《嘯餘譜》的“文字譜”模式。

圖譜模式的體例，在圖譜與詞例分離的情況下，不能很好地發(fā)揮其一目了然的優(yōu)勢(shì)，《詞律》沒(méi)有考慮進(jìn)行改造，而祗是將其簡(jiǎn)單揚(yáng)棄，應(yīng)該説是一種遺憾。其後的《詞譜》雖然是在《詞律》基礎(chǔ)上的再造，但是卻撿起了圖譜模式，並且改造爲(wèi)譜、詞混編模式，最大程度上發(fā)揮了圖譜直觀、清晰的優(yōu)勢(shì)，不能不説是詞譜史上的一個(gè)重要改進(jìn)。

雖然《詞律》對(duì)《嘯餘譜》的批判有時(shí)候是極爲(wèi)嚴(yán)厲，毫不留情的，但是，這並不妨礙《詞律》吸收《嘯餘譜》的可取之處，譜式摹擬上的“文字譜”模式顯然就是學(xué)習(xí)《嘯餘譜》的，儘管這種模式並不見(jiàn)得有更多的優(yōu)勢(shì)。而在這一模式的運(yùn)用中，《詞律》也並非全盤(pán)接受，而是有所改造，尤其是對(duì)其形式上的化繁爲(wèi)簡(jiǎn)，如去掉平聲旁符、去掉句子字?jǐn)?shù)描述等，兩相比較，無(wú)疑《詞律》更顯乾浄利索。但是，萬(wàn)樹(shù)如果能將旁符利用起來(lái)，運(yùn)用逆向思惟的方式將其改造成另一種類(lèi)型的圖譜，例如以綫爲(wèi)平、點(diǎn)爲(wèi)仄，從而取代文字上的“可平”、“可仄”，那麼文字譜應(yīng)該會(huì)譜面更乾浄、表達(dá)更清晰直觀。

3.首創(chuàng)的詞調(diào)類(lèi)列化表達(dá)。《詞律》在體例上一個(gè)的一大創(chuàng)舉，是在按照字?jǐn)?shù)多少排列的基本架構(gòu)上，發(fā)明了詞調(diào)的“類(lèi)列”編排模式，這一概念萬(wàn)樹(shù)在論及《一枝花》詞調(diào)的歸屬時(shí)提出：“《一枝花》（與《滿路花》）尤爲(wèi)吻合，故並類(lèi)列焉。”

在《詞律》中，“類(lèi)列”可以細(xì)分爲(wèi)兩種完全不同的模式：

一種是將調(diào)名接近，或調(diào)名中有關(guān)鍵字相同的幾個(gè)詞調(diào)，打破基本的序列法進(jìn)行排列，例如：《浪淘沙》、《浪淘沙令》、《浪淘沙慢》三個(gè)詞調(diào)放在一起，以方便使用人查閲；

第二種是將多個(gè)不同調(diào)名但詞調(diào)疑似相同的放在一起，如將八十七字的《滿園花》類(lèi)列於八十三字的《滿路花》之後，萬(wàn)樹(shù)並注明：“此調(diào)既與前調(diào)牌名相似，而句法亦多相合，前段竟同，只多一‘慣’字與‘甚’字耳。後段稍異，然‘佛也’句、‘罷了’句及結(jié)處二句，俱與前調(diào)彷佛，故以附於《滿路花》之後。”而九十字的《一枝花》因爲(wèi)“此與《滿路花》定是一調(diào)，其後起七字，即與前趙詞同，彼用平、此用仄耳。但較多‘任、似、看、但’四個(gè)虛字，其爲(wèi)同調(diào)何疑？況調(diào)名亦有花字乎？”所以再類(lèi)列於《滿園花》之後，這樣，加上前面“周美成有《歸去難》一詞，與《滿路花》全同，故合爲(wèi)一調(diào)，録後備證”，在《滿路花》一調(diào)後就類(lèi)列了三個(gè)疑似同調(diào)的詞。

這兩種方式，前一種萬(wàn)樹(shù)並沒(méi)有將其稱之爲(wèi)“類(lèi)列”，這種模式無(wú)論對(duì)於填詞者還是研究者來(lái)説，都具有很好的便利、實(shí)用的價(jià)值，雖然形式上似乎有一種體例混亂的嫌疑，但是由於全書(shū)統(tǒng)一，祗要凡例注明，是有其可取的地方的，所以其後的《詞譜》承續(xù)了這一方式，祗是《詞譜》的統(tǒng)一性做得很差而已。而後一種方式所採(cǎi)取的“不妄斷”態(tài)度，固然有其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?，但是在作?wèi)一個(gè)稱之爲(wèi)“律”的著作中，將自己的猶疑不確定交給專業(yè)性更弱的讀者，卻難免給人毛糙甚至不負(fù)責(zé)任的印象，所以其後的《詞譜》完全揚(yáng)棄了這一方式。

4.被強(qiáng)化的分體模式。詞譜從一出世以來(lái)就有一個(gè)“體”的概念，所以這個(gè)特征並非萬(wàn)樹(shù)的《詞律》所特有，但是，《詞律》第一次提出了“又一體”這個(gè)概念，則算是一種首創(chuàng)，而這個(gè)“又一體”和最初《詞學(xué)荃蹄》中的“體”其實(shí)是有所區(qū)別的。所以《詞律》對(duì)“體”的強(qiáng)化所起到作用非常大，尤其是其中的消極作用，不能不被我們所認(rèn)識(shí)。

從《詞律》開(kāi)始直到今天爲(wèi)止，“又一體”的概念，基本上是一個(gè)模糊的或者甚至是混亂的概念，所以，在研究“體”的問(wèn)題之前，一個(gè)重要的任務(wù)是我們先要給它做出一個(gè)準(zhǔn)確的定義。從邏輯的角度來(lái)説，相對(duì)於“又一體”的“正體”無(wú)疑是詞調(diào)範(fàn)疇中的最高等級(jí)概念，但是如果採(cǎi)用“又一體”的概念，則意味著所有的“又一體”都具有和“正體”同一級(jí)別的身份。舉例來(lái)説，《滿江紅》在《詞律》中除正體外共有五個(gè)“又一體”，這種狀況就等於我們承認(rèn)有六種《滿江紅》的存在。

無(wú)疑，這樣的概念直接否定了“調(diào)有定格”這一基本準(zhǔn)則，這是今天依然存在並爲(wèi)大家所接受的一個(gè)重要的荒謬問(wèn)題。

《詞律》在體量上被後人一直稱道的，除了660個(gè)詞調(diào)，還有就是1180餘個(gè)“又一體”。由於前述第二種類(lèi)列方式的應(yīng)用，總體上《詞律》的“又一體”現(xiàn)象似乎並不嚴(yán)重，但是一些常用的詞調(diào)上，較之於當(dāng)時(shí)的其他一些詞譜，它的體量就可以看出增容不小了，仍以《滿江紅》爲(wèi)例，在《嘯餘譜》中收録了三體，《詩(shī)餘圖譜》則僅二體，《填詞圖譜》也是三體，《詞律》所增在一倍以上。

再一個(gè)問(wèn)題是，“又一體”所包含的類(lèi)別很不劃一，也是一個(gè)值得探討的內(nèi)容。《滿江紅》的五個(gè)“又一體”中包括這樣幾類(lèi)不同的形式：其一是增減字類(lèi)，包括減字體兩種、增字體一種；其二是增減韻類(lèi)，包括增韻體一種；其三是韻腳變化類(lèi)，包括平韻變體一種。這三種類(lèi)型中，也許祗有最後一種是可以作爲(wèi)最高級(jí)詞調(diào)體存在的，因爲(wèi)我們可以説《滿江紅》有平韻體、仄韻體兩種。

回過(guò)來(lái)看《詞學(xué)荃蹄》中的體，從其體例上來(lái)説，則應(yīng)該是合理的，儘管這種模式作者的初衷如何我們已經(jīng)無(wú)法知道?！对~學(xué)荃蹄》中的模式是這樣的：每一個(gè)詞調(diào)先列出正體的圖譜，然後在正體的詞例後羅列各種有所區(qū)別的詞例，這樣的體例，我們可以詮釋爲(wèi)是：調(diào)有定格，故譜僅一式，但是在這個(gè)譜式下填詞人可以通過(guò)增減字、韻等手段做出一些微調(diào)，而經(jīng)過(guò)微調(diào)的別格，依然歸屬於該詞調(diào)的這一體?！对?shī)餘圖譜》所沿用的依然是這樣的一種模式，未能被《詞律》吸納，不能不説是一個(gè)遺憾。

而在理論上，也已經(jīng)有詞學(xué)家對(duì)這種增減字而引起的“又一體”抱否定態(tài)度，先著在《詞潔》中就明確認(rèn)爲(wèi)，詞的“字句或可參差”，“若執(zhí)一而論，將何去何從”？尤其是“今既已不被管絃，徒就字句以繩，詞雖自詫有獨(dú)得之解，吾未敢以爲(wèi)合也”（見(jiàn)《詞話叢編》一三六二頁(yè)《詞潔·高陽(yáng)臺(tái)》條），他更認(rèn)爲(wèi)，詞本來(lái)就存在“容有伸縮、轉(zhuǎn)移一二字者，在古人已然”（同上，一三二九頁(yè)），本有這樣的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)矩。鄭文焯則在批?！稑?lè)章集》時(shí)指出，《夜半樂(lè)》“艷陽(yáng)天氣”一首作爲(wèi)又一體“亦無(wú)依據(jù)，實(shí)則字句與前無(wú)異，惟結(jié)句多一字”，更批評(píng)説，萬(wàn)氏《詞律》“見(jiàn)一屬比稍殊，即列爲(wèi)別體，甚非謂也”（見(jiàn)南開(kāi)大學(xué)出版社2009年版《大鶴山人詞話》四一頁(yè)），都是很有見(jiàn)地的觀點(diǎn)。

5.《詞律》體例中的其他缺陷。雖然《詞律》獲得了很大的成功，但是作爲(wèi)首部嚴(yán)格意義上的詞譜著作，其缺陷還是很明顯的。首先是在規(guī)模上儘管在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了各種專著，但是就詞調(diào)實(shí)際而言，失收的內(nèi)容還是非常多的，這當(dāng)然與萬(wàn)樹(shù)飄泊無(wú)定的生活狀態(tài)有密切的關(guān)係。其次是其所據(jù)的底本顯然不夠精謹(jǐn)，所以書(shū)中經(jīng)常會(huì)有一些文字上的瑕疵，這些瑕疵對(duì)詞譜精準(zhǔn)性的影響是很大的。再次，是萬(wàn)樹(shù)對(duì)不少問(wèn)題的批評(píng)過(guò)於主觀，反而影響了著作的説服力。

三、萬(wàn)樹(shù)的詞譜學(xué)思想

萬(wàn)樹(shù)和《詞律》的偉大，絶不僅僅在著作本身的規(guī)模宏大，或者體例上的創(chuàng)新，而在萬(wàn)樹(shù)本身所具有的成系統(tǒng)的詞譜學(xué)思想。他的這些理論上成系統(tǒng)的見(jiàn)識(shí)，很多內(nèi)容不僅僅貫穿於整個(gè)《詞律》，甚至被後人廣泛接受，一直貫穿到今天這個(gè)時(shí)代。我們擇其要作一闡述分析。

1.隨譜附注模式的開(kāi)創(chuàng)。由於在《詞律》之前的各種詞譜著作，均祗是單純地展示每一個(gè)詞調(diào)的格律規(guī)範(fàn)，而沒(méi)有將詞譜編撰人的編撰思路反映在詞譜中，因此之前的所有詞譜著作都無(wú)法知道其中的平仄、句讀、韻腳的規(guī)範(fàn)“爲(wèi)什麼如此”這一問(wèn)題，這對(duì)於一個(gè)本來(lái)就是給人做“譜”的工具書(shū)來(lái)説，不能不認(rèn)爲(wèi)是一種極大的缺陷。而萬(wàn)樹(shù)在《詞律》中，但凡是一些重要的問(wèn)題，都會(huì)不厭其詳?shù)赜枰越庹h、備注，像説明《催雪》就是《無(wú)悶》這一個(gè)問(wèn)題，甚至用記敘文的形式，絮絮叨叨記録了整個(gè)發(fā)現(xiàn)過(guò)程的“故事”，使讀者既全面了解了兩者之所以實(shí)爲(wèi)一體的來(lái)龍去脈，又分享了一個(gè)詞譜學(xué)家在一個(gè)重大的發(fā)現(xiàn)之後的欣喜若狂，對(duì)於研究詞譜的學(xué)人，尤其感同身受。

大量的注文，已經(jīng)成了《詞律》一書(shū)的重要組成部分，而萬(wàn)樹(shù)的整個(gè)詞譜學(xué)思想也全部在這一部分中得以保存。所以，這一模式的意義不僅僅在於這些注解本身都是含有很高的學(xué)術(shù)成分的，其學(xué)術(shù)含金量甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了書(shū)中的詞譜本身，更在於萬(wàn)樹(shù)的詞譜學(xué)理念和這一體例本身，爲(wèi)從此之後的詞學(xué)研究打開(kāi)了一個(gè)敞亮的大門(mén)。此外，除了學(xué)術(shù)上的價(jià)值，這種編排對(duì)於後人詞文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際也具有深刻的意義，即便是僅僅使用《詞律》進(jìn)行詞的創(chuàng)作，這一部分也成了重要的必讀材料，對(duì)於深刻了解詞調(diào)、把握詞調(diào)，最大程度地填寫(xiě)到位，而不是僅僅照貓畫(huà)虎地套搬幾個(gè)平平仄仄，從而創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的詞作，是具有重要的引領(lǐng)和幫助價(jià)值的。

事實(shí)上，《詞律》之前的諸多詞譜著作中，因爲(wèi)沒(méi)有這樣的附注功能，一些即便可能合理的規(guī)範(fàn)也因爲(wèi)無(wú)從了解編者的意圖，而成爲(wèi)被讀者質(zhì)疑的對(duì)象，在《詞律》中萬(wàn)樹(shù)批駁了那麼多內(nèi)容，並不見(jiàn)得全都正確，這些部分，恰恰有不少都是因爲(wèi)對(duì)方?jīng)]有任何解説存在，所以纔形成的。例如《感皇恩》一調(diào)中，萬(wàn)樹(shù)指出該調(diào)前後段第三句的末三字，依律應(yīng)該“用‘仄平仄’，是此調(diào)定格。而《譜》、《圖》注可作‘平仄仄’，甚怪。若此三字作‘平仄仄’，豈成其爲(wèi)《感皇恩》乎？試問(wèn)古作家亦有用‘平仄仄’者乎？且前段不注，吾又不知其何説也。”（見(jiàn)《感皇恩》調(diào)第一體下）萬(wàn)樹(shù)的基本觀點(diǎn)並沒(méi)有錯(cuò)，但《填詞圖譜》和《嘯餘譜》之所以這樣標(biāo)識(shí)，也並非空穴來(lái)風(fēng)，他們必是校之於晁補(bǔ)之的詞，而作出了“前段不注後段注”的規(guī)範(fàn)，晁詞這兩句是這樣的：“多病尋芳懶春老……花底杯盤(pán)花影照”，而確實(shí)該調(diào)這兩個(gè)七字句宋詞基本上是用的拗句句法，祗有晁補(bǔ)之、程大昌等個(gè)別詞作中用了律句句法，作爲(wèi)填詞圭臬的詞譜，應(yīng)該有所爲(wèi)有所不爲(wèi)，將極個(gè)別非主流的填詞實(shí)際予以忽略，也是一種合理的作法，但《填詞圖譜》和《嘯餘譜》的平仄標(biāo)注並非無(wú)所依據(jù)，就此而論也未必就是錯(cuò)誤。

當(dāng)然，作爲(wèi)這一模式的發(fā)軔者，萬(wàn)樹(shù)自己對(duì)很多詞調(diào)的注解也尚不夠完善，很多平仄的權(quán)宜表達(dá)也存在與《嘯餘譜》等一樣的問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題在其後的《詞譜》編篡中，就有了很好的改進(jìn)。

2.多樣化的互校理念。詞譜的編製，説到底就是一個(gè)互校的過(guò)程，萬(wàn)樹(shù)通過(guò)他的注文給我們展示了他豐富多樣的互校理念，其中以下兩點(diǎn)是其中最爲(wèi)重要的：

首先是萬(wàn)樹(shù)的互校強(qiáng)調(diào)一個(gè)“名作優(yōu)先”的原則，他在《惜分釵》一調(diào)後説：“夫作譜以爲(wèi)人程式，必求名作之無(wú)疵者，方堪摹仿，奈何取此謬句以示人耶？”這可以認(rèn)爲(wèi)是萬(wàn)樹(shù)擬譜取例的一個(gè)基本原則，正因爲(wèi)如此，在整個(gè)著作中可以説是處處體現(xiàn)了“掃除流俗，力追古初，一字一句，皆取宋元名作，排比而求其律，律嚴(yán)而詞之道尊矣”（《詞律》杜文瀾序）這樣的一種風(fēng)貌。因此，在整個(gè)《詞律》中，觸處可見(jiàn)萬(wàn)樹(shù)“名作皆然”、“名作多如此”、“觀從來(lái)名作可知”、“細(xì)觀古人名作，莫不皆然”、“古人名作無(wú)不整齊明白”這樣的“口頭禪”，這種理念可謂已經(jīng)融化在其血液中了。

尊重名作，并不等於盲從名人，萬(wàn)樹(shù)對(duì)這兩者的分辨是非常清晰的，他在“發(fā)凡”中認(rèn)爲(wèi)“諸名家莫不繩尺森然者”，但如果其中個(gè)別地方有所改變，那麼“或係另體，或係傳訛，或係敗筆，亦當(dāng)取而折衷，歸於至當(dāng)”，因此，全書(shū)中直陳名人名作爲(wèi)“敗筆”的並非罕見(jiàn)，如《醉蓬萊》下説“夢(mèng)窗首句作‘碧天書(shū)信斷’，雖或第一句可通用，然亦是敗筆”，《瑞鶴仙》第二體下説“惜香二句用‘金井梧’、‘東籬菊’，尤是敗筆，不可學(xué)也”，《秋霽》下説“草窗……俱誤，或係傳訛，或係敗筆，皆不可從”，《賀新郎》第二體下説“其間或有一二用平平仄者，乃是敗筆，如坡公前尾之‘風(fēng)敲竹’是也”，這種學(xué)術(shù)精神，至今仍可以爲(wèi)範(fàn)。

十分遺憾的是，萬(wàn)樹(shù)這種名作優(yōu)先的觀念常會(huì)被一個(gè)客觀原因所影響，那就是萬(wàn)樹(shù)所選的作品雖每每出於名家之手，但是他卻由於飄泊的生涯顯然沒(méi)能獲得最好的作品版本，以致於他書(shū)中的不少瑕疵，往往是因爲(wèi)版本的緣故而造成的。

其次，值得一提的是萬(wàn)樹(shù)首創(chuàng)的前後段對(duì)校的校譜方式。由於詞文學(xué)特有的韻律的和諧性，幾乎所有的雙調(diào)式詞調(diào)都存在前後段旋律部分甚至全部相一致的情況，因此，《詞律》中我們經(jīng)常可以看到萬(wàn)樹(shù)特意指出的“後段某某至某某，與前段某某至某某同”，這樣的提示看似閑筆，對(duì)填詞人來(lái)講卻會(huì)有很大的啟迪。從詞譜學(xué)學(xué)術(shù)的角度來(lái)説，大量的詞例對(duì)校也表明了，這是一種極爲(wèi)有效的詞調(diào)整理手段。

前後段互校的作用大致表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

第一，前後段對(duì)?？梢詤f(xié)助判斷文字的衍奪、可以協(xié)助句讀的確定、可以釐清韻腳的然否。這樣的例子在整個(gè)《詞律》中不勝枚舉，這是前後段對(duì)校最基本的三個(gè)方面，也是對(duì)校的主要功能和作用，同時(shí)，通過(guò)文字衍奪的判斷，來(lái)確定某一調(diào)某一句的正格應(yīng)該是多少字，這是終極目的，所以這種衍奪的判斷不僅包括了譜中的例詞，也包括了未入譜的詞作。例如《女冠子》第三體，萬(wàn)樹(shù)認(rèn)爲(wèi)蔣捷詞“字字依李漢老‘帝城三五’一首平仄”，但是後段卻比李詞多了二字，“今細(xì)訂之，‘待把’句即同前段‘不是’句，此二字不可少，而李詞落去也”。這樣，通過(guò)前後段的比較，確定了本調(diào)的格律規(guī)範(fàn)。

第二，前後段對(duì)?？梢詤f(xié)助詞調(diào)篇章上的勘誤。這方面的表現(xiàn)，可能萬(wàn)樹(shù)對(duì)《三臺(tái)慢》的校勘是最經(jīng)典的一個(gè)例子，字裏行間，也可以看出是萬(wàn)樹(shù)最得意的一個(gè)案例。該調(diào)“從來(lái)舊刻此篇，俱作雙調(diào)，於‘雙雙遊女’分段，余獨(dú)斷之，改爲(wèi)三疊，人莫不疑且怪者”，但萬(wàn)樹(shù)以他獨(dú)創(chuàng)的對(duì)校法將上中下三段一一釐清，絲絲入扣，向讀者展示了一個(gè)“如此堂堂正正，每段五十七字，一字不茍”（均見(jiàn)《三臺(tái)慢》下注文）的三疊調(diào)譜式，作爲(wèi)一個(gè)詞譜學(xué)學(xué)者，每讀至此，都不能不擊節(jié)而奉一膝之敬。

第三，前後段對(duì)?？梢酝诔鲎罴训母衤赡Ｊ?，例如在《遐方怨》中的雙調(diào)體譜式中，顧敻詞前後段的第三句分別爲(wèi)“象紗籠玉指……遼塞音書(shū)絶”，前後字?jǐn)?shù)相同但句法各異，顯然萬(wàn)樹(shù)認(rèn)爲(wèi)這是一種不和諧的情況，所以特爲(wèi)指出：“孫光憲則第三句前云‘爲(wèi)表花前意’，後云‘願(yuàn)早傳金盞’，全用‘遼塞’句平仄，更爲(wèi)有律。”（見(jiàn)《遐方怨》第二體注文）祗是因爲(wèi)孫詞疑似有文字脫落，所以選用了顧敻詞。

第四，前後段對(duì)?？梢灾攸c(diǎn)提示兩段詞所存在的差異，幫助創(chuàng)作者處理好不同之處的韻律關(guān)係，引導(dǎo)填詞人進(jìn)行相關(guān)的構(gòu)思。

前後段互校，不僅對(duì)字的平仄、句的字?jǐn)?shù)可以有所考正，更對(duì)一個(gè)詞調(diào)的段的鑒定也有所幫助，如《上行杯》一調(diào)，現(xiàn)分作雙段式，但是按照萬(wàn)樹(shù)本人的觀點(diǎn)：“以余斷之，只是單調(diào)，小調(diào)原不宜分作兩段也。合之爲(wèi)妥。”（見(jiàn)《上行杯》第二體後注文）祗是萬(wàn)樹(shù)出於謹(jǐn)慎，在沒(méi)有旁證材料的情況下，未作出合成的處理，而其後的《詞譜》則對(duì)萬(wàn)樹(shù)的觀點(diǎn)讚賞有加，認(rèn)爲(wèi)：“《詞律》則云：當(dāng)合爲(wèi)單調(diào)。今從之。”（見(jiàn)《詞譜》中《上行杯》第一體注文）所以將其規(guī)範(fàn)爲(wèi)一個(gè)單段式小令，從這個(gè)詞調(diào)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，全篇顯然是一個(gè)三均式的單體調(diào)，如果分段，則第二韻便被割裂。而萬(wàn)樹(shù)從前後段對(duì)校的角度得出詞爲(wèi)一段的結(jié)論，可謂獨(dú)闢蹊徑。

在前後段對(duì)校的問(wèn)題上，萬(wàn)樹(shù)有時(shí)候也會(huì)有太過(guò)拘泥前後相等的考量，事實(shí)上，詞的前後段固然存在對(duì)應(yīng)的體式慣例，但是，詞的起調(diào)畢曲部分卻往往因爲(wèi)韻律變化的需要，會(huì)形成一種句式錯(cuò)綜的情況，如果過(guò)度依賴對(duì)校，難免就會(huì)形成一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致分句失誤。

3.創(chuàng)立逗概念，完善詞的表達(dá)形式之認(rèn)知。中國(guó)的古書(shū)是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)的，詩(shī)詞亦如此，但是詞和詩(shī)不同，詩(shī)由於基本是齊言式，所以極易讀通，而作爲(wèi)長(zhǎng)短句的詞，每一均之間的句讀常常是不統(tǒng)一的，所以一個(gè)九字單位或被人讀成五字一句、四字一句，或被人讀成三字逗領(lǐng)六字的一句。這種問(wèn)題如果僅僅停留在理解層面，並不是什麼問(wèn)題，但是如果體現(xiàn)到一本作爲(wèi)規(guī)範(fàn)的詞譜中，就不是小事了。而儘管最初的《詞學(xué)荃蹄》是標(biāo)明了三字結(jié)構(gòu)的讀住的，但到了明末清初，各家詞譜都基本不再將三字逗標(biāo)出了，從《詩(shī)餘圖譜》到《嘯餘譜》乃至後來(lái)的《填詞圖譜》，都是如此。

這種沒(méi)有“逗標(biāo)記”的譜式，一個(gè)最大的弊端就是掩蓋了該句子的句法特征，從而會(huì)導(dǎo)致誤讀、誤填，萬(wàn)樹(shù)在《步蟾宮》中專門(mén)指出，該調(diào)由於體例上的原因，《詩(shī)餘圖譜》、《嘯餘譜》等書(shū)“概注七字，致誤不少。故本譜加‘豆’字於旁，以識(shí)之”。豆，即我們今天概念上的“逗”，萬(wàn)樹(shù)所添加的這一個(gè)“標(biāo)籤”意義十分重大，不僅清晰地揭示了一個(gè)句子的句法關(guān)係，更重要的是明示了這個(gè)句子韻律上的特徵。而從應(yīng)用的角度來(lái)説，也讓我們可以體悟到：正因爲(wèi)有了逗的使用，詞的風(fēng)格才有了一個(gè)可以多樣化的實(shí)現(xiàn)。

關(guān)於這一點(diǎn)，一直來(lái)我們都忽略了一個(gè)重要的問(wèn)題：詞之所以爲(wèi)詞，就是因爲(wèi)有“逗”的存在，無(wú)逗時(shí)代的詞是不完美的童稚時(shí)代作品。早期的詞在字面上極少用到“逗”，唐五代詞中筆者曾做過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì)，含有一字逗的詞僅20首、三字逗的詞也祗有42首，其比例小到幾乎可以忽略的程度，這也是爲(wèi)什麼早期的詞缺乏一種激蕩頓挫的韻律美感，無(wú)法承載類(lèi)似豪放詞那種激越鏗鏘的旋律質(zhì)感的根本原因?，F(xiàn)在主流的觀點(diǎn)都認(rèn)爲(wèi)豪放氣的産生是因爲(wèi)慢詞的形成，是因爲(wèi)仄聲韻韻腳應(yīng)用的原因，如龍榆生先生説：“至於蘇辛派詞人所常使用的《水龍吟》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等曲調(diào)，所以構(gòu)成拗怒音節(jié)，適宜於表現(xiàn)豪放一類(lèi)的思想感情，它的關(guān)鍵在於幾乎每句都用仄聲收腳，而且除《水龍吟》例用上去聲韻，聲情較爲(wèi)鬱勃外，餘如《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《桂枝香》等，如果用來(lái)抒寫(xiě)激壯情感，就必須選用短促的入聲韻。”（北京出版社2005年版龍榆生《詞學(xué)十講》二九頁(yè)）竊以爲(wèi)這樣的觀點(diǎn)都並未切中要害，試想，唐五代人寫(xiě)了很多《謁金門(mén)》，該調(diào)句句用仄收，也有不少是押入聲韻腳的，爲(wèi)什麼就沒(méi)有一首是豪放氣勃發(fā)的呢？就慢詞本身而言，如果沒(méi)有“逗”元素存在的話，必將和令詞一樣在旋律上激發(fā)不出來(lái)。強(qiáng)調(diào)詞的“聲容”，強(qiáng)調(diào)豪放詞的“拗怒”，是龍氏的一個(gè)基本觀點(diǎn)，但是他卻沒(méi)有體察到“拗怒”之所以拗怒的原因所在，無(wú)法想象，上述所舉的五個(gè)慢詞，如果去掉其中的一字逗和三字逗，那麼其音節(jié)上的拗怒，還將如何實(shí)現(xiàn)？

所以，正是因爲(wèi)萬(wàn)樹(shù)的“逗”意識(shí)，才讓我們可以清晰地摸到詞在音樂(lè)性上的一個(gè)重要特質(zhì)（這一和傳統(tǒng)律句完全不同的句法元素，筆者在《吳梅詞學(xué)通論發(fā)微》一書(shū)中有詳細(xì)研究，有興趣的讀者屆時(shí)可以參考）。但是，作爲(wèi)一個(gè)開(kāi)拓者，萬(wàn)樹(shù)也有其疏漏之處，最重要的有這樣兩點(diǎn)：二字逗的忽略，三字逗的籠統(tǒng)，相信這裏還有很廣闊的研究餘地。

4.兼聲意識(shí)所發(fā)掘的代平規(guī)則。詩(shī)與詞的一個(gè)重要區(qū)別在聲，即詩(shī)祗講究平和仄二聲，但詞卻講究四聲。這個(gè)觀點(diǎn)到了萬(wàn)樹(shù)寫(xiě)作《詞律》的時(shí)候應(yīng)該已經(jīng)非常清楚，例如他之前的李漁，就在《窺詞管見(jiàn)》中提處了這樣的觀點(diǎn)：“四聲之內(nèi)，平止得一，而仄居其三。人但知上去入三聲，皆麗乎仄，而不知上之爲(wèi)聲，雖與去入無(wú)異，而實(shí)可介乎平仄之間。以其另有一種聲音，雜之去入之中，大有涇渭，且若平聲未遠(yuǎn)者。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過(guò)文，由平至仄，從此始也。”（見(jiàn)《詞話叢編》五五八頁(yè)《窺詞管見(jiàn)》第十九則）在李漁的觀念中，從平到仄是一個(gè)漸變的過(guò)程，中間還有“介乎平仄之間”一個(gè)上聲存在，這一觀點(diǎn)正好是萬(wàn)樹(shù)“以上作平”理念的一個(gè)理論依據(jù)，而這種一致並非不謀而合，相信必定是當(dāng)時(shí)存在著這樣的一種詞學(xué)觀念。萬(wàn)樹(shù)對(duì)此的研究是很深入的，他既從曲的角度入手，説“中州韻‘不’、‘有’者，也作平，平上之爲(wèi)音，輕柔而退遜，故近於平”，又根據(jù)宋詞實(shí)際“如何籀《宴清都》前結(jié)用‘那更天遠(yuǎn)、山遠(yuǎn)、水遠(yuǎn)、人遠(yuǎn)’，書(shū)舟亦效之，用四‘好’字，蓋‘遠(yuǎn)’、‘好’皆上聲，故可代平，其句字本宜如美成所作‘庾信愁多，江淹恨極須賦’，‘多’字、‘淹’字宜用平聲，此以二‘遠(yuǎn)’字代之”。由此提出了“本宜平聲而古詞偶用上者，似近於拗，此乃借以代平，無(wú)害於腔”（均見(jiàn)《詞律·發(fā)凡》）。這是萬(wàn)樹(shù)“以上作平”理念的實(shí)例依據(jù)，因此，萬(wàn)樹(shù)在校詞的時(shí)候往往就會(huì)呈現(xiàn)出一種得心應(yīng)手的風(fēng)度，很多看似拗怒的句子，都得到了合理的解釋。

當(dāng)然，萬(wàn)樹(shù)走得比李漁更遠(yuǎn)，他不僅篤信、並用校譜實(shí)際證明了上聲可以替代平聲，更認(rèn)爲(wèi)詞中用入聲替代平聲的情況更爲(wèi)多見(jiàn)，他認(rèn)爲(wèi)：入聲在“今詞中之作平者，比比而是，比上作平者更多，難以條舉。作者不可因其用入是仄聲，而填作上去也”（並見(jiàn)《詞律·凡例》）。實(shí)際上，關(guān)於上入可以替代平聲、上去入不可視爲(wèi)一體的問(wèn)題，宋代大詞學(xué)家張炎、沈義父都早已經(jīng)有過(guò)研究，揭示了上入與平聲之間的那種微妙的關(guān)係：“蓋五音有唇齒喉舌鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上入者此也。”（見(jiàn)唐圭璋《詞話叢編》二五六頁(yè)，張炎《詞源》）“其次如平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上、去、入盡道是側(cè)聲。”（見(jiàn)唐圭璋《詞話叢編》二八〇頁(yè)，沈義父《樂(lè)府指迷》）

上聲和入聲可以用來(lái)作爲(wèi)平聲的替代，這在唐宋詞的實(shí)際應(yīng)用中已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)了，儘管由於識(shí)見(jiàn)的不同，其後《詞譜》的編纂者們否決了“以上作平”的用法，在整個(gè)《詞譜》中不再提及這一説法，而且“以入作平”的説法也並未被每一位編纂者所接受，我們可以很明顯地看到有些譜式中並未採(cǎi)納“以入作平”的觀點(diǎn)詮釋詞句，以致擬錯(cuò)了不少詞句的平仄譜，但是在詞學(xué)界這一觀點(diǎn)還是獲得了很好的響應(yīng)，如後來(lái)的杜文瀾、鄭文焯、江順詒等詞學(xué)家都認(rèn)同且秉持這一觀點(diǎn)。

在這一問(wèn)題上，萬(wàn)樹(shù)的不足是未能深入探究上入替代平聲的問(wèn)題，一方面，某些特殊狀況是否都能適用未能作出全面的解説，例如在韻上字中上入替平就是一個(gè)禁區(qū)，這對(duì)填詞人來(lái)説是具有實(shí)際指導(dǎo)意義的。另一方面，上入作平的普遍性未能獲得應(yīng)有的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上，根據(jù)唐宋詞實(shí)際來(lái)看，上入完全就是兩個(gè)兼具平仄兩種功能的“兼聲”，這樣，作爲(wèi)?yīng)毩⒌穆曨?lèi)，前述的“禁區(qū)”問(wèn)題就可以得到合理的解釋了：爲(wèi)什麼不可以，是因爲(wèi)兼聲並列於平仄或仄聲，所以不能替代。

5.泛去聲的得與失。宋代詞學(xué)家沈義父曾經(jīng)説過(guò)一句名言：“句中用去聲字最爲(wèi)緊要”（見(jiàn)唐圭璋《詞話叢編》二八〇頁(yè)，沈義父《樂(lè)府指迷》），從此開(kāi)始，一直以來(lái)詞學(xué)界有一個(gè)“去聲緊要”的説法存在，認(rèn)爲(wèi)在詞中去聲具有一種神奇的韻律功效，這個(gè)説法的緣起，或自萬(wàn)樹(shù)的進(jìn)一步詮釋，萬(wàn)樹(shù)是這樣説的：“夫一調(diào)有一調(diào)之風(fēng)度聲響，若上去互易，則調(diào)不振起，便成落腔，尾句尤爲(wèi)喫緊，如《永遇樂(lè)》之‘尚能飯否’、《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘飯’、‘瘦’必去，‘否’、‘損’必上，如此，然後發(fā)調(diào)。”詞與詩(shī)不同，萬(wàn)樹(shù)對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)非常清楚，所以他説：“三聲之中，上入二者可以作平，去則獨(dú)異，故余嘗竊謂：論聲雖以一平對(duì)三仄，論歌則當(dāng)以去對(duì)平上入也?！现疇?wèi)音，輕柔而退遜，故近於平。”因爲(wèi)如此，他認(rèn)爲(wèi)“名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處，多用去聲”。（均見(jiàn)《詞律·發(fā)凡》）這些觀點(diǎn)，構(gòu)成了萬(wàn)樹(shù)對(duì)去聲情有獨(dú)鐘的一個(gè)大致輪廓，並爲(wèi)後人普遍接受，如吳梅就在他的《詞學(xué)通論》中基本照抄了萬(wàn)樹(shù)的這些觀點(diǎn)（見(jiàn)上海古籍出版社2006年版《詞學(xué)通論》九頁(yè)）。

毋庸諱言，詞不同於詩(shī)的一個(gè)根本特點(diǎn)是它的音樂(lè)性，這在詞樂(lè)未亡時(shí)如此，在詞樂(lè)已然亡佚之後的今天依然如此，但是，兩者所依賴的要素卻已經(jīng)完全不同。從音樂(lè)性的角度來(lái)説，詞要講究韻律上的美感，這個(gè)韻律不僅僅是一個(gè)韻腳的問(wèn)題，還關(guān)乎字音所形成的旋律、節(jié)奏，而所謂旋律，必定是一連串的音的組合，而不是由某一個(gè)音獨(dú)撐局面，因此，萬(wàn)樹(shù)在分析去聲與其他聲組合的時(shí)候，如揭示“去上”或“上去”之妙，還有一定的合理性，但凡詞中有一去聲便孤立地稱“妙”的方式，便以爲(wèi)“此字非去聲不足以振起”（見(jiàn)《夢(mèng)揚(yáng)州》下注文），就沒(méi)有根據(jù)了。既然是旋律，那就必然是若干字音的組合，而不是一個(gè)單音節(jié)的字，上去一旦粘合，就有一個(gè)小旋律産生，猶有道理，一個(gè)孤立的字音又如何形成旋律？而就字音的角度來(lái)説，即便是“振起”，如果全是一片去聲，恐怕也沒(méi)什麼美感可言。

實(shí)際上沈義父的話後人大都是在斷章取義，他的整個(gè)語(yǔ)境是這樣的：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最爲(wèi)緊要。然後更將古知音人曲，一腔三兩隻參訂，如都用去聲，亦必用去聲。”這種強(qiáng)調(diào)去聲的重要，又強(qiáng)調(diào)在詞樂(lè)亡佚後還得看“古知音人”究竟怎麼做的思路，才是穩(wěn)妥、正確的。就以前面萬(wàn)樹(shù)所舉的例子爲(wèi)證，萬(wàn)樹(shù)認(rèn)爲(wèi)“尚能飯否”的“飯”、“又成瘦損”的“瘦”是“必去”的，那麼，看“古知音人”在他們的詞中是如何填的，就應(yīng)該足以證明他的説法是對(duì)還是錯(cuò)了：

吳文英有三首《永遇樂(lè)》，其中有“又吹雨斷”、“水清淺處”兩首用上聲；姜夔兩首，一首“夢(mèng)中槐蟻”用平聲；即便是寫(xiě)“尚能飯否”的辛棄疾，他的五首中也祗是三去二上。在《瑞鶴仙》中，吳文英不但有“幾時(shí)覓得”的入聲，也有“半簾晚照”、“聳秋井幹”的上聲；史浩四首全爲(wèi)上聲；而即便是寫(xiě)“又成瘦損”的史達(dá)祖，他的二首中也祗是一去一上而已。這種填詞實(shí)際足以證明“必去”的説法是站不住腳的。正因爲(wèi)如此，所以持去聲振起論的學(xué)者一直謹(jǐn)慎地遵循著兩條潛規(guī)則：一，祗在存詞不多的詞調(diào)中説事，而絶不涉足如《金縷曲》、《念奴嬌》、《滿江紅》等等填者甚眾的“流行金曲”，因爲(wèi)一旦作品眾多，“必去”的説法便自己都會(huì)覺(jué)得不好意思説出來(lái)；二，祗在長(zhǎng)調(diào)中説事，而不在小令中施展去聲的神技。甚至有這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)爲(wèi)小令可以不受去聲振起的影響（筆者失記出處），似乎小令作爲(wèi)詞和長(zhǎng)調(diào)作爲(wèi)詞竟是兩種詞樂(lè)方式的。也正因爲(wèi)如此，至今未能見(jiàn)到哪怕是一個(gè)被充分證明的實(shí)例作爲(wèi)經(jīng)典提出，儘管?chē)?yán)格地説，作爲(wèi)一個(gè)理論的主張，必須要有一批實(shí)例來(lái)作爲(wèi)支撐，僅僅一個(gè)例子是肯定不夠的。

正因爲(wèi)萬(wàn)樹(shù)在《詞律》中通篇秉持這種極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn)，所以必然會(huì)受到後世詞學(xué)家的批評(píng)，例如針對(duì)《點(diǎn)絳脣》中萬(wàn)樹(shù)説的“‘翠’字去聲，妙甚?！觥?、‘淚’字亦去，俱妙。凡名作俱然，作平則不起調(diào)”。近人徐紹棨直指：“其説似是而實(shí)非也。大凡必用去聲之字，必千篇一律，已成定格，然後可以揣其聲之妙者，必清平濁平之間，實(shí)見(jiàn)宜上宜去之辨，然後可以就字聲而微窺舊譜。否則宮調(diào)既亡之日，何以知其爲(wèi)妙？更何以限定其聲乎？且凡《詞律》之所謂妙者，以及其所謂不可易者，皆必去聲，豈去聲可知，而他聲則不可知乎？此調(diào)遍考宋作，幾及百家，而詞則將二百，於萬(wàn)氏所舉去聲三字，用平者已得其半，而用上入者又得其三，蓋全用去聲者，十之二三耳。即以名家而言，如山谷、淮海、酒邊、夢(mèng)窗輩，皆未嘗拘此。”（見(jiàn)《詞律箋榷》卷三，載《詞學(xué)季刊》卷二第三號(hào)一〇五頁(yè)）

那麼，爲(wèi)什麼在詞中某些特殊部位，會(huì)存在確實(shí)去聲爲(wèi)多見(jiàn)的情況呢？比如一字逗的領(lǐng)字往往是去聲，這一實(shí)際也往往會(huì)被“去聲緊要”論者所津津樂(lè)道，但是，其實(shí)這裏與去聲的先天優(yōu)勢(shì)有關(guān)，而並非作者有意爲(wèi)之。陸輔之的《詞旨》中列出了虛字三十三個(gè)：任、看、正、待、乍、怕、總、問(wèn)、愛(ài)、奈、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、歎、方、將、未、已、應(yīng)、若、莫、念、甚（見(jiàn)《詞話叢編》三四一頁(yè)，《詞旨》“單字集虛”條），其中去聲十五字、去上二讀五字、去平二讀四字、上聲五字、平聲和入聲各二字，即可以視爲(wèi)去聲的總共有二十四字，占比四分之三。再比如劉坡公《填詞百法·襯逗虛字法》中則有：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、縱、便、又、況、恰、乍、早、更、莫、似、念、記、問(wèn)、想、算、料、怕、看、盡、應(yīng)等二十八字，純?nèi)ヂ暿鍌€(gè)、兼平去聲兩個(gè)、兼上去聲三個(gè)，去聲以絶對(duì)優(yōu)勢(shì)高居榜首，占比更達(dá)七成多，上聲祗得五個(gè)、入聲祗得三個(gè)。陸氏和劉氏在列舉這些領(lǐng)字的時(shí)候，毫不涉及我們這裏提及的去聲重要理念，因此，可以斷定他們不會(huì)有意識(shí)地去遴選相關(guān)聲調(diào)的領(lǐng)字。這兩個(gè)例子説明了一個(gè)極爲(wèi)重要的事實(shí)：不一定是詞人們有意在領(lǐng)字上選用去聲，而是去聲太多，本來(lái)就“沒(méi)得選”，這僅僅是一種客觀現(xiàn)象，而非一種主觀上故意“運(yùn)用”的結(jié)果。

此外，還有一種情況也未必是主觀“運(yùn)用”的表現(xiàn)，那就是唱和中的四聲和詞，如方千里和周邦彥詞，方千里的個(gè)人習(xí)慣是喜歡採(cǎi)用四聲和的方式的，這不能作爲(wèi)得出因爲(wèi)周是去聲、方也是去聲，所以此處必爲(wèi)去聲的邏輯推論，除非所有的和周之詞都是如此，或者，除非認(rèn)定那些平、上、入也是有主觀上“運(yùn)用”的刻意。

6.句的確立和句本位對(duì)後世的負(fù)面影響。萬(wàn)樹(shù)之前的詞譜，雖然已經(jīng)有了句的概念，但是尚處在一個(gè)朦朧的、含糊的、無(wú)意識(shí)的階段，例如《詩(shī)餘圖譜》中，所有的例詞除了每首詞都有一個(gè)明顯的分段符之外，都是不標(biāo)示標(biāo)點(diǎn)的，對(duì)於分句的行爲(wèi)，都放在圖譜中，這種模式可以認(rèn)爲(wèi)仍然停留在《詞學(xué)荃蹄》的階段，之後的《填詞圖譜》依然是循這個(gè)路子走，而圖譜中的分句祗能算是格律中的元素，顯然還不能算是完全的現(xiàn)代的句概念。而當(dāng)擬譜方式從圖譜轉(zhuǎn)爲(wèi)文字譜之後，這種分句的模式就自然而然地轉(zhuǎn)移到了例詞上來(lái)。

《詞律》雖然在譜式的選擇上是繼承的《嘯餘譜》模式，但是，《嘯餘譜》依然有大量的例詞是沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)的，而且是否標(biāo)點(diǎn)非常隨意、混亂，例如《應(yīng)天長(zhǎng)》，《嘯餘譜》收録六體，其中第一體中收兩首例詞，一首不作標(biāo)點(diǎn)；第二體收録一首，前半首未作標(biāo)點(diǎn)；第三體收録一首，整首不作標(biāo)點(diǎn)；第四體收録一首，後半首不作標(biāo)點(diǎn)；第五體收録一首，全詞標(biāo)點(diǎn)；第六體收録收録一首，整首不作標(biāo)點(diǎn)。所以，我們認(rèn)爲(wèi)祗有《詞律》，才是中國(guó)歷史上第一部使用了標(biāo)點(diǎn)的詞集，儘管這種標(biāo)點(diǎn)不是符號(hào)式的，而是文字式的。不過(guò)，由於這種句讀正處?kù)恫輨?chuàng)期，所以，《詞律》中也有一些個(gè)別的詞句，由於前後段的不匹配，或者由於文字的錯(cuò)訛等等原因，也會(huì)導(dǎo)致萬(wàn)樹(shù)拿捏不定，因而未作標(biāo)點(diǎn)的情況。

萬(wàn)樹(shù)所使用的句讀符號(hào)雖然是文字符，但很清晰地表達(dá)了相關(guān)的語(yǔ)言單位，大致?tīng)?wèi)韻（包括“葉”）號(hào)、句號(hào)、豆號(hào)三種，這是一個(gè)不容忽略的貢獻(xiàn)。這三種標(biāo)號(hào)也是至今仍被詞集句讀者使用的傳統(tǒng)符號(hào)，如唐圭璋先生的《全宋詞》，就是只用這三種符號(hào)來(lái)給詞標(biāo)點(diǎn)的，事實(shí)上，用新式標(biāo)點(diǎn)給詞標(biāo)點(diǎn)，確實(shí)只需這三種即可，其餘都是多餘，像龍榆生先生的詞選和格律著作中那種動(dòng)不動(dòng)就感歎號(hào)的作法，筆者很懷疑是後人所改。

當(dāng)詞的句讀一旦形成，相關(guān)的語(yǔ)言單位就自然而然地形成了，根據(jù)上述符號(hào)，詞的語(yǔ)言單位分爲(wèi)兩種：句、逗。這原本可以認(rèn)爲(wèi)是詞從舊時(shí)代走向新時(shí)代的一個(gè)標(biāo)誌，但是，由於詞喪失了詞樂(lè)的功能，已經(jīng)完全變成了文本性的藝術(shù)，隨之而來(lái)的就勢(shì)必是“句”地位的大幅度提高，雖然傳統(tǒng)概念中也有句，但那畢竟是一個(gè)朦朧無(wú)形的概念，而有了標(biāo)點(diǎn)，句就成了一個(gè)一目了然且依律不可移易的客觀存在了?！熬洹币坏┏蔂?wèi)一個(gè)客觀存在，在文本藝術(shù)中的重要性就不言而喻了。事實(shí)是，萬(wàn)樹(shù)在《詞律》中已經(jīng)開(kāi)始大量使用“句”概念，並用這一概念來(lái)詮釋一些詞學(xué)上的原理和理念，而傳統(tǒng)的“均”、“拍”概念則淡出其間。

當(dāng)然，萬(wàn)樹(shù)的《詞律》還沒(méi)有到“句”概念一統(tǒng)天下的程度，其譜中偶爾會(huì)出現(xiàn)的整均不逗的現(xiàn)象，可以認(rèn)爲(wèi)萬(wàn)樹(shù)在下意識(shí)中還有一點(diǎn)“均”概念的存在，而從他的每一式詞譜還沒(méi)有用“句”來(lái)闡述和定義，也可以看出這一點(diǎn)。直到繼承了他的基本詞學(xué)思想的《詞譜》開(kāi)始，每一個(gè)詞譜都開(kāi)始用“句”來(lái)規(guī)範(fàn)，譜前必有“前段幾句、後段幾句”的規(guī)定，詞的基本結(jié)構(gòu)單位才算是被“句”完全征服，而詞，從此也就成了一個(gè)句本位的樣式了。

句本位對(duì)詞的研究和創(chuàng)作最大的傷害，是它完全抹殺了詞的基本架構(gòu)，加之一些傳統(tǒng)的詞學(xué)概念日漸喪失，詞文學(xué)的本貌因此離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，一些原本用“句”無(wú)法解釋清楚的概念，也一直堂而皇之地錯(cuò)誤到今天，例如，周邦彥的《滿庭芳》中的“年年。如社燕”，從“年”字被稱爲(wèi)“句中韻”的角度説，它自然就是一個(gè)五字句，但是詞譜的規(guī)範(fàn)卻一律都是兩句，以致今天的人填詞，都受其誤導(dǎo)，而圍繞一個(gè)二字句進(jìn)行構(gòu)思。當(dāng)然，這祗是句本位引出的一個(gè)並不嚴(yán)重的問(wèn)題，更嚴(yán)重的是由於本位錯(cuò)誤而導(dǎo)致的各種與結(jié)構(gòu)有關(guān)的平仄、押韻、句法等等韻律問(wèn)題。

四、《詞律考正》的工作

本書(shū)作爲(wèi)《詞律》的考正，主要圍繞“律”的問(wèn)題進(jìn)行了一系列的糾誤工作，其重心不在對(duì)《詞律》及有關(guān)《詞律》現(xiàn)象的研究，所做的主要工作有這樣一些：

1.基本工作（訂句、訂韻、訂平仄）。作爲(wèi)一個(gè)考正，本書(shū)的主要任務(wù)自然是對(duì)原譜存在的一些瑕疵和錯(cuò)誤進(jìn)行訂正，包括文字的詁解、平仄的矯正、句法的探討、韻腳的考量，間或還有一些段落劃分、體式辨析及理論探討的涉及，這些是主要的內(nèi)容，書(shū)中觸目皆是，故不復(fù)贅述。

2.二字逗的強(qiáng)調(diào)。什麼是“逗”？逗是韻律上獨(dú)立，但語(yǔ)義上並不獨(dú)立的一個(gè)詞曲文學(xué)中特有的語(yǔ)言單位。二字逗的釐清，是本書(shū)中筆者比較關(guān)注的一個(gè)內(nèi)容。如前面在談到萬(wàn)樹(shù)建立逗概念的部分所説，逗，是詞之所以爲(wèi)詞的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)，在萬(wàn)樹(shù)之前，一字逗不言而明，但三字逗或湮沒(méi)於長(zhǎng)句中，或以三字句形式出現(xiàn)，在萬(wàn)樹(shù)之後，三字逗才從“句”中分離了出來(lái)，被大家認(rèn)識(shí)。而二字逗?jiǎn)栴}，萬(wàn)樹(shù)鮮有論及，如在《拜星月慢》中釐清“暫賞”爲(wèi)二字逗之類(lèi)的案例十分稀有，而後人亦多如此，如唐圭璋先生在《全宋詞》中將柳永的《爪茉莉》前結(jié)讀爲(wèi)“石人、也須下淚”這樣的句法形式，也祗能用罕有來(lái)形容。即便是在清末民初的詞學(xué)大討論中也未見(jiàn)有所涉及，所以至今爲(wèi)止，對(duì)二字逗的認(rèn)識(shí)依然沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的重視程度，這在深入探討詞句句法的時(shí)候，必定會(huì)成爲(wèi)一個(gè)缺陷。

模糊乃至分不清二字逗，對(duì)詞的最大影響是抹殺了詞句的句法關(guān)係，從而影響并扭曲其中的韻律特征，且錯(cuò)了還不知其錯(cuò)。這就像我們將辛棄疾的“聽(tīng)湘娥、泠泠曲罷”（《賀新郎》）這樣一個(gè)三字逗的句法關(guān)係，如果視爲(wèi)“聽(tīng)、湘娥泠泠曲罷”這樣的一字逗關(guān)係，會(huì)破壞原有的韻律一樣，儘管從語(yǔ)意的角度來(lái)説兩者並沒(méi)有差別，而擬譜在分句的時(shí)候，往往注重語(yǔ)意上的差別而忽略韻律上的特色，是明清詞譜學(xué)家們一致存在的問(wèn)題。所以，爲(wèi)什麼“聽(tīng)湘娥、泠泠曲罷”之類(lèi)的句子要讀成三字逗領(lǐng)四字句法？而不是讀爲(wèi)一字逗領(lǐng)六字的句法？我以爲(wèi)這裏其實(shí)就是一個(gè)句讀者下意識(shí)地規(guī)避六字句同音步相連而導(dǎo)致拗怒的問(wèn)題。也因爲(wèi)如此，如果你要在這個(gè)句子中表達(dá)一個(gè)一字逗領(lǐng)六字的句法關(guān)係，就要微調(diào)平仄，比如像蘇軾那樣填成“待浮花浪蕊都盡”，將六字結(jié)構(gòu)改變爲(wèi)一個(gè)平起仄收式的合律結(jié)構(gòu)，這種細(xì)微的差別，在目前的詞譜中都是不予揭示的，説明我們一直來(lái)對(duì)這個(gè)方面的韻律都是忽略的，儘管都在説詞的音樂(lè)性，卻祗有文字的平仄，沒(méi)有節(jié)奏、句法的概念。在這樣的理念下，二字逗不被重視，也就順理成章了。

一個(gè)語(yǔ)言單位是否屬於二字逗，主要有下面這樣幾個(gè)可以辨識(shí)的依據(jù)，通過(guò)這些角度認(rèn)識(shí)到二字逗，探討句法時(shí)的缺陷自然就會(huì)彌補(bǔ)。

第一，詞的每一均內(nèi)都有一個(gè)或多個(gè)約定俗成的“讀住”存在，無(wú)論詞樂(lè)是否存在都是如此。例如在柳永的《浣溪沙慢》中，前段第二均萬(wàn)樹(shù)讀爲(wèi)“那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴”，這十二個(gè)字就是缺乏二字逗意識(shí)而形成的錯(cuò)誤的句讀，這樣的句讀在節(jié)奏上給人口齒不清的感覺(jué)，在韻律上則導(dǎo)致中間四字兩個(gè)平音步相疊，而這樣的句讀因著《詞譜》的繼承，直到今日都是如此，如《全宋詞》。而我們研究整個(gè)宋人的《浣溪沙慢》就可以明白，這十二個(gè)字中，第六字之後是有一個(gè)讀住的，將這個(gè)讀住複製到柳詞中，那就應(yīng)該是“那堪酒醒，又聞、空階夜雨頻滴”，這樣的標(biāo)點(diǎn)給出的韻律暢達(dá)圓潤(rùn)，就肯定不會(huì)有四字三句那樣的感覺(jué)了。

第二，和一字逗、三字逗一樣，大量的二字逗所領(lǐng)的並非僅僅局限於本句的幾個(gè)字，而是包含了本句之後的另一句，甚至多個(gè)句，例如《送征衣》中的“彤庭、舜張大樂(lè)，禹會(huì)群芳”，二字逗領(lǐng)起的是一對(duì)四字對(duì)偶句；又比如《拋球樂(lè)慢》中的“是處、麗質(zhì)盈盈，巧笑嬉嬉，爭(zhēng)簇鞦韆架”，二字逗所領(lǐng)的是其後的三個(gè)句子。祗有當(dāng)我們明示這些句子中所存在的二字逗，才能深入了解詞句的內(nèi)在語(yǔ)意關(guān)係，才能和諧各句的韻律，才能在創(chuàng)作的時(shí)候有一個(gè)正確的構(gòu)思，而不會(huì)誤填。仍以《拋球樂(lè)》爲(wèi)例，元朝的長(zhǎng)筌子去古未遠(yuǎn)，所以他填的是“處處、花萼樓臺(tái)，秀吐香風(fēng)，高聳蟠桃架”，二字逗十分清晰，儼然得該調(diào)之正。而到了近代，由於時(shí)代久遠(yuǎn)，詞譜又已經(jīng)完全不再規(guī)範(fàn)其中的關(guān)紐，所以是否得味，就全靠作者詞學(xué)體悟上的能力了，如吳湖帆填爲(wèi)“取次、倦蝶籠花，嚲鳳迷雲(yún)，邀月葡萄架”，不但採(cǎi)用對(duì)偶手法，而且依舊是二字逗統(tǒng)領(lǐng)三句的風(fēng)範(fàn)，用柳永詞韻，承柳永衣缽；但在也算是詞中作手的王策筆下，就填成了“多少畫(huà)閣紅亭，繞澗依峰，碧映玲瓏樹(shù)”，不但駢儷不存，句子之間的語(yǔ)意關(guān)係也顯然不再有鋪陳的關(guān)係，而成了主謂式結(jié)構(gòu)，而二字逗自然也就蕩然不存，就此而論，這已然不再是《拋球樂(lè)》了，而到了今天，這種因爲(wèi)詞譜不明確句法關(guān)係而導(dǎo)致的錯(cuò)誤創(chuàng)作則更是大量存在，即便一些號(hào)稱作手的作品也慘不忍睹，詞調(diào)的原貌在這些方面基本蕩然不存，這是一個(gè)令人扼腕的事實(shí)。

第三，詞的換頭處，是韻律變化的重點(diǎn)所在，宋詞每每會(huì)在過(guò)片處添入一個(gè)句中短韻，而所有句中短韻的存在，都是因爲(wèi)有一個(gè)讀住存在的緣故，很多尾均中的三字逗成爲(wèi)句中韻，就是一個(gè)我們已經(jīng)熟知的例子。當(dāng)過(guò)片第二字恰好入韻的時(shí)候，它就是一個(gè)句中短韻，如果並不在韻，那就是一個(gè)二字逗結(jié)構(gòu)。例如趙耆孫的《遠(yuǎn)朝歸》，原譜後段首均作“惆悵杜隴當(dāng)年，念水遠(yuǎn)天長(zhǎng)，故人難寄”，而另有無(wú)名氏詞則爲(wèi)“迤邐。對(duì)酒當(dāng)歌，眷戀得芳心，竟日何際”，這個(gè)句中韻就很好地詮釋了趙詞“惆悵”之後，節(jié)奏上必須要有一個(gè)讀住才是正確的韻律結(jié)構(gòu)。

第四，二字逗的存在，有時(shí)候還可以從詞的整體結(jié)構(gòu)上進(jìn)行鑒別，例如周密的《大聖樂(lè)》、柳永的《望梅》之類(lèi)，過(guò)片的二字逗如果刪去，那麼前後段就是字字可以相對(duì)應(yīng)的句群結(jié)構(gòu)，二字逗本身，相當(dāng)於一個(gè)“多頭”結(jié)構(gòu)，內(nèi)在的關(guān)係十分清晰。

第五，二字逗不僅大量湮沒(méi)於“句”中，也有一些是隱藏於“逗”中的，例如柳永的《夏雲(yún)峰》，萬(wàn)樹(shù)原讀爲(wèi)“坐久覺(jué)、疏弦脆管，時(shí)換新音”，便不如讀爲(wèi)“坐久、覺(jué)疏弦脆管，時(shí)換新音”更爲(wèi)暢達(dá)，不至還有“坐久覺(jué)”那樣的一種生澀的口感。

總而言之，釐清詞中的二字逗是詞譜編輯中一個(gè)十分重要的內(nèi)容，是關(guān)乎到完全反映出古詞本貌的一個(gè)重要問(wèn)題，也是準(zhǔn)確體現(xiàn)出詞的韻律特征的一個(gè)重要手段。

3.兼聲的提出和發(fā)揚(yáng)。詞和詩(shī)在藝術(shù)形式上的一個(gè)重要區(qū)別，是詞講究四聲，而詩(shī)祗管平仄，詞講究四聲的一個(gè)重要內(nèi)容則是上、入聲可以替平。這一點(diǎn)萬(wàn)樹(shù)首唱之後，《詞譜》一取一棄，但是在其後的詞學(xué)界卻是被普遍認(rèn)同的，這自然不僅僅是因爲(wèi)有張炎、沈義父這樣的權(quán)威認(rèn)可，而是因爲(wèi)這種語(yǔ)音現(xiàn)象確實(shí)大量存在於唐宋詞中，所以儘管《詞譜》未取“以上作平”的説法，後世詞學(xué)家依然給予了肯定，如徐紹棨不但認(rèn)可上入可以代平，而且對(duì)其進(jìn)行了深入的研究，在代平的比例上提出了“宋元詞中，以入代平者多，以上代平者十不二三”（見(jiàn)《詞律箋榷》卷一，載《詞學(xué)季刊》卷二第二號(hào)一三六頁(yè)），雖然這種毛估估的説法缺乏嚴(yán)密的科學(xué)性，但這卻對(duì)替平有了一個(gè)進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，而且，這或許也可以解釋爲(wèi)什麼《詞譜》棄“以上作平”的原因。

萬(wàn)樹(shù)在提出這一創(chuàng)見(jiàn)後，具體在詞體的分析中還是有不少的遺漏，由於這個(gè)問(wèn)題往往涉及到句法的順拗，入聲未作平、上聲未作平也是造成大量句子人爲(wèi)“拗”化的重要原因，所以我們?cè)诰唧w的考正中也特別注意糾正，基本予以了釐清。由於這種“代平”現(xiàn)象已非偶例，而是成爲(wèi)一種足以引起後世詞學(xué)界關(guān)注的現(xiàn)象，所以，我們認(rèn)爲(wèi)這種現(xiàn)象完全可以將其提高到一個(gè)更高的角度予以闡述和研究，將其稱之爲(wèi)“兼聲”，並列於“平聲”“仄聲”之後，成爲(wèi)一種“第三聲”現(xiàn)象，也是完全合乎實(shí)際狀態(tài)的，而且更可以引起詞學(xué)界學(xué)者的重視。

代平的問(wèn)題，不僅僅是在某一個(gè)句子中間，還體現(xiàn)在韻腳中，爲(wèi)什麼入聲單獨(dú)可以成爲(wèi)一個(gè)韻腳？就是因爲(wèi)它有這樣的代平功能，由於《詞譜》棄“以上作平”的説法，而後世主要流行的是《詞譜》，所以我們很多人對(duì)上聲作平的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)沒(méi)有入聲更清晰，所以，上聲也有大量的獨(dú)立押韻的現(xiàn)象就被大家忽視了。舉一個(gè)小令《閑中好》爲(wèi)例，唐宋詞中該調(diào)今存三首，一首押平聲韻、一首押入聲韻、一首押上聲韻，這樣的實(shí)例是很意味深長(zhǎng)的。

4.定韻和閑韻的提出和在詞譜考訂中的運(yùn)用。筆者在本書(shū)還提出了另外一對(duì)新的概念：“定韻”和“閑韻”，這兩個(gè)概念的提出，是基於張炎在《詞源》中揭示的，詞的基本單位由“均”構(gòu)成的理論（見(jiàn)《詞話叢編》第二五三頁(yè)，張炎《詞源》之“謳曲旨要”章），因爲(wèi)這是詞最基本的結(jié)構(gòu)單位，從這個(gè)單位中可以一目了然地摸觸到一首詞的整個(gè)脈絡(luò)，而從創(chuàng)作的角度來(lái)説，這也是一個(gè)極爲(wèi)重要的作品構(gòu)思切入點(diǎn)，了解這一點(diǎn)，對(duì)自己的整個(gè)作品的章法就可以有一個(gè)基本的掌控了。

基於對(duì)“均”的認(rèn)識(shí)，我們給出的基本定義是：凡是屬於“均”位的韻腳就是定韻，除此之外所有非定韻的韻腳就是閑韻。定韻必定是穩(wěn)定的韻腳，絶對(duì)不可以不入韻，而閑韻則完全可以遵循“可押可不押”的規(guī)則，甚至即便是詞譜中未規(guī)定的句腳，也可以添入一個(gè)你覺(jué)得必要的韻腳。將唐宋詞中的每一個(gè)調(diào)中的所有詞進(jìn)行對(duì)比互校，就可以證明這個(gè)規(guī)則是成立的，也解釋了爲(wèi)什麼有的句腳張三押韻了，李四卻不押韻，甚至在唱和步韻中都是如此的根本原因。這一定義已經(jīng)被唐宋詞實(shí)際所印證，我們?cè)谡麄€(gè)唐宋詞的研究過(guò)程中，不受此定律約束的詞作還不到千分之一，而具體分析這些作品，我們有理由相信，這些偶例實(shí)際上往往都是傳抄有誤而引起的。

掌握定韻和閑韻的知識(shí)，一個(gè)重要的意義是：它對(duì)於校正并確認(rèn)一首詞的韻腳是一個(gè)關(guān)鍵的依據(jù)。例如《浪淘沙慢》第二體，周邦彥的前段三四均是：“見(jiàn)隱隱、雲(yún)邊新月白。映落照、簾幕千家，聽(tīng)數(shù)聲何處倚樓笛。裝點(diǎn)盡秋色。”而《詞譜》則是：“見(jiàn)隱隱、雲(yún)邊新月白。映落照、千家簾幕。聽(tīng)數(shù)聲何處倚樓笛。裝點(diǎn)盡秋色。”孰是孰非？如果具有定韻意識(shí)，那麼就可以知道第二句應(yīng)該是定韻所在，必須入韻，萬(wàn)樹(shù)所據(jù)的版本顯然是錯(cuò)的。與此相類(lèi)似的，則是對(duì)一首詞是否脫落韻腳可以作爲(wèi)一個(gè)關(guān)鍵的佐證，如《四園竹》中對(duì)周邦彥的“舊日書(shū)辭。猶在紙。”七字，方千里、楊澤民均亦步亦趨相和，惟陳允平作“粉淚盈盈先滿紙”，“辭”字未押，但這裏正是定韻所在，所以可以肯定陳詞或是填誤，或是後人抄誤，而並非如別的閑韻一樣，即便是在和詞中也是可押可不押的。

樹(shù)立定韻概念，還可以幫助我們認(rèn)識(shí)一首詞的文字錯(cuò)訛。如毛滂《最高樓》詞，在平韻詞中的“分散去、輕如雲(yún)與夢(mèng)，剩下了、許多風(fēng)與月?！眱删?，萬(wàn)樹(shù)説：“愚意謂‘夢(mèng)’字乃是‘雪’字，與下‘月’字爲(wèi)葉也。而毛又一首作‘謾良夜、月圓空好意，恐落花、流水終寄恨’，‘落花流水’必‘流水落花’之訛，然‘恨’字亦不葉‘意’字，或另有此格亦未可知。”萬(wàn)樹(shù)對(duì)詞的感覺(jué)之靈敏，是非常令人敬服的，“雪”、“月”互葉，是一個(gè)非常英明的判斷，其中一個(gè)重要的理由就是“月”是一個(gè)定韻，而如果沒(méi)有“雪”，這個(gè)定韻就因爲(wèi)不存在換韻而脫落了。但是，萬(wàn)樹(shù)因爲(wèi)沒(méi)有定韻的概念，所以他就對(duì)毛詞別首的“恨”、“意”感到茫然，從“恨”字位必須是一個(gè)定韻的角度來(lái)看，此字必誤，很可能“寄”字才是韻腳，以押“意”字，從對(duì)偶的角度來(lái)説，“好意”和“寄恨”也是不相吻合的，此可爲(wèi)旁證。

樹(shù)立定韻概念的再一個(gè)作用，是可以幫我們釐清詞句的結(jié)構(gòu)。例如《留客住》的後段第三四均，除周邦彥之外的所有宋元詞，都是和柳永詞“惆悵舊歡何處，後約難憑，看看春又老。盈盈淚眼，望仙鄉(xiāng)，隱隱斷霞?xì)堈铡！币粯樱嵌俗謨删?，唯?dú)周詞作“選甚連宵徹晝，再三留住。待擬沉醉扶上馬，怎生向、主人未肯教去?！笔嵌?，而所有的詞都在第十五字處填入一個(gè)韻腳，顯然這就是第三均的住字所在，因此無(wú)疑周詞在這裏的詞句是紊亂的，且必有奪字，我們以爲(wèi)其詞的原貌應(yīng)該是“選甚連宵徹晝，再三留住。待擬沉醉▲。□扶上馬，怎生向、主人未肯教去?！奔疵摱?，包括脫一個(gè)定韻的韻腳。

至於閑韻的問(wèn)題，同樣具有很好的幫助校韻、校字、校律的作用，如李之儀的《天門(mén)謡》中“天塹休論險(xiǎn)”一句，萬(wàn)樹(shù)説：“或謂：‘天塹’‘塹’字即是起韻，蓋‘塹’字亦閉口音，必二字句。不知此詞李自注‘賀方回韻’，今查賀詞，首句‘牛渚天門(mén)險(xiǎn)’，故知‘塹’字不是起韻。”貌似很有道理，但作爲(wèi)詞譜學(xué)家，萬(wàn)樹(shù)應(yīng)該明白，在步韻和詞中有的韻腳是不必一定相和的，這種韻腳亦即閑韻。萬(wàn)樹(shù)沒(méi)有這個(gè)閑韻概念，但是類(lèi)似周邦彥在《滿庭芳》中“年年。如社燕，漂流瀚海，來(lái)寄修椽?！标愒势胶驮~作：“浮生同幻境，眼空四海，跡寄三椽?！睏顫擅窈驮~作：“不如歸去好，良田二頃，茅舍三椽?！狈角Ю锖驮~作：“江南思舊隱，筠軒野徑，茅舍疏椽。”這種情況萬(wàn)樹(shù)應(yīng)該了解，三個(gè)和詞者都沒(méi)有將“年”字相和步韻，此類(lèi)例子是很多的。

有閑韻的觀念，對(duì)詞譜擬定中的一個(gè)重要的作用是，可以減少很多不必要的“又一體”，例如《風(fēng)中柳》第二體，萬(wàn)樹(shù)之所以將其視爲(wèi)又一體的一個(gè)重要依據(jù)，就是因爲(wèi)“前後第四句不葉”。而到了《詞律》之後的《詞譜》，這種動(dòng)輒“又一體”的標(biāo)示，實(shí)際上已經(jīng)成了詞譜中的最大痼疾之一了。

有閑韻的觀念，對(duì)詞譜擬定中的另一個(gè)更重要的作用是，我們可以將詞譜中很多韻腳是否應(yīng)該入譜，看得更從容一些，例如《雙頭蓮令》中的前後段各爲(wèi)兩均，其中第一、第三句由於都是閑韻，雖然例詞四句都押韻，但是在譜式規(guī)範(fàn)的時(shí)候，至少應(yīng)該説明它們是否押韻都是可以通融的，這些，可能萬(wàn)樹(shù)沒(méi)有看到，但現(xiàn)在可知，已經(jīng)被宋詞證明如此了。

實(shí)際上，閑韻的可押可不押，等同於字音的可平可不平、可仄可不仄，它們與韻腳的另一些特征，如疊韻的可疊可不疊、換韻的可換可不換，以及句法上的疊句之可疊可不疊、折腰式的可折可不折等等各種靈活的表現(xiàn)手段綜合在一起，形成了詞體中特有的豐富多彩的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象從某種意義上來(lái)説，尤其是在詞已經(jīng)文本化的時(shí)代，它或許更多的是一種修辭現(xiàn)象，爲(wèi)韻律服務(wù)，但與韻律本身已經(jīng)若即若離，而這種形式上的豐富的變化，也正是構(gòu)成詞調(diào)之美的一個(gè)重要組成部分。

本書(shū)在整個(gè)撰寫(xiě)過(guò)程中，由於經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思考，羼入了一些自己的詞譜學(xué)理念，有些觀點(diǎn)是前人尚未發(fā)明的，可能會(huì)顯得唐突，如果有謬誤之處，非常歡迎讀者和同好來(lái)函教正，我的email是：xixibuke@qq.com。本書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程中獲得了國(guó)家社科基金項(xiàng)目評(píng)審組專家們的鼓勵(lì)、褒揚(yáng)和中肯批評(píng)，對(duì)本書(shū)的完善起到了很大的幫助，遺憾的是匿名評(píng)審，未能得知諸位的大名，祗能在此謹(jǐn)表我由衷的感激了。

蔡國(guó)強(qiáng)

戊戌仲春於西溪抱殘齋