這一講本來可以叫做“文學(xué)的派別”，但是“派別”二字不甚妥當(dāng)，所以改為“傾向”。“派別”為什么不妥當(dāng)呢？因?yàn)槲乃嚨姆制缭莻€(gè)人的風(fēng)格與時(shí)代的特色形成的，是一種發(fā)展，不是要樹立派別，從而限制住發(fā)展的途徑。文學(xué)家有充分運(yùn)用天才與技術(shù)的自由，而時(shí)代與思想又是繼續(xù)變進(jìn)的，因而文學(xué)的變遷是必然的。研究文學(xué)史的能告訴我們文學(xué)怎樣的進(jìn)展變化，研究文藝思潮的能告訴我們文學(xué)為什么變化，但是他們都不許偏袒某派的長處而去禁止文學(xué)的進(jìn)展與變化。他們是由作家與作家的時(shí)代精神去研究這個(gè)進(jìn)展變化的路線與其所以然，那么，他們便是追求文學(xué)的傾向；這文學(xué)傾向的移動(dòng)是很有意思的研究。反之，看見一種傾向已經(jīng)成形，便去逐字逐句的摹擬，美其名曰某派的擁護(hù)者，某大家的嫡傳者，文藝便會(huì)失了活氣，與時(shí)代精神隔離，以至于衰死。所以看文學(xué)的傾向才能真明白文學(xué)在歷史上的發(fā)展，而將某時(shí)代的作品還給某時(shí)代；既明白了文學(xué)史的真義，也便不至有混含不清的批評(píng)了。專以派別為研究的對(duì)象，就是分析得很清楚，也往往有專求形式上的區(qū)分而忽略了文學(xué)生命的進(jìn)展的弊病。作家的個(gè)性是重要的，但是他不能脫離他的時(shí)代；時(shí)代色彩在他的作品中是不自覺而然的；有時(shí)候是不由他不如此的；明白了這個(gè)才能明白文藝的形式下所埋藏的那點(diǎn)精神。舉個(gè)例子說：在歐洲文藝復(fù)興的時(shí)候，人們把埋了千來年的古代希臘拉丁的文藝復(fù)活起來，這是歷史上的一件美事。人們在此時(shí)有了使古代文藝復(fù)活的功勞，可是他們同時(shí)鑄成了一個(gè)大錯(cuò)誤，便是由發(fā)現(xiàn)古物而變?yōu)槌绨莨盼?，凡事以古為主，而成了新古典主義。這新古典派的人們專從古代作品中找規(guī)則，從而拿這些規(guī)則來衡量當(dāng)代的作品。他們并沒有問，為什么古代作品必須如此呢？因?yàn)樗麄儾贿@樣問，所以他們只看了古代文藝的形式，而沒有追問那形式下所含蘊(yùn)的精神。其實(shí)希臘作品的所以靜美勻調(diào)，是希臘人的精神的表現(xiàn)。新古典派的人們只顧了看形式，而忽略了這一點(diǎn)，于是處處摹擬古人而忘了他們自己生在什么地方，什么時(shí)代。這是個(gè)極大的錯(cuò)誤，因?yàn)樗麄兊臍v史觀錯(cuò)了，所以把文學(xué)也弄個(gè)半死。設(shè)若他們再深入一步，由形式看到精神，他們自然會(huì)看出文學(xué)為什么傾向某方去，也便明白了文學(xué)是有生命的，到時(shí)候就會(huì)變動(dòng)的。希臘人們是愛美的，但是，他們并不完全允許思想自由，梭格拉底的死，與阿里司陶風(fēng)內(nèi)司的嘲笑梭格拉底和尤瑞皮底司，便是很好的證據(jù)。以雕刻說吧，希臘的雕刻是極靜美的，但是這也因?yàn)橄ＥD雕刻是要受大眾的評(píng)判的；一件作品和群眾的喜好不同便不能陳列出去。希臘人的天性是愛平勻靜好之美的，所以大家也便以此批評(píng)藝術(shù)；于是作家也便不能不這樣來表現(xiàn)。他們不喜極端，因而也不許藝術(shù)品極端的表現(xiàn)。這樣，在古代希臘藝術(shù)作品的平勻靜好之下還藏這段愛平勻靜好的精神；我們怎能專以形式來明白一時(shí)代的作品呢？那么，在這里我們用“傾向”，不用“派別”，實(shí)在有些理由了。

再說，一派的作品與另一派的比較起來，設(shè)若他們都是立得住的作品，便都有文學(xué)特質(zhì)上相同之點(diǎn)；嚴(yán)格的分派是不可能的。就是一個(gè)作品之中有時(shí)也含著不同的分子，我們又怎樣去細(xì)分呢？

派別的夸示是摹擬的掩飾，以某派某家自號(hào)的必不是偉大的創(chuàng)作家。那真能倡立一家之說，獨(dú)成一派的人們，是要以他們的作品為斷；不能因?yàn)樗麄兒靶┛谔?hào)便能創(chuàng)設(shè)一派。

在中國文學(xué)史上雖然也可以看出些文學(xué)的變遷，但是談到文藝思潮便沒有歐洲那樣的顯明。自從漢代尊經(jīng)崇儒，思想上已然有了死化的趨勢，直到明清，文人們還未曾把“經(jīng)”與“道”由文學(xué)內(nèi)分出去，所以，對(duì)于純文藝縱然能欣賞，可是不敢公然倡導(dǎo)；對(duì)于談文學(xué)原理的書，象《文心雕龍》，真是不可多得的；雖然《文心雕龍》也還張口便談“原道”“宗經(jīng)”。對(duì)于文學(xué)批評(píng)多是談自家的與指摘文藝作品的錯(cuò)誤與毛病，有條理的主張是不多見的。至于文學(xué)背后的思想，如藝術(shù)論，美的學(xué)說，便更少了；沒有這些來幫助文學(xué)的了解，是不容易推倒“宗經(jīng)”與“原道”的信仰的。有這些原因，所以文藝的變遷多是些小的波動(dòng)，沒有象西洋的浪漫主義打倒古典主義那樣的熱烈的革命；因此，談中國文學(xué)的傾向是件極不容易的事。

我們可以勉強(qiáng)的把中國文學(xué)傾向分作三個(gè)大潮：第一個(gè)是秦漢以先的，這可以叫作正潮。因?yàn)榍貪h以先的作品，全是自由發(fā)展的，各人都有特色，言語思想也都不同；雖然偉大的作品不多，但確是文藝發(fā)展的正軌。雖然這時(shí)候還沒有文學(xué)主義的標(biāo)樹，甚至于連文學(xué)的認(rèn)識(shí)還不清楚（看第二講），可是創(chuàng)造者都能盡量發(fā)表心中所蘊(yùn)，不相因襲。在散文與詩上都有相當(dāng)?shù)某煽?，如莊子的寓言，屈原的騷怨，都是很不幸的沒有被后人勝過去。設(shè)若秦漢以后還繼續(xù)著這種精神自由的前進(jìn)，中國文學(xué)當(dāng)不似我們所知道的那么死板。可憐秦代不許人們思想，漢代又只許大家一樣的思想，于是這個(gè)潮還沒到了風(fēng)起云涌，已經(jīng)退去，只剩下一些斷藻蛤殼給后人撿拾了！

第二個(gè)潮流是自秦漢直至清代末日，這個(gè)長而不猛的潮可以叫作退潮。因?yàn)橹皇悄」?，沒有多少新的建設(shè)?！拔囊暂d道”之說漸漸成了天經(jīng)地義，文藝就漸漸屈服于玄學(xué)之下，失去它的獨(dú)立?？v然有些小的波瀾，如主格調(diào)與主神韻之爭，主義法與主辭藻之爭，雖然主張不同，其實(shí)還都是以古為準(zhǔn)。那主張格調(diào)的是取法漢魏，那主張神韻的是取法王維、孟浩然。摹擬的人物不同，其為摹擬則一。在散文上，有的非上擬秦漢不可，有的唐宋也好取法。無論是摹擬哪家哪派，在工具上都是用死文字，于是一代一代的下來，不但思想與言語是死定的，就是感情也好似劃一了——無病呻吟。

在這個(gè)死水里，好似凡是過去的時(shí)代與死去的人便可以成一派，派別分得真不少：以文章言，便有西京體，東京體，建安體，正始體，太康體，永嘉體，永明體，初唐體，開元天寶體，元和長慶體，晚唐體……有的便提出一、二人為領(lǐng)袖，如二陸，兩潘，韓柳等。詩也是這樣，看《滄浪詩話》里說：

“以詩而論，則有：建安體，黃初體，正始體，太康體，元嘉體，永明體……。以人而論，則有：蘇李體（蘇武、李陵），……陶體（淵明），……元白體（微之、樂天）……”

按著我們的意思看，這種分派法本來有些道理：文藝是自由的，有一人便有一體，豈不很好？但是這樣分派別體的人并不這樣想，他們以為凡是成功的寫家，便是后學(xué)的師傅，有了祖師才能有所宗依。這樣的分派也并不是因?yàn)樗廊サ娜肆⒘耸裁葱碌闹髁x，新的解釋；只是他們在文字運(yùn)用上與別人稍有不同；所以這不是文學(xué)有了什么新傾向，是摹古的人們又多了一種新模范。這個(gè)潮流自始至終可以說是受了古典主義的管轄，一代又一代，只在那里講些修辭法，文章結(jié)構(gòu)等；并沒在心靈表現(xiàn)上領(lǐng)悟文學(xué)。這個(gè)潮退到以八股取仕便已成了一坑死水，漸漸的發(fā)起臭來。

第三個(gè)潮流是個(gè)暗潮，因?yàn)樗钡角宄┠赀€沒被正統(tǒng)的作家承認(rèn)。詞，戲曲，小說，在那摹古的潮下暗中活動(dòng)，它們的價(jià)值直到今日才充分的顯露出來。幾百年中這些自由發(fā)展的真文藝埋藏在那殘退的摹古潮下，人們愛它們而不敢替它們鼓吹。就是那大膽的金圣嘆，還只是用批判舊文學(xué)的義法來評(píng)《水滸傳》等，并沒明白這活文學(xué)的妙處在哪里。那些作家，雖然產(chǎn)生了這些作品，可是并沒作主義上的宣傳，沒作文學(xué)革命的倡導(dǎo)。從事實(shí)上看，只有這些作品可以代表這些時(shí)代文學(xué)的傾向，可是從歷史上看，它們確是暗中活動(dòng)，并沒能推翻那腐舊的東西代而有之。本來這個(gè)暗流可以看成是浪漫主義打倒古典主義，好象西洋文學(xué)傾向的轉(zhuǎn)移。但是這浪漫主義始終沒有正當(dāng)?shù)挠辛Φ闹鲝埮c評(píng)論來幫忙，自來自去，隨生隨滅，沒能和古典主義正式宣戰(zhàn)。這或者因?yàn)榭婆e制度給陳死的文學(xué)一種絕對(duì)的勢力，決不容文學(xué)革命吧？

這三股大潮里，第一個(gè)是有氣力而沒得充分發(fā)展，所以成績不多。第二個(gè)是大鑼大鼓的干而始終唱那出老戲。第三個(gè)是不言不語的自行發(fā)展，有好成績而缺乏主張，非常嬌好而終居妾位。在這里很難看出文學(xué)的傾向，因?yàn)槟钦y(tǒng)的公認(rèn)的文學(xué)是一股死水，而新的活流只是在下邊暗暗活動(dòng)，沒有公然的革命；雖然現(xiàn)在我們可以把這暗潮作為文學(xué)進(jìn)展的正軌，可是由歷史上看確不是這樣；承認(rèn)小說與戲劇的價(jià)值不是晚近的事么？因四言五言詩太呆板狹促才有七言詩，因七言詩仍有拘束才有詞；但是詞被稱為“詩余”，這便是沒有能夠代替了詩。中國文學(xué)的大革命恐怕要以前幾年的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)為第一遭了。

現(xiàn)在，差不多人人談著什么古典主義、寫實(shí)主義；要明白這一些，我們不能不去看西洋文學(xué)的傾向，因?yàn)橛晌覀冏约业奈膶W(xué)史中是看不見的。

古典主義：古典主義這個(gè)名稱是后人給古代希臘拉丁作品起的，古代希臘羅馬的作家并不知道這個(gè)。希臘文明在歐洲歷史上的重要是人人知道的。希臘人的精神是現(xiàn)實(shí)的，愛美的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)，他們的宗教中也帶著點(diǎn)游戲的意味，神是人性的，帶著一切人的情感。因?yàn)閻勖?，他們處處求調(diào)和勻靜之美，不許用極端的表現(xiàn)破壞形式的調(diào)和。在希臘全盛時(shí)期所產(chǎn)生的藝術(shù)品，雕刻，戲劇，詩文，處處表現(xiàn)著這生活欲與美的調(diào)節(jié)的特色。這些產(chǎn)品是空前的，有些也是絕后的，所以希臘雖衰敗，它的藝術(shù)之神的領(lǐng)域反而更擴(kuò)大了。到了亞里山大四處征討，希臘的文明便傳遍了地中海四岸。后來羅馬興盛起來，以武力征服那時(shí)所知道的世界，可是在精神方面反作了希臘藝術(shù)的皈依者。希臘的雕刻，戲曲，詩文，哲學(xué)，都足以使雄悍的羅馬人醉倒；于是由希臘捉去的俘虜反作了羅馬人子弟的師保。羅馬文學(xué)家以希臘文藝為模范，為稿本，正如郝瑞司（Horace）所說：“永別叫希臘的范本離開手”。羅馬的作品也有很好的，所以后世便把希臘羅馬的作品叫作古典主義的。

我們須知道：歐洲文明的來源是有兩個(gè)。希臘是一個(gè)，希伯來也是一個(gè)。希臘的精神是現(xiàn)世的，愛美的，已如上述；希伯來的正和這相反，它是重來世的，尊神權(quán)而賤人事的，上帝的正義高于一切。上面說過羅馬如何接受希臘的精神，可是這希伯來思想也沒老實(shí)著。羅馬的現(xiàn)世觀叫肉欲荒淫十分的表現(xiàn)著，于是那捐身奉一神，賤現(xiàn)世而求永生的基督教便在下面把羅馬帝國盜空了。羅馬后來分為兩個(gè)帝國：東羅馬帝國雖立基督教為國教，可是教權(quán)終在政權(quán)之下。在西羅馬帝國呢，羅馬的教皇利用北方蠻族的侵入，擴(kuò)大教權(quán)，作成人與神的總代表，他的勢力高過一切。基督教勝利了，現(xiàn)世的精神自然是低落了，藝術(shù)品差不多被視為是肉欲的，有罪的，這便是歐洲的黑暗時(shí)代。但是在東羅馬帝國研究古代學(xué)問的風(fēng)氣還未曾斷絕，于是希臘文藝漸漸傳到西伯利亞與阿拉伯去，而被譯成東方言語。后來，這阿拉伯文的譯本，又由東而西的到了西班牙而傳及全歐；最重要的是亞里士多德的《邏輯學(xué)》。這時(shí)候西歐對(duì)古希臘的知識(shí)全是這樣間接得到的，沒有什么能讀希臘原文書籍的人；自然，這枝枝節(jié)節(jié)得到的也不會(huì)叫他們真實(shí)了解希臘的學(xué)問。僧侶們——只有僧侶們知道讀書——更利用這滴滴點(diǎn)點(diǎn)的知識(shí)來證釋神學(xué)，他們要的是邏輯法，不求真明白希臘思想。拉丁文是必須學(xué)的，但是，用這死文字來傳達(dá)思想，自然不會(huì)產(chǎn)生什么偉大的文藝。這時(shí)候所謂文學(xué)者只是修辭學(xué)與文法，那最可愛的古代文藝全埋在黑暗之下，沒人過問了。

太黑暗了，來一些光明吧！芙勞蘭思（Florence）的但?。―anteAlighieri1265—1321）作了《神圣的喜劇》。他不用拉丁文，而用俗語，所以名之為喜劇，以示不莊嚴(yán)之意。這出喜劇中形容了天堂地獄的凈業(yè)界（Purgatorio），并且將那時(shí)所知道的神學(xué)，哲學(xué)，天文，地理，全加在里面。在內(nèi)容方面可以說這是中古的總結(jié)帳，在藝術(shù)方面立了新文學(xué)的基礎(chǔ)。但丁極佩服羅馬文學(xué)黃金時(shí)代的窩兒基祿（Virgil），他極大膽的用當(dāng)時(shí)的方言作了足以媲美希臘拉丁杰作的喜劇。在文字方面他另有一本書，（DeVulgari Eloquentia），來說明方言所以比拉丁文好。這樣，他給意大利的文學(xué)打下基礎(chǔ)，也開了文藝復(fù)興的先聲。

邳特阿克（Petrarch1304—1374）除從事著作之外，也搜羅拉丁文藝的稿本，作直接的研究，不象從前那樣從譯文或從書中引用之語零碎的得到古代知識(shí)了。到了一四五五年，東羅馬帝國都城失陷，學(xué)士紛紛西來，帶著希臘文藝稿本，意大利便成了唯一的希臘文明的承受者。在米蘭開始有古代希臘著作的印行，于是希臘原文的書籍便傳遍了歐洲。人們也開始學(xué)習(xí)希臘言語，以便研究希臘文藝。所謂文藝復(fù)興便是希臘精神的復(fù)活。此時(shí)人們開始抬起頭來，看這光華燦爛的世界，不復(fù)埋在中古的墳?zāi)怪辛恕Ｒ獯罄_端，繼之以法英各國。法國的阿畢累（Rabelais）教給世人只有幽默與笑能使世界清潔與安全。孟特因（Montaigne）便說：“噢，上帝，你如愿意，你可以救我；你如愿意，你可以毀滅我；但無論如何，我將永遠(yuǎn)把直了我的舵?！边@是文藝復(fù)興的精神。在西班牙，司萬提（Cervantes）把中古的武士主義送了終。

文藝復(fù)興是與宗教革命互相為用的。文藝復(fù)興是打倒中古的來世主義，而恢復(fù)了古希臘的現(xiàn)世主義。在宗教上呢，人們也開始打倒教皇的威權(quán)，而自己去研究《圣經(jīng)》，以自己的良心去信仰上帝。但是，關(guān)于這一層我們不要多說，還是說文藝復(fù)興后新古典主義怎樣的成立吧。

前面已經(jīng)說過，希臘古代作品本來是以平衡，有秩序，有節(jié)制，為美的表現(xiàn)。一旦這些作品被人們發(fā)現(xiàn)，那就是說，這埋了千來年的寶物經(jīng)文藝復(fù)興的運(yùn)動(dòng)者所發(fā)現(xiàn)；自然他們首先注意這形式之美；于是由崇拜而迷信，以為文藝的形式與規(guī)則全被古人發(fā)現(xiàn)凈盡，只要隨著這些規(guī)則走便不會(huì)發(fā)生錯(cuò)誤的。因此，亞里士多德與郝瑞司的《詩學(xué)》又成了金科玉律。從而“三一律”、“自然的規(guī)則化”等名詞都成了極要緊的口號(hào)?！氨苊鈽O端；躲著那些好太少或太多的弊病”，是他們的態(tài)度。不錯(cuò)，避免極端是顯然可以由古代作品中看得出的，但那是由于希臘民性如此，前面已經(jīng)說過。本著自家的特色來表現(xiàn)，縱有缺欠，不失創(chuàng)造的本色?，F(xiàn)在新古典主義者本不生在希臘，沒有古代的環(huán)境，沒有地中海岸上的溫美，而生要拿希臘的形式之美為標(biāo)準(zhǔn)，怎能得其神髓呢？怪不得他們只就規(guī)則上注意，專注意怎樣用字用典，而不敢充分的表現(xiàn)自己了。這樣，文藝復(fù)興一方面解放了歐洲的思想，一方面又在文藝上自己加上一套新刑具。故古典主義的好處是發(fā)現(xiàn)了古代文藝的規(guī)則，它的錯(cuò)誤是迷信這些規(guī)則而限制住文學(xué)的自由發(fā)展。

果桑（victor Cousin）說：“形式不能只是形式，它必是一個(gè)東西的形式。所以體物的美是內(nèi)部的美的標(biāo)記，即精神的與道德的美，在這里我們找到了美的基礎(chǔ)，主旨，與全體。”古代作品是美的，毫無疑義，但是新古典派的忘卻自己而專摹古代作品的形式，便是失了自我；假如古代作品是靜美的，新古典派的便是呆死的了。

“噢，梭格拉底……人當(dāng)有怎樣說不出來的福氣，假如他能去思省絕對(duì)的美，純潔而簡單，不復(fù)披覆著肉與人的色彩與必毀滅的不實(shí)在的裝飾，而是面對(duì)面的看見美的真形，那神圣的美?！保⊿ymposium）這是古希臘人的美之理想，雖然未能——也不能——實(shí)現(xiàn)，但是借此頗可以看出古希臘藝術(shù)所表現(xiàn)的是什么。拿這個(gè)與新古典主義的：“那些個(gè)規(guī)條，是古人發(fā)現(xiàn)的，不是傳授來的，還是自然，不過是自然而方法化了?！保≒ope）兩相比較，這二者的距離就相差很遠(yuǎn)了。

浪漫主義：給浪漫主義下個(gè)簡單的定義是很不容易的。從Romance這個(gè)字看，它是在黑暗世紀(jì)以前和以后一種文章曾用這種言語寫成的。從它的材料上的來源看，它是北方新興民族的以散文或詩寫成的故事，經(jīng)過文藝復(fù)興而成為后代小說與史詩的本源。這新興民族的故事與古代的在形式上內(nèi)容上都有不同。北方民族從古代作品得了文字文法的訓(xùn)練，開始作自家的故事。故事的內(nèi)容是基督教的圣僧事跡，北方民族的偉人傳說，和從紅十字軍東征帶回來的東方故事。這些故事雖不同，可是都帶著基督教色彩，叫我們看到武士的尊崇婦女，保護(hù)老弱，仗義冒險(xiǎn)，以盡宗教武士的天職?；浇瘫緛硎请[身奉主，棄世養(yǎng)心的，到了這些武士身上便變?yōu)橐缘恶R護(hù)教，發(fā)揚(yáng)俠烈的精神；這種精神在沙力曼大帝及阿撒王手下的武士故事中都充分的表現(xiàn)著。從政治方面看，由這些故事中我們見到封建制度的色彩，故事中總是敘述著貴族兒女的戀愛，或貴族與平民間的沖突。在民族性上看，我們看出北方民族的勇于冒險(xiǎn)：殺龍降怪以解民困，跋山渡海以張武功。這是內(nèi)容方面。從形式看呢？古代作品以方法為重，浪漫的故事以力量為主。前者以趣味合一為本，后者以趣味復(fù)雜為事。一是求規(guī)律之美，一是舍規(guī)律而愛新奇、熱情。古典派的作品縱有熱情也用方法拘束住，浪漫故事便任其狂馳而不大管形式的靜美了。

但是，這只是浪漫故事的特色，并沒有標(biāo)樹學(xué)說，直接與古典主義宣戰(zhàn)，象“破壞古典主義主要效果之一，便是解放個(gè)人。使個(gè)人反于本來面目及自由，正如古代詭辯派之言：以個(gè)人做萬物的尺度”（Brunetiere，依謝六逸譯文）還要等一個(gè)號(hào)炮；放這號(hào)炮的便是盧梭。

盧梭（Rousseau1712—1778）的思想態(tài)度與成功，可以說是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的先鋒。他并不是單向文藝挑戰(zhàn)，而是和社會(huì)的一切過不去。他要的是個(gè)人的自由權(quán)，不只是藝術(shù)的解放。他的風(fēng)格給法國文藝創(chuàng)了一個(gè)新體，自由，感動(dòng)，浪漫。他向一切挑戰(zhàn)：政治，宗教，法律，習(xí)俗都要改革。這樣的一個(gè)理智的彗星，就引起法國的大革命，同時(shí)開始文學(xué)的浪漫運(yùn)動(dòng)，可謂一舉兩得。有了這個(gè)號(hào)炮，德國的青年文士首先抓住那北方的民間故事與傳說，來代替古典文藝中的神話。他們對(duì)盧梭與莎士比亞有同樣的狂熱，同時(shí)譏笑法國的新古典派。這樣，那中古浪漫故事開始有了學(xué)說的輔翼，成了一種運(yùn)動(dòng)，直接與新古典主義交戰(zhàn)。這新興文藝是“狂飆突起”，充分的表現(xiàn)情感而破壞一切成法。后來法國英國的文士也同樣的由新古典主義的勢力解放出來，于是在十九世紀(jì)西歐的文藝便燦爛起來。

設(shè)若新古典主義的缺點(diǎn)在偏重形式之美，而缺乏自我的精力，浪漫主義又太重自我，而失之夸大無當(dāng)。盧梭的極端自由，是不能不走入“返于自然”的；但完全返于自然，則個(gè)人的自由是充分了，同時(shí)人群與獸類的群居有何不同呢？這個(gè)充分的自由，其弊病已見之于法國的大革命——為爭自由使人的獸性畢露，而釀成慘殺主義與恐怖時(shí)代。在文藝?yán)镆踩缡?，個(gè)人充分的表現(xiàn)，至于故作驚奇，以引起浮淺的感情。這個(gè)弊病在浪漫運(yùn)動(dòng)初期已顯露出來，及至這個(gè)運(yùn)動(dòng)成功了，人們便專在結(jié)構(gòu)驚奇上用力，充其極便成了無聊的偵探小說，只憑穿插熱鬧引人入勝，而實(shí)無高尚的主旨與深刻的情感。再說，因?yàn)槔寺髌返膬?nèi)容一定要新奇不凡，于是英雄美人成了必要的角色；這在一方面足以滿足人們的好奇心與想象，但在另一方面，文藝漸漸成為茶余酒后的消遣品，忘了真的社會(huì)；于是便不能不讓位給寫實(shí)派了。

嚴(yán)格的說，古典主義與浪漫主義不是絕對(duì)的對(duì)立；在這里，“傾向”又能幫助我們了。古典主義是注意生命的旁觀，而浪漫主義運(yùn)動(dòng)是把藝術(shù)的中心移到個(gè)人的特點(diǎn)上去；兩相比較，便看出這是心理傾向的結(jié)果。這新運(yùn)動(dòng)是心理的變動(dòng)；若是純以文藝作品比較是很容易使人迷惑的。在英國的伊麗莎白時(shí)代的戲劇顯然的是極浪漫的，為什么浪漫運(yùn)動(dòng)必歸之于十九世紀(jì)的開始呢？這里有個(gè)分別，十九世紀(jì)的浪漫運(yùn)動(dòng)縱與伊麗莎白時(shí)代的相同，但不是一回事。十九世紀(jì)的新運(yùn)動(dòng)有法國的大革命作背景，這個(gè)革命是空前的事實(shí)。于此我們看到個(gè)人思想的解放。再就文藝內(nèi)容說，新古典主義的作品與伊麗莎白時(shí)代的作品好用希臘拉丁的典故，浪漫派的作品的取材也是取之過去時(shí)代的，這豈不是一樣的好古嗎？這里又有不同之點(diǎn)：浪漫派的特點(diǎn)之一是富于想象，他們?nèi)〔挠谶^去，正是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了中古的故事——那驚奇玄妙的故事——而以想象使這些驚奇的精神復(fù)活。他們不是只得一些呆死的典故，而是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇異的世界，在那里他們可以自由的運(yùn)用他的想象。這又是個(gè)心理的作用。

這樣，我們明白了古典主義的所以有那調(diào)和勻靜之美，與浪漫主義的所以舍去形式而求自我的表現(xiàn)——二者都是心理的不同，因而表現(xiàn)的也不同。至于新古典主義的所以既不能象古代希臘的古典作品那樣美好，又不能象浪漫作品這樣活潑有生趣，便是因?yàn)樽髡呷狈α诉@表現(xiàn)心神向往的精神，摹擬是不要多少創(chuàng)造力的。