上篇 現(xiàn)代意象詩學(xué)初探

第一章 意象本質(zhì)論

第一節(jié) 意象概念的演化

一 對具象的強(qiáng)調(diào)：“具體的做法”和“實地描寫”

“意象”作為傳統(tǒng)詩學(xué)理論中的一個重要術(shù)語，在現(xiàn)代詩歌理論著述中首先遭遇了身份確認(rèn)的尷尬。雖然詩論者一方面仍在使用“意象”概念，另一方面卻常常用別的理論概括來替代“意象”之說。胡適作為白話新詩的開創(chuàng)者之一，在對新詩創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)和理論探尋中提倡“具體的做法”：“我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”^[1]這段話包含三層意思：一是指出詩歌創(chuàng)作要用“具體的做法”；二是“具體的做法”成為評判一首詩歌的標(biāo)準(zhǔn)；三是從接受者的角度來看，“具體的做法”能給人帶來美感和詩意的享受。顯然，“具體的做法”是一種意象思維和意象創(chuàng)作，從詩歌的發(fā)生到詩歌的接受就是從詩人心中的“意象”生成到讀者腦海里的“影像”再造的過程。但在這里胡適并沒有直截了當(dāng)?shù)厥褂谩耙庀蟆边@個詞，而是用了“具體”“影像”等這樣一些淺白的描繪性的詞語。在具體論證時，胡適從視覺的“影像”到聽覺的“影像”，再到整個感覺的“影像”，列舉的全是古典詩作中的名句，且一連用“這是何等具體的寫法”的排比句式給予了充滿激情的評價。主張“詩體大解放”的胡適，一方面從“文的形式”方面下手，主張“有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”；另一方面又用“具體的做法”加以規(guī)約。這看起來似乎有理論上的矛盾，其實不然，胡適強(qiáng)調(diào)的是新詩創(chuàng)作形式上的“放任”，在這背后，他所倚重的是詩歌藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的規(guī)定性，即“具體的做法”和“影像”的傳達(dá)。他還強(qiáng)調(diào)，如果處理“抽象的材料”，則“格外應(yīng)該用具體的寫法”。^[2]他批評了當(dāng)時許多新體詩的通?。骸俺橄蟮念}目用抽象的寫法。”盡管胡適如此強(qiáng)調(diào)“具體的寫法”，他自己也創(chuàng)作了一些保留古典詩詞韻味和氣息的較為生動形象的詩作，但也有不少詩作流于說理和簡單的心理描寫，如他在《談新詩——八年來一件大事》中列舉的自己比較得意的詩作《應(yīng)該》，詩體雖然“解放”了，但并沒有如他所期許的那樣用“具體的做法”，完全是一種觀念和情思的表達(dá)。聯(lián)系胡適的創(chuàng)作和他所援引的詩例，他所說的“具體的做法”，似過于拘泥于寫實，缺乏空靈和想象。聞一多曾批評“五四”新詩弱于想象，應(yīng)該說也擊中了胡適這一主張的弱點。

當(dāng)然，我們也應(yīng)看到，胡適在用“具體的寫法”闡釋自己的詩學(xué)主張時，也不經(jīng)意地使用了“意象”一詞。他從創(chuàng)作心理學(xué)角度入手，提出反對陳陳相因的套語的理論，是他對萌芽期現(xiàn)代性詩學(xué)建設(shè)的一個獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！胺参膶W(xué)最忌用抽象的字（虛的字），最宜用具體的字（實的字）……初用時，這種具體的字最能引起一種濃厚實在的意象；如說‘垂楊芳草’，便真有一個具體的春景；說‘楓葉蘆花’，便真有一個具體的秋景。這是古文用這些字眼的理由，是極正當(dāng)?shù)?，極合心理作用的。但是后來的人把這些字眼用得太爛熟了，便成了陳陳相因的套語。成了套語，便不能發(fā)生引起具體意象的作用了。”^[3]這里的“意象”與上文提到的“影像”是可以置換的，都強(qiáng)調(diào)了詩的具體寫法產(chǎn)生的審美效果，即古今中外一切好詩應(yīng)該具備的特征。胡適關(guān)于“影像”或“意象”的表述，可以看出他所接受的中國傳統(tǒng)詩學(xué)和西方意象派詩學(xué)的雙重影響。他的“具體的寫法”的提倡、“影像”或“意象”的交替運(yùn)用，都可看出他的詩學(xué)主張乃至他的文學(xué)改良的主張與英美意象派詩歌運(yùn)動的精神聯(lián)系。梁實秋曾指出“美國印象主義者”對胡適文學(xué)改良主張和新詩倡導(dǎo)的影響。^[4]而胡適在他的留學(xué)日記中也全文剪貼了意象派詩運(yùn)動的宣言。然而當(dāng)時胡適的理論思考中，并沒有將詩的“意象”的提倡，引導(dǎo)到西方象征主義或現(xiàn)代主義的單一理解，而是在模糊的觀念中包含了傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的雙重因素?！耙庀蟆鄙袥]有在現(xiàn)代意義上作為新詩的一個審美范疇被單獨(dú)地凸顯出來。^[5]

胡適的“具體的做法”在俞平伯的筆下變成了“實地描寫”：“我以為做詩非實地描寫不可，‘想當(dāng)然’的辦法，根本要不得。實地描寫果然未見得定做出好詩，但比那‘想當(dāng)然’其實‘不然’的空想畢竟要強(qiáng)得多。”^[6]在新詩創(chuàng)作之初，俞平伯在審視和總結(jié)人們對新詩的各種心理之后，主張要“增加詩的重量”，而“增加詩的重量”的最重要的一點就是要“多采取材料”，并且對材料加以“選擇”。如果材料缺乏，詩人就會借點玄想，構(gòu)筑“空中樓閣”。俞平伯明確反對“幻想”，強(qiáng)調(diào)“目睹身歷”。顯然，俞平伯強(qiáng)調(diào)的“實地描寫”就是要占有材料、選擇材料，與胡適的“具體”“影像”等提法一樣，強(qiáng)調(diào)的是客觀的方面，忽略了詩人的主觀能動性和創(chuàng)造性，對詩人的想象力、幻想力在詩歌創(chuàng)作中的作用重視不夠，甚至明確加以排斥和反對。從這個方面說，胡適的“具體的做法”和俞平伯的“實地描寫”接近“意象”概念所包含的意義，但不能等同于“意象”。隨著新詩創(chuàng)作的推進(jìn)和詩論家自身理論建構(gòu)的更加豐富和完善，俞平伯后來也進(jìn)一步補(bǔ)充和修正了他早期的詩歌觀念。1922年，他在《詩底進(jìn)化的還原論》中指出：“自然界在文人眼睛里、腦筋里是人化的自然，不是科學(xué)家的非人化觀念，也不是哲學(xué)家的超人化觀念。因為假使自然不是人化的，那么人的文學(xué)的一部分——詩——中間就不能把它來做材料。我想把自然界擺入‘詩囊’，所以要把它加些情緒想象的色彩。原來自然和人生本不是兩個東西，人類本是自然界一小部分，所以就人化了它，其實還是自然的自然。”^[7]這里，作者反對寫實主義照相似的描寫，提倡詩人主觀情緒和想象的運(yùn)化，強(qiáng)調(diào)詩人主觀創(chuàng)造在詩中對于客觀的超越性，詩歌創(chuàng)作要融合主觀與自然，創(chuàng)造一種非常鮮明的意象。^[8]

二 意象的另一種表達(dá)：“幻象”說和“心象”說

替代“具體的做法”和“實地描寫”這些說法的，是聞一多使用的“幻象”一詞，這在本質(zhì)和內(nèi)核上更接近“意象”這一詩學(xué)概念。聞一多是在分析大量新詩作品存在的弊端的基礎(chǔ)上提出“幻象”這一概念的。他指出當(dāng)時不少新詩堆砌景物、玩弄辭藻，缺乏對材料的選擇和組織，缺乏詩人的特有的想象力和生命力。他這樣評價《月食》：“《月食》的作者描寫夜景，將天空、星辰、銀河、花鳥、楊柳、燈光、空氣等如同記賬樣報過一遍，我們看了，一點真確明了的幻象也感覺不到。我恐怕作者當(dāng)時自身的感覺也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要作詩，便忙忙寫下，所以得了這個不能喚起讀者的幻象的‘麻木不仁’的作品。”^[9]他又這樣評價《草兒》和《冬夜》：“幻象在中國文學(xué)里素來似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來總是淡而寡味，而且有時野俗得不堪。《草兒》、《冬夜》兩詩集同有此病……這種空空疏疏模模糊糊的描寫法使讀者絲毫得不著一點具體的印象，當(dāng)然是弱于幻想力的結(jié)果?！?sup>[10]可見，聞一多筆下的“幻象”是指融注了詩人的想象和情感的形象，客觀上包含選擇、提煉和升華等基本詩學(xué)原則，和“意象”一詞幾乎可以通用。在聞一多的詩評中，有時候“意象”和“幻象”就是混用的。在《〈冬夜〉評論》中，聞一多把《冬夜》與冰心、郭沫若的詩做比較，在指出《冬夜》等作品弱于“幻象”之后，又借用“意象”一詞對冰心、郭沫若的詩歌大加贊賞：“這兩位詩人的話，不獨(dú)意象奇警，而且思想雋遠(yuǎn)耐人咀嚼?！?sup>[11]當(dāng)然，聞一多對《冬夜》中“意象”有征引價值的詩句也給予了肯定，認(rèn)為“《冬夜》還有些寫景寫物的地方，能加以主觀的渲染，所以顯得生動得很，此即華茨活所謂‘滲透物象底生命里去了’”^[12]。這足見聞一多對詩人創(chuàng)作主體的重視，對詩人的想象力和生命力的重視。就新詩意象理論建設(shè)而言，從偏于宣示對客觀具象的直寫和刻繪到對詩人生命意緒對物象的滲透的倚重，這既是一種糾偏，也是逐漸回到傳統(tǒng)“意象”概念及其本質(zhì)上來的一種理論自覺和理論傳承。

與聞一多一樣，成仿吾也強(qiáng)調(diào)詩人的想象和情感，而強(qiáng)調(diào)想象和情感是為了否定抽象的表達(dá)，否定說理。他強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)的目的是對于一種心或物的現(xiàn)象之感情的傳達(dá)，而不是關(guān)于它的理智的報告——這些淺近的原理，我想就是現(xiàn)在一般很幼稚的作家，也無待我來反復(fù)申明的必要?！彼J(rèn)為詩歌尤其要以情感為生命：“詩的作用只在由不可捕捉的創(chuàng)出可捕捉的東西，于抽象的東西加以具體化，而他的方法只在運(yùn)用我們的想象，表現(xiàn)我們的情感。一切因果的理論與分析的說明是打壞詩之效果的?！?sup>[13]他認(rèn)為理論的或概念的，與過于抽象的文字，即使排列為詩形，也終不能說是詩。他指出目下的詩的王宮是“一座腐敗了的宮殿”，于是疾言厲色地批評了胡適、康白情、俞平伯、周作人、徐玉諾等人的部分詩歌，認(rèn)為其是“文字的游戲”，是“演說詞”，是“淺薄的人道主義”。繼而成仿吾對當(dāng)時盛極一時的小詩、哲理詩大加撻伐，認(rèn)為宗白華的詩是概念與概念的聯(lián)絡(luò)，冰心的詩是抽象的文字的集攏。^[14]但成仿吾并未一味地否定小詩和哲理詩，他認(rèn)為“小詩變?yōu)閮?yōu)美的抒情詩，哲理與真情調(diào)和，亦并非不可能之事”^[15]?？梢?，成仿吾在強(qiáng)調(diào)詩歌的“具體化”的同時，特別強(qiáng)調(diào)詩人的想象，強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)和表達(dá)，雖沒有像聞一多那樣直接用“幻象”“意象”等理論術(shù)語，但其詩歌主張的內(nèi)核與聞一多是相通相接的。

從胡適的“具體的做法”、俞平伯的“實地描寫”，到聞一多的“幻象”說、成仿吾的“情感”說，中間還有康白情的“心象”說、宗白華對“圖畫美”的強(qiáng)調(diào)。康白情強(qiáng)調(diào)詩歌的情感性和音樂性：“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂，正是新詩的本色呵?！?sup>[16]顯然，康白情的“心象”說與“意象”的概念在含蘊(yùn)上是可以疊合的。宗白華曾試圖給詩下定義：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！薄八晕覀儗τ谠?，要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂式的情調(diào)?！?sup>[17]宗白華在表述“圖畫的形式的美”的時候，是將“音樂式的情調(diào)”和“意境”放在一起來探討的，雖未用“意象”一詞，但實際上包含了“意象”所要表達(dá)的內(nèi)涵。

以上這些也是詩人的詩評家、理論家在對待“意象”的問題上，或偏重于客觀，或立足于主觀，或融主客觀于一體，其理論創(chuàng)見和詩學(xué)主張，對引領(lǐng)新詩創(chuàng)作潮流，克服新詩創(chuàng)作之初的概念化、抽象化或純客觀化等傾向起到了一定的糾偏作用。雖然他們自身在理論上闡幽發(fā)微，力克新詩創(chuàng)作中的流弊，但大多在詩歌創(chuàng)作實踐中往往顧此失彼，或空洞說理，或泛情濫情，或堆砌景象，并沒有協(xié)調(diào)好“意”與“象”的水乳交融的關(guān)系。其間明確提出“幻象”說并身體力行的是聞一多先生。聞一多重視詩的意象經(jīng)營，注意意象的象征性，其意象具有豐富的內(nèi)涵以及由此帶來的穿透力、延展力和生命力。聞一多不僅用“新格律”的形式規(guī)范避免了白話詩初創(chuàng)時期的率性而為和任意而發(fā)，而且用大量富有古典美和現(xiàn)代色彩的“意象”創(chuàng)造給新詩創(chuàng)作樹立了榜樣。

三 時代話語：“事象”說及其矛盾

及至20世紀(jì)30年代中期以后，隨著時代變化而變化的新詩創(chuàng)作，在經(jīng)歷了早期的嘗試和摸索之后，從形式到內(nèi)容都發(fā)生了很大的變化。在“意象”理論建設(shè)方面，這時候也出現(xiàn)了新的理論表述，最有代表性的就是胡風(fēng)的“事象”說。胡風(fēng)在詩評、詩論文章中大量使用“意象”一詞，同時又常常用“事象”來替代“意象”，突出強(qiáng)調(diào)“事象”在詩歌創(chuàng)作中的作用。胡風(fēng)對“事象”的強(qiáng)調(diào)，意味著對外部世界的敏銳感知和迎合，對紛繁事象的把捉、選擇和表現(xiàn)，從而突出“意象”的客觀性和社會性，使“意象”內(nèi)涵得到豐富，境界得到擴(kuò)大和提升。這也標(biāo)志著新詩理論和新詩創(chuàng)作在“意象”的表述和運(yùn)用上，從對自然意象、生命意象的敏感和貼近，發(fā)展到對社會意象、生活意象的重視和發(fā)掘。顯然這是時代生活的變化帶來的詩歌意象理念及選擇上的變化。胡風(fēng)在給田間的詩集《中國牧歌》作序時說：“詩人底力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對象的完全融合。在他底詩里面，只有感覺，意象，場景底色彩和情緒底跳動……用抽象的詞句來表現(xiàn)‘熱烈’的情緒或‘革命’的道理，或者是，沒有被作者底血液溫暖起來，只是分行分節(jié)地用韻語寫出‘豪壯’的或‘悲慘’的故事——在革命詩歌里最主要的這兩個同源異流的傾向，田間君卻幾乎完全沒有。詩不是分析，說理，也不是新聞記事，應(yīng)該是具體的生活事象在詩人底感動里面所攪起的波紋，所凝成的晶體?！?sup>[18]可見，胡風(fēng)對“革命詩歌”中的抽象抒情和空洞說理是持否定和批評態(tài)度的。

胡風(fēng)的矛盾也在這里。他一方面強(qiáng)調(diào)事象，另一方面又肯定抽象的理論或信念。在《關(guān)于“詩的形象化”》一文中，他列舉了有關(guān)詩歌作品，說明詩歌并不是“非有可見可觸的事象不可”，“人不但能夠在具象的東西里面燃起自己底情操，人也能夠在理論或信念里面燃起自己底情操的”。他特別列舉了馬雅可夫斯基，指出不能過于性急地抨擊“口號詩”和“狂喊詩”，得問問是怎樣的“口號詩”和“狂喊詩”。^[19]胡風(fēng)的這種矛盾可以從兩個方面來認(rèn)識和理解。一方面，胡風(fēng)認(rèn)為詩歌的生命是情感，只要有情感，詩作中有沒有形象是無關(guān)緊要的，甚至口號、理念等只要經(jīng)過詩人情感的化合，都可以入詩。胡風(fēng)的這個觀點是針對詩歌創(chuàng)作中一味追求形象，結(jié)果導(dǎo)致只有“形象”而沒有詩歌應(yīng)有的激情的現(xiàn)象而提出的。^[20]另一方面，胡風(fēng)的這種矛盾是因為他在看待問題和分析問題時轉(zhuǎn)移了立足點。在強(qiáng)調(diào)“事象”時，他立足于詩歌自身，滿足于詩歌的內(nèi)在的審美要求以及詩歌和社會生活之間的融通，故而對“分析”和“說理”提出批評；在肯定“理論和信念”時，則離開詩歌本體而把目光投向外部社會生活，突出強(qiáng)調(diào)時代的特殊性以及時代生活的節(jié)拍和人的內(nèi)心感應(yīng)，因而認(rèn)為“理論或信念”也是“我們底血肉所寄附的東西”。應(yīng)該說，這也是作為詩人和理論家的胡風(fēng)與作為戰(zhàn)士的胡風(fēng)的一種內(nèi)在矛盾的傳達(dá)和折射。盡管如此，胡風(fēng)的“事象”說還是順應(yīng)了時代的要求和新詩面臨的新的環(huán)境，補(bǔ)充和豐富了“意象”的內(nèi)涵。

四 體系化的嘗試：對“意象”的深入思考

進(jìn)入20世紀(jì)40年代，無論是對“意象”理論的探討還是意象在詩歌創(chuàng)作中的運(yùn)用，都出現(xiàn)了新的氣象。袁可嘉和唐湜作為“中國新詩派”的代表，在詩歌創(chuàng)作豐收的同時，均頗有理論創(chuàng)見，對新詩中一系列話題包括“意象”發(fā)表了獨(dú)特的見解。袁可嘉認(rèn)為意象在詩歌中具有重要的地位，沒有經(jīng)過意象外化的“意志只是一串認(rèn)識的抽象結(jié)論，幾個短句即足清晰說明”，沒有經(jīng)過意象外化的“情緒也不外一堆黑熱的沖動，幾聲吶喊即足以宣泄無余”。^[21]唐湜后來說40年代寫成的《論意象》《論意象的凝定》等文，是“想嘗試融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論，加以體系化”^[22]。在《論意象》《論意象的凝定》等重要文章中，唐湜對意象的生成，意象的作用，意象鑒別的標(biāo)準(zhǔn)，意象理想的境界，意象與人的潛意識和理性、意象與人性力量和現(xiàn)實姿態(tài)、意象與人的生活和生命等之間的關(guān)系進(jìn)行了深入而富有詩性的闡釋，真正是一種“體系化”的梳理和觀照。值得注意的是，唐湜站在本體論的高度來認(rèn)識意象，認(rèn)為意象不是單純的傳達(dá)手段，不是裝飾品和點綴物，“意象與意義常常會結(jié)合得不可分離”，“意象時常會廓清或確定詩的意義”^[23]。這種理論認(rèn)知已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，不僅是“融合中國古典詩論與外國現(xiàn)代詩論”的理論收獲，也是“中國新詩派”詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗總結(jié)和提升。有學(xué)者指出40年代出現(xiàn)了“詩歌的意象化運(yùn)動”，這應(yīng)該主要指的是“中國新詩派”的詩歌創(chuàng)作?！?0年代詩歌的意象化運(yùn)動，就是把意象當(dāng)作詩的基本構(gòu)成成分，或者說，意象是使思想觀念或內(nèi)心情緒具體化到可以被感官感知的一種藝術(shù)處理，是詩人含蓄地表現(xiàn)情感的一種重要方式。在他們看來，詩是以語言為符號的主情的審美符號系統(tǒng)，它的主要原件不是語詞，而是意象?！?sup>[24]唐湜后來也著文說，1948年在西子湖畔，“一種完全沒有想到的新鮮感受給了我一種猝然的驚喜，眾多動人的意象紛紛向我飄來，仿佛有詩神在我的夢床前奏響了金色的豎琴，一周間就寫出了一個《交錯集》”^[25]。這是創(chuàng)作實踐中伴隨著靈感來襲的意象生成以及詩意的完成，印證了他的理論表達(dá)和對意象的詩性闡釋。

第二節(jié) 意與象的關(guān)系

“意象”這個理論命題具有二元性。這種二元性體現(xiàn)在不僅強(qiáng)調(diào)意象的客觀性，即物性，而且強(qiáng)調(diào)意象的客觀性與選擇性、主體與客體的相融性，在主觀選擇的獨(dú)特的客觀意象中，體現(xiàn)出主、客體瞬間相融的新穎感和奇特感。^[26]意象主義的代表詩人龐德認(rèn)為“意象是剎那之間情感與理智的融合”，主張詩是由感性意象組成的人類情緒的方程式，而非“直接噴射物”，這使得意象既非單純的主觀感受或主觀理念、主體情感，又非單純的客觀物象，而是主體審美意識與客觀物象之間的復(fù)合或契合，追求對客觀物象的主觀滲透，即尋找“意之象”（艾略特語）。那么對意象本身內(nèi)涵的探求和演繹，同樣會成為現(xiàn)代意象詩學(xué)關(guān)注的一個重要方面。

一 意隨象生

新詩出現(xiàn)之初，有流于白話和說理的傾向。詩體的大解放，時代的大變革，意興盎然，激情潮涌，帶給詩人的是一種痛快淋漓的歌唱乃至吶喊。在這一背景下，胡適等人強(qiáng)調(diào)“具體的寫法”和“實地描寫”，亦即強(qiáng)調(diào)“具象”的一面，以扭轉(zhuǎn)空疏的抒情和放任的說理。應(yīng)該說，這種理論初衷是好的，但過于強(qiáng)調(diào)“實”的一面必然會走向極端，容易使詩歌創(chuàng)作陷于五光十色的物質(zhì)世界而難以超拔?！爱?dāng)時描繪自然的詩，大多數(shù)是記帳式的敘述，不是‘花是紅的草是綠的’，就是把面前的景物羅列在一起，不給人以任何印象?！?sup>[27]另外，如劉大白所說的，初期白話詩的通病是“以議論入詩”“以哲理入詩”^[28]。胡適也描述說：“這個時代之中，大多數(shù)的詩人都屬于‘宋詩運(yùn)動’。”^[29]可見，早期的中國新詩尚沒有意識到化情于象、即景即情的必要性。茅盾對此評論道：“描寫社會現(xiàn)象的初期白話詩因為多半是印象的、旁觀的、同情的，所以缺乏深入的表現(xiàn)與熱烈的情緒……我們讀了并不怎樣感動?！?sup>[30]

也有一些詩人看到了“情景相融”的重要性，并身體力行。正是從這個角度，朱自清對俞平伯的部分詩作給予肯定：“在我們的新詩里，正需要這個‘人的熱情底色彩’。平伯底詩，這色彩頗濃厚。他雖作過幾首純寫景詩，但近來很反對這種詩，他說純寫景詩正如攝影，沒有作者底性情流露在里面，所以不好。其實景致寫到詩里，便已通過了作者底性格，與攝影的全由物理作用不同；不過沒有迫切的人的情感罷了。平伯要求這迫切的人的情感，所以主張作寫景詩，必用情景相融的寫法；《凄然》便是一個成功的例子?！?sup>[31]同樣是俞平伯的詩歌，聞一多又給予批評，批評的恰恰是那些情景不能相融的作品，他指出《冬夜》等詩作存在照實描寫、堆砌景物的弊端，成為不能喚起自己更不能喚起讀者幻象的“‘麻木不仁’的作品”^[32]。聞一多并不否認(rèn)“景”的存在，但強(qiáng)調(diào)這種“景”必須融入“幻”的空靈和想象之中，即景中含情、意隨象生。如果作者不對景物進(jìn)行精心挑選，自身沒有強(qiáng)烈的感覺，“只為要寫詩，便忙忙寫下”，必然就沒有感人的“幻象”。他在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時說：“我自己做詩，往往不成于初得某種感觸之時，而成于感觸已過，歷時數(shù)日，甚或數(shù)月之后，到這時瑣碎的枝節(jié)往往已經(jīng)遺忘了，記得的只是最根本最主要的情緒的輪廓。然后再用想象來裝成那模糊影響的輪廓，表現(xiàn)在文字上，其結(jié)果雖往往失之于空疏，然而刻露的毛病決不會有了?！?sup>[33]關(guān)于在詩歌創(chuàng)作中如何由實景向幻象提升，聞一多在這里強(qiáng)調(diào)了兩點，一是沉淀，二是想象。沉淀可以遺忘那些“瑣碎的枝節(jié)”而提取“情緒的輪廓”，想象可以豐滿和豐富“情緒的輪廓”的內(nèi)涵。顯然，聞一多是為了力避“刻露的毛病”，哪怕以“失之于空疏”為代價。可見，在當(dāng)時景物堆砌的詩歌創(chuàng)作背景下，聞一多對詩歌意象中“幻”和“意”的一面的倚重，也是他一再使用“幻象”和“意象”這些理論術(shù)語的用意之所在。

朱自清先生在總結(jié)新詩創(chuàng)作頭十年的情況時說：“‘說理’是這時期詩的一大特色?！?sup>[34]這看起來與聞一多的評判有矛盾之處，其實不然。聞一多指出的新詩創(chuàng)作中景物堆砌的情況，在朱自清看來也不過是在“說理”：“‘具體的做法’不過用比喻說理，可還是缺少余香與回味的多，能夠渾融些或精悍些的便好。像周啟明氏的《小河》長詩，便融景入情，融情入理。至于有意的講究用比喻，怕要到李金發(fā)氏的時候?！?sup>[35]朱自清在這里使用的“比喻”一詞，應(yīng)該說實際上是一種立足于“意象”思維的評價，而不單是修辭學(xué)意義上的。他指出，這種“比喻”，換言之即詩歌中的“意象”尚缺少審美的質(zhì)素和情趣，很少能做到像周作人的長詩《小河》那樣“融景入情，融情入理”。朱自清肯定了聞一多筆下的“比喻”，認(rèn)為其比喻不僅典雅，而且繁麗，充滿濃郁的藝術(shù)氣息，更重要的是這種比喻包孕著深厚的情致和韻味：“《死水》前還有《紅燭》，講究用比喻，又喜歡用別的新詩人用不到的中國典故，最為繁麗，真教人有藝術(shù)至上之感。……另一方面他又是個愛國詩人，而且?guī)缀蹩梢哉f是唯一的愛國詩人。”^[36]朱自清列舉了周作人、李金發(fā)、聞一多、徐志摩諸詩人，并談及他們詩歌中的比喻，實質(zhì)上不僅僅是比喻的問題，有不少比喻已經(jīng)上升到“象征”的藝術(shù)層次，包含豐富的內(nèi)容。也就是說，這些詩人筆下的“比喻”（意象）在“實景”之外開拓出了新境，富有更多的內(nèi)涵。

早期新詩意象理論是零星的、感悟的，沒有形成體系，也就不可能對“意象”這一詩學(xué)概念的含義進(jìn)行學(xué)理的分析，更多的是立足于新詩創(chuàng)作現(xiàn)狀，借用中國傳統(tǒng)的詩學(xué)術(shù)語來進(jìn)行評判，敏銳地感知到“意”與“象”的隔膜或疏離，而一再強(qiáng)調(diào)“情景相融”“寓情于景”，強(qiáng)調(diào)“幻象”對“具體的寫法”和“實地描寫”的滲透與補(bǔ)救，這實際上涉及詩人在創(chuàng)造形象時主體審美意識和客觀物象的交融和契合的問題，即要力戒那種“象是象”“意是意”的抒寫局面，做到融情于景、意隨象生。在早期新詩創(chuàng)作中也有一批詩作較好地處理了“意”與“象”的內(nèi)在關(guān)系，寫景、抒情和說理相融合，渾然而成一個獨(dú)立自足的藝術(shù)世界，給人以美的享受和愉悅。

二 象與情諧

真正對“意象”這一詩學(xué)范疇進(jìn)行學(xué)理分析的是朱光潛。朱光潛對詩學(xué)研究用力最深，他在游學(xué)歐洲時即草擬《詩論》提綱，20世紀(jì)30年代初寫成初稿并在北大專門講授“詩論”，后幾經(jīng)修改增益結(jié)集出版在學(xué)界頗負(fù)盛名的專著《詩論》。這部系統(tǒng)探討詩學(xué)問題的著作，從“詩的境界”的高度專論了情趣與意象的關(guān)系。在他的論述中，“情趣”簡稱“情”，“意象”就是“景”，二者的關(guān)系是一種契合的關(guān)系。首先，他指出一個境界必有一個獨(dú)立自足的意象，“一首詩如果不能令人當(dāng)作一個獨(dú)立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩”^[37]。這就說明，詩不僅要有意象（景），而且意象必須和諧統(tǒng)一，有一種完整性和自足性。其次，他認(rèn)為詩的境界必是情景相生而且契合無間，“情恰能稱景，景也恰能傳情”。有情趣，沒有意象，就沒有具體可觸的形象；有意象，沒有情趣，就沒有章法和內(nèi)在的生命力。他分析道，人時時在情趣里生活，卻很少能將情趣化為詩，“因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象”；人的眼前也常常有很多意象，但只有極少數(shù)偶爾成為詩的意象，“因為紛至沓來的意象凌亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內(nèi)有生命，外有完整形象”。^[38]最后，他指出，宇宙間沒有絕對相同的情趣，也沒有絕對相同的景象，情景相生，導(dǎo)致詩的境界也是富有創(chuàng)造性的、生生不息的。他從文藝心理學(xué)的角度分析“移情作用”和“內(nèi)模仿作用”帶來的人的內(nèi)在情趣和外來意象之間的互動關(guān)系，指出由于人的情趣不同，看到的景象就不同，詩的境界亦不同。“物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。”^[39]這已經(jīng)涉及意象的形成與人的情趣之間的密切關(guān)系。另外，朱光潛還就情趣與意象契合的分量進(jìn)行了分析。他以中國古詩為例，認(rèn)為從情趣與意象的配合看，中國古詩的演進(jìn)可以分為三個步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來意象蔚起，幾成一種獨(dú)立自足的境界，自引起一種情趣。他還指出這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵是“賦”，由于賦的興起，“中國詩才漸由情趣富于意象的《國風(fēng)》轉(zhuǎn)到六朝人意象富于情趣的艷麗之作”。^[40]這種分析只限于六朝以前的古詩，他認(rèn)為各時代的詩都可用這個方法去分析。

朱光潛先生是從純理論的角度來分析意象（景）與情趣（情）的關(guān)系的，他旁征博引，一方面借鑒西方詩學(xué)理論資源，另一方面又立足于中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作和詩歌理論著述，把“情”與“景”及二者之間的關(guān)系闡釋得明了而透徹，并把情景相契作為衡量詩歌境界的標(biāo)準(zhǔn)，這就從“意象”的角度為詩歌的發(fā)展指明了道路。他雖然只字未提當(dāng)時的白話新詩，但對新詩創(chuàng)作和新詩理論探尋無疑具有重要的意義。反觀當(dāng)時的新詩創(chuàng)作，種種弊端均可見于意象的安設(shè)和運(yùn)用：物象壅塞而不能成一個完整體，情景不能相稱或融合，意象勝于情趣或者情趣勝于意象等現(xiàn)象使詩歌藝術(shù)和詩歌境界受到了損害和影響。陳旭光分析稱，30年代的現(xiàn)代派詩，由于沒有做到“象與情諧”，雖給人以意象之美，但缺乏深刻的內(nèi)涵，“單求意象之美與新穎奇特，而不能以思想內(nèi)涵的深刻與之契合，則未免步入歧途。30年代現(xiàn)代派的某些意象詩，也常有這種感官意象之美與思想內(nèi)涵脫節(jié)的毛病”^[41]。

三 主客融合

聞一多和朱自清針對當(dāng)時詩歌創(chuàng)作中景物堆砌的現(xiàn)象力倡“幻象”和“情景相融”，意在突出詩人的主觀能動性，強(qiáng)調(diào)詩人的詩思中應(yīng)更富有想象、情感和空靈的成分；朱光潛從詩學(xué)的理論層面提出“情景相契”的觀念，是對詩歌境界的理想化的描述。那么與時代同呼吸的新詩創(chuàng)作，在新的歷史時期也必然會有新的詩歌觀念誕生。胡風(fēng)就是抗戰(zhàn)開始后作為“七月詩派”的代表在詩歌創(chuàng)作和詩歌理論方面都有重要建樹的詩人和理論家。他的理論話語在時代生活的激流中已經(jīng)呈現(xiàn)出另外一副面孔：奔放的、激情的、詩性的！他在為《中國牧歌》作序時給予田間的詩很高的評價，并旗幟鮮明地亮出自己的詩學(xué)觀點：“詩人底力量最后要?dú)w結(jié)到他和他所要歌唱的對象的完全融合?！?sup>[42]什么是和“對象的完全融合”？那就是作者的詩心要從“感覺，意象，場景底色彩和情緒底跳動”更前進(jìn)到對象（生活）的深處，那是完整的思想性的把握，同時也就是完整的對情緒世界的擁抱。^[43]這里實際上強(qiáng)調(diào)了詩人對客觀現(xiàn)實生活的“突擊”和“擁抱”，繼而從現(xiàn)實生活里面攝取或提煉帶有自己的情緒體驗的“形象”和“事象”?！霸娙耸且栽鯓拥母星?、形象、情緒、語言來歌唱的呢？這便關(guān)系到詩底本質(zhì)問題。我以為，詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的現(xiàn)象，得到了心底跳動，于是，通過這客觀的形象來表現(xiàn)作者自己的情緒體驗?！?sup>[44]這種“主客融合”的觀點，是胡風(fēng)詩論的中心觀點，是胡風(fēng)關(guān)于現(xiàn)實主義的總體文藝觀在詩歌上的具體運(yùn)用。在胡風(fēng)看來，“主觀精神和客觀真理的結(jié)合或融合，就產(chǎn)生了新文藝底戰(zhàn)斗的生命，我們把那叫做現(xiàn)實主義”^[45]。強(qiáng)調(diào)詩人對現(xiàn)實生活的擁抱，正是胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的體現(xiàn)?！霸趯嵣钌希瑢τ诳陀^事物的理解和發(fā)現(xiàn)需要主觀精神的突擊：在詩的創(chuàng)造過程上，客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能夠使雜質(zhì)成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術(shù)生命。”^[46]正因如此，胡風(fēng)反對“詩的形象化”的提法，認(rèn)為“形象化”是先有一種離開生活形象的思想，然后再把它“化”成“形象”，“那就思想成了不是被現(xiàn)實生活所懷抱的，死的思想，形象成了思想底繪圖或圖案的，不是從血肉的現(xiàn)實生活里面誕生的，死的形象了”。^[47]胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”論，其哲學(xué)文化基礎(chǔ)應(yīng)該說主要來自“五四”啟蒙學(xué)說中的生命哲學(xué)與個性主義。通過廚川白村、弗洛伊德的思想學(xué)說和文藝學(xué)說，胡風(fēng)將自己文藝思想的吸管伸進(jìn)西方現(xiàn)代哲學(xué)的一個重要流派——生命哲學(xué)之中，從而能夠在中國文學(xué)批評史上第一次明確地提出“主觀戰(zhàn)斗精神”“形象思維”等一系列建立在個體生命意識基礎(chǔ)之上的文學(xué)命題，成為現(xiàn)代中國少有的重視生命感性形態(tài)的文藝?yán)碚摷?，并使其文藝思想具有一定的世界意義。^[48]

胡風(fēng)的“主客融合”論，類似于朱光潛的“情景相契”說，但胡風(fēng)側(cè)重于主觀精神和客觀生活的相激相蕩，就“意”的方面講，強(qiáng)調(diào)的是主觀精神的“突擊”，就“象”的方面講，強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)實生活中的“事象”，二者的擁抱和化合構(gòu)成了意與象的融合。這與朱光潛從帶有共性的“情趣”和“意象”兩方面來論述顯然更多了幾分特定時代的色彩和氛圍。這當(dāng)然是新詩創(chuàng)作的需要，也是新詩理論的需要。

那么從詩歌實踐方面來審視，臧克家當(dāng)時就對自己的創(chuàng)作進(jìn)行了檢討。他說自己抗戰(zhàn)后的歌頌懸在了半空：“這歌頌，你不能說它沒有熱情，但它是虛浮的，剎那的；這歌頌，你不能說它沒有思想內(nèi)容，但它是觀念的，口號的。而且，寫它們的時候，也來不及作內(nèi)心和技巧上的壓縮，精煉，切磨。而不幸的是，一個真正的好詩，卻正需要深沉的情感化合了思想，觀念，鍛以藝術(shù)熔爐。”^[49]按照胡風(fēng)“主客融合”的觀點來看，臧克家檢討自己的詩歌創(chuàng)作有情感、有思想，但是詩人的情感和思想沒有向所歌唱的對象“突擊”，沒有和現(xiàn)實生活“擁抱”，雖然臧克家過多強(qiáng)調(diào)的還是藝術(shù)熔煉和技術(shù)處理。當(dāng)然，這是一位有成就的詩人對自己的嚴(yán)格要求——從思想、情感到藝術(shù)表達(dá)等方面的一種更高的追求。實際上，早在30年代初，臧克家的描寫苦難和底層生活的詩篇，其意象的運(yùn)用就取得了很高的成就，只是到了新的歷史時期，詩人不滿足于那種空泛的歌唱，希望像過去那樣在生活的熔爐和藝術(shù)的熔爐里捕捉到堅實的內(nèi)容，并賦予“深沉的情感”。

第三節(jié) 意象與比、興、象征和意境之間的關(guān)聯(lián)

意象本身就有比喻、起興和象征的功能。詩歌中意象的功能是發(fā)展的，是由最初的比喻、起興向象征轉(zhuǎn)化的。^[50]當(dāng)代學(xué)者奚密比較分析了中國的“比”和西方的“隱喻”，認(rèn)為中國的“比”強(qiáng)調(diào)類同、協(xié)調(diào)、關(guān)聯(lián)，對比喻的理解建立在一元論世界觀上，視萬事萬物為一有機(jī)體，而西方的隱喻則強(qiáng)調(diào)張力和矛盾，以二元論世界觀作為前提，它將精神與肉體、理念與形式、自我與他人、能指與所指做對分。^[51]這意味著隱喻更具有包孕性，更具有張力。自20世紀(jì)20年代后期起，許多中國詩人對西方象征主義和現(xiàn)代主義發(fā)生了濃厚的興趣，意象——特別是隱喻式的意象——便成為理解世界的必要方式。正如艾青所說，“詩人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現(xiàn)在他所創(chuàng)造的形象的明確度上”，“形象塑造的過程，就是詩人認(rèn)識現(xiàn)實的過程”。^[52]可見，意象與隱喻作為感受、理解和解釋世界的重要途徑，與詩的本質(zhì)密切相關(guān)。

意象作為一種載體，可以用來比、興或象征。而“比”“興”“象征”等詩學(xué)術(shù)語在現(xiàn)代詩論家和詩評家的筆下似乎可以通用。周作人就把“興”和“象征”聯(lián)系在一起。他在為劉半農(nóng)的詩集《揚(yáng)鞭集》作序時，首先對那些空洞的或說理的詩歌表示不滿，而肯定了“興”的寫法：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！敝茏魅藢χ袊膶W(xué)革命以來的許多作品提出了批評，認(rèn)為“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”。他認(rèn)為詩歌正當(dāng)?shù)牡缆肥鞘闱?，而象征是其精義：“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。”^[53]顯然，周作人是在中國古代詩歌傳統(tǒng)和西方象征主義詩歌潮流的背景下來談中國新詩的，他拿來“興”和“象征”這兩個術(shù)語對當(dāng)時的新詩提出了批評，對未來詩歌的發(fā)展做出了預(yù)期。這個前提當(dāng)然是建立在詩歌“意象”的基礎(chǔ)上的，他批評那些“空洞”或“說理”的詩歌，潛臺詞是那些詩歌缺少“意象”，而沒有意象，就談不上“興”和“象征”手法的運(yùn)用。周作人第一次把“興”與“象征”聯(lián)系起來，這實際上已經(jīng)為現(xiàn)代詩歌運(yùn)動提供了十分寶貴的理論支點：中國古典詩歌的基本思維獲得了符合世界潮流的解釋，外來的詩學(xué)理論也終于為本土文化所融解消化，于是，中國現(xiàn)代詩人盡可以憑借“象征”這一體面的現(xiàn)代化通道，重新回到“興”的藝術(shù)世界中去。^[54]這也正如孫玉石所說的，周作人是為了尋求一種新的美學(xué)，企圖從意象的創(chuàng)新和聯(lián)結(jié)，來完成東西詩藝成功“融合”的使命。^[55]孫玉石同時也指出，周作人的這種見解并不一定全面和準(zhǔn)確，中國傳統(tǒng)詩中“賦比興”中的“興”的手法，本身的界定尚需斟酌，它是否就可以說成西方象征主義思潮中的“象征”，更是一個很復(fù)雜的理論命題，周作人所做的只是直感的判斷，而沒有邏輯的說明，很難作為一個確論來看。不論怎樣，周作人在看待詩歌的抒情本質(zhì)以及詩歌的意象和興、象征之間的關(guān)系等問題上的眼光是可取的。

聞一多更把象、興和象征聯(lián)系在一起。他在《說魚》中認(rèn)為《易》中的“象”與《詩》中的“興”“本是一回事，所以后世批評家也稱《詩》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱”。他又說：“隱語的作用，不僅是消極的解決困難，而且是積極的增加興趣，困難愈大，活動愈秘密，興趣愈濃厚，這里便是隱語的，也便是《易》與《詩》的魔力的泉源?！?sup>[56]聞一多將“象”“興”這兩個古代詩學(xué)概念與“象征”相提并論，并將之總括在“隱”這一術(shù)語中，這一見解是極為深刻的，而且與象征主義詩學(xué)觀念所說的暗示性和朦朧性相通。

與周作人的觀點相似，梁宗岱認(rèn)為象征和詩經(jīng)里的“興”頗近似。同樣，梁宗岱的論述是以形象或意象作為前提的。在《象征主義》等文中，他對象征的含義做了精到的分析。首先他否認(rèn)擬人和托物都屬于象征。朱光潛認(rèn)為“所謂象征就是以甲為乙的符號”，梁宗岱指出朱光潛“根本的錯誤就是把文藝上的‘象征’和修辭學(xué)上的‘比’混為一談”。梁宗岱認(rèn)為“比只是修辭學(xué)底局部事體而已”，現(xiàn)代象征“卻應(yīng)用于作品底整體”；比“只是把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限”。^[57]這種區(qū)分是恰切的，他把“象征”與“比”剝離開來，將“象征”從修辭學(xué)的意義提升到詩歌的本體地位上來。他認(rèn)為，象征和“興”一樣都是“依微擬義”，“一片自然風(fēng)景映進(jìn)我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當(dāng)時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風(fēng)景作傳達(dá)心情的符號，或者，較準(zhǔn)確一點，把我們底心情印上那片風(fēng)景去，這就是象征”。^[58]他區(qū)分了情景配合的兩種情況，一種是“景中有情，情中有景”，另一種是“景即是情，情即是景”。象征的最高境界是“景即是情，情即是景”，因為物我之間，或相看既久，或猝然相遇，心凝形釋，物我兩忘，而達(dá)于至境。梁宗岱總結(jié)了象征的兩個特征：一是融洽或無間；二是含蓄或無限。“融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永。”^[59]梁宗岱認(rèn)為真正的象征是物我兩忘，主客融合，外物和詩人達(dá)到互為契合的境地。他補(bǔ)充和完善了象征主義詩人的一種普遍認(rèn)識，即認(rèn)為象征是用具體意象表達(dá)抽象的思想感情。他承認(rèn)象征是意與象的契合，但并非意自意，象自象，而是意就包含、融會在象之中，二者不可分開。他認(rèn)為象征“所賦予形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富、復(fù)雜、深邃的靈境”。象征就是一種“靈境”，一種境界，他強(qiáng)調(diào)的是主客融合，是整體的契合與和諧。

朱光潛在分析情趣與意象契合的分量時把意象和比興、象征聯(lián)系起來觀照，并對比興和象征進(jìn)行了區(qū)分。他通過對《詩經(jīng)》和漢魏詩歌的分析，認(rèn)為比興是意象運(yùn)用中的手段和方法，或者說意象是比興手法必須附麗的載體和前提，象征才是目的。他說：“《詩經(jīng)》中比興兩類就是有意要拿意象來象征情趣，但是通常很少完全做到象征的地步，因為比興只是一種引子，而本來要說的話終須直率說出?！?sup>[60]他列舉了詩經(jīng)中的名句“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，認(rèn)為情趣恰隱寓于意象，可謂達(dá)到象征妙境，但在《詩經(jīng)》中并不多見。在分析比興時，朱光潛指出，有時候詩人受傳統(tǒng)陳規(guī)的影響，把比興當(dāng)成一種技巧，為比興而比興，用來比興的意象與正文沒有必然聯(lián)系，成為一種“附贅懸瘤”^[61]。這也就說明，詩歌創(chuàng)作中套用比興，亂用比興，造成了意象的不合時宜，使意象成為應(yīng)付場面的“禮帽”。這是不可取的。就意象與比興、象征的關(guān)聯(lián)，朱光潛已經(jīng)表達(dá)得很透徹，意象是載體和前提，比興是手段和方法，象征是目的。朱光潛理解的象征，是從傳統(tǒng)詩學(xué)資源出發(fā)的，并非像梁宗岱那樣主要接受西方象征主義詩學(xué)觀念的影響。

綜合以上各家之說，我們可以看出，意象與比、興和象征有緊密的聯(lián)系。沒有意象，比、興和象征就失去了附麗之所；沒有比、興和象征，意象就是凝固的、靜態(tài)的和無生命的。只有通過比、興和象征的藝術(shù)手法或構(gòu)思，意象在詩歌中才能獲得重要的地位，才能走得更遠(yuǎn)，才具有豐富的精神內(nèi)涵。

至于意象與意境的關(guān)系，則論述不多。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中首先將人與世界的接觸因關(guān)系的層次不同而分出五種境界：（1）功利境界，主于利；（2）倫理境界，主于愛；（3）政治境界，主于權(quán)；（4）學(xué)術(shù)境界，主于真；（5）宗教境界，主于神。之后推出“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界的形成，要以具象、意象和實景為基礎(chǔ)：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’，藝術(shù)境界主于美?！?sup>[62]他認(rèn)為藝術(shù)意境有三個層次：直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達(dá)，最高靈境的啟示。^[63]從直觀感相到最高靈境，其中就有比興、象征手法的神奇運(yùn)用，有詩人的醉和夢，詩人豐富的想象力和活躍的生命力?！霸娙怂囆g(shù)家往往用象征的（比興的）手法才能傳神寫照。詩人于此憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮；聲調(diào)，色彩，景物，奔走筆端，推陳出新，迥異常境?！薄霸娙松菩眩坏娙烁茏?，能夢?！薄八宰罡叩奈乃嚤憩F(xiàn)，寧空毋實，寧醉毋醒?！?sup>[64]可見，意境是一種美的藝術(shù)境界，它包含意象和比興、象征等藝術(shù)元素和藝術(shù)手法的綜合運(yùn)用與表達(dá)；意象在詩人的多種藝術(shù)手法的運(yùn)用和詩人異于常態(tài)的觀照中，進(jìn)行“活躍生命的傳達(dá)”，通向藝術(shù)的最高靈境亦即意境。

[1] 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁。

[2] 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁。

[3] 胡適：《寄沈尹默論詩》，《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第313頁。

[4] 梁實秋：《浪漫的與古典的：文學(xué)的紀(jì)律》，人民文學(xué)出版社，1988，第124頁。

[5] 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第402～403頁。

[6] 俞平伯：《社會上對于新詩的各種心理觀》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第27頁。

[7] 俞平伯：《與新潮社諸兄談詩》，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社，1997，第517頁。

[8] 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第36頁。

[9] 聞一多：《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁。

[10] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第236～237頁。

[11] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁。

[12] 聞一多：《〈冬夜〉評論》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第241頁。

[13] 成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第70頁。

[14] 成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第78頁。

[15] 成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第80頁。

[16] 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月。

[17] 宗白華：《新詩略談》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第20～21頁。

[18] 胡風(fēng)：《田間底詩——〈中國牧歌〉序》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第17頁。

[19] 胡風(fēng)：《關(guān)于“詩的形象化”》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第75頁。

[20] 常文昌：《中國現(xiàn)代詩歌理論批評史》，人民文學(xué)出版社，2004，第181頁。

[21] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》第12期，1948年6月。

[22] 唐湜：《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第9頁。

[23] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第9頁。

[24] 龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學(xué)出版社，1999，第450～451頁。

[25] 唐湜：《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第10頁。

[26] 曹萬生：《現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué)》，人民出版社，2003，第53頁。

[27] 馮至：《我讀〈女神〉的時候》，《馮至選集》（第二卷），四川文藝出版社，1984，第369頁。

[28] 劉大白：《〈舊夢〉付印自記》，陳紹偉編《中國新詩集序跋選（一九一八—一九四九）》，湖南文藝出版社，1986，第104頁。

[29] 胡適：《胡適文存》（二），臺北遠(yuǎn)東圖書公司，1975，第214頁。

[30] 茅盾：《論初期白話詩》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第312頁。

[31] 朱自清：《〈冬夜〉序》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第51頁。

[32] 聞一多：《評本學(xué)年〈周刊〉里的新詩》，《聞一多選集》（第一卷），四川文藝出版社，1987，第213頁。

[33] 聞一多：《寫給左明的信》，《聞一多選集》（第二卷），四川文藝出版社，1987，第706頁。

[34] 朱自清：《〈中國新文學(xué)大系〉詩集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第368頁。

[35] 朱自清：《〈中國新文學(xué)大系〉詩集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第369頁。

[36] 朱自清：《〈中國新文學(xué)大系〉詩集導(dǎo)言》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第373～374頁。

[37] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第53頁。

[38] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第55頁。

[39] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第56頁。

[40] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第75頁。

[41] 陳旭光：《中西詩學(xué)的會通：20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2002，第205～206頁。

[42] 胡風(fēng)：《田間底詩——〈中國牧歌〉序》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第17頁。

[43] 胡風(fēng)：《關(guān)于詩和田間底詩》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第41頁。

[44] 胡風(fēng)：《略論戰(zhàn)爭以來的詩》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第29頁。

[45] 胡風(fēng)：《現(xiàn)實主義在今天》，《胡風(fēng)評論集》（中），人民文學(xué)出版社，1984，第319頁。

[46] 胡風(fēng)：《關(guān)于題材，關(guān)于“技巧”，關(guān)于接受遺產(chǎn)》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第64頁。

[47] 胡風(fēng)：《關(guān)于“詩的形象化”》，《胡風(fēng)論詩》，花城出版社，1988，第76頁。

[48] 范際燕、錢文亮：《胡風(fēng)論：對胡風(fēng)的文化與文學(xué)闡釋》，湖北人民出版社，1999，第296頁。

[49] 臧克家：《〈十年詩選〉序》，《十年詩選》，現(xiàn)代出版社，1949，第13頁。

[50] 曹萬生：《現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué)》，人民出版社，2003，第67頁。

[51] 〔美〕奚密：《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》，〔美〕奚密、宋炳輝譯，上海三聯(lián)書店，2008，第86頁。

[52] 艾青：《詩論》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，第24頁。

[53] 周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社，1985，第129～130頁。

[54] 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》（增訂版），北京大學(xué)出版社，2008，第30頁。

[55] 孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社，1999，第52頁。

[56] 聞一多：《說魚》，《聞一多全集》（第三卷），四川文藝出版社，1987，第232頁。

[57] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第69～71頁。

[58] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第71頁。

[59] 梁宗岱：《象征主義》，《詩與真》，中央編譯出版社，2006，第75頁。

[60] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第71頁。

[61] 朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998，第73頁。

[62] 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第151頁。

[63] 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第155頁。

[64] 宗白華：《略論文藝與象征》，《藝境》，北京大學(xué)出版社，1987，第185頁。