歷史轉(zhuǎn)折期的藝術(shù)見證
——重讀首屆茅盾文學獎獲獎小說

於可訓

寫下這個題目，以此來概括重讀首屆“茅盾文學獎”獲獎小說所得的印象和感受，有兩層意思：一層意思是說首屆“茅盾文學獎”獲獎小說，集中表達的是處于結(jié)束“文化大革命”動亂的歷史轉(zhuǎn)折期，文學對于社會生活的反映和認識；另一層意思則是說這些作品同時也集中呈現(xiàn)了處于這一歷史轉(zhuǎn)折期的文學的基本形態(tài)和特征。這當然都是一種歷史的存在，它本身即處于一種發(fā)展變化的動態(tài)過程之中，故而我們今天才有“重讀”它的必要，才有在“重讀”的過程中同時也重新審視它的必要和可能。

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“茅盾文學獎”創(chuàng)立于1982年并于當年評出首屆獲獎作品，計有古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、莫應豐的《將軍吟》、李國文的《冬天里的春天》、魏巍的《東方》和姚雪垠的《李自成》（第二卷）（以下文論述的方便為序）等六部長篇小說。這些作品的構(gòu)思和寫作，一部分在“文化大革命”結(jié)束后的四五年間，如《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》《冬天里的春天》等；一部分則在“文化大革命”之中或之前的60年代初中期乃至50年代后期，如《將軍吟》《李自成》《東方》等。創(chuàng)作過程的這種特殊性，無疑使這些作品的思想和藝術(shù)都打上了特定時期社會歷史的深刻烙印。

就“文化大革命”前開始構(gòu)思寫作的兩部作品而言，姚雪垠的《李自成》第二卷自然不能脫離已于1963年出版的第一卷作孤立的討論。這部作品不但在主題、情節(jié)和人物等主要構(gòu)成要素方面與第一卷和此后各卷保持有不可分割的統(tǒng)一性和完整性，而且其藝術(shù)旨趣和創(chuàng)作方法也與第一卷和此后各卷存在著一種美學上的和風格上的有機聯(lián)系。因此，就總體而言，這部作品應當屬于“五四”以來的中國新文學史至少是當代中國的文學史，而不應當僅僅屬于“文化大革命”后的新時期文學。這亦即是說，對這部作品的討論不應當僅僅停留在一個短促的時間階段，而應當把它提到一個具有一定深廣程度的歷史時空之內(nèi)。從這個意義上說，《李自成》在“五四”以來“新”歷史小說的創(chuàng)作史上，無疑是一座藝術(shù)的高峰，具有承前啟后繼往開來的轉(zhuǎn)折意義。眾所周知，現(xiàn)代文學史上的“新”歷史小說的創(chuàng)作本來就不十分豐富，而以中國歷史上的農(nóng)民革命戰(zhàn)爭為題材的作品，更屬鳳毛麟角。建國以后則因?qū)Α段溆杺鳌返茸髌返呐?，使作家在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作活動更其謹慎小心?！独钭猿伞返膭?chuàng)作動機雖然萌發(fā)于40年代，但它的寫作和第一卷的出版時間，卻都是中國社會政治的一個特殊的敏感期。以作者的正處于政治逆境之中的特殊的社會身份，在一個特殊敏感的政治環(huán)境之中，創(chuàng)作和出版一部特殊題材（不是當時普遍強調(diào)的現(xiàn)實題材）的文學作品，而且在“文化大革命”巨浪襲來時，還能受到一種特殊的庇護，繼續(xù)其未完成的創(chuàng)作，終于有以后各卷在新時期陸續(xù)出版問世，這在當代中國的文學史上，本身就是一個奇跡。對這種奇跡，歷來的評論者和研究者并不十分在意，但這其中無疑隱含著《李自成》創(chuàng)作的一個十分重要的藝術(shù)秘密。

以今天的眼光來揭示這個秘密，首先便應當是它的“古為今用”的創(chuàng)作原則?！独钭猿伞冯m然不是一部現(xiàn)實題材的文學作品，但它的強烈的現(xiàn)實性顯然是不應當受到懷疑的。這種強烈的現(xiàn)實性無須作過多的論證，我們只要看看在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的抗日民族解放戰(zhàn)爭即將取得最后勝利的重要關(guān)頭，郭沫若的一篇研究明末農(nóng)民戰(zhàn)爭的論文《甲申三百年祭》是如何受到共產(chǎn)黨人的高度重視，就不難明白中國古代農(nóng)民戰(zhàn)爭尤其是明末李自成領(lǐng)導的農(nóng)民義軍的經(jīng)驗、教訓，對于共產(chǎn)黨人“觀今鑒古”具有何等重要的現(xiàn)實意義。雖然長篇小說《李自成》的創(chuàng)作和出版是在中國共產(chǎn)黨人已經(jīng)取得了革命勝利、掌握了國家政權(quán)之后，但這種歷史的“情結(jié)”卻并未完全消失，而且李自成義軍的經(jīng)驗、教訓對于已經(jīng)成為執(zhí)政黨和致力于鞏固國家政權(quán)并保持其階級的性質(zhì)永不“變色”的共產(chǎn)黨人來說，事實上比在奪取政權(quán)的年代顯得重要得多。從新中國成立前夕毛澤東告誡共產(chǎn)黨人要“戒驕、戒躁”到50年代末和60年代發(fā)動“反修、防修”斗爭，在這個貫穿當代中國社會的政治主題與明末農(nóng)民戰(zhàn)爭的經(jīng)驗、教訓之間，無疑存在著一種歷史的暗示性和某些內(nèi)在的精神聯(lián)系。這是《李自成》在作者遭遇政治厄運和復雜多變、險象環(huán)生的政治環(huán)境中仍得以存在的主要原因，同時也是當代歷史小說貫徹“古為今用”的創(chuàng)作原則，為現(xiàn)實政治服務(wù)的典型表現(xiàn)?！独钭猿伞返诙淼膭?chuàng)作、出版雖然是在“文化大革命”之中之后，但作為當代歷史小說創(chuàng)作的一種原則精神并未發(fā)生根本的轉(zhuǎn)換，故而它仍然應當屬于這一文學時代的歷史小說的創(chuàng)作典范。

其次便應當是它的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和民族化的藝術(shù)風格。對于歷史小說的作者來說，現(xiàn)實主義首先便意味著要嚴格地忠實于歷史的事實。如同生活的真實一樣，歷史的真實在當代中國文學中，同樣也不僅僅是一個單純的藝術(shù)問題，而是同時也是一個與世界觀的階級屬性有關(guān)的政治問題。《李自成》的作者在這方面的認真和嚴謹、科學和求實的精神絕對是無懈可擊的。甚至無須從正面列舉他從40年代以來為創(chuàng)作這部小說所做的搜集資料、實地勘察和研究甄別等等方面的非常人所能勝任的大量創(chuàng)作準備工作，僅就第一卷出版后數(shù)年間的社會反應而言，在一個政治上高度敏感和慣于挑剔的反常的年代，包括一些文藝批判的高手在內(nèi)，竟無人能指出《李自成》的創(chuàng)作有違背歷史事實之處，就足以證明這部歷史小說的特殊的存在自有它的不可動搖的內(nèi)在根據(jù)。正是建立在這樣的一個近乎是科學的真實的基礎(chǔ)上，《李自成》所創(chuàng)造的藝術(shù)世界才有真實性可言，它才能憑借這種無可辯駁的真實的藝術(shù)描寫，深入歷史事件的本質(zhì)，揭示歷史事件的規(guī)律性?！独钭猿伞钒熏F(xiàn)實主義的原則精神運用于歷史小說的創(chuàng)作，無疑達到了相當?shù)乃囆g(shù)高度，尤其是在處理歷史小說的真實性和典型化等重大問題上，取得了許多成功的經(jīng)驗，在新文學史上，實無人能出其右。

《李自成》在藝術(shù)上對民族化所作的諸多追求，作者本人和眾多的研究者已有詳論，茲不贅述。重讀此書，我只想指出一個文學接受史上的事實，即中國的讀者歷來習慣于看小說作“信史”和以小說作觀察和了解社會的“百科全書”，看歷史小說的眼光，尤其如此。前者當然是一種讀歷史演義的習慣，后者則與后世的“世情小說”培養(yǎng)的閱讀趣味大有關(guān)系?！独钭猿伞房芍^深得其中三昧。如上所述，它一方面無疑是“信史”的“演義”，另一方面又兼有“百科全書”式的“世情小說”的藝術(shù)格局，如果說前述各點是它在特殊的政治環(huán)境中得以存活的主要原因的話，那么，這些方面也是它在當代讀者中能夠廣為流傳的重要根據(jù)。

關(guān)于重讀《李自成》，還有很多可談的話題，但要特別注意的是，這部多卷本的長篇歷史小說，榮獲首屆“茅盾文學獎”的雖然只是其中的第二卷，但卻不能忽視它賴以存在的那個統(tǒng)一的有機的藝術(shù)整體。正是這個整體，代表了一個文學時代歷史小說創(chuàng)作的最高成就，同時也標志著這個文學時代的結(jié)束和一個新的文學時代的開始。處此歷史轉(zhuǎn)折之際，作為一個即將逝去的文學時代的產(chǎn)物，《李自成》也不免要遇到一些重新評價的尷尬和困惑。首先便是人們已經(jīng)指出的它對于古代農(nóng)民戰(zhàn)爭的某些過于“現(xiàn)代”的認識和描寫，這當然要歸咎于作者對“古為今用”的創(chuàng)作原則的掌握和運用尚存在某些失“度”之處；其次則是同樣也有人已經(jīng)指出的它的藝術(shù)形態(tài)的歸屬問題，把《李自成》完全等同于歷史題材的通俗文學甚至與金庸的新派武俠小說不分軒輊，無疑是混淆了兩種不同形態(tài)的文學作品的藝術(shù)評價標準。不管個人的主觀好惡如何，都無法改變《李自成》作為一部現(xiàn)實主義的歷史小說這一基本的文學事實，正如歷史小說發(fā)展到今天，也出現(xiàn)了一種非現(xiàn)實主義的藝術(shù)形態(tài)，不能因此而否定前此時期的現(xiàn)實主義和其他形態(tài)的歷史小說一樣，不論歷史小說今后還將發(fā)生何種變化，《李自成》作為一個特定時代的歷史小說的典型形態(tài)，其意義和價值都是不會泯滅的。

就一個特定時代的社會氛圍和藝術(shù)風尚對文學的影響而言，《東方》的創(chuàng)作和出版與《李自成》有諸多相似之處。這部作品的構(gòu)思和動筆寫作是在50年代末，中經(jīng)60年代，到70年代中期才得以完成，因此，這部小說無疑留下了這期間革命戰(zhàn)爭題材尤其是長篇革命戰(zhàn)爭題材小說創(chuàng)作的諸多藝術(shù)影響的印記。眾所周知，革命戰(zhàn)爭題材的創(chuàng)作在當代文學史上是一個發(fā)展較為充分、取得的成就較大的藝術(shù)門類。特別是長篇革命戰(zhàn)爭題材的小說創(chuàng)作，更在50年代末把當代長篇小說創(chuàng)作推上了一個高潮階段。這期間革命戰(zhàn)爭題材的長篇小說的創(chuàng)作經(jīng)驗和逐漸形成的藝術(shù)規(guī)范，無疑對《東方》的構(gòu)思和創(chuàng)作產(chǎn)生了許多有形無形的作用和影響。一般說來，當代革命戰(zhàn)爭題材的長篇創(chuàng)作，有兩種主要的表現(xiàn)形態(tài)，一種是英雄史詩，一種是革命傳奇。前者以人物的典型化取勝，屬于現(xiàn)實主義的小說形態(tài)；后者以故事的傳奇性見長，屬于浪漫主義的藝術(shù)范疇?！稏|方》顯然是屬于前者而不是屬于后者。正因為如此，它的全部注意就在于通過郭祥這個志愿軍英雄典型的塑造，真實地本質(zhì)地再現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的愛國主義和國際主義性質(zhì)以及崛起于東方的中國和朝鮮在國際舞臺上所顯示的巨大力量。就對這場震撼世界的戰(zhàn)爭的真實地本質(zhì)地藝術(shù)再現(xiàn)而言，《東方》確實是達到了相當?shù)纳疃?，尤其是它對?zhàn)爭的全過程所作的全景式的藝術(shù)描寫，無疑也具有史詩的規(guī)模。但相對而言，在人物尤其是主要人物的典型化方面，卻遠遠沒有達到50年代末某些革命戰(zhàn)爭題材的長篇所達到的藝術(shù)高度。造成這種矛盾狀況的原因，一方面固然有作者主觀努力的因素，但另一方面也不能不看到，當代革命戰(zhàn)爭題材的長篇創(chuàng)作在經(jīng)過了一個較長的發(fā)展階段，尤其是在經(jīng)歷了50年代的創(chuàng)作高潮，創(chuàng)造了若干經(jīng)典的作品，取得了重要的藝術(shù)成就之后，繼起者要跨過這樣的藝術(shù)高峰，達到一個新的超越和突破，本身就是一件十分困難的事情。更何況《東方》的創(chuàng)作迭經(jīng)從50年代末到“文化大革命”期間諸多政治風云的變幻，其思想觀念和藝術(shù)旨趣不可能不受時潮的左右和影響。僅僅說《東方》的創(chuàng)作受“‘左’的限制”并無多大意義，問題在于在對《東方》的創(chuàng)作產(chǎn)生“左”的影響的那個年代，是如何以其對文學的獨特的影響作用促使革命戰(zhàn)爭題材的長篇創(chuàng)作發(fā)生嬗變和向新的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化的。在新時期的開始階段剛剛復興的革命戰(zhàn)爭題材的長篇創(chuàng)作高潮中，《東方》無疑是此中翹楚并代表了這一階段革命戰(zhàn)爭題材的長篇創(chuàng)作的最高成就，但當這一傳統(tǒng)的題材領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的創(chuàng)作形態(tài)之后，《東方》很快便退居歷史的深處，成為過去時代在這一文學領(lǐng)域盛行的藝術(shù)時尚的最后標志。

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無論從何種意義上說，《將軍吟》都是一部十分獨特的作品。用今天的眼光來看這部作品，它的意義也許不在或不全在于它在藝術(shù)上是否取得了重大的成就和突破，而在于它在當代文學史上尤其是在新時期文學中所處的地位和作用。論者向來對它的作者身當亂世而敢于直面慘烈的現(xiàn)實，秉筆直書“文化大革命”之史的創(chuàng)作精神倍加贊賞，但對它在當代文學史上尤其是在新時期文學中的歷史地位和重要作用，卻大都語焉不詳或文慳其辭。殊不知，正是因為這一點，才使它得以置身于一個歷史的分水嶺上，以其獨特的藝術(shù)形態(tài)，成為聳立于兩個時代之間的一塊巨大的文學界石。近年來，人們開始注意對“文化大革命”文學尤其是那個時期“地下文學”的研究，這是當代文學研究的一個巨大的進步。當時的“地下文學”至少在如下兩個方面對于新時期文學的發(fā)生和發(fā)展是具有根本性意義的：其一是它的反主流文化的思想情感和藝術(shù)因素；其二是它對現(xiàn)實的批判精神和反思意識。前者孕育了新時期文學最初的現(xiàn)代主義，后者則引導了新時期文學暴露“傷痕”、“反思”歷史的現(xiàn)實主義復興浪潮。《將軍吟》無疑屬于后者，而且是其中最有自覺性和預見性，因而也是最具清醒的歷史意識的創(chuàng)作。無須重復眾多論者對《將軍吟》創(chuàng)作的具體分析，我們只要比較一下從70年代末到80年代初新時期文學暴露“傷痕”、“反思”歷史的諸多作品所塑造的人物，所構(gòu)置的情節(jié)，所表達的情感和思想，就不難看到，《將軍吟》是如何以一種直接的歷史實錄，即時的情感反應和樸素的理性思考，包孕了作為新時期文學的開端和序曲的所謂“傷痕文學”/“反思文學”的全部思想和藝術(shù)的因子與萌芽。從這個意義上說，《將軍吟》完全應當被看作是新時期文學歷史起點的標志和一個新的文學時代到來的最初信號。

在首屆“茅盾文學獎”獲獎作品中，屬于完全意義上的新時期文學自然是《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》以及《冬天里的春天》等余下的三部作品，這三部作品皆創(chuàng)作、出版于70年代末80年代初，是新時期文學發(fā)軔階段的重要收獲。正因為如此，在它們身上也就比較完整地保留了正處于歷史轉(zhuǎn)折之中的這一階段新時期文學的一些重要的精神特征和藝術(shù)印記。

首先是這三部作品的題材和主題的時代特征。眾所周知，70年代末80年代初，不光是一個結(jié)束動亂的年代，同時也是一個理性反思的年代。文學在這個年代與政治表現(xiàn)出了驚人的同一性。暴露“傷痕”和“反思”歷史作為這期間文學的兩大基本題材和主題，即是對應著從政治上對“文化大革命”的“揭發(fā)批判”和從思想上對歷史的“撥亂反正”的。這期間的作品大都可以歸入這兩大題材和主題系列，上述三部獲獎作品自然也不例外。試以這期間同類性質(zhì)的中短篇小說作比較，《芙蓉鎮(zhèn)》的故事就曾經(jīng)以不同的形式出現(xiàn)在《靈與肉》《天云山傳奇》等一批描寫知識人“落難”和與同“命”女子患難與共相濡以沫的“傷痕”小說之中；《許茂和他的女兒們》也可以從這期間眾多反映農(nóng)村“動亂”，反思農(nóng)村政策的小說如《月蘭》《笨人王老大》《李順大造屋》等作品中找到某些情節(jié)的片段和人物的影子；《冬天里的春天》無論從哪方面說都可以與《神圣的使命》《大墻下的紅玉蘭》等暴露“傷痕”的小說和《蝴蝶》《剪輯錯了的故事》等“反思”歷史的小說引為同調(diào)。凡此種種，這當然不是說這三部作品分別就是以上這些小說的一個集中的再版，恰恰相反，正是分散在上述這些小說（此外還有更多的同類作品）中的那些片斷的生活畫面和零碎的思想資料，通過這三部作品集中而又典型的藝術(shù)概括，表現(xiàn)為一種整體的有機的歷史過程和深入的系統(tǒng)的理性思考。從這個意義上說，這三部長篇無疑也是新時期的“傷痕文學”/“反思文學”的典范之作和優(yōu)秀代表。以今天的眼光綜而觀之，這三部長篇對考察從十年動亂到新時期的歷史轉(zhuǎn)折期的精神史而言，甚至具有一種“百科全書”的意義，舉凡這一時期社會生活的諸多變動，民眾情緒的細微反應，以及各色人等的情感態(tài)度和思想傾向等等，無一不可以從這些作品的字里行間或透過這些作品的藝術(shù)描寫找到一些表象材料和歷史的端倪，僅此而言，這三部作品的歷史價值就彌足珍惜。

其次是這三部作品藝術(shù)表現(xiàn)的歷史屬性。一般說來，論者大都把這三部作品歸入新時期復興的現(xiàn)實主義文學之列，就這三部作品遵循藝術(shù)的“典型化”原則，“真實地、本質(zhì)地”再現(xiàn)社會歷史的特征而言，無疑是符合現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神的，而且應當看作是新時期復歸的現(xiàn)實主義文學的重要收獲。但是與此同時，也應當看到，當長期尊于一統(tǒng)的當代現(xiàn)實主義的某些創(chuàng)作原則被推向極致和遭到人為的扭曲后，一方面固然意味著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則在走向“異化”和解體，另一方面也將意味著一種新的蛻變的希望和轉(zhuǎn)機可能正處于一個痛苦的醞釀和孕育的過程之中。當代中國的現(xiàn)實主義文學在經(jīng)歷了“文化大革命”的極端政治化的摧殘之后，無疑正處于后一種狀態(tài)。因此，在進入新時期以后，現(xiàn)實主義文學從一開始便表現(xiàn)出與前此各個時期尤其是與“文化大革命”時期所標榜的某些原則迥然相異的“叛逆”形態(tài)。其中一個突出的表現(xiàn)便是容納異質(zhì)的特別是長期以來被看作是現(xiàn)實主義“天敵”的現(xiàn)代主義的藝術(shù)因素。如果說《冬天里的春天》在“反思”歷史方面可以與《蝴蝶》《剪輯錯了的故事》引為同調(diào)的話，那么，它們在現(xiàn)實主義的藝術(shù)本體中容納現(xiàn)代主義的異端，借鑒和融合現(xiàn)代主義的藝術(shù)表現(xiàn)手段方面，也確有異曲同工之妙。這部作品的篇幅體制雖然數(shù)十倍于上述兩部中、短篇，但卻更為靈活自如地把“意識流”的寫作技巧運用于小說的敘述語言和結(jié)構(gòu)，與此同時，它還在小說的敘事中引進了現(xiàn)代電影蒙太奇的表現(xiàn)手段、詩的抒情方式甚至通俗小說的懸念手法，如此等等，這些異質(zhì)異類的藝術(shù)因素的綜合運用，不但大大增強了這部小說的藝術(shù)容量，使作者能在敘述中把在四五十年間發(fā)生于數(shù)地的復雜人事濃縮于兩三天內(nèi)的一地經(jīng)歷之中，從而大大增強了這部小說的歷史深度，并且也使這部小說在藝術(shù)上呈現(xiàn)出一種極端開放和兼容并包的“雜糅”狀態(tài)。這種狀態(tài)，正是進入新時期以后，現(xiàn)實主義小說發(fā)生蛻變和開始更新的一種典型的轉(zhuǎn)換形態(tài)。這種轉(zhuǎn)換形態(tài)的歷史痕跡，我們不但可以從類似于上述兩部中、短篇那樣大量的藝術(shù)創(chuàng)新的作品中得到印證，而且，還可以從新時期小說早期藝術(shù)革新，如“意識流”“生活流”“詩化”“散文化”“反人物”“反情節(jié)”等等追求的目標中找到它的種種復雜組合的源頭和來路。從這個意義上說，《冬天里的春天》完全可以看作是新時期現(xiàn)實主義小說走向更新和開放的最初一個時期的一種微縮的藝術(shù)景觀。它以一種全景的方式展示的新時期現(xiàn)實主義小說全新的藝術(shù)風貌和由它所預示的種種發(fā)展的前景和可能性，對于現(xiàn)實主義小說在今天走向更高一個層次的更新和開放，仍然有很重要的啟示意義。

相對而言，《芙蓉鎮(zhèn)》和《許茂和他的女兒們》在藝術(shù)革新尤其是在容納異質(zhì)異類的藝術(shù)因素方面，似乎沒有如此鮮明突出的表現(xiàn)。這兩部作品似乎更傾向于承續(xù)現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且與一種帶有深厚的地域特色的現(xiàn)實主義小說的藝術(shù)風格密切相連，例如前者可自周立波上溯至沈從文，后者可自當代的李劼人、沙汀、艾蕪上溯至他們在現(xiàn)代文學史上的創(chuàng)作，等等。上述兩部長篇的作者對各自置身于其中的這種地域性的文學傳統(tǒng)無疑都浸染甚深，并承其余緒，努力使之在自己的創(chuàng)作中得到光大發(fā)揚，從這個意義上說，這兩部長篇完全應當看作是上述兩個自鑄文統(tǒng)，自成派系的地域文學傳統(tǒng)發(fā)生歷史性嬗變的扛鼎之作。今天的人們對文學傳統(tǒng)的承接也許并不十分看重，至少是不會比追求“先鋒”和“前衛(wèi)”看得更為重要，但是，在一個經(jīng)歷過巨大的文化浩劫，文學出現(xiàn)了可怕的歷史斷層，在圖新的發(fā)展之前，不得不轉(zhuǎn)身接續(xù)傳統(tǒng)，以復興傳統(tǒng)為第一要義的時代，能當此承前啟后繼往開來的重任，就已經(jīng)被賦予了一種歷史的里程碑的意義，更何況這兩部長篇在藝術(shù)上也確實既得傳統(tǒng)的精要又鑄現(xiàn)代的新質(zhì)，真正在延續(xù)各自所處地域的源遠流長的文學傳統(tǒng)的同時又使之向現(xiàn)代發(fā)生創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，僅此一端，這兩部長篇在當代文學史上即功不可沒。尤其是《芙蓉鎮(zhèn)》對新時期湖南作家群的形成所起的奠基作用，更是一個有目共睹的事實。就現(xiàn)實主義小說在新時期的發(fā)展變化而言，湖南作家群的意義也許不限于他們所形成的地方特色，而在于他們以群體的力量集中顯示了新時期現(xiàn)實主義小說的一種新的成熟的藝術(shù)形態(tài)，《芙蓉鎮(zhèn)》無疑是這一新的成熟的現(xiàn)實主義小說形態(tài)的優(yōu)秀代表。它的意義因而也顯然不局限于一個文學地域，而是全局性的，是當代現(xiàn)實主義小說發(fā)展到一個新的歷史階段上的經(jīng)典文本和重大收獲。

上述種種，并非要對這三部作品區(qū)分軒輊，評騭高下，而是旨在說明這三部榮獲當代文學最高獎勵的長篇作品，是如何以各不相同甚至迥然異趣的藝術(shù)取向，集中代表了一個歷史轉(zhuǎn)折期的現(xiàn)實主義文學尋求新變所作的不同選擇，所走的不同道路。這種不同，借用魯迅的話說便是：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”《冬天里的春天》顯然是更傾向于前者的一種選擇，《芙蓉鎮(zhèn)》和《許茂和他的女兒們》則顯然更傾向于選擇后者。這兩種不同的藝術(shù)革新的路向，在新時期小說此后的發(fā)展中，已日漸演化成兩股不同的藝術(shù)潮流：一股潮流是若斷若續(xù)的現(xiàn)代主義的實驗，一股潮流便是持續(xù)不斷的現(xiàn)實主義新變。這兩股潮流互相激發(fā)，互為推動，共同促進了新時期小說藝術(shù)的發(fā)展變化。究其源頭，上述三部榮獲首屆“茅盾文學獎”的長篇小說自有開源鑿流，發(fā)為濫觴的歷史功勞。

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首屆“茅盾文學獎”評獎距今已過去了12個年頭，12年來，中國文學發(fā)生了許多深刻的變化，長篇小說的創(chuàng)作自然也不例外。這其中自然有許多值得慶幸的收獲，但也有許多令人欲說不能也難以說清的遺憾。重讀首屆“茅盾文學獎”獲獎小說，我以為至少在如下兩個問題上，上述六部獲獎作品的經(jīng)驗和成就，今天仍然值得我們認真體味和借鑒。

其一是它們的強烈的現(xiàn)實意識和深切的歷史感。這本來是一句文學的老生常談，但問題是我們常常因為厭倦了某些“老生常談”而同時也疏遠了某些基本的常識和真理，故而我們又不得不常常去重復這些“老生常談”以求喚回我們已經(jīng)喪失的原則和精神。從這個意義上說，重溫首屆“茅盾文學獎”獲獎小說所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實意識和歷史感，無疑將給我們帶來一些重要的思想啟迪。如上所述，首屆“茅盾文學獎”獲獎小說的創(chuàng)作、出版都處于一個非常的歷史轉(zhuǎn)折時期，這種歷史轉(zhuǎn)折期的社會生活不但常常處于變動不居之中，而且還常常因為轉(zhuǎn)折前后的種種對比而形成巨大的歷史反差，這無疑是轉(zhuǎn)折期的文學的現(xiàn)實意識和歷史感往往顯得比平常時期要遠為強烈的一個重要的客觀基礎(chǔ)。長篇小說的空間容量大，時間跨度長，更易于凸現(xiàn)這種歷史感和現(xiàn)實意識。與此同時，處于歷史轉(zhuǎn)折期的作家的心靈往往比尋常敏感，思想也比尋?；钴S，故而極易把現(xiàn)實的東西攝入小說和從轉(zhuǎn)折的對比中把捉到生活的一種歷史的縱深感覺，所有這一切，都使得首屆“茅盾文學獎”獲獎小說具有一種特殊的歷史性質(zhì)。這種特殊的歷史性質(zhì)是所有處于穩(wěn)定發(fā)展時期的文學所不曾具有的，更是被今天的文學有意無意地拋棄了的。文學的陷入困境和走向末路，除了商品大潮的沖擊之外，大約也與失落了現(xiàn)實意識和歷史感不無關(guān)系。有鑒于此，我們也許當從重讀首屆“茅盾文學獎”獲獎小說中得到一些有益的警示。

其二是它們的深固的現(xiàn)實主義文學本體觀和兼容并包的藝術(shù)創(chuàng)造性。如上所述，首屆“茅盾文學獎”獲獎作品在藝術(shù)上都極具創(chuàng)造性，而且這種創(chuàng)造性又往往是與它們對異質(zhì)異類的東西兼容并包地融合吸收大有關(guān)系。但是，與此同時，它們又固守現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)根本，是在現(xiàn)實主義文學本體中融合吸收其他藝術(shù)因素，以豐富和加強現(xiàn)實主義文學的藝術(shù)表現(xiàn)力，而不是放棄根本，盲目追新，或把藝術(shù)創(chuàng)新變成一種無主體的拼湊和雜燴。首屆“茅盾文學獎”獲獎作品的藝術(shù)創(chuàng)新雖然有“采用外國的良規(guī)”和“擇取中國的遺產(chǎn)”兩種不同的取向，而且“采用”和“擇取”的程度與“發(fā)揮”和“融合”后的成就也各不相同，但有一點根本的東西卻是共同的，即不論以何種方式通過何種途徑追求藝術(shù)的新變，它們都一無例外地深固現(xiàn)實主義的文學本體，在此基礎(chǔ)上再向外國或向傳統(tǒng)廣泛“采用”“擇取”，故而這些作品的藝術(shù)創(chuàng)新無論走得多遠，都不會給人以脫離現(xiàn)實、晦澀難解或矯揉造作、故弄玄虛的感覺。這當然不是在重彈現(xiàn)實主義一元獨尊的老調(diào)，也不是說在現(xiàn)實主義之外不允許另立新派，而是說藝術(shù)創(chuàng)新如果缺少本體的依托，就有可能變成一種輕薄的時髦。當今天下擾擾，文壇旗號林立，重提首屆“茅盾文學獎”獲獎作品在藝術(shù)上的這一點“固本”精神，也許于文學的正常發(fā)展不無裨益。

無論如何，首屆“茅盾文學獎”獲獎作品已是一個歷史的存在。它們記錄的是一個剛剛經(jīng)歷過一場巨大的歷史浩劫的民族處于一個重大的歷史轉(zhuǎn)折期的一部曲折的心史，一幅斑斕的世相，一條泥濘的思路，同時也是一個文學的轉(zhuǎn)折時代的一份新舊交替、承前啟后的藝術(shù)的實錄。它們留給今天的是關(guān)于一段歷史的見證，只要這段歷史不滅，它們就將與之同在。

1994年11月3日于珞珈山面碧居

原載《當代作家評論》1995年第2期