四　氈幕圖稿

在西斯廷禮拜堂內(nèi)，一般翡冷翠畫家，如波提切利、吉蘭達約，佩魯吉諾們的壁畫下面，留著一方空白的墻壁，上面描著一幅很單純的素描，形象是衣褶。1515年左右，教皇利奧十世曾想用比這更美的圖案去墊補。

這方墻壁，既然很低，離開地面很近，壁畫自然是不相宜了：于是人們想到氈幕裝飾。這還是為意大利所不熟知的藝術(shù)。可是佛蘭德斯（Flanders）的匠人已經(jīng)那樣精明，在氈幕上居然能把一幅畫上的一切細膩精微的地方表達出來。那時愛好富麗堂皇的風(fēng)尚也得到了滿足，因為氈幕在原質(zhì)上更能容納高貴的材料，羊毛上可以繡上絲、金線、銀線。

拉斐爾那時就被委托描繪氈幕裝飾的圖稿?？棜值墓ぷ鲄s請布魯塞爾的工人擔任。

1520年，氈幕織好了掛上墻去，當時的人們都記載過這事實，并都表示驚異嘆賞。

這些氈幕的遭遇很奇怪：利奧十世薨逝后六年，1527年時，它們忽然失蹤了。1554年，重又回到梵蒂岡宮內(nèi)。1798年被法國軍隊搶去。1808年又回至原處，留至今日，可已不是在它們應(yīng)該懸掛的地位，而是在梵蒂岡博物館的一室；且也只是些殘跡：羊毛已褪了色，纖維已分解；金線銀線都給偷完了。

至于拉斐爾的圖稿，卻留在布魯塞爾的制氈廠里。一世紀后由魯本斯為英王查理一世購去，自此迄今，這些圖稿便留在倫敦。

現(xiàn)在留存的還有九幅氈幕，第十幅給當時侵略意大利的法國兵割成片片，為的要更易出售。圖稿中三幅已經(jīng)失蹤，但現(xiàn)存的圖稿卻有一幅失去的氈幕的圖稿。把拉斐爾的原稿和佛蘭德斯工人的手藝做一比較的事已經(jīng)是不可能了，因為氈幕已經(jīng)破敝不堪。

全部氈幕——其中兩個除外——都是取材于使徒的行述，或是記述基督教義起源的故事。其他兩幅則取材于《福音書》。由此可言，這些圖稿是一種歷史畫。

關(guān)于歷史畫，喬托曾在阿西西的圣方濟各的行述畫上做過初步試驗。像我在第一講中所特別指出的一般，喬托尤其注意在一件事變中抓住一個為全部故事關(guān)鍵的時間，用一個姿勢、一個動作來表現(xiàn)整個史實的經(jīng)過。其后，整個十四世紀的畫家努力于研究素描：拉斐爾更利用他們的成績來構(gòu)成一片造型的和諧，并賦以一種高貴的氣概以別于小品畫。

我們曉得，歷史畫是一向被視為正宗的畫，在一切畫中占有最高的品格。而所有的歷史畫中，在歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)上，又當以拉斐爾的為典型。例如法國十七、十八兩世紀王家畫院會員的資格，第一當是歷史畫家。勒布朗、格勒茲都是這樣。即德拉克魯瓦畫《十字軍侵入君士坦丁堡》，雖然他在其中摻入新的成分，如色彩、情調(diào)等等，但其主要規(guī)條，仍不外把全幅畫面，組成一片和諧，而特別標明歷史畫的偉大性。

我們此刻來研究拉斐爾十余幅氈幕裝飾中的兩幅，因為我們要在細微之處去明了拉斐爾究曾用了怎樣的準備，怎樣的方法，才能表白這高貴性與偉大性。在梵蒂岡宮室內(nèi)裝飾上，作者的目的，尤其在頌揚歷代圣父們（那些教皇便是他的恩主）的德性與功業(yè)，在篇幅廣大的壁畫上表現(xiàn)宗教史上的幾個重要時期與史跡（例如《圣體爭辯》），使作品具有宗教的象征意味，但缺乏歷史畫所必不可少的人間的真實性。那些過于廣大的題目（例如《雅典學(xué)派》）離開人類太遠了。

氈幕圖稿中最美的一幅是描寫基督在巴勒斯坦太巴列亞海（Lac de Tibériade）旁第三次復(fù)活顯靈，莊嚴地任命圣彼得為全世界基督徒的總牧師（即后來的教皇）的那個故事。耶穌和圣彼得說“牧我的群羊！”（Pasce oves）那幕情景真是偉大得動人。使徒們正在捕魚。突然有一個人站在河畔，他們都不認識他?？墒沁@陌生人說道：“孩子們，把你們的網(wǎng)投在漁船的右側(cè)，你們便會捕得魚了?！彼麄冋諛幼?，他們拉起來，滿網(wǎng)是魚。于是那為基督鐘愛的使徒約翰向彼得說：“這是主?。　?

他們上岸，在岸旁發(fā)現(xiàn)魚已經(jīng)煮好。耶穌分給他們面包，像從前一樣。他們用完了那餐，耶穌和彼得說：“西門，約翰的兒子，你比他們更愛我嗎？”彼得答道：“是的，我主，你知道我是愛你的?！币d和他說：“牧我的群羊！”他又第二次問：“西門，約翰的兒子，你愛我嗎？”彼得答：“是，我主，你知道我愛你?！庇谑且d又說：“牧我的群羊！”第三次，耶穌問：“西門，約翰的兒子，你愛我嗎？”彼得仍答道：“主，你知道一切，你知道我愛你！”耶穌說：“牧我的群羊！”

這些莊嚴的問句重復(fù)了三次，也許因為彼得曾三次否認耶穌之故，也許因為耶穌要對于人的意志和忠實有一個確切的保障，才能把這主宰基督教的重大使命托付予他。而且同一問句的重復(fù)三次，更可使彼得深切感覺他的使命之嚴重與神圣，所謂“牧我的群羊”，即是保護全世界基督徒的意思，故實際上彼得是基督教的第一任教皇。

除掉了這象征的意義，這幕情景還是莊嚴美麗。在使徒們?nèi)粘＝?jīng)過的河畔，在捕魚的時節(jié)突然發(fā)現(xiàn)他們的圣主顯靈，這背景，這最后的叮嚀，一切枝節(jié)都顯得是悲愴的。

現(xiàn)在我們來看拉斐爾如何構(gòu)成這幕歷史劇。風(fēng)景是代表意大利佩魯賈省特拉西梅諾湖（Lac de Trasiméno）的一角，這很可能是依據(jù)某個確切的回憶描繪的十一個使徒——猶大已經(jīng)不在其中了——站在離開基督相當距離的地方，他們的姿勢正明白表現(xiàn)他們的情操?；?，高大的，白色的，像一個靈魂的顯形，向彼得指著群羊，象征他言語中的意義。

彼得跪在他膝前，手執(zhí)著耶穌從前給予他的天堂之鑰匙。圣約翰在他后面，做著撲向前去的姿態(tài)。但耶穌的姿態(tài)卻那么莊嚴，那么偉大，令使徒們不敢逼近前去，站在相當距離之外。他不復(fù)是親切而慈和的“主”，而是復(fù)活的神了。

在這等情景中，一個藝術(shù)家可以在故事的悲愴的情調(diào)與人物的衣飾上，尋覓一種對照的效果。如果把耶穌描得非常莊嚴，而把漁夫們描得非?？蓱z，那么，將是怎樣動人的刺激！寫實主義的手法，固有色彩的保持，原來最富感動的力量，因為它可以激醒我們每個人心中的感傷性。

拉斐爾卻采用另一種方法。他認為這一幕的主要性格是“偉大”：耶穌的言辭中，圣彼得的答語中，托付的使命中，都藏著偉大性。他要用包涵在一切枝節(jié)中的高貴性來表現(xiàn)這偉大性。他并不想用對照來引起一種強烈的感情，而努力在這幅畫上造成一片和諧，以誕生比較靜謐的情調(diào)。因此，一切舉止動作、衣褶、風(fēng)景，都蒙著靜謐的偉大性。這是史詩的方法：是拉丁詩人蒂德-李佛（Tite-Live）講述羅馬人，高乃依、拉辛講他們的悲劇中英雄的方法。

固有色彩沒有了?？墒沁@倒是極端“現(xiàn)代的”面目。心魂的真實性比物質(zhì)的真實性更富麗，更高越。

構(gòu)圖和《圣體爭辯》有同樣的嚴肅性，但更自由：藝術(shù)家對于他的手法更能主宰了。耶穌獨自占據(jù)畫的一端，很顯著的地位。一群使徒們另外站在一邊。這是主要人物，他的精神上的重要性使這種布局不會破壞全面的均衡與和諧。這種格局，拉斐爾在《捕魚奇跡》一畫中，也曾用過：耶穌站在遠離著其他的人物的地位。在別的只有使徒們的氈幕圖稿中，構(gòu)圖是比較的對稱。這里，卻是一個和使徒們隔離得極遠的神的顯靈：對稱的構(gòu)圖在此自然與精神上的意義不符合了。

使徒們臉上受感動的表情，依著先后的次序而漸漸顯得淡漠。距離耶穌愈近的使徒，表情愈強烈，距離較遠的，表情較淡漠。彼得跪在地下聽耶穌囑咐，約翰全身撲上前去。后面幾個卻更安靜。這情調(diào)的程序，不獨在臉部上，即在素描的線條上也有表現(xiàn)。只要把跪著的彼得的線條和最遠的、靠在畫的邊緣上的使徒的線條做比較便可懂得。彼得的衣褶是一組交錯的線條（所謂arabesque）；耶穌的衣褶，卻是垂直的水平的，簡單而大方：這顯然是有意的對照。

十一使徒的次序又是非常明顯。彼得是獨立的，因為他和耶穌兩人是這幕劇的主角。其他十個分成四個人的二組，二組中間更由二人的一組作為聯(lián)絡(luò)。仔細觀察這些小組，便可發(fā)現(xiàn)各個臉相分配得十分巧妙：表情和姿勢中間同時含有變化與自然。

這些組合不只由畫面上的空隙來分離。我們在上一講《圣體爭辯》中所注意到的方法在此重復(fù)發(fā)現(xiàn)。在每一組人物中，拉斐爾總特別標出一個主要人物，占在領(lǐng)袖全組的地位。

素描是很靈活，很謹嚴，可是很自然，毫無著力的氣概。拉斐爾不再想起他青年時的夸耀本領(lǐng)。它是素樸、豪闊、簡潔到只是最關(guān)緊要的大體的線條。壁畫的教訓(xùn)使他懂得綜合的力量與可愛。這還是從古代藝術(shù)上拉斐爾學(xué)得這經(jīng)濟的秘決。也是古代藝術(shù)使他懂得包裹肉體的布帛可以形成一片和諧。耶穌的身體，高大、細長，直立著，在環(huán)繞著他周圍的漁夫們的堅實的體格中間十分顯著。外衣的直線標明身體之高大與貴族氣息。同樣，約翰的衣褶和他向前的姿勢相協(xié)調(diào)。耶穌的臉相并不是根據(jù)了某個模特兒的回憶而作，換言之，是理想的產(chǎn)物，因此耶穌更富有特殊動人的性格。

籠罩全畫的情調(diào)是靜謐。在此，絕對找不到倫勃朗作品中那種悲愴的空氣。原來，在拉斐爾的任何畫幅之前，必得要在靜謐的和諧中去尋求它的美。

可是我們不能誤會這“靜謐”與“和諧”的總義。所謂“靜謐”，是情調(diào)上沒有緊張、沒有狂亂之謂，而所謂“和諧”亦決非“丑惡”的對待名詞。拉斐爾的氈幕圖稿中，有一幅描寫圣彼得與圣約翰醫(yī)愈一個跛者的靈跡，就應(yīng)該列入拉斐爾其他的作品以外了。在此，我們更可看到，在一個美麗的作品中，一切共通的枝節(jié)，甚至是丑惡的，亦有它應(yīng)得的位置而不會喪失高貴性。

靈跡的故事載在“使徒行述”中。有一個生來便殘廢的人，由別人天天抬到教堂門口去請求布施。當彼得與約翰來到堂前的時候，他瞥見了，向他們求施舍。

彼得說道：“看我們?！蹦莻€人便望他們，想要接受銀錢。但彼得和他說：“金和銀，我沒有，但我所有的，便給了你罷：以耶穌基督的名號，你站起來，走?！庇谑撬麪恐氖謹v扶他起來。立刻，他的手和腳覺得有了氣力。他居然站起而能舉步了。他便進入教堂感謝神恩。群眾都看他行走。

因此，這幅畫應(yīng)該表現(xiàn)不少群眾蜂擁著走向教堂大門，其中雜著盲人、殘廢者，在呼喊他們的痛苦，要求布施。

地點是在耶路撒冷。畫面用教堂的巨大的柱分成相等的三部分。正中，我們看到教堂內(nèi)部，光線微弱，前景，圣彼得攙著跛者的手助他起身。

右方，另外一個跛者，扶著杖目擊這靈跡，看得發(fā)呆了。左方是無數(shù)的群眾奔向教堂；前景更有一對美麗的裸露的兒童。

這幅畫，完全用對照來組成這三部分：中間，一組單純的交錯的線條填滿了柱子中間的空隙，但其間有一種故意的反照，如圣彼得的高大的身材，寬大的外衣，美麗的頭顱，和殘廢者的孱弱的體格正是一個強烈的對照。左方的兩個兒童和右方的跛者又是一個同樣的對照。

至于這畫的精神上的意義，還在構(gòu)圖以外。拉斐爾在此給予我們一個教訓(xùn)，便是：在描寫人類的疾苦殘廢的時候，并不會在我們的精神上引起不健全不道德的影響。例如兩個世紀后西班牙畫家委拉斯開茲（Velásquez）所描繪的西班牙歷代君主像，客觀地寫出他們精神的頹廢和人生地位的沖突與苦悶。拉斐爾則把那殘廢者畫得鼻歪、口斜，目光完全是白癡式的呆鈍，然而這等身體極端殘缺的人往往藏有更深刻的內(nèi)生命。跛者的嚴肅的素描，和冷酷的寫實手法更使全畫加增其美的嚴重性。因此更可證實丑惡和病態(tài)并不減損歷史畫的高貴性。

猶有進者，藝術(shù)家在此和詩人一般，創(chuàng)造一個典型，一個綜合且是象征全人類疾苦的典型。委拉斯開茲的西班牙君王，各個悲劇家的人物都是屬于這一類型的。

在這兩個可憐的跛者周圍，拉斐爾畫了不少美麗的人物，如圣彼得的雕像般的身材，圣約翰的和善慈祥的臉容，右面一個抱著小孩的美婦，左面兩個活潑的裸兒：這一切都是使觀眾的精神稍得寧息的對象。并也是希臘藝術(shù)的細膩之處——例如悲劇家索福克勒斯（Sophocles）往往在緊張的幕后，加上溫柔可愛的一幕，以弛緩觀眾的神經(jīng)。

從這個研究，我們可以獲得兩個結(jié)論。一是很普遍地說來，無論是最極端的寫實主義，或是像拉斐爾般的理想主義，一種藝術(shù)形式實際上不啻是美的衣飾。我們不能因為拉斐爾繪畫與拉辛悲劇中的人物過于偉大高貴、不近現(xiàn)實而加以指責?，F(xiàn)實的暴露往往會令人明白日常所認為不近實際的事態(tài)實在是可能存在的。

第二個結(jié)論是歷史畫在拉斐爾的時代已經(jīng)達到成功的頂點，十六世紀以后的藝術(shù)家在這方面都受拉斐爾之賜。以至近世歐洲各國的畫院，一致尊崇歷史畫，奉為古典的圭臬，風(fēng)尚所至，流弊所及，遂為一般庸俗藝人，專以竊古仿古為能，古典其名，平庸其實，既無拉斐爾之高越偉大，更無拉斐爾之構(gòu)圖的動人的和諧：這便是十八世紀末期的法國藝壇的現(xiàn)象，也就是世稱為官學(xué)派的內(nèi)容。