巴洛克藝術(shù)與圣彼得大教堂

“巴洛克”藝術(shù)（I'art Baroque），往常是指十七世紀(jì)流行于意大利、從意大利更傳布全歐的一種藝術(shù)風(fēng)格。在法國(guó)，家具、雕塑、鑄銅、宮邸裝飾、庭園設(shè)計(jì)，有所謂路易十四式或路易十五式者，即系巴洛克藝術(shù)式的別稱。巴洛克一詞源出西班牙文“barrueco”，意為不規(guī)則的珠子，移用于此的原因無可考稽，但并非貶責(zé)之意，則可斷言。

這種藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)的分別，在建筑與雕塑上，都是由于它的更自由、更放縱的精神，更荒誕、更富麗、更纖巧的調(diào)子。希臘建筑流傳下來的正大巍峨的方柱的線條至此改變了，或竟如螺旋般的彎曲，破風(fēng)的三角形在此變成圓形，作為裝飾用的雕像漸次增多。藝術(shù)家所專心致意的，不復(fù)是邏輯問題，而是裝飾效果，而是對(duì)于眼睛的?；?。

貝爾尼尼（Gianlorenzo Bernini，別稱貝爾能，Le Bernin）是巴洛克藝術(shù)的最早最完滿的代表，亦可說是巴洛克藝術(shù)的創(chuàng)造者。

他是教皇們寵幸的藝術(shù)家。從保羅五世（死于1625年）到英諾森十一世（登極于1676年），一直為他們服務(wù)。六十年中，他不絕地工作，羅馬城中布滿著他的作品，即是他晚年的產(chǎn)物亦沒有天才枯竭或疲乏的痕跡。

他的聲名在當(dāng)時(shí)遍及全歐。英王查理一世與英后亨麗哀德要他為他們塑像。路易十四于1665年時(shí)邀請(qǐng)他到巴黎去，請(qǐng)他塑一座騎像。瑞典王后克里斯蒂娜游羅馬時(shí)，特地到他的工作室中去訪他。但他的作品幾乎全在羅馬。教皇們嫉妒地把他留著，給予他種種優(yōu)遇，使他過著王公卿相般的豪華生活，他從沒遭受過何種悲痛的經(jīng)歷。

當(dāng)一種藝術(shù)形式產(chǎn)生了所能產(chǎn)生的杰作之后，當(dāng)它有了完滿的發(fā)展時(shí)，它決不會(huì)長(zhǎng)留在一種無可更易的規(guī)范中。藝術(shù)家們必得要尋找別的方式，別的出路。在米開朗琪羅之后，再要產(chǎn)生米開朗琪羅的作品，是不可能的了。有人曾經(jīng)嘗試過，而他們的名字早已被人遺忘了。

在另一方面看，要產(chǎn)生同樣強(qiáng)烈的藝術(shù)情緒，必得要依了一般的教育程度而應(yīng)用強(qiáng)烈的方法。凡是在喬托或弗拉·安吉利科的天真的繪畫之前感動(dòng)得出神的民眾，定會(huì)覺得米開朗琪羅的藝術(shù)是過于強(qiáng)烈了，而米開朗琪羅的同時(shí)代人物，亦須用了極大的努力方能回過頭去，覺得十四世紀(jì)的翡冷翠繪畫不無強(qiáng)烈的情緒。因此，在拉斐爾與米開朗琪羅之后，應(yīng)當(dāng)以更大的力量來呼號(hào)。

到了這個(gè)地步，當(dāng)必得要以任何代價(jià)去吸引讀者或觀眾的時(shí)候，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家或詩人沒有十分獨(dú)特的或新穎的視覺的時(shí)候，他們不得不乞靈于?；蠖康男缕婀之惻c強(qiáng)力，或者是回到一種精微的簡(jiǎn)樸而成為纖巧。這是辭藻與色彩的夸張，感情的強(qiáng)烈與痛苦。在拉丁時(shí)代，西塞羅（Cicéro）以后的塞內(nèi)加（Sénèca）；在希臘，索福克勒斯（Sophocles）以后的歐里庇得斯（Euripides）；在法國(guó)，拉辛以后的克雷比永（Crébillon），都是這種情景：因?yàn)橐獙ふ倚路f不是一件容易的事。嚴(yán)格的歷史上只有四個(gè)偉大的藝術(shù)世紀(jì)，惟在此四世紀(jì)中藝術(shù)方面是具有特殊面目的。

這便是貝爾尼尼與他的學(xué)生們所遭遇到的冒險(xiǎn)的故事。他們被他們的時(shí)代逼著去尋找新穎。他們亦是在感情的強(qiáng)烈上，在姿態(tài)的夸張上，在人們從未見過的技巧的純熟上尋找，但有時(shí)亦在欺妄視覺的幼稚技術(shù)上，與藝術(shù)無關(guān)的方法上尋找。

在此，我們可以舉一個(gè)例，作為這種強(qiáng)烈的、富有表情的藝術(shù)的代表。即是貝爾尼尼在暮年時(shí)所作的《圣者阿爾貝托娜之死》（La Bienheureuse Albertona，此作現(xiàn)存羅馬San Francesco a Ripa寺）。

他表現(xiàn)阿爾貝托娜睡在她臨終的床上。但若依了傳統(tǒng)而把她表現(xiàn)得非常嚴(yán)肅與虔敬時(shí)，定將顯得平凡與庸俗；于是他表現(xiàn)她在彌留時(shí)處于神經(jīng)迷亂的痛苦中，軀體的姿勢(shì)非?？駚y，而她的衣飾亦因之十分凌亂，要?jiǎng)?chuàng)作“新”，且要激動(dòng)我們，故他采取了激動(dòng)我們神經(jīng)的手法。

這座雕像的姿態(tài)是：口張開著，頭倒仰著，似乎要能夠呼吸得更舒服些的樣子。手拘攣著放在她的已經(jīng)停止跳動(dòng)的心口。全體的姿態(tài)予人以非常難堪的印象。衣飾的褶皺安置得甚為妥貼。領(lǐng)口半開著，表示臨終的一剎那間的呼吸困難。寬大而冗長(zhǎng)的袍子撩在胸部，仿如一切臨終者所慣有的狀態(tài)。貝爾尼尼更利用這情景造成一種節(jié)奏，產(chǎn)生一種適當(dāng)?shù)膶?duì)照。這一切都是真切的。

白石似乎失掉了它原有的性格，變得如肉一般柔軟。本是肥胖的手，為疾病瘦削了，放在胸部，胸部如真的皮肉般受著手的輕壓，微有低陷的模樣。頸項(xiàng)飽脹著，正如一個(gè)呼吸艱難的垂死者努力要呼吸時(shí)所做的動(dòng)作。

這是雕塑本身。但要令人看了更加激動(dòng)起見，他安放雕像的地位亦是經(jīng)過了一番思索的。雕像放在祭壇后面的壁龕中。窗中灑射進(jìn)來的微光，使雕像格外顯得慘白。在這景地中，觀眾不禁要疑心自己真是處于死者的室中，慘白的光仿佛是病床前面的幽微的燈光。這效果是作者故意安排就的，且確是強(qiáng)烈動(dòng)人。

壁龕的面，有一幅美麗的畫：《圣母把小耶穌給圣安妮瞻仰》。周圍的緣框極盡富麗：兩旁鐫有小天使的浮雕，好似在此參與死者的臨終。高處穹隆上布滿著薔薇。

女圣徒躺在床褥與靠枕上，這些零件雕塑得如是逼真，令人看了疑為受著肉體的壓力的真的被褥。末了，在床的前面，一張黃色大理石雕成的地氈，把床和祭壇聯(lián)絡(luò)在一起。這是美妙的戲院布景，而貝爾尼尼，在他的時(shí)代，可說是一個(gè)伶俐的戲劇作家。

這非常有力。這是我們?cè)诘裣裰白匀欢粫?huì)吐露的贊辭，而且對(duì)于這件令人又是驚訝又是佩服的作品前面，我們也找不到別的字眼。

以下，我們?cè)噲D把貝爾尼尼的代表作加以評(píng)述。

在愛好藝術(shù)的人群中，有一句成語說：“拉斐爾的羅馬”，因?yàn)樵诮袒世麏W十世治下，在拉斐爾生存的時(shí)代，羅馬布滿著他的作品，使城市具有一副簇新的面目。但我們亦可以同樣的理由說“貝爾尼尼的羅馬”，因?yàn)樵谪愂现笓]之下，在他所侍奉的八代教皇治下，羅馬披上了—件綴著白石、古銅、黃金的外衣，建立起不少新的官邸，新的回廊，令慣于把羅馬看得如一座陰郁的古城的異國(guó)人士為之吃驚。

例如，一個(gè)異國(guó)的游客去參觀圣彼得大教堂的時(shí)候，便會(huì)到處看到貝爾尼尼的遺作，仿佛那里全無別的藝人的作品一般。

在此，我們先來敘述一下圣彼得大教堂的歷史：

公元一世紀(jì)時(shí)，教皇阿納克萊圖斯（Anacletus），在圣彼得墓地筑了一個(gè)小小的圣堂。319年，羅馬君士坦丁大帝在原址改造一所規(guī)模較大的教堂，于326年落成。到了十五世紀(jì)中葉，教堂已呈崩圮之象，教皇尼古拉五世決意重修。1452年動(dòng)工之后，工程進(jìn)行極緩，直到尤里烏斯二世即位，才把它全權(quán)委托給當(dāng)時(shí)名建筑家布拉曼特（Bramante）主持，布氏重又立了一個(gè)新的圖樣，這是1506年4月間的事。他聲言將把圣彼得教堂造成如君士坦丁帝治下所完成的萬神廟（Panthéon）—般的大建筑。1513、1514兩年，教皇與建筑家相繼逝世，利奧十世敕令拉斐爾與當(dāng)時(shí)另外幾個(gè)建筑家繼續(xù)負(fù)責(zé)。布拉曼特原擬的圖樣是希臘式十字形（即屋內(nèi)面積之空隙，形成一縱橫相等之十字），拉斐爾改成拉丁式十字形（即縱橫不相等——橫端較短——之十字）。拉斐爾死后（1520年），各建筑家辯論紛紜，或主希臘式，或主拉丁式。迨米開朗琪羅承命主持時(shí)（1546年），重復(fù)回到希臘式十字形之原議，但他廢止采用萬神廟式的弧頂而改用翡冷翠式的穹隆。米氏歿后（1564年），維尼奧拉（Vignola）、皮羅·利戈里奧（Pirro Ligorio），賈科馬·德拉·波爾塔（Giacomo della Porta）相繼完成了穹隆之部。隨后教皇保羅五世又主改用拉丁式，命建筑家馬代爾諾（Maderno）承造。他把正中甬道向廣場(chǎng)方面延長(zhǎng)，并造成了現(xiàn)在的門面。1526年11月18日，適逢舊寺落成一千三百周年紀(jì)念，教皇烏爾班八世（Urbain VIII）舉行新寺揭幕禮。

教堂的面積共計(jì)一五一六〇方尺；長(zhǎng)一八七公尺，連門面穿堂一并計(jì)算，共長(zhǎng)二一一公尺半。穹隆連上端十字架在內(nèi)，共高一三二公尺半，直徑四十二公尺。

屋之正面為巴洛克式，共分兩層，頂上安置耶穌、施洗者圣約翰及十二使徒像。上層兩旁置有二鐘。下層支有圓柱八、方柱四、大門凡五。更前為三臺(tái)式之石階，階前即著名世界之圣彼得廣場(chǎng)，場(chǎng)中矗立高與寺埒之埃及華表，旁有大噴水池二座。教堂兩旁環(huán)有四行式石柱之弧形長(zhǎng)廊。

這長(zhǎng)廊即貝爾尼尼所建。長(zhǎng)廊環(huán)拱的廣場(chǎng)是橢圓形的。許多精細(xì)的批評(píng)家說貝爾尼尼利用這橢圓形把廣場(chǎng)的面積擴(kuò)大了，因?yàn)橐云胀ǖ哪抗鈦砜?，廣場(chǎng)是縱橫相等的圓形。長(zhǎng)廊寬十七公尺，共分四列，形成三條甬道，中間的一道可容二輛車子通過，上面的頂是弧形的。

長(zhǎng)廊頂上矗立雕像一百六十二座，其中二十余座是貝爾尼尼的真品，其他的是他指揮著學(xué)生們塑造的。

這座建筑實(shí)是貝氏作品中的精華，它富有巴洛克藝術(shù)的一切優(yōu)點(diǎn)，富麗而不失高貴，樸實(shí)而兼有變化。

前述兩座大噴水池，其中的一座亦系貝爾尼尼之作。

從長(zhǎng)廊到寺前的石階，須走過一大片矩形的空地，在空地底上，緊接著大教堂長(zhǎng)廊的稱為“貝爾尼尼廊”，這座廊看起來似乎是銜接長(zhǎng)廊的，其實(shí)，這不過是欺騙視覺的一種設(shè)計(jì)而已。

當(dāng)貝爾尼尼到羅馬（他的故鄉(xiāng)是拿波里）的時(shí)候，大教堂已經(jīng)建筑完成了。1625年，馬代爾諾完工了屋的正面；但教堂的內(nèi)部卻空無一物，還等待著人們?nèi)パb飾。在正面的兩端，建筑師曾預(yù)定建造兩座鐘樓。1638年，貝爾尼尼造成了一座。據(jù)當(dāng)時(shí)的記載說，這是輕靈秀雅，同時(shí)又是巍峨宏偉的神奇之作。但幾年之后，屋面起了裂痕，人們歸咎于鐘樓，說是它的重量把泥土壓得松動(dòng)了之故，這座鐘樓就此毀掉，永遠(yuǎn)沒有重建。

大門前的橫廊中，一切都是馬代爾諾的制作，但寶石鑲嵌是依了貝爾尼尼的藍(lán)本而制成的。

當(dāng)我們進(jìn)入正中甬道時(shí)，那么，在這莊嚴(yán)的建筑中，到處都是貝爾尼尼的遺物了。當(dāng)他主持內(nèi)部裝飾時(shí)，我在上面說過，教堂已經(jīng)建筑完了；但一切裝飾點(diǎn)綴都是他設(shè)計(jì)的。

在弓形的環(huán)框上面，在壁隅上角，他安置著許多巨大的人像，似乎懸掛在我們的頭頂上。

在兩旁的甬道上，裝飾更為復(fù)雜。在單純的嚴(yán)肅的水泥工程的緣框中，他加入有色大理石的圓柱，全體的氣象，由此一變。

天頂上，他又令當(dāng)時(shí)最靈巧的技術(shù)家來嵌上彩石拼成的圖案（即馬賽克）。在與凱旋門上弓形環(huán)梁同樣巨大的環(huán)梁上，又綴以極大的盾形徽飾，盾上雕著教皇英諾森十世的寶徽，盾上塑著小天使，仿佛在捧持那徽飾一般。

這是教堂內(nèi)一般的裝飾，但在甬道的一隅，在巨柱的周圍所安置著的碩大無比的人像中，簽署貝爾尼尼的名字的作品同樣的觸目皆是。

在右邊甬道中，走過了米開朗琪羅的早年名作《哀悼基督》之后，在第二與第三小堂之間，我們看到一座美麗的紀(jì)念建筑，這是貝爾尼尼親手雕成的瑪?shù)偬夭舴蛉四埂Ｗ髡甙巡舴蛉怂艹墒掷飯?zhí)著指揮棍衛(wèi)護(hù)著教皇的姿態(tài)。

大教堂完工后，許多年內(nèi)，沒有一座與它相配的祭壇。相傳名畫家安尼巴萊·卡拉齊（Annibale Carracci）有一天在這里經(jīng)過，與尚在童年的貝爾尼尼說：“能裝飾米開朗琪羅的穹隆與布拉曼特的大殿的藝術(shù)家不知何時(shí)方能誕生？”貝爾尼尼答道：“也許便是我！”的確，他便是這個(gè)藝術(shù)家。烏爾班八世委托他裝飾穹隆下面的全部與支撐穹隆的四根巨柱。

上面已經(jīng)說過，圣彼得教堂最初是建筑于埋葬圣彼得的墓上的，這個(gè)墳?zāi)沟牡匚?，在十三個(gè)世紀(jì)中間，一向留為祭壇的地位。貝爾尼尼在此造起一座古銅的神龕，上面覆著古銅的天蓋，四支柱頭是彎曲的螺旋形的，上面更有許多小天使圍繞著，似乎正在向上爬去。

關(guān)于這祭壇的形式，便有許多不同的評(píng)議：有的說，這些螺旋形的圓柱，在它復(fù)雜的形式上，和布拉曼特與米開朗琪羅的單純偉大的建筑是不相稱的。圍繞著圓柱的天使，是瑣碎纖細(xì)的裝飾，和這壯麗的環(huán)境不調(diào)和。反之，別的人說，這座祭壇雖然顯得非常巨大，可并未掩蔽全部建筑的線條：而且貝爾尼尼把年輕的裸體像放在教堂的祭壇上這種方法，亦是開了以后裝飾藝術(shù)上的先例，多少人曾經(jīng)仿效他！在此，我們不必下何種斷語，我們只要說這祭壇裝飾不論它優(yōu)劣如何，與教堂內(nèi)全部裝飾，總是同一風(fēng)格的。

支持著穹隆的四支巨柱，還是布拉曼特的作品，在布氏逝世時(shí)，四支巨柱已高聳在君士坦丁大帝所建的舊寺的廢墟中了。

貝爾尼尼應(yīng)用圣彼得大教堂所保留下來的四項(xiàng)遺物來裝飾四支巨柱，這是“圣女韋羅妮卡”的篷、“圣隆吉努斯”的槍、真十字架的木與“圣安德魯”的鑰匙。在四柱下面放著四座雕像，代表上述的四位圣者，其中《圣隆吉努斯》是貝爾尼尼之作，別的三座是他的學(xué)生所作。祭壇后面，在寺的最后部，我們看見一大塊古銅鐫成的寶座。上面的窗子，從微弱的光中映現(xiàn)出窗上所繪的白鴿，一群孩子和青年在空中飛翔著，這是富有神化怪誕色彩的裝飾。

寶座正中有一塊鐫成的寶石，上下各有古銅的天使擎舉著環(huán)繞著。這即是所謂圣彼得寶座。因?yàn)閷毷媳４嬷鄠魇鞘ケ说米赖哪咀＿@一部分全是貝爾尼尼之作。

即在圣彼得寶座右邊，我們看到烏爾班八世之墓。這是貝爾尼尼早年之作，它的相當(dāng)單純樸實(shí)的風(fēng)格在他的作品中豈非是很少見的么？

大體上是極合建筑的體裁。因?yàn)閴災(zāi)故墙ㄖ?，故一切雕像的塑造與布置，部分的安插與分配，應(yīng)得合于建筑的條件是必然的事。下面，古銅的棺龕，幾乎是古典的形式。兩旁站著兩座雕像：一是正義之神，向天流淚，哭著教皇，一是慈悲之神，他的態(tài)度較為簡(jiǎn)單而平靜。這兩座像的上面與后面，是白色大理石與雜色大理石混合造成的基石，沉重的，莊嚴(yán)的，上面放著教皇的塑像。威嚴(yán)的，主宰似的容儀，在此非常適合。這是一座很美很大的塑像。它所處的壁龕，是雜色大理石造成的穹隆。全部顯得很調(diào)和，但有一點(diǎn)是新穎的：即有一個(gè)骷髏從墓中出來在棺龕前面寫著教皇的名字。在此之前，死神的出現(xiàn)在意大利藝術(shù)中是不經(jīng)見的，而這里，藝術(shù)家為激動(dòng)觀眾的強(qiáng)烈的感情起見，發(fā)明了這新的穿插。

左側(cè)，在教皇保羅三世墓旁，是亞歷山大七世的陵墓，這是貝爾尼尼晚年之作。作品全體都表現(xiàn)藝術(shù)家的復(fù)雜的用意。在地位上，這座紀(jì)念建筑必得要安放在一扇門的上面。于是，貝爾尼尼利用這一點(diǎn)把棺龕這一部分取消了。門楣上覆著一條深色大理石雕成的毯子，這樣，下面的門便顯得是陵墓的門戶了。這里也有兩座雕像：慈悲之神抱著一個(gè)孩子，是很嫵媚的姿態(tài)。真理之神，頭發(fā)凌亂，眼中飽和著淚水，傳達(dá)出深刻的痛苦。同樣有一個(gè)骷髏。但壁龕的裝飾更為富麗。座石的形式也較為新穎。

但在座石與壁龕之間，有一個(gè)大空隙，于是貝爾尼尼加入兩個(gè)倚肱而坐的石像。

全部顯得非常富麗堂皇，這是藝術(shù)家所故意造成的，至于這些石像所表現(xiàn)的象征意味，亦是十分庸俗，為十七、十八兩世紀(jì)的墳?zāi)菇ㄖ宜鳛榉滦У摹?

梵蒂岡教皇宮內(nèi)的一座皇家石梯亦是貝爾尼尼之作。此外，在羅馬城內(nèi)，除了宗教的紀(jì)念物與教皇的陵墓以外，還有不少官邸都出之于這位藝人的匠心。

這種藝術(shù)，承繼了文藝復(fù)興的流風(fēng)余韻，更進(jìn)一步尋求巧妙的技術(shù)表現(xiàn)，直接感奮觀眾的神經(jīng)。一般史家認(rèn)為這種娛悅視覺的藝術(shù)是頹廢的藝術(shù)。其實(shí)，這是在一個(gè)偉大文藝復(fù)興的藝術(shù)時(shí)代以后所必不可免的現(xiàn)象。前人在藝術(shù)上的表現(xiàn)已經(jīng)是登峰造極了，后來的藝術(shù)家除了別求新路以外，更無依循舊法以圖自顯的可能。故以公正的態(tài)度說來，與其指巴洛克藝術(shù)為頹廢，毋寧說它是意大利十七世紀(jì)的新藝術(shù)。而且它不獨(dú)是意大利的，更是自十七世紀(jì)以來的全個(gè)歐洲所風(fēng)靡的藝術(shù)。