第二章 意象功能論

第一節(jié) 詩美的傳達

心物相契、情景相融的意象本身就是一種美的呈現(xiàn)，一種詩意的存在，這種美，在現(xiàn)代詩論家看來，主要體現(xiàn)為視覺美、聽覺美和含蓄美。

一 意象具有圖像美和音樂美

胡適說：“凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性?！?sup>[1]意象以其感性的一面，給人一種審美的視覺沖擊力，這是抽象的抒情和空洞的議論所無法達到的。當然，從詩歌中具體的意象到讀者腦海中生動的影像，也需要讀者的積極參與，需要讀者敏銳的感知力和豐富的想象力，需要品味和把玩，需要還原和創(chuàng)造。意象在具有圖像美的同時還具有音樂美。宗白華給詩下了這樣的定義：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！?sup>[2]可見，“美的文字”包含音律的美和意象的美。“所以我們對于詩，要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂式的情調(diào)?！?sup>[3]這種音樂的美，來自詩質(zhì)的內(nèi)在呼喚，來自情感和情緒的訴求。早期的自由體新詩，在“五四”的特殊氛圍里，用琳瑯滿目的意象傳達時代的激情和個體自由的心聲，詩人們有意識地追求意象的繪畫美和聲韻美。及至新格律詩和象征派詩出現(xiàn)，對意象的造型美和音韻美的重視程度就更甚了。穆木天用細膩的詩性語言進行了表述：“詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界?！?sup>[4]要求詩歌意象在兼有造型美和音樂美的同時營造出一種朦朧、含蓄的詩性氛圍，這是20世紀20年代中期后詩歌理論和詩歌創(chuàng)作的一種自覺追求和向往。

二 意象具有含蓄美

意象的含蓄美，不僅來自意象自身的包蘊性和不確定性，而且來自意象與意象的聯(lián)絡(luò)和組合。李健吾在分析浪漫派和象征派詩歌時，肯定了象征派詩人意象的含蓄美：“一者要力，從中國自然的語氣（短簡）尋找所需要的形式；一者要深，從意象的聯(lián)絡(luò)，企望完成詩的使命。一者是宏大，一者要纖麗；一者是流暢，一者是晦澀；一者是熱情，一者是含蓄。不用說，前者是郭沫若領(lǐng)袖的一派，后者是李金發(fā)領(lǐng)袖的一派?！?sup>[5]同樣，李健吾從意象的暗示和象征功能出發(fā)給予卞之琳《魚目集》以高度評價：“從正面來看，詩人好像雕繪一個故事的片段；然而從各面來看，光影那么勻稱，卻喚起你一個完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以內(nèi)，需要細心的體會，經(jīng)過迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能，啟發(fā)你一種永久的詩的情緒。這不僅僅是‘言近而旨遠’，這更是余音繞梁。言語在這里的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征?！?sup>[6]意象的含蓄美，還體現(xiàn)在語言符號和意象比喻所組成的秩序和結(jié)構(gòu)里。袁可嘉認為：“每個單字在詩中都代表復(fù)雜符號，而非日常應(yīng)用時的單一符號；它的意義必須取決于行文的秩序；意象比喻都發(fā)生積極的作用如平面織錦；語調(diào)，節(jié)奏，神情，姿態(tài)更把一切的作用力調(diào)和綜合使詩篇成為一個立體的建筑物；而詩的意義也就存在于全體的結(jié)構(gòu)所最終獲致的效果里?！?sup>[7]

第二節(jié) 力量的集聚

意象不僅蘊含著“情”和“意”，而且集聚著“力”。朱自清從情緒調(diào)動的角度論述了意象的“力”。他認為作為語言藝術(shù)的文藝作品，有別于繪畫、音樂等他種藝術(shù)，想象的激發(fā)和情緒的調(diào)動全在意象?！暗乃囍蜎]有特殊的彩色么？我說有的，在于豐富而明了的意象（idea）。他種藝術(shù)都有特別的，復(fù)雜的外質(zhì)，——繪畫有形，線，色彩，音樂有聲音，節(jié)奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心里；而文藝的外質(zhì)大都只是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關(guān)的。文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字里所含的意象與聯(lián)想（association）（但在詩歌里，還有韻律）。文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的?！N藝術(shù)里也有意象，但沒有文藝里的多而明白；情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了?！?sup>[8]可見，在詩歌中，除韻律外，意象也擔當著重任，它能激發(fā)情緒?！拔覀冮喿x文藝，只能得著許多鮮活的意象（idea）罷了；這些意象是如此的鮮活，將相聯(lián)的情緒也微微的帶起在讀者的心中了。”^[9]當然，從意象到情緒，離不開讀者的想象和聯(lián)想，但原發(fā)點仍是意象，意象引導著讀者的想象和聯(lián)想，從而帶動起相關(guān)的情緒和情感。朱自清所要闡發(fā)的意象的“力”，實質(zhì)上是伴隨意象而生發(fā)的情感的“力”、情緒的“力”，是由意象所激發(fā)出來的讀者的想象的“力”、聯(lián)想的“力”。這也是由意象的二元性質(zhì)所決定的。包蘊詩人的心性和審美性的意象，以及這種意象的客觀性，必然會帶動讀者的情緒和想象。朱自清是以比較文藝和繪畫、音樂等藝術(shù)門類所憑借的媒介來立論的，肯定了文藝作為語言的藝術(shù)其內(nèi)在的“力”主要源自語言中的“意象”?？梢姡耙庀蟆痹谖乃囂貏e是詩歌中發(fā)揮著“核能”一般的作用，釋放著巨大的潛能和力量。

徐遲把詩歌看作一個系統(tǒng)、一個生命體，故而意象是充滿力感的、強健的、被賦予生命氣息和內(nèi)在精神的。徐遲在接受意象派的理論話語的同時，又用自己的理解來闡釋“意象”。他在《現(xiàn)代》雜志上介紹英美意象派詩歌運動時說：“意象是堅硬，鮮明。Concrete本質(zhì)的而不是Abstract那樣的抽象的。是像。石膏像或銅像，眾目共見。是感覺能得到的。五官全部能感受到色香味觸聲的五法?！研碌穆曇?，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味，滲入了詩，這是意象派詩的任務(wù)，也同時是意象派詩的目的?！笨梢姡庀笫歉行缘?、立體的、向著人的五官全面開放的，給人一種全新的感覺和體驗。徐遲還這樣進一步理解詩歌及其意象：“詩應(yīng)該生活在立體上。要強壯！要有肌肉！要有溫度，有組織，有骨骼，有身體的系統(tǒng)！”“意象派詩，所以，是一個意象的抒寫或一串意象的抒寫。意象派詩，所以，是有著一個力學的精神的，有著詩人的靈魂與生命的，‘東西’的詩?！?sup>[10]意象作為詩歌的重要元素，在詩歌這個“身體系統(tǒng)”和“生命組織”中，充當了關(guān)鍵的角色，發(fā)揮了重要的效能。徐遲強調(diào)的是意象的生氣，他從立體的角度來把握這種生氣，認為關(guān)鍵是要有生命感，是鮮活的、生動的。這與中國古代詩學強調(diào)的“氣韻生動”“興象玲瓏”在精神上是相通的，與龐德對意象美的描述也是一致的：“意象是理智和感情剎那間的錯綜交合?！@種突如其來的‘錯綜交合’狀態(tài)會頓時產(chǎn)生無拘無束、不受時空限制的自由感，也會使人產(chǎn)生在一些最偉大的藝術(shù)作品面前所體驗的那種豁然開朗、心胸舒展、精力彌滿的感覺。哪怕一生只表現(xiàn)一個意象，也強似寫下連篇累牘的冗作?！?sup>[11]

意象不僅帶動人的情緒和想象，參與詩歌生命的組織，而且暗示出人的內(nèi)生命的秘密。意象以其堅硬、飽滿和力的精神，支撐起詩歌的生命體，而又以其幽玄、深蘊和神秘色彩直達人的內(nèi)心世界。穆木天看到了這一點，他在強調(diào)詩的暗示功能時說：“詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學?！?sup>[12]顯然，新詩創(chuàng)作之初，詩歌的散文化寫作傾向、詩歌哲理化的價值取向普遍存在，對此，他持反對態(tài)度；他強調(diào)詩必須用暗示，而這個暗示只有意象才能擔當和勝任。穆木天是“五四”后第一個從“純詩”和“先驗”的角度談“詩”的批評家，他從人的日常生活和普遍生命表現(xiàn)中剝離出“內(nèi)生活”和“內(nèi)生命”，而要求“詩”作為“內(nèi)生活”和“內(nèi)生命”的表現(xiàn)，主要針對的是“五四”以來新詩觀念上的“詩”與“散文”的混淆帶來的詩歌創(chuàng)作整體上的散文化傾向。^[13]他的初衷是分辨詩和散文的界限，但由于對詩的暗示功能的強調(diào)，即對詩歌形象和意象的重視，打通了詩歌和人的“內(nèi)生命”的通道。詩歌能接通人的生命世界和潛意識世界，主要是依靠意象的這種“暗示”效應(yīng)，換句話說，沒有意象，就沒有直達人的心靈世界的通行證。他說：“我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。”^[14]顯然，他受到了瓦雷里（也譯作“瓦萊里”）的啟發(fā)，瓦雷里認為詩的世界有令人驚奇的特征：“總是力圖激起我們的某種幻覺或者對某種世界的幻想，——在這個幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們在日常生活的世界里所見的一樣，但同時它們與我們的整個感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系。”^[15]對“人的內(nèi)生命的深秘”的敏銳和探尋，對詩的“暗示”功能的確認和看重，必然導致穆木天詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，即從浪漫主義詩風轉(zhuǎn)向象征主義的試驗。他的詩歌的成就與這種及時的轉(zhuǎn)向和自我調(diào)整是分不開的。穆木天在回憶自己詩創(chuàng)作時說：“到日本后，即被捉入浪漫主義的空氣了。但自己究竟不甘，并且也不能，在浪漫主義里討生活。我于是盲目地，不顧社會地，步著法國文學的潮流往前走，結(jié)果，到了象征圈里了。”^[16]在詩歌創(chuàng)作中，正是象征詩派和現(xiàn)代詩派對意象的創(chuàng)造性運用，使意象超越了那些簡單的自然物象和心造的幻影，抵達人的豐富的精神宇宙，乃至潛意識、無意識的宮殿。正如藍棣之分析的那樣，象征詩派和現(xiàn)代詩派用意象來暗示和隱喻內(nèi)生命的深邃，又是對客觀抒情的超越，凸顯了新詩意象蘊含的豐富性。^[17]

第三節(jié) 詩質(zhì)的呈現(xiàn)

意象非詩歌所特有，但詩歌最富有意象。正是有了意象，有了堅硬、鮮明和富有生命氣息的意象，詩歌才有別于其他藝術(shù)門類?？梢哉f，意象是詩歌區(qū)別于其他藝術(shù)品種的內(nèi)質(zhì)的體現(xiàn)，是詩歌的一種最基本也是最重要的質(zhì)素。把意象和詩質(zhì)聯(lián)系起來做深刻論述的是九葉派詩人的代表唐湜。在新詩走過將近30年的歷程之后，九葉派詩人在意象的選擇和運用上摒棄了過去的單一性和淺表性，開始走向多元、綜合和凝定。唐湜在自身和同時代詩人創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，以一個理論家和詩論家的理論修養(yǎng)和智性眼光，對意象的實質(zhì)和功能進行了多方面的考察和詩性的分析。

從胡適提出的“具體的做法”到聞一多的“幻象”說，再到胡風標舉的“事象”，以及這些詩論家涉及的“意象”概念，都是從詩歌的藝術(shù)表達和寫作技巧等方面來談?wù)摗耙庀蟆钡?。以龐德為代表的意象主義詩派，也過于強調(diào)“意象”是一種手法和技巧，并未將“意象”上升到詩歌本體論的地位來思考。而唐湜對意象的作用和地位有了新的認識，提出了意象的詩質(zhì)化的觀念。意象的詩質(zhì)化是指意象與意義的一元化以及意象與詩的內(nèi)質(zhì)的不可分性。他在《論意象》中說：“意象當然不是裝飾品，它與詩質(zhì)之間的關(guān)連不是一種外形的類似，而應(yīng)該是一種內(nèi)在精神的感應(yīng)與融合，同感、同情心伸縮支點的合一。馬克尼斯自己也說過，意象時常會廓清或確定詩的意義，而且意象與意義常常會結(jié)合得不可分離，象征主義者甚至把這定為一個法則?！?sup>[18]他認為意象與意義有不可分性，這就超越了修辭學中比喻的二元性，“意義的化入意象正是莊子在《齊物論》里所說的那個‘類與不類，相與為類，則與彼無以異’的境界”。意象不是擺設(shè)和裝飾品，不是單純的符號和比喻，而是意義本身，是詩的意義的呈示，是詩質(zhì)的內(nèi)在體現(xiàn)，和詩具有渾一性與同一性。意象能體現(xiàn)出這種詩質(zhì)，在唐湜看來，除了意象自身富有意義外，還在于意象的“凝合”?！八囆g(shù)的一個最高理想是凝合一切對立因素，如聲音、色彩與意義，形象與思想，形式與內(nèi)容，韻律與意境，現(xiàn)實與聯(lián)想為一個和諧的生命，按著生命的內(nèi)在旋律相互抗持又相互激動地進展前去?！边@里分析的是藝術(shù)的最高理想即“凝合”，那么意象詩質(zhì)功能的實現(xiàn)也源自這種“凝合”。他還區(qū)分了意象與意義間的對抗關(guān)系與形式和內(nèi)容間的對抗關(guān)系，認為形式和內(nèi)容的關(guān)系是手段和目的、從和主的關(guān)系，而意象與意義的關(guān)系“常是一種內(nèi)在的平行又凝合的相互關(guān)連”，在純真的詩里面，“手段與目的，意義與意象之間的分別實在并不是十分必要的”。^[19]他列舉了波特萊爾的詩《契合》來進一步說明自己關(guān)于“凝合”的觀點，他引申道：“詩正是這樣的自然，這樣的神殿，那些活的支柱，象征的森林正是意象，相互呼喚，相互應(yīng)和，組成了全體的音響?！?sup>[20]可見，凝合強調(diào)的是一種和諧關(guān)系、一種整體關(guān)系，提醒詩歌創(chuàng)作者力避意象安設(shè)和運用中的顧此失彼，只單純追求意象的單一效果和局部效果，應(yīng)上升到圓融的思考和整體的觀照，使詩成為一個“深邃的神殿”，成為一個和諧的生命體。

第四節(jié) 中介的作用

意象是溝通感興的中介。從接受和欣賞的角度看，怎樣才能使讀者從詩歌中得到感興和美的享受呢？詩歌的情感、情緒和意境要為讀者所體驗，必得有一個中介，這個中介就是意象。意象以其豐富性和多樣性向人的五官開放，映之于目，得之于心，動之于情。詩人的感官向外部世界和內(nèi)心世界打開，得到感興，化為意象；讀者由對意象的玩味而生發(fā)感興。在詩歌文本的生成和實現(xiàn)其審美功能的鏈條中，意象充當著重要的角色。胡適講用“具體的做法”喚起讀者腦海中的“影像”，聞一多講用“幻象”激發(fā)人的想象和情感，朱自清講意象作為審美符號包蘊著一種“力量”，這些實際上都涉及意象的中介作用。不過，在這方面論述得最為具體和清楚的還是康白情。在白話新詩出現(xiàn)之初，康白情和其他詩人、詩論家一樣，在與舊詩、散文的比較中來給新詩定位，論及詩歌的情感性、音樂性、具體化和理想化等問題。他給詩的定義是：“在文學上把情緒的想象的意境，音樂的刻繪出來，這種作品就叫做詩?！彼貏e強調(diào)“刻繪”，即具體化：“以熱烈的感情浸潤宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化了而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂，正是新詩的本色呵?！?sup>[21]這個具體化，當然就是意象化，意象化的結(jié)果就是得到“具體的印象”，即意象。他認為，讀者的感興和“我”的感興一般來說處在同一層次，“我”的感興深，讀者的感興自然也就深，反之亦然?！拔业赘信d所以這樣深，是由于對于對象得了一個具體的印象；讀的人是否能和我起同一的感興，就看我是否能把我所得于對象底具體的印象具體的寫出來。我們寫聲就要如聞其聲；寫色就要如見其色；寫香若味若觸若溫若冷就要如感受其香若味若觸若溫若冷。我們把心底花蕊開在一個具體的印象上，以這個印象去勾引他底心；他得到這個東西，便內(nèi)動的構(gòu)成一個，引起他自己底官快；跟著他再由官快進而為神怡，得到美的享樂，而他的感興起了?！?sup>[22]從詩人的感興到讀者的感興，中間起作用的是“具體的印象”。當然這個“具體的印象”是經(jīng)過了詩人的“心”的作用的，即“把心底花蕊開在一個具體的印象上”，這個新的“印象”就是意象。意象有聲有色，可感可觸，且經(jīng)過了詩人情感的浸潤和審美的創(chuàng)造，故讀者就能由此而得到感官的快樂并上升到精神的愉悅和美的享受。康白情還分析了詩人“感興”的由來，他認為詩人的感興的形成主要有三種途徑：在自然中活動；在社會中活動；常做藝術(shù)的鑒賞。在自然中活動，因為“感興就是詩人底心靈和自然底神秘互相接觸時，感應(yīng)而成的”；在社會中活動，因為“我們要和社會相感應(yīng)而生濃厚的感興，因以描寫人生底斷片，闡明人生底意義，指導人生底行為”；常做藝術(shù)的鑒賞，因為“非常事鑒賞，不足以高尚我們底思想，優(yōu)美我們底感情”。^[23]可見，和自然、社會以及藝術(shù)的接觸，能形成感興，也能養(yǎng)成詩人健全的人格。宗白華在《新詩略談》中也指出：“哲理研究，自然中活動，社會中活動……我覺得是養(yǎng)成健全詩人人格必由的途徑?！?sup>[24]這些都說明，在大自然中體驗，在社會生活中實踐，從藝術(shù)和哲學著作中吸取營養(yǎng)，是詩人培養(yǎng)人格、孕育詩心、引發(fā)感興和發(fā)現(xiàn)詩意的必要之途。詩人愈有感興，愈能用生動的意象傳達，讀者也就愈能領(lǐng)會，愈能感應(yīng)，意象也就愈能發(fā)揮其中介作用。

意象不僅是溝通感興的中介，也是創(chuàng)作中物我契合的中介。“意象”使物我的契合由難以捕捉的幽渺的神秘境界變成可以操作的具體切實的創(chuàng)作現(xiàn)實。唐湜認為，詩人需要處理的是兩個世界即主觀世界和客觀世界的關(guān)系，而“意象”正是溝通這兩個世界的橋梁。他說：“在詩人，意象的存在一方面是由于詩人對客觀世界的真切的體貼，一種無痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩人心里的凝聚，萬物皆備于我。”^[25]這就是“契合”的過程，意象是契合的中介，也是契合的結(jié)果。詩人主觀世界向客觀世界的融入以及客觀世界向主觀世界的內(nèi)化構(gòu)成了一種雙向的流動，即“契合”，而兩個世界契合的憑借和標志就是“意象”。這也就是艾略特所說的尋求“客觀對應(yīng)物”，艾略特在《哈姆雷特》中指出：“藝術(shù)上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之間的完全對應(yīng)”，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實物，場景，一聯(lián)串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！?sup>[26]唐湜還進一步從創(chuàng)作心理的角度分析了意象的中介作用，他認為生命的核心、生命最大的“能”就是人的潛意識，“意象則是潛意識通往意識流的橋梁，潛意識的力量通過意象的媒介而奔涌前去，意識的理性的光也照耀了潛意識的深沉，給予它以解放的歡欣”。^[27]這與朱光潛談意象和潛意識、意象和靈感的關(guān)系，在思致上是相通的，即意象伴隨著靈感從潛意識中涌現(xiàn)，而物化，而美化，而詩化。

[1] 胡適：《談新詩——八年來一件大事》，《中國新文學大系·建設(shè)理論集》（影印本），上海文藝出版社，1980，第308頁。

[2] 宗白華：《新詩略談》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第20頁。

[3] 宗白華：《新詩略談》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第21頁。

[4] 穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

[5] 李健吾：《新詩的演變》，《大公報》1935年7月20日。

[6] 李健吾：《魚目集——卞之琳先生》，《咀華集》，花城出版社，1984，第111頁。

[7] 袁可嘉：《詩與意義》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988，第87頁。

[8] 朱自清：《文藝之力》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第111～112頁。

[9] 朱自清：《文藝之力》，朱喬森編《朱自清全集》（第四卷），江蘇教育出版社，1990，第105頁。

[10] 徐遲：《意象派的七個詩人》，《現(xiàn)代》第4卷第6期，1934年4月。

[11] 〔美〕龐德：《回顧》，鄭敏譯，〔英〕戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社，1987，第109頁。

[12] 穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

[13] 陳方競：《文學史上的失蹤者：穆木天》，北京大學出版社，2007，第75頁。

[14] 穆木天：《譚詩：寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

[15] 〔法〕瓦萊里：《純詩》，楊匡漢、劉福春編《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社，1988，第218頁。

[16] 穆木天：《我的文藝生活》，《穆木天文學評論選集》，北京師范大學出版社，2000，第411頁。

[17] 藍棣之：《現(xiàn)代詩的情感與形式》，華夏出版社，1994，第256頁。

[18] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第9頁。

[19] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第9頁。

[20] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第10頁。

[21] 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月。

[22] 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月。

[23] 康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月。

[24] 宗白華：《新詩略談》，《藝境》，北京大學出版社，1987，第22頁。

[25] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第12頁。

[26] 〔英〕艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司，1989，第13頁。

[27] 唐湜：《論意象》，《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1990，第12頁。