寫實(shí)主義：十九世紀(jì)的中葉，世界又改變了樣子：政治上，中等階級代替了貴族執(zhí)有政權(quán)。學(xué)問上，科學(xué)成了解決宇宙之謎的總鑰匙。社會上，資本家與勞動者成了仇敵。宗教上，舊的勢力已消失殆盡，新的信仰也沒有成立。驚人的學(xué)說日有所聞，新的發(fā)明日進(jìn)一日；今天有所發(fā)明，明日便有許多失業(yè)的工人。這個(gè)世界人人在驚疑變動之中，正如左拉的僧人弗勞孟對宗教、科學(xué)、哲學(xué)、道德、正義，都起了疑惑，而不知所從。這樣的人一睜眼便看到了社會，那只供人消遣的文藝不足以再滿足他們。他們生在社會上，他們便要解決社會問題，至少也要寫社會的實(shí)況。他們的社會不復(fù)是幾個(gè)人操持一切，不復(fù)是僧侶握著人們的靈魂。在浪漫主義興起的時(shí)候，人們得到了解放的學(xué)說與求自由的啟示，并不知道這個(gè)新的思潮將有什么結(jié)果。到了現(xiàn)在，政治雖然改革了，而自由還是沒有充分的實(shí)現(xiàn)，浪漫派的運(yùn)動者得有自由的啟示，用想象充分表現(xiàn)自我；現(xiàn)在，這個(gè)夢境過去了，人們開始看現(xiàn)實(shí)與社會。他們所看到的有美也有丑，有明也有暗，有道德也有獸欲。這丑的暗的與獸欲也正是應(yīng)該注意的，應(yīng)該解決的。那選擇自然之中美點(diǎn)而使自然更美的說法已不能滿足他們。他們看見了缺欠，不是用美來掩飾住它，而以這缺欠為最值得寫的一點(diǎn)。他們至小的志愿是要寫點(diǎn)當(dāng)代的實(shí)況。那完美無疵的美人，那勇武俊美的青年貴族，不能再使他們感覺興趣。他們所要的不是誰與誰發(fā)生戀愛和怎樣的相愛，而是為什么男女必定相求，這里便不是戀愛神圣了，而是性的丑惡也顯露出來。他們不問誰代替了誰執(zhí)了政權(quán)，而問為什么要這樣的政治。這是科學(xué)萬能時(shí)代的態(tài)度。這一派的主要人物是法國的巴爾扎克（Balzac1779—1850）與福祿貝（Flaubert1821—1880）等。巴爾扎克創(chuàng)立寫實(shí)主義，他最注重的是真實(shí)，他的作品便取材于日常生活及普通的情感。他的人物是——與浪漫作品不時(shí)——現(xiàn)代的男女活動于現(xiàn)代的世界，他的天才叫他描寫不美與惡劣的人物事實(shí)比好的與鮮明的更為得力。福祿貝是個(gè)大寫實(shí)者，同時(shí)也是個(gè)浪漫的寫家，但是，他的寫實(shí)作品影響于法國的文藝極大，他的《包娃荔夫人》（MadameBovary）是寫實(shí)的杰作，佐拉（Zola），都德（Daudet），莫泊桑（Maupassant）等都是他的信徒。他們這些人的作品都毫無顧忌的寫實(shí)，寫日常的生活，不替貴族偉人吹噓；寫社會的罪惡，不論怎樣的黑暗丑惡。我們在他們的作品中看出，人們好象機(jī)器，受著命運(yùn)支配，無論怎樣也逃不出那天然律。他們的好人與惡人不是一種代表人物，而是真的人；那就是說，好人也有壞處，壞人也有好處，正如杜思妥亦夫斯基（Dostoevsky）說：“大概的說，就是壞人也比我們所設(shè)想的直爽而簡單的多?！保═he Brothers Karamazoff）這種以深刻的觀察而依實(shí)描寫，英國的寫家雖然有意于此，但終不免浪漫的氣習(xí)，象迭更斯那樣的天才與經(jīng)驗(yàn)，終不免用想象破壞了真實(shí)。真能寫實(shí)的，要屬于俄國十九世紀(jì)的那些大寫家了。

寫實(shí)主義的好處是拋開幻想，而直接的看社會。這也是時(shí)代精神的鼓動，叫為藝術(shù)而藝術(shù)改成為生命而藝術(shù)。這樣，在內(nèi)容上它比浪漫主義更親切，更接近生命。在文藝上它是更需要天才與深刻觀察的，因?yàn)樗谴竽懙慕移坪诎担磺笠蕴鹈鄣牟牧弦巳雱?，從而它必須有極大的描寫力量才足以使人信服。同時(shí)，它的缺點(diǎn)也就在用力過猛，而破壞了調(diào)和之美。本內(nèi)特（Arnold Bennett）評論屠格涅夫（Tourgenieff）與杜思妥亦夫斯基說：“屠格涅夫是個(gè)偉大藝術(shù)家，也是個(gè)完全的藝術(shù)家。”對于杜思妥亦夫斯基：“在The Brothers Karamazoff開首，寫那老僧人的一幕，他用了最高美的英雄的態(tài)度。在英國與法國的散文文藝中沒有能與它比較的。我實(shí)在不是夸大其詞！在杜思妥亦夫斯基之外，俄國文藝中也沒有與它相等的。據(jù)我看，它只能與《罪惡與懲罰》中的醉翁在酒店述說他的女兒的羞辱相比。這兩節(jié)是獨(dú)立無匹的。它們達(dá)到了小說家所能及的最高與最可怕的感情。假如寫家的名譽(yù)在愛美的人們中專憑他的片斷的成功，杜思妥亦夫斯基便可以壓倒一切寫家，假如不是一切詩人。但是不然。杜思妥亦夫斯基的作品——一切作品——都有大毛病。它們最大的毛病是不完全，這個(gè)毛病是屠格涅夫與福祿貝所避免的?！保˙ooks Persons）是的，寫實(shí)派的寫家熱心于社會往往忘了他是個(gè)藝術(shù)家。古典主義的作品是無處忘了美，浪漫主義的往往因好奇而破壞了美，寫實(shí)主義的是常因求實(shí)而不顧形式。況且，寫實(shí)家要處處真實(shí)，因而往往故意的搜求人類的丑惡；他的目的在給人一個(gè)完整的圖畫，可是他失敗了，因?yàn)樗粚懥撕诎的欠矫?。我們在佐拉的作品便可看到，他的人物是壞人，?qiáng)盜，妓女，醉漢，等等；而沒有一個(gè)偉大的人與高尚的靈魂，沒有一件可喜的事，這是實(shí)在的情形嗎？還有一層，?？瓷鐣?，社會既是不完善的，作家便不由的想改造；既想改造，便很容易由冷酷的寫真，走入改造的宣傳與訓(xùn)誨。這樣，作者便由客觀的描寫改為主觀的鼓吹，因而浮淺的感情與哲學(xué)攙入作品之中，而失了深刻的感動力，這是很不上算的事。能完全寫實(shí)而不用刺激的方法，沒有一筆離開真實(shí)，沒有一筆是夸大的，真是不容易的事；俄國的柴霍甫（Tchehkoff）似乎已做到這一步，但是，他就算絕對的寫實(shí)家嗎？他的態(tài)度，據(jù)本內(nèi)特看，是：“我看生命是好的。我不要改變它。我將它照樣寫下來?！钡牵袔讉€(gè)寫實(shí)家這么馴順呢？

嚴(yán)格的說，完全寫實(shí)是做不到的事。寫實(shí)家之所以成為寫實(shí)家，因他能有深刻的觀察，與革命的理想，他才能才敢寫實(shí)；這需要極偉大的天才與思想；有些小才干的便能寫個(gè)浪漫的故事；象俄國那幾個(gè)大寫實(shí)家是全世界上有數(shù)的人物。既然寫實(shí)家必須有天才與思想，他的天才與思想便往往使他飛入浪漫的境界中，使他由客觀的變?yōu)橹饔^的。杜思妥亦夫斯基的杰作《罪惡與懲罰》，是寫實(shí)的，但處處故作驚人之筆，使人得到似讀偵探小說的刺激。而且這本書中的人物——在The Brothers Karamazoff中亦然——有幾個(gè)是很有詩意的；他的人物所負(fù)的使命，他們自己未必這樣明了，而是在他的心目中如此，因?yàn)樗菢O有思想的人，他們便是他的思想的代表者與化身。創(chuàng)造者給他的人物以靈魂與生力，這靈魂與生力多是理想的。反過來說，浪漫派的作品也要基于真實(shí)，因?yàn)闆]有真實(shí)便不能使人信服，感動。那么，就是說浪漫與寫實(shí)的分別只是程度上的，不是種類上的，也無所不可吧。Lafcadio Hearn（小泉八云）說：“自然派是死了；只有佐拉還活著，他活著因?yàn)樗麄€(gè)人的天才——并不是‘自然’的?！保↙ifeandLiterature）這是很有見識與趣味的話。

寫實(shí)作品還有一個(gè)危險(xiǎn)，就是專求寫真而忽略了文藝的永久性。凡偉大的藝術(shù)品是不易被時(shí)間殺死的。寫實(shí)作品呢，目的在寫當(dāng)時(shí)社會的真象，但是時(shí)代變了，這些當(dāng)時(shí)以為最有趣的事與最新的思想便成了陳死物，不再惹人注意。在這一點(diǎn)上，寫實(shí)作品——假如專靠寫實(shí)——反不如浪漫作品的生命那樣久遠(yuǎn)了，因?yàn)橄胂笈c熱情總是比瑣屑事實(shí)更有感動力。小泉八云說：“佐拉的名望，在一八七五與一八九五年之間最為顯赫，但現(xiàn)在已經(jīng)殘敗了……這個(gè)低落是在情理中的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的事與用語的大部分已成了歷史的。法國在第二帝國的政治黑暗已與我們無關(guān)；自然科學(xué)也不復(fù)為神圣的；遺傳律也不象他所想象的那樣不能克服了；社會的罪惡也不是那樣黑暗，他所以為罪惡的也不盡是罪惡；他所想的救濟(jì)方法也不見得真那么有效……”（European Literature inthe Nineteenth Century）在這里，我們得到了一個(gè)警告。

對于寫實(shí)主義的攻擊，我們再引幾句話：“這個(gè)自然主義的運(yùn)動，在浪漫主義稍微走到極端，它的腳跟逐漸將離開地上去，猛然抬起頭來了……這個(gè)運(yùn)動，無妨說是將近代的內(nèi)部生活，由一個(gè)極端轉(zhuǎn)移到一個(gè)極端的。即是從溺惑個(gè)性，轉(zhuǎn)向拜倒環(huán)境的……這種傾向也有短處。第一是：自然主義所主張的純客觀的立場，這是人所做不到的事……。那里無論如何會生出不容其有地質(zhì)學(xué)者對于一個(gè)巖石所能持的態(tài)度似的客觀態(tài)度的。研究社會的現(xiàn)象時(shí)，固可以說易為（例如社會學(xué)，法理學(xué)，政治學(xué)之類），可是一旦向其鋒尖于一個(gè)人的心的動作時(shí)，第一，對象就成了非常特殊的東西，所以就要生出難點(diǎn)。這么一來，和前面所說的自然科學(xué)的根本方針，就不得不弄出矛盾來了。象福祿貝和莫泊桑，都是被視為自然主義文學(xué)者的巨頭的人，但是拿起兩者的作品來一看，也許任何人都能夠分別彼此各人所帶的味兒似的東西吧?？梢钥闯鍪值牟町?，叫你想到：若將莫泊桑所表現(xiàn)的，給福祿貝去表現(xiàn)，也許不那么表現(xiàn)吧！……其次，自然主義的第二短處是：（上面也稍微提過似的）把人的生活斷定為宿命的，視人的生活為一個(gè)現(xiàn)象（固然實(shí)際上在某種意思，不錯(cuò)是這樣），而猶之乎別的現(xiàn)象，一切盡皆依自然律存在著，人也跑不出那支配萬有的自然律——這樣斷定。自然主義卻在這里丟失了一件重要的事，那是什么呢？就是：人類。和別種人生不同，發(fā)達(dá)著所謂自覺的特殊機(jī)能……人類依靠這個(gè)機(jī)能，不但意識自己的存在，并且會自覺。即，除了知道自己的存在是由環(huán)境的諸條件成立著外，還知道是由什么一種內(nèi)部的要求成立著?？峙绿氐仫@著地出現(xiàn)于人類的所謂自覺機(jī)能，是把人類區(qū)別自其他的生物，而使一躍而立于地球上一切存在的最高位的吧。這種見解，則從科學(xué)的說，也是可以成立的……”（有島武郎《生活與文藝》，張我軍譯）

這一段話是以生命為對象的，我們再就藝術(shù)上說。藝術(shù)是創(chuàng)作的，假如完全抄寫自然而一點(diǎn)差別沒有，那與蠟制的模型有什么分別呢？在蠟人身上找不到生命，因而我們看得出它是假的，雖然在一切外表上是很齊全的。那么，假如藝術(shù)家的作品只是抄寫，藝術(shù)還有什么可談的價(jià)值呢！

在這個(gè)科學(xué)萬能時(shí)代，批評家也自然免不了應(yīng)用科學(xué)原理來批評文藝，象法國的泰納便是一個(gè)。泰納（Taine，1828—1893）以為批評家是個(gè)科學(xué)家而具有藝術(shù)目的者。他以為文藝是環(huán)境、民族及時(shí)代的產(chǎn)物。他批評一家的作品，必須先知道作家個(gè)人；得到了這個(gè)“人”，才好明白了他的作品；因人是社會的。對于這科學(xué)方法的批評，我們引道頓（E．Dowden）幾句話證明它是否健全：“……世上沒有純粹的種族，至少沒有純粹種族能成一民族，建造一文明國家，產(chǎn)生文藝與藝術(shù)。而且如泰納所說，一民族的心智的特性能代代遺傳不變，也是不確的話。遺傳勢力之影響于個(gè)人品性極為渺茫不定；我們可以承認(rèn)他為一種假定，但在文學(xué)之歷史的研究，這是不行的假定，只能發(fā)生糾紛，引入迷途。至于環(huán)境，我們也可以承認(rèn)他的影響極其顯而易見，但是這種游移不定的影響能否作科學(xué)研究的對象？藝術(shù)家能隨意脫離環(huán)境，自己造出與品性相合的小環(huán)境；或者他會頑抗起來，對于社會環(huán)境，生出反抗。不然，何以解釋同一時(shí)期可以有極不同極相反的作家？Pascal與SaintSimon豈不是在同時(shí)同地完全發(fā)展他們的天才？Aristophanes與Euriepides豈不是這樣么？其實(shí)，一種藝術(shù)或文學(xué)愈昌明，環(huán)境的影響也愈減退。人已學(xué)會適應(yīng)環(huán)境使與自己相合，而保存他個(gè)人的氣力；在一般發(fā)達(dá)的社會，各種各樣的人都能找到與他需要嗜好相宜的居住所及社會。而且，生活滋長的原則也不盡在適應(yīng)環(huán)境，生活也是‘一種反抗，擺脫，或者說一種自衛(wèi)的適應(yīng)，與外來的勢力相抵抗’；歲月愈久，自衛(wèi)的機(jī)制也愈精巧、復(fù)雜而愈成功。泰納所舉各種勢力自然存在而發(fā)生效力，但是他的作用極隱晦而不定?！保ā斗▏脑u》，林語堂譯）

寫實(shí)主義既有缺欠，而科學(xué)萬能之說，又漸次失去勢力，于是文學(xué)的傾向又不能不轉(zhuǎn)移了。

但是，在這里我們應(yīng)說明寫實(shí)主義與自然主義的分別，因?yàn)榍懊嬉蛞脮?，把這兩個(gè)名詞似乎嫌用得亂一些。

這兩個(gè)名詞的意義本來沒有多少分別，所以一般人也就往往隨便的用。不過佐拉在說明他的作品主旨時(shí)揭出“自然主義”這個(gè)詞，并且陳說他是要以遺傳和境遇的研究，用科學(xué)方法敘述那所以然的原因。自然主義是決定主義，不準(zhǔn)有一點(diǎn)自寫家而來的穿插，一切穿插是事實(shí)的必然的結(jié)果。Fielding與Dick－ens的作品有與自然主義相合之處，但是他們往往以自己的感情而把故事的結(jié)局的悲慘或喜悅改變了，這在自然主義者看是不真實(shí)的。自然主義作品的結(jié)局是由自然給決定的，是不可幸免的。在今日看，天然律并不這樣嚴(yán)密，自然主義也就失去了力量。

新浪漫主義：我們略把新浪漫主義的特點(diǎn)寫幾句：一、從歷史上看，新浪漫主義是經(jīng)寫實(shí)主義浸洗過的。它既是發(fā)生在寫實(shí)主義衰敗之后，不由它不存留著寫實(shí)主義一些未死的精神。浪漫主義的缺點(diǎn)是因充分自我而往往為夸大的表現(xiàn)。新浪漫主義對于此點(diǎn)是會矯正的，它要表現(xiàn)個(gè)人，同時(shí)也能顧及實(shí)在。

二、從哲學(xué)上看，近代對于直覺的解說足以打倒以科學(xué)解決的論調(diào)。主直覺的以為內(nèi)心的領(lǐng)悟與進(jìn)展也是促人類進(jìn)步的勢力之一。這并不與科學(xué)背馳，而且還能把物質(zhì)與心智打成一氣。在哲學(xué)上有了這樣的論調(diào)，文學(xué)自然會感到專憑客觀的缺欠，而掉回頭來運(yùn)用心靈。有的呢便想打倒科學(xué)，完全唯心，因而走入神秘主義。

三、新心理學(xué)的影響：近代變態(tài)心理與性欲心理的研究，似乎已有拿心理解決人生之謎的野心。性欲的壓迫幾乎成為人生苦痛之源，下意識所藏的傷痕正是叫人們行止失常的動力。拿這個(gè)來解釋文藝作品，自然有時(shí)是很可笑的，特別是當(dāng)以文藝作品為作者性欲表現(xiàn)的時(shí)候；但是這個(gè)說法，既科學(xué)而又浪漫，確足引起欣賞，文人自然會拾起這件寶貝，來揭破人類心中的隱痛。浪漫主義作品中，差不多是以行動為材料，借行動來表現(xiàn)人格，所以不由的便寫成冠冕堂皇或綺彩細(xì)膩；但是他們不肯把人心所藏的污濁與獸性直說出來。寫實(shí)主義敢大膽的揭破丑陋，但是沒有這新心理學(xué)幫忙，說得究竟未能到家。那么，難怪這新浪漫主義者驚喜若狂的利用這新的發(fā)現(xiàn)了。他們利用這個(gè)，能寫得比浪漫作品更浪漫，因?yàn)槟抢寺髁x者須取材于過去，以使人脫離現(xiàn)在，而另入一個(gè)玄美的世界；新浪漫主義便直接在人心中可取到無限錯(cuò)綜奇怪的材料，“心”便是個(gè)浪漫世界！同時(shí)，他們能比寫實(shí)主義還實(shí)在，因?yàn)樗麄兪且谰呖茖W(xué)根據(jù)的刀剪，去解剖人的心靈。但是，他們的超越往往毀壞了他們的作品的調(diào)和之美；他們能充分的浪漫，也能充分的寫實(shí)，這兩極端的試探往往不是藝術(shù)家所能降服的。

四、對科學(xué)的態(tài)度：科學(xué)太有系統(tǒng)，太整齊了，太一致了；在這處處利用科學(xué)的社會里，事事也漸呈一致的現(xiàn)象，凡事是定形的，不許有任何變換。這種生活不是文人所能忍受的，于是他們反抗了，他們要走到另一端去。他們的作品是想起什么便寫什么，是心潮漲落之痕，不叫什么結(jié)構(gòu)章法管束著。這是反抗科學(xué)的整齊一致的表示。他們對文藝的態(tài)度多是表現(xiàn)印象，而印象之來是沒有什么秩序的。他們也喊著心靈的解放與自由，有的甚至想復(fù)古，因?yàn)楣糯鐣v有缺點(diǎn)，可是并不象現(xiàn)代這樣死板無生氣。喬治·莫爾這樣的喊：“還我古代，連它的慘忍與奴隸制度一齊來！”（George Moore，the Confession of a youngman）

五、對社會的態(tài)度：寫實(shí)派的作者是要看社會，寫問題，有時(shí)也要解決問題。這新浪漫主義產(chǎn)生的時(shí)代，正是科學(xué)萬能已經(jīng)失去威權(quán)的時(shí)代，那寫實(shí)派所信為足以救世的辦法，并不完全靈驗(yàn)。加以社會的變動極快，今日以為是者，明日以為非，人們對道德，宗教，政治，全視為不可靠的東西。歐洲大戰(zhàn)更足以促成這頹喪的心理。于是文士們一方面不再想解決問題，因?yàn)闆]法解決，一方面又不能不找出些東西來解釋生命。這點(diǎn)東西自然不是科學(xué)所能供給的，也不是宗教道德中所能得來的；它是些超乎一切，有些神秘性的；新浪漫主義可以說是找尋這些不可知的東西。

象征主義：從“象征”這個(gè)字看，它是文藝中一種修辭似的東西，在詩與散文中常常見到。它是用標(biāo)號表現(xiàn)出對于事物的覺得。這樣的寫法是有詩意的，因?yàn)槟镁唧w的景象帶出實(shí)物，是使讀者的感情要滲透過兩層的。但是，這是在古今詩文中常常見到的卻不是象征主義。

要明白象征主義，必須看明新浪漫主義是什么。新浪漫主義有一方面是帶有神秘性的，是求知那不可知的；這個(gè)神秘性的發(fā)展便成為象征主義，因神秘與象征是分不開的。這個(gè)由求知那個(gè)不可知的東西而走入神秘，不僅是文藝的一個(gè)修辭法，而且是一種心智的傾向。這個(gè)傾向是以某人某記號象征某事，不是象《天路歷程》那種寓言，因?yàn)檫@些都是指定一些標(biāo)號，使人看出它們背后的含義，這不是什么難做的事?，F(xiàn)在的象征主義不是一種幻想，不是一種寓言：它是一種心覺，把這種心覺寫畫出來。這種心覺似乎覺到一種偉大的無限的神秘的東西；在這個(gè)心覺中，心與物似乎聯(lián)成一氣，而心會給物思想，物也會給心思想。在這種心境之下，音樂也可以有顏色，而顏色也可以有音調(diào)。有這種的心覺，才能寫出極有情調(diào)的作品。這極有情調(diào)的作品是與心與物的神秘的聯(lián)合，而不只是隱示——隱示只是說明象征，不能說明象征主義的全體。

至于神秘主義，在浪漫派與象征主義作品中往往看到神秘的傾向。在浪漫派作品中神秘足以增加它的奇詭，在象征主義作品中神秘有時(shí)候是一種動機(jī)；神秘主義自身并不成一種很大的文學(xué)傾向。

唯美主義：唯美運(yùn)動是依順浪漫主義而特別注意在美的一方面。十九世紀(jì)初的浪漫運(yùn)動已把“求美”列為文藝重要條件之一，奇次（Keats）已有“美是永久的欣悅”，和“美即真，真即美”的話。這對美的注意，經(jīng)過先拉非爾派（PreRaphaelites）畫家的鼓吹（這些畫家有的也是大文學(xué)家，如羅色蒂〔Rossetti〕就是最著名的），在文藝上也成了一派?？次琅?，在文藝的表現(xiàn)上，不如在文藝的內(nèi)容思想上，更為有趣，因?yàn)樗麄兊乃枷肱c人生全沉醉于美的追求，就是在社會改革上也忘不了美的建設(shè)，象莫理司（W．Morris）在理想的社會中非常注意建筑之美（看他的News from No where）。到了丕特（WalterPater）便開始提倡審美的批評，他是把美和生命聯(lián)成了一氣。在他論華茲華斯（Wordsworth）的文章里說：“用藝術(shù)的精神對待生命，則能使生命之法程與歸宿結(jié)合而為一?！边@足以表明他們的對人生的態(tài)度及美的功用；他們不只是在文藝上表現(xiàn)美，而是要象古代希臘人的生在美的空氣中。但是，這個(gè)世界不能美好，因?yàn)樘珯C(jī)械了，所以這唯美派的人們要把文藝作成純美的，不受機(jī)械壓制的；文藝不是為教訓(xùn)，而是使人的思想能暫時(shí)離開機(jī)械的生活。這種追求美好的精神很容易走到享樂主義上去，王爾德（Oscar Wilde）便是個(gè)好證據(jù)。據(jù)他看，藝術(shù)家的生命觀是唯一的，清教徒是有趣的，因?yàn)樗麄兊姆b有趣，并不是因?yàn)樗麄兊男叛鲈鯓?。這樣的生命觀，是不能不以享樂為主。因此，他們便把社會視為怪物，而往往受著壓迫。在文藝上，因?yàn)樗娜松鷳B(tài)度是如此，也就主張為藝術(shù)而藝術(shù)，而嫌與現(xiàn)實(shí)的生活相距太遠(yuǎn)了。

理想主義：這在文藝上根本不成立，因?yàn)闊o論是在古典派，浪漫派，寫實(shí)派，唯美派，都不能沒有理想；除了寫偵探小說的大概是滿意現(xiàn)代，不問事的對不對，只描寫事的因果，幾乎沒有文藝作品是滿意于目前一切的。烏托邦的寫實(shí)者自然是具體的表示：對現(xiàn)世不滿，而想另建理想國；但是那浪漫派的與唯美派的作品又何嘗不是想脫離現(xiàn)代呢？所以，這個(gè)主義便不能成立（在文藝上），或者說它在文藝上太重要了，短了它文藝便不能成立，所以不應(yīng)使它另成一個(gè)主義。我們且引幾句話作證：

“有人說，文藝的社會使命有兩方面。其一是那時(shí)代和社會的誠實(shí)的反映，別一方面是對于那未來的預(yù)言底使命。前者大抵是現(xiàn)實(shí)主義的作品，后者是理想主義或羅曼主義的作品。但是從我的《創(chuàng)作論》的立腳地說，則這樣的區(qū)別幾乎不足以成問題。文藝只要能夠?qū)τ谀菚r(shí)代那社會盡量地極深地穿掘進(jìn)去，描寫出來，連潛伏在時(shí)代意識社會意識里的無意識心理都把握住，則這里自然會暗示著對于未來的要求和欲望。離了現(xiàn)在，未來是不存在的。如果能描寫現(xiàn)在，深深的徹到仁核，達(dá)到了常人凡俗的目所不及的深處，這同時(shí)也就是對于未來的大啟示、的預(yù)言……我想，倘說單寫現(xiàn)實(shí)，然而不盡他過于未來的預(yù)言底使命的作品，畢竟是證明這作品為藝術(shù)品是并不偉大的，也未必是過分的話?！保◤N川白村《苦悶的象征》，魯迅譯）

這很足以說明理想的重要，也暗示著理想不必成為理想主義，而是應(yīng)在一切文藝之中；那么，我們無須再加什么多余的解釋了。

這兩講是抱定不只說派別的歷史，而是以文藝傾向的思想背景，來說明文學(xué)主義上的變遷的所以然。這樣，我們可以明白文藝是有機(jī)的，是社會時(shí)代的命脈，因而它必不能停止生長發(fā)展。設(shè)若我們抱定了派別的口號，而去從事摹擬，那就是錯(cuò)認(rèn)了文學(xué)，足以使文學(xué)死亡的。

普羅文學(xué)的鼓吹是今日文藝的一大思潮，但是它的理論的好壞，因?yàn)槭前l(fā)現(xiàn)在今日，很難以公平的判斷，所以這里不便講它。我們現(xiàn)在已覺到一些新的風(fēng)向，我們應(yīng)當(dāng)注意；這個(gè)風(fēng)到底能把文藝吹到何處去，我們還無從預(yù)告。