整個(gè)十六世紀(jì)與十七世紀(jì)初葉，意大利，尤其是羅馬，因了過去的光榮與珍藏杰作之宏富，成為歐洲各國(guó)的思想家、文人、畫家、雕塑家所心向神往的中心。在法國(guó)，拉伯雷到過羅馬，蒙丹逆把他的意大利旅行認(rèn)為生平一件大事，文人孔拉特（Conrart）、詩(shī)人圣阿芒（Saint-Amant）都在那里逗留過。

西班牙畫家里韋拉（Ribera）在十六歲上，因?yàn)橐揭獯罄鴽]有錢，便自愿當(dāng)船上的水手以抵應(yīng)付的旅費(fèi)。到了那里，他把故國(guó)完全忘記了，卜居于拿波里，終老異鄉(xiāng)。佛蘭德斯畫家菲利普·特·尚佩涅（Philippe de Champaigne），法國(guó)風(fēng)景畫家洛蘭（Claude Lorrain）差不多是一路行乞著到意大利去的。魯本斯為求藝術(shù)上的深造起見，答應(yīng)在意大利貴族貢扎加（Gonzaga）家中服役十年。被目為法國(guó)畫派的宗主者的尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）對(duì)于意大利的熱情，亦是足以敘述的。

這是一個(gè)北方的青年。他的技藝已經(jīng)學(xué)成，且在別的畫家的指導(dǎo)下，他周游法國(guó)各地，靠了自己的制作而糊口，他并且是一個(gè)嚴(yán)肅的人，很有學(xué)問，對(duì)于藝術(shù)懷有極誠(chéng)摯的愛情。

有一天，他偶然看見某個(gè)收藏家那里有一組拉斐爾名作的版畫，從此他便一心一意想到羅馬去，因?yàn)樗_信羅馬是名作薈萃之處。

為籌集這筆川資起見，他接受任何工作，任何工資。既然他在一切事情上都有精密的籌劃，他決定要在動(dòng)身之前，做進(jìn)一步的技術(shù)修跡。他從一個(gè)外科醫(yī)生研究解剖學(xué)。他用功看書，終于因用功過度而病倒了。他不得不回家去，這場(chǎng)疾病使他耗費(fèi)了一年的光陰方才回復(fù)。

痊愈了，他重新動(dòng)身。在法國(guó)境內(nèi)，他老是拿他的繪畫來抵償他旅店中的宿膳費(fèi)。后來，他自以為他的積蓄足夠做赴意的旅費(fèi)了，就起程出發(fā)。不幸到了翡冷翠，資斧告罄，不得不回來。

然而，三十歲臨到了。在這個(gè)年紀(jì)，他所崇拜的拉斐爾已經(jīng)產(chǎn)生了千古不朽的杰作。普桑固然成為一個(gè)能干的畫家，在法國(guó)也有些小小的聲名，但他的前程究竟尚在渺茫的不可知中：他將怎么辦？他始終不放棄他到意大利去的美夢(mèng)。

他結(jié)識(shí)了一個(gè)著名的意大利詩(shī)人，騎士馬里諾（Giambattista Marino）。由于他詩(shī)中的敘述與描寫，普桑對(duì)于意大利的熱望更加激動(dòng)了。而這位詩(shī)人也為普桑的真情感動(dòng)了，把他帶到了意大利。從此，他如西班牙畫家里韋拉一樣，把羅馬當(dāng)做他的第二故鄉(xiāng)與終老之所。

最初幾年的生活是那么艱苦。但這位法國(guó)鄉(xiāng)人的堅(jiān)毅果敢，終于戰(zhàn)勝了一切。他自己說過：“為了成功，他從未有何疏忽?！痹谒鸪谈耙獯罄暗淖髌罚覀円患矝]有看到。但這羅馬的鄉(xiāng)土于他仿佛是刺激他的天才使其奮發(fā)的區(qū)處：他努力工作，他漸漸進(jìn)步，贏得了一個(gè)名字。在這文藝復(fù)興精華薈萃的名城中，一個(gè)外國(guó)人獲得一個(gè)名字確非一件容易的事情。他的作品中，一幅題為《圣伊拉斯謨的殉難》的畫居然被列入圣彼得大教堂的一個(gè)祭壇中了。

遠(yuǎn)離著故鄉(xiāng)——故鄉(xiāng)于他只有少年時(shí)代悲慘的回憶——他的心魂沉浸在羅馬的氣氛中感到非常幸福。他穿得如羅馬人一般，他娶一個(gè)生長(zhǎng)在羅馬的法國(guó)女子。他在冰丘高崗上買了一所住宅。在這不死之城中，沒有機(jī)詐，沒有傾軋，不像法國(guó)那么騷動(dòng)，對(duì)于他的氣稟那么適合，對(duì)于藝術(shù)制作更是相宜。古代的勝跡于他變得那么熟習(xí)，那么親切，以致他只在他人委托時(shí)才肯畫基督教的題材。

他的榮名漸漸地流傳到法國(guó)。從遙遠(yuǎn)的巴黎，有人委托他制作。那時(shí)法國(guó)還沒有自己的畫派，國(guó)中也還沒有相當(dāng)?shù)娜瞬?。法王瑪麗·德·梅迪契甚至到安特衛(wèi)普去請(qǐng)魯本斯來裝飾她的宮殿。朝廷上開始要召普桑回國(guó)了。建筑總監(jiān)以君王的名義向他提議許多美滿的條件：他將有一所房子，固定的年俸。煊赫一世的首相黎塞留（Richelieu）也堅(jiān)持著要他回國(guó)。法王親自寫信給他。他終于接受了，答應(yīng)回國(guó)。出國(guó)時(shí)是一個(gè)無名小卒，歸來時(shí)卻是宮廷中的首席畫家了。但他回來之前也曾長(zhǎng)久地躊躇過一番。他把妻子留在羅馬，以為后日之計(jì)。果然，人們委托他的工作是那么繁重，君王有時(shí)是那么專橫，那么任性，而他所受到的寵遇又引起他人的猜忌，以至逗留了兩年之后他終于重赴羅馬，永遠(yuǎn)不回來了。

他在光榮之中又生活了二十三年。他在巴黎所結(jié)識(shí)的朋友對(duì)他永遠(yuǎn)很忠實(shí)。他和他們時(shí)常通信。終他的一生，即是馬薩林（Mazarin）當(dāng)了首相，即是路易十四親政之后，他仍保有首席畫家的頭銜，他仍享有他的年俸。他的作品按期寄到巴黎。人們不耐煩地等待作品的遞到。遞到之時(shí)，他的朋友們爭(zhēng)以先睹為快。在宮廷中，任何藝術(shù)的布置都要預(yù)先征求他的意見。當(dāng)法國(guó)創(chuàng)設(shè)了繪畫學(xué)院之后，他的作品被采作一切青年畫家應(yīng)當(dāng)研究的典型。后來，當(dāng)魯本斯在法國(guó)享有了盛大的聲名時(shí)，繪畫界中產(chǎn)生了所謂古代派與現(xiàn)代派的爭(zhēng)辯。古代派奉普桑為宗主，現(xiàn)代派以魯本斯為對(duì)抗。前者稱為普桑派，側(cè)重古代藝術(shù)造型與素描；后者稱為魯本斯派，崇尚色彩。

普桑的朋友都是當(dāng)時(shí)的知名之士，他們的崇拜普桑，究竟根據(jù)藝術(shù)上的哪一點(diǎn)呢？這一次，我們應(yīng)當(dāng)?shù)奖R浮宮中去求解答了。

普桑作品中最知名的當(dāng)推《阿爾卡迪牧人》一畫。

四個(gè)人物（其中三個(gè)是牧人，手中持有牧杖，衣飾十分簡(jiǎn)單）群集在田野，遠(yuǎn)望是一帶高山。一個(gè)屈膝跪著，試著要辨認(rèn)旁邊墳?zāi)股系念}辭。墓上，我們看見幾句簡(jiǎn)單的箴言，借著死者的口吻說的，意思是：“牧人們，如你們一樣，我生長(zhǎng)在阿爾卡迪，生長(zhǎng)在這生活如是溫柔的鄉(xiāng)土！如你們一樣，我體驗(yàn)過幸福，而如我一樣，你們將死亡?！?

這段題辭的含義，立刻使全畫顯得偉大了。它不啻是這幅畫的解釋。這種題旨是古代與近代哲學(xué)家們所慣于采用的。

這幅畫是為路易十四作的，他那時(shí)只有十六歲。能不能說普桑在其中含有教誨君王的道德作用？在當(dāng)時(shí)，這種諷喻的習(xí)慣是很流行的。

發(fā)揮題材的方式是簡(jiǎn)單的、巧妙的。這四個(gè)人物是塵世間有福的人。他們所有的是青春，是健康，是力強(qiáng)，是美貌；他們所住的，是一個(gè)為詩(shī)人們所頌贊的美妙的地方。在那里，天空永遠(yuǎn)是藍(lán)的；地上長(zhǎng)滿著茂盛的青草，是供羊群的食糧。風(fēng)俗是樸實(shí)的，沒有絲毫都市的習(xí)氣，然而，墓銘上說：“你們將如已經(jīng)死去的一切享受過幸福的人一般死去。”

四個(gè)人物各以不同的程度參與這個(gè)行動(dòng)。最老的牧人，跪在地下辨認(rèn)墓銘，另外一個(gè)把它指給一個(gè)手倚在他肩上的美貌的少婦看。她低著頭，因?yàn)檫@教訓(xùn)尤其是對(duì)她而發(fā)的。第四個(gè)人在此似乎只是一個(gè)淡漠的旁觀者，而在畫面上如人們所說的一般，只是“露露面”的。

在思想的開展與本質(zhì)，都是純古典的。年輕的時(shí)候，普桑曾畫過女神、淫魔、一切異教的神道。但當(dāng)青春漸漸消失，幾年跋涉所嘗到的辛苦與艱難使他傾向于嚴(yán)重的思念，他認(rèn)為藝術(shù)的目的應(yīng)當(dāng)是極崇高的。他以為除了美的創(chuàng)造是藝術(shù)的天然的使命以外，還有使靈魂升華，使它思慮到高超的念頭的責(zé)任。這是晚年的萊奧納多·達(dá)·芬奇的意念，亦是米開朗琪羅的意念。這是一切偉大的古典派作家的共同理想。他們不能容忍一種只以取悅為務(wù)的藝術(shù)。

普桑之所以特別獲得同時(shí)代人的愛好，是因?yàn)樗淖髌酚肋h(yuǎn)含有一種高貴的思想之故。沒有一個(gè)時(shí)代比十七世紀(jì)更信仰人類的智慧的了。笛卡爾的學(xué)說、高乃依的悲劇都在證明理智至上、情操?gòu)膶俚臅r(shí)代意識(shí)。

每當(dāng)普桑的新作寄到巴黎時(shí)，他的朋友必定要為之大為忙碌。他們一面鑒賞它，一面探究它的意義。他們?cè)谧钗⒓?xì)的部分去尋求藝術(shù)家的用意。他們不惜為它做冗長(zhǎng)的詮釋，即是陷于穿鑿附會(huì)亦所不顧。十八世紀(jì)初，著名的費(fèi)奈?。‵énelon）在他的《死者對(duì)話》中對(duì)于普桑的《埋葬福基翁城》一畫有長(zhǎng)篇的描寫。他假想普桑在地獄中遇到古希臘畫家帕拉修斯（Parrhasius），普桑向他解釋該畫的意義。一草一木在其中都有重大的作用。說遠(yuǎn)處的城市便是雅典，而且為表示他對(duì)于古代具有深切的認(rèn)識(shí)起見，他的或方或圓的建筑物都有歷史根據(jù)。他自命為把希臘共和國(guó)的各時(shí)代都表顯出來了。以后，狄德羅（Diderot）亦曾做過類似的詮注。

在今日，這些熱情的討論早已成為過去的陳跡，而我們對(duì)于這一類的美也毫無感覺了?，F(xiàn)代美學(xué)對(duì)于一件文學(xué)意義過于濃重，藝術(shù)家自命為教訓(xùn)者的作品，永遠(yuǎn)懷著輕蔑的態(tài)度。為藝術(shù)而藝術(shù)的理論固然不是絕對(duì)的真理。含有偉大的思想的美，固亦不失為崇高的藝術(shù)。但這種思想的美應(yīng)當(dāng)在造型的美的前面懂得隱避，它應(yīng)當(dāng)激發(fā)造型美而非掩蔽造型美。換言之，思想美與造型美應(yīng)當(dāng)是相得益彰而不能喧賓奪主。因此，一切考古學(xué)上、歷史上、哲學(xué)上、心理上的準(zhǔn)確對(duì)于普桑并不加增他的偉大，因?yàn)闆]有這些，普桑的藝術(shù)并沒受到何種損失。

他的作品老是一組美麗的線條的和諧的組合。這種藝術(shù)得之于文藝復(fù)興期的意大利畫家，他們又是得之于古代藝術(shù)。試以上述的《阿爾卡迪牧人》為例：兩個(gè)立著的人的素描，不啻是兩個(gè)俯伏著的人的線條的延長(zhǎng)。四個(gè)人分做兩組，互相對(duì)稱著；但四個(gè)人卻又處于四個(gè)不同的位置上。他們的姿態(tài)有的是側(cè)影，有的是正面，有的是四分之三的面相。兩個(gè)立著，兩個(gè)屈著膝。手臂與腿形成對(duì)稱的角度，既無富麗的組合，亦無飛揚(yáng)的衣褶的復(fù)雜的曲線。在此只是些簡(jiǎn)單的組合、對(duì)照、呼應(yīng)，或?qū)χ呕蛳嗲谢蛞腊闹本€。這是古代藝術(shù)的單純嚴(yán)肅的面目。

另外的一個(gè)特點(diǎn)是，每個(gè)人物，除了在全畫中扮演他所應(yīng)有的角色外，在某種情形中還能成為獨(dú)立的人像。這是偉大的意大利畫家所共有的長(zhǎng)處。

前景的女人竟是一個(gè)希臘式的美女像，她的直線與下垂衣褶的和諧，使她具有女神般的莊嚴(yán)。胸部的柔和的曲線延長(zhǎng)到長(zhǎng)袍的衣褶，頭發(fā)的曲線延長(zhǎng)到披肩的皺痕。一切是有條不紊的、典雅的、明白的。一切都經(jīng)過長(zhǎng)久的研究、組合，沒有一些枝節(jié)是依賴與往神來的偶然的，而由畫面雖然顯得如是完美，卻并無若何推敲雕琢的痕跡。

跪在地下的牧人的素描，也很易歸納成一個(gè)簡(jiǎn)單的骨干。手臂與腿形成兩個(gè)相對(duì)的也是重復(fù)的角度。這些線條又歸結(jié)于背部的強(qiáng)有力的曲線。一個(gè)倚在墓旁的牧人，姿態(tài)十分優(yōu)美，而俯伏著看墓銘的那個(gè)更表顯青年人的力強(qiáng)、輕捷與動(dòng)作的婉轉(zhuǎn)自如。

也許人們覺得這種姿勢(shì)令人想起別的名作，覺得這種把手肱支在膝上，全身倚著牧杖的態(tài)度，和長(zhǎng)袍與披肩的褶皺，在別處曾經(jīng)見過，例如希臘的陶瓶與浮雕都有這類圖案。不錯(cuò)，我們得承認(rèn)這種肖似。在普桑的作品中，我們隨時(shí)發(fā)現(xiàn)著古代藝術(shù)與意大利十六世紀(jì)作品的遺跡，因?yàn)榍罢呤瞧丈Ｋ芯康?，后者是他所贊賞的。但普桑有受人原恕的理由。在他的時(shí)代，什么都被表現(xiàn)完了。藝術(shù)家的獨(dú)特的面目惟有在表現(xiàn)的方法中求之。人們已經(jīng)繪過、塑過狄安娜與阿波羅，且將永遠(yuǎn)描繪或塑造狄安娜與阿波羅。造型藝術(shù)將永遠(yuǎn)把人體作為研究對(duì)象，而人體的種類是有限的。

這種無意識(shí)的回想決不減損普桑的藝術(shù)本質(zhì)，既然這是素描的準(zhǔn)確，動(dòng)作的明白，表情的簡(jiǎn)單，而這種種又是由于長(zhǎng)期的研究所養(yǎng)成的。

依照古藝術(shù)習(xí)慣，布帛是和肉體的動(dòng)作形成和諧的。試以披在每個(gè)牧人上身的披肩為例，它不但不是隨便安放，不但不減損自然的豐度，而且它的或下垂或緊貼或布置如扇形，或用以烘托身體的圓度的各種褶皺，亦如圖中一切的枝節(jié)一般，具有雙重的作用：第一，它們?cè)谌慨嬅嫔霞訌?qiáng)了一種畫意，它們本身即形成一種和諧；第二，它們又使人體的動(dòng)作格外顯明。

如他的同時(shí)代的人一般，普桑對(duì)于個(gè)人性格并不懷有何種好奇心。他的三個(gè)牧人毫無不同的區(qū)處足為每個(gè)人的特征。他們的身材是相同的，面貌是相同的，體格的輕捷亦是相同的。至多他們?cè)谀挲g上有所差別。那個(gè)女人的側(cè)影不是和我們看見過的多少古雕刻相似么？我們?cè)嚢巡ㄌ崆欣摹稏|方民族膜拜圣嬰》一畫作為比較，其中三十余個(gè)人物各有特殊的面貌，在我們的記憶中留下難以遺忘的形象。

普桑的美是一種嚴(yán)肅的美，是由明顯、簡(jiǎn)潔、單純、準(zhǔn)確組成的美，所以這美亦可稱為古典的美。它使鑒賞者獲得智的滿足，同時(shí)獲得一種健全的快感。這快感是由于作者解決了作品中的難題，是由于作者具有藝術(shù)家的良知，這良知必須在一件作品獲得它所能達(dá)到的最大的完滿時(shí)方能滿足。

可貴的是普桑所處的時(shí)代是巴洛克藝術(shù)風(fēng)靡羅馬的時(shí)代，是圣彼得大教堂受人贊賞的時(shí)代，是卡拉瓦喬（Caravaggio）粗獷的畫風(fēng)盛行的時(shí)代，而普桑竟能始終維持著他的愛戴單純簡(jiǎn)潔的趣味。這是他對(duì)于古代藝術(shù)的孜孜不倦的研究有以致之。他雖身處異域，而他的藝術(shù)始終是法國(guó)風(fēng)的。他的作品所以每次遞到巴黎而受人擊節(jié)贊嘆，益非偶然。當(dāng)時(shí)的人在帕斯卡（Pascal）、布瓦洛（Boileau）、波舒哀、莫里哀等的文學(xué)作品中所求的優(yōu)點(diǎn)，正和普桑作品中所求的完全相同。他所刻意經(jīng)營(yíng)的美，在表面上卻顯得非常平易。他處處堅(jiān)守中庸之道。他尊崇理智。

這種藝術(shù)觀必然要排斥色彩。事實(shí)上，他的色彩永遠(yuǎn)不是美觀的，它是沒有光彩的，枯索的。既沒有熱度，亦沒有響亮的回聲。敷陳色彩的方式亦是嚴(yán)峻的。他的顏色的音符永遠(yuǎn)缺少和音。

此外，我們?cè)谒淖髌分幸舱也坏饺玺敱舅棺髌分幸郧擅畹慕M合所構(gòu)成的色彩交響樂。色調(diào)的分配固然不是隨便的，但它的范圍是狹隘的。在上述的《阿爾卡迪牧人》一畫中，我們可以把其中的色調(diào)隨意互易而不會(huì)使畫面的情調(diào)受到影響。

但今日我們所認(rèn)為的缺陷在當(dāng)時(shí)的鑒賞者心目中卻是一件優(yōu)點(diǎn)。要當(dāng)時(shí)的群眾去贊美梅迪契廊中的五光十色的畫像還須等待三十年。那時(shí)候，大家只知崇拜拉斐爾，古藝術(shù)的形象在他們的心目中還很鮮明，他們的教育也是純粹的人文主義，社會(huì)上所流行的是主智的古典主義，他們所以把色彩當(dāng)做一種藝術(shù)上的時(shí)髦也是毫不足怪的事。他們?cè)诘芽柕闹髦凶x到：“色，氣，味，和其他一切類此的東西，只是些情操，它們除了在思想的領(lǐng)域中存在以外原無真實(shí)的本質(zhì)?！边@些理由已經(jīng)使他們能夠原恕普桑的貧弱的色彩了。

但在歷史上，普桑尤其是歷史風(fēng)景畫的首創(chuàng)者，而歷史風(fēng)景畫卻是直迄十九世紀(jì)初葉為止法國(guó)人所認(rèn)識(shí)的惟一的風(fēng)景畫。

意大利派畫家沒有創(chuàng)立純粹的風(fēng)景畫。翁布里亞派只在他們的作品上描繪幾幅地方上的秀麗的景色作為背景。威尼斯派只采用毫無特殊性的裝飾畫意用以填補(bǔ)畫面上的空隙。但不論他們?cè)谶@方面有如何獨(dú)特的成就，他們總把風(fēng)景視為畫面上的一種附屬品。米開朗琪羅甚至說：“他們（指佛蘭德斯畫家）描繪磚石、三合土、草地、樹木的陰影、橋梁、河流，再加上些若干人像，便是他們所說的風(fēng)景畫了。這些東西在若干人的眼中是悅目的，但絕對(duì)沒有理性與藝術(shù)。”的確，在西斯廷天頂畫與壁畫上，米開朗琪羅沒有穿插一株樹或一根草。那時(shí)代，惟有萊奧納多·達(dá)·芬奇一人才懂得風(fēng)景的美而且著有專書討論。但他的思想并沒有見諸實(shí)行。

可是普桑具有風(fēng)景畫家的心靈。他有一種自然的情操。他甚至如大半的風(fēng)景畫家一般有一種對(duì)于特殊的自然的情操：他愛羅馬郊外的風(fēng)景。在他旅居意大利的時(shí)間，他終日在這南歐古國(guó)的風(fēng)光中徜徉，他曾作過無數(shù)的寫生稿。他不獨(dú)感覺得這鄉(xiāng)土的幽美，而且他還有懷古的幽情。

普桑是法國(guó)北方人。他早年時(shí)的兩位老師都是佛蘭德斯人。在他們那里，他聽到關(guān)于佛蘭德斯派的風(fēng)景畫的敘述。他看到凡·艾克的名作，其中描繪著佛蘭德斯美麗的景色。在這北國(guó)中，這正是風(fēng)景畫躋于正宗的畫品的時(shí)代。

因此，風(fēng)景在普桑的畫幅中所占的地位如在凡·艾克畫中的一般，全非附屬品的地位。不像別的意大利畫家一般，我們可以把他們作品中的景色隨意更易；普桑畫幅中的花草木石都有特殊的配合，無可更變的。

例如上述的《阿爾卡迪牧人》，墳?zāi)沟乃骄€美妙地切斷了牧人群的直線，增加了全畫的嚴(yán)重性：而這正與此畫的精神相符的。右方的叢樹使全畫獲得一種支撐，并更表顯中心人物——女子——的重要性。遠(yuǎn)處的梅娜山峰又是標(biāo)明阿爾卡迪地方情景的必要的枝節(jié)。

此外，這風(fēng)景使這幕景象所能感應(yīng)觀眾的情調(diào)愈益強(qiáng)烈。它造成一種平和寧?kù)o的牧歌式的詩(shī)的氛圍。土地是貧瘠的。我們?cè)谶h(yuǎn)處看不到收獲的農(nóng)產(chǎn)物或城市，只有梅娜峰在蔚藍(lán)的天際矗峙著。但清朗的天空，只飄浮著幾片白云；這是何等恬靜的境界?。≡谶@碧綠的平原上，遠(yuǎn)離著人世的擾攘，又是何等美滿的生活！

一個(gè)現(xiàn)代的藝術(shù)家，在這種制作中定會(huì)把照相來參考吧，或竟旅行去作實(shí)地觀察吧！普桑的風(fēng)景卻并無這種根據(jù)，它是依據(jù)了畫面的場(chǎng)合而組成的。在那時(shí)，不論在繪畫上或在戲劇上，地方色彩都是無關(guān)重要的。人們并不求真，只求近似。

我們更以盧浮宮中的普桑其他的作品為例：如在《杰里科之盲人》一畫中，所謂杰里科（Jéricho）的郊野者，全不是敘利亞的景色，而是意大利的風(fēng)光，畫中房屋亦是意大利式的。又如《水中逃生的摩西》一畫，亦不見有埃及的風(fēng)景。普桑只在叢樹中安插一座金字塔。而《圣家庭》所處的環(huán)境亦即是一座意大利農(nóng)舍，周圍是意大利的原野。

但我們能不能就據(jù)此而斷言這些風(fēng)景都是出之于藝人的想象？絕對(duì)不能。普桑一生未嘗舍棄素描研究：一草一木之微，只要使他感興趣，他不獨(dú)以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)毓蠢找环賹憺樽?，而且要帶回去做一個(gè)更深長(zhǎng)的研究。因此，他的風(fēng)景確是他所目擊過的真實(shí)形象，只是就每幅畫的需要而加以組織罷了。所謂每幅畫的需要者，即或者是喚引某種情操，或者是加增某種景色的秀美。這種方法且亦是大部分風(fēng)景畫家所采用的方法。然而他并沒受著某種古代景色或意大利景色的回憶的拘束，故他的風(fēng)景仍不失清新瀟灑的風(fēng)度。

可是如《阿爾卡迪牧人》《圣家庭》中的風(fēng)景，并非一般所謂的歷史的風(fēng)景畫。這還不過是預(yù)備工作。

在本書中已經(jīng)屢次提及，在文藝復(fù)興及古代藝術(shù)的承繼人心目中，惟有“人”才是真正的藝術(shù)對(duì)象。再現(xiàn)自然的“風(fēng)景”不是一種高貴的畫品。故在風(fēng)景畫中必須穿插人物以補(bǔ)足風(fēng)景畫所缺少的高貴性。于是，歷史的風(fēng)景便成為一種奇特的折中畫品，用若干歷史的或傳統(tǒng)中的人物的穿插以抬高風(fēng)景畫的品格。在這類畫中，“人”固然可以成為一個(gè)角色，具有某種作用，但絕非是重要角色重要作用。

可以作為歷史風(fēng)景畫的例證的，有普桑的《第歐根尼擲去他的食缽》一畫。這個(gè)題材是敘述古希臘犬儒派哲學(xué)家第歐根尼（Diogénes）的故事。一天，他看見—個(gè)兒童在溪旁以手掬水而飲。而他的習(xí)慣則是以食缽盛水而飲。他覺得這是一個(gè)教訓(xùn)，于是就把食缽丟棄了。

第一，這幅作品有一重大缺點(diǎn)，即是必須要經(jīng)過解釋以后人們才能懂得畫中的意思。第歐根尼毫無足以令人辨識(shí)的特征，于是故事變得十分暗晦。而且這些人物也只是用來烘托風(fēng)景，而非寄托這件作品主要價(jià)值的對(duì)象。這對(duì)象倒是用做背景的風(fēng)景。前景的大片的草地，蒂勃河之一角，遠(yuǎn)處的明朗的天空：都是那時(shí)代法國(guó)畫家所未曾感興趣的事物；而其細(xì)膩的筆觸，透明的氣韻，直可比之于十九世紀(jì)大家柯羅（Corot）的杰作。

然而，普桑對(duì)于自然的態(tài)度，卻并非是天真的、無邪的，而是主智的、古典的。他安排自然，支配自然，有如支配他的牧人群一般。支配的方法亦是非常審慎、周詳、謹(jǐn)嚴(yán)的。

他所注重的，首先是深度，安插在圖中兩旁的事物都以獲得深度為標(biāo)準(zhǔn)。他排列各幕景色宛如舞臺(tái)上的布景。第一景是灌木，接著在左面是叢樹，在右面是擲缽的一幕，是巖石，是別墅，而在叢林中透露出天頂。這些畫意使觀眾的目光為之逐步停駐，分出疆域，換言之是感覺到畫中的節(jié)奏及其明顯的性格。

畫中的每個(gè)畫者形成一幅畫中之畫，而每幅畫中之幅都是以謹(jǐn)嚴(yán)明晰的手法畫成的，故毫無隱晦之弊。

這種構(gòu)圖法從此成為一種規(guī)律，有如文學(xué)上的三一律那樣。十七、十八兩世紀(jì)中，這規(guī)律始終為風(fēng)景畫家所遵從。

還有其他的規(guī)律呢。一株樹必須具有一張單獨(dú)的樹葉的形式。在左側(cè)的橡樹確似一張孤零的橡樹葉。前景的樹枝，其形式亦與樹葉無異。

在前景的事物，不論是樹木或巖石，必須以極準(zhǔn)確的手法描繪，所謂纖微畢現(xiàn)，因?yàn)檫@些事物離觀眾的目光最近。因此，這纖微畢現(xiàn)的程度當(dāng)隨景之遠(yuǎn)近而增減，這又是加強(qiáng)節(jié)奏的一法。例如在最后的一景中，只有一片叢林的概象，以表示在那里有一所林子而已。

可是普桑的風(fēng)景畫畢竟缺少某種東西。為何這種畫不能感動(dòng)我們呢？在他的羅馬景色之前，為何我們感不到如在維吉爾、拉馬丁作品中所感到的顫動(dòng)的情緒？這是色彩的過失，尤其是缺少一般浪漫派作家所用以裝點(diǎn)自然的情操。我們嘆賞普桑，我們也知道所以嘆賞他的理由，但我們的精神固然知道解釋而證實(shí)，我們的心可永遠(yuǎn)不感動(dòng)。

這現(xiàn)象是因?yàn)楝F(xiàn)代人士所要求于普桑的，是在普桑的時(shí)代的人所從未想象到的。自浪漫主義風(fēng)行以后，人類的精神要求完全改變了，而這種新要求從此便替代了十七、十八世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。

實(shí)在，普桑的藝術(shù)具有全部古典藝術(shù)的性格。他在古代的異教與基督教文化汲取題材與模型。他還沒有想到色彩。他只認(rèn)素描為造成藝術(shù)高貴性的要素。構(gòu)圖亦是極端嚴(yán)謹(jǐn)，任何微末之處都經(jīng)過了長(zhǎng)久的考慮方才下筆。這種藝術(shù)是飽和著思想，因?yàn)槲┯性谒枷胫蟹讲乓姷萌祟惖膫ゴ?。這不是古典主義的主要精神么？